Artes visuales ‘made in’ Angola: alma, cuerpo y empoderamiento

No son pocos los artistas angoleños que destacan en el amplio campo de las disciplinas visuales. Para muestra la Fundación Sindika Dokolo, las emergentes galerías y espacios artísticos presentes en Luanda, o el pabellón de Angola de la Bienal de Venecia. Tanto en esta cita europea del arte contemporáneo como en otros encuentros internacionales y locales, han expuesto Paulo Kapela, Paulo Kussy y Binelde Hyrcan, tres artistas de Angola que viven y trabajan en su país.

ALMA

Paulo Kapela (Maquela do Zombo, Angola, 1947) es un veterano de las artes. Tras iniciarse en la Escuela de Poto-Poto de Pintura en Brazaville (República del Congo), regresó a su país natal a principios de la década de 1960. Su trabajo enseguida le hizo un hueco en la Unión Nacional de Artistas Plásticos (UNAP), donde se le conocía como ‘el padre espiritual’.

A través de una combinación de símbolos animistas y católicos, sus obras hablan de política, moralidad y sistemas socioeconómicos que reflejan un sincretismo que encuentra entre sus collages su máxima expresión. En muchos de ellos, Kapela coloca un pequeño espejo en la frente de los individuos que retrata, lo que a menudo se interpreta como una referencia a las esculturas tradicionales Nkissi, las cuales llevan este elemento en el vientre como foco de poder.

 

CUERPO

Después de doctorarse en Anatomía comparada por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa, Paulo Kussy (Luanda, Angola, 1978) ha vuelto a la capital angoleña, donde da clases de Diseño en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. En sus obras, Kussy transporta al espectador a un espacio futurista en el que, sin embargo, la reflexión recae en el presente.

Así, en ‘Anatomilias’ muestra una relación entre las personas y las máquinas en la que no se sabe en qué punto acaba la necesidad y comienza la dependencia. Con un estilo que evoca al graffiti y un gran dominio de la representación anatómica, sus pinturas yuxtaponen el cuerpo y la robótica situando al individuo frente a una pantalla de la que cada vez está más cerca. Una línea que no abandona en su última exposición, ‘Mixtape/Fitas Magnéticas’, recientemente presentada en el Instituto Camões-Centro Cultural Portugués, en la que toma el elemento de la cinta magnética para profundizar en los mecanismos de selección de la memoria.

Mixtapes /Fitas Magnéticas / Paulo Kussy

Anatomillias / Paulo Kussy

 

EMPODERAMIENTO

El eclecticismo va de la mano de Hyrcan (Luanda, Angola, 1983). Antiguo alumno de la Escuela de Artes Plásticas de la Ciudad de Mónaco, lo mismo trabaja la escultura, como la pintura o el vídeo. Para su obra más conocida incluso aprendió taxidermia para realizar reproducciones de pollos a tamaño real a los que vistió de reyes, militares o astronautas con el propósito de cuestionar el poder mediante la sátira.

Otra de sus obras más destacadas es ‘Cambeck’, un corto protagonizado por cuatro niños que juegan en la arena a ir en limusina. Los roles que representan en este juego dejan al descubierto las relaciones de poder asociadas a la identidad.

* Este artículo ha sido publicado originalmente en el boletín del Centre d’Estudis Africans i Interculturals de Barcelona

Nambowa Malua: “Las redes sociales están influenciando enormemente museos y galerías”

Nambowa Malua nació en Namibia, hace 29 años y creció entre Angola y Sudáfrica. Cuando en 2007 regresó a su país natal era ya un adolescente ansioso de conocer más sobre técnicas visuales y arte plástico, y hacia esa rama canalizó sus estudios en la Universidad de Namibia (UNAM).

Nambowa Malua

Como estudiante de Bellas Artes dice que se sentía diferente de sus compañeros, que demostraban una interminable paciencia perfeccionando sus piezas. Así fue como en 2012 comenzó a flirtear con el arte digital, al que dice estar tremendamente agradecido por permitirle corregir y retocar con mayor facilidad. Aunque sus pinceladas sugieren un lienzo tradicional y de caballete, el joven ilustrador crea su obra en Adobe Photoshop mediante una tablet. Igual de moderna es su elección de galería, que no es otra que su muro de Facebook. Su nombre empieza a sonar hace unos años, cuando a Malua se le ocurre realizar y difundir a través las redes sociales retratos de personajes de la esfera artística namibia y de otros puntos de África.

Primeramente capturó al poeta y artista de Spoken Word, Don Stevenson, pero es a partir de su retrato del dramaturgo Jacques Mushaandja que se empieza a crear la expectación entre sus seguidores sobre qué artista o personalidad de los medios de comunicación Malua capturará a continuación. Nneka o Elemotho, además de otras personas más anónimas, también han sido inmortalizados por el joven, que dice trabajar a veces en directo y otras veces a partir de fotografías extraídas de la Red. Cuando se trata de captar la esencia de la persona, Malua admite estar probando. En algunos de sus trabajos utiliza el arte más figurativo y en otros es más simbólico, pero sus dibujos siempre varían entre tonos graves de blanco y negro y otros de explosiones de colores vivos con los que consigue no sólo detener la esencia de sus artistas favoritos sino acercarnos a la energía de la tierra africana y su espiritualidad. Sin duda visionario y soñador, Malua cuenta a su favor con la receptividad de la abierta y fresca escena artística namibia, pero también con la de un público global que expresa la admiración a su obra en forma de pulgares hacia arriba en señal de “Me gusta”.

En esta época de selfies, de masificación del acceso a la fotografía, ¿qué aporta la pintura figurativa al retrato?

Al final se trata de una cuestión de expresividad. Quiero dejar claro que no descarto los selfies y las fotos digitales, ni los tacho de narcisistas o de pasatiempo inútil. Todo lo contrario. El selfie y el retrato pintado trabajan diferentes modos de la expresión. Como artista y amante del arte estoy más interesado en la expresión que en el medio. Creo firmemente que la fotografía, en general y en cualquier forma de ejecución, es una revolución artística. Como Picasso y Matisse sostuvieron que hay un artista dentro de todos nosotros, a mi me resulta fascinante ver a personas de todas las edades y estilos de vida con sus smartphones produciendo imágenes que sirven de expresión de lo que ellos son o se sienten. En cambio, en lugar de hacer uso de lentes de cámara, el pintor representa la expresión con medios que son obstinadamente desafiantes a la autoridad, como los aceites y acrílicos, que el artista debe manipular y dominar hasta conseguir que obedezcan su voluntad. Para mí hay muchos factores que producen una profundidad única en el retrato pintado: el tiempo que se tarda en completar un cuadro, la relación que se desarrolla entre el modelo y el pintor, la dinámica de elegir colores, y las emociones presentes… Hacen de este modo de expresión un compromiso.

Creo que es una necesidad casar lo viejo con lo nuevo, sólo para ver qué pasa.

Pero sus retratos están en su mayoría realizados a través de tecnologías digitales, ¿no supone un sacrilegio llamarle pintura?

No lo creo. En vez de buscar la pureza, yo elijo concentrarme en transmitir un mensaje. La historia de las Artes Visuales o Bellas Artes ha sido objeto de muchos sacrilegios y formas poco ortodoxas de creación que finalmente condujeron a nuevos movimientos y nuevas formas de expresión. Creo que es una necesidad casar lo viejo con lo nuevo, sólo para ver qué pasa.

¿Qué importancia tiene Facebook para ti y para tu trabajo?

Como artista, Facebook es una plataforma que me ofrece tanto herramientas legítimas y convenientes como desafíos. La cultura digital en la que ahora vivimos era difícil de imaginar hace muchos años, cuando Internet apenas se usaba fuera del ámbito de la ciencia, la tecnología era posible pero apenas accesible a la gente, los CD eran caros, los teléfonos móviles eran lujos inimaginables… Hoy en día, las transformaciones sociales y culturales que posibilitan estas tecnologías son inmensas. De hecho, son tan inmensas que la difusión del arte en canales sociales como Facebook está afectando enormemente a museos y galerías. La creciente disponibilidad de sistemas de comunicación plantea ciertos retos a la galería de arte como una institución física y digital: por un lado, sobre cómo aprovechar los nuevos medios de distribución e información que estas tecnologías hacen posibles y cómo competir como medio para la práctica cultural en una época saturada de plataformas; y por otro lado, sobre cómo comprometerse con las nuevas prácticas artísticas hechas posibles por tales tecnologías, muchas de las cuales presentan sus propios retos particulares en términos de mantenimiento, legitimación e interpretación. Facebook en particular es un gran espacio interactivo para interactuar con los amantes del arte, los coleccionistas y artistas compañeros de manera mucho más amplia y de alguna manera simultánea.

De alguna manera, algún día me gustaría aprender a despertar cualidades ocultas en la gente que pinto.

Como retratista, le gusta trabajar con artistas de otras disciplinas ¿de qué manera la gente que pinta nutre su trabajo?

Mi visión es usar el arte como un elemento de curación. Creo que soy un artista que capta bien la esencia de otro artista con el retrato pintado. Es maravilloso y muy satisfactorio profundizar en el alma de un compañero de trabajo y echar un vistazo a sus visiones y sueños. La mayoría de las veces pinto a personas que conozco y con las que he hablado, pero elijo no tener ninguna idea preconcebida de quiénes son cuando empiezo a pintarlas. Una vez termino, me convierto en un observador objetivo e inmediatamente un mundo completamente nuevo de atributos se hacen visibles. De alguna manera, algún día me gustaría aprender a despertar cualidades ocultas en la gente que pinto. 

Intento profundizar en la expresión de los sentimientos, aunque no necesariamente de mis propios sentimientos, a menudo algo más, como el sentimiento de la personalidad de otra persona, la raza, la nación de uno o de toda la humanidad.

¿Cómo es ese proceso creativo?

Mi proceso de creación implica en gran medida la autoexpresión. Intento profundizar en la expresión de los sentimientos, aunque no necesariamente de mis propios sentimientos, a menudo algo más, como el sentimiento de la personalidad de otra persona, la raza, la nación de uno o de toda la humanidad. Prefiero crear cuando el espacio y el estado de ánimo son extraños y poco convencionales: me gusta buscar el orden en el caos, ya que parece que eso genera una mayor inspiración en mí. Intento alejar mis pensamientos cuando estoy creando y no darle importancia a los tecnicismos ni a las reglas. Comienzo con trazos aparentemente sin sentido durante tres o cuatro minutos y diez o quince minutos más tarde me gusta volver a esas líneas e intuir las conexiones, ver lo que puedo crear a partir de ellas. Siempre surge algo nuevo. 

Este verano ha estado en España, en el Festival Rototom Sunsplash en Benicàssim trabajando en un mural en directo. Cuéntenos cómo se planea la espontaneidad de ese tipo de obra.

Rototom ha sido una plataforma creativa única para mí. Aunque trabajar espontáneamente a gran escala puede plantear algunos desafíos creativos, me lo he tomado como un proceso de auto-descubrimiento y una oportunidad para desarrollar mi auténtico ser y personalidad creativa. Creo que el arte en vivo beneficia tanto a los artistas como a la gente que mira sin experiencia artística previa y tiene curiosidad por conectarse con el artista que todos llevamos dentro. Pienso que todo el mundo tiene un deseo esencial desconocido de crear, si se le da la oportunidad. Este tipo de auto-expresión y observación creativas es una clave para la preservación de la salud mental.

Su trabajo está inspirado en la gente de África, sus tierras y maneras de vivir.  ¿Cuál cree que es su valor añadido en la escena internacional?

El mundo se ha vuelto muy conectado y la gente es cada vez más curiosa acerca de llegar a conocer de una manera fiel diferentes culturas en diferentes rincones del mundo. En mi obra tiendo a no tener miedo cuando se trata de representar metáforas, rituales o profecías. Como artista, quiero llevar al resto del mundo mi África y sus historias poco o nada conocidas.

Ha trabajado con el músico Elemotho en la creación de la portada de su ultimo álbum, Beautiful World. ¿Te sientes identificado con su filosofía? ¿Qué es para ti un “mundo hermoso”?

Me encanta esa manera positiva de ver la vida. Para mi un mundo hermoso es la habilidad que tenemos los humanos de ver la belleza en el caos, y la capacidad de ser empático y considerado. Es ver el mundo como un lugar de esperanza.

De La Mancha a África: Don Quijote en el Níger a través de la ilustración

Don Quijote es quizás una de las figuras más representativas de la literatura española. Desde que Miguel de Cervantes escribiera las aventuras del Hidalgo en 1605 sus personajes no han dejado de viajar por el mundo, convirtiéndose en un icono de la literatura más universal. Sin embargo, Don Quijote casi no había descubierto y conocido el mundo subsahariano, no había cruzado el Sáhara ni había alcanzado las aguas del Níger. Hasta ahora.


“Don Quijote en el río Níger”  (“Don Quichotte, au fleuve Niger” en francés) es un proyecto que nació en 2016 de la mano de las embajadas de España en tres países de la cuenca del Níger: Guinea-Conakry, Malí y Níger con la colaboración del Programa ACERCA que está enmarcado en el sector cultural de la AECID y que se ha estrenado el pasado 17 de enero en el Museo de Arte Africano de la Fundación Jiménez-Arellano Alonso en Valladolid.
¿En qué consiste esta exposición? El proyecto nació en 2016 cuando las capitales de estos tres países acogieron diversos talleres para ilustradores locales. Tanto profesionales, como estudiantes y aficionados se beneficiaron del aprendizaje de nuevas técnicas y estilos de pintura y conocieron de primera mano a Don Quijote. Los encargados de los talleres, el ilustrador Aitor Saraiba y el formador Ángel Domingo, de Pencil Ilustradores, presentaron a los personajes a través de todas las expresiones artísticas posibles  (fragmentos de la novela, películas, interpretaciones pictóricas…) con un doble objetivo: que los artistas conocieran la novela y sus personajes y que fueran capaces de reinterpretarlos según su criterio.


Es precisamente esa reinterpretación lo que hace de esta exposición, que se podrá visitar hasta el 13 de Febrero en el Museo, algo tan especial. Alonso Quijano ya no es sólo un caballero, un hidalgo en busca de aventuras que cruza La Mancha para conquistar a la mujer de sus sueños. Don Quijote es un caballero, pero también se le representa como un agricultor, un nómada, un guerrero, o un personaje sabio que defiende la protección del río frente a la contaminación.  Su piel en ocasiones se ennegrece, aunque otras veces guarda sus rasgos originales.
Los paisajes de Castilla La Mancha se van difuminando poco a poco para dejar paso al amarillo del desierto, a la sabana o a las orillas del Níger. En las ilustraciones nos encontramos hipopótamos, elefantes o leones y nuestro héroe viaja a lomos de camellos y jirafas. En este mundo ni si quiera el tiempo se escapa: Don Quijote puede seguir en el S. XVII o cambiar de siglo en busca de su Dulcinea.
Además, la diversidad de estilos y técnicas de los ilustradores nos habla de la infinita variedad de gustos por la pintura que existe en África, sobre todo si tenemos en cuenta que esto es sólo una pequeña muestra de tres países. Dibujos a lápiz, cómics o pinturas en acuarela son sólo unos ejemplos de más de setenta obras.


Puede que para más de uno esto no tenga ningún sentido, eso siempre depende de la mirada del espectador. Pero lo que demuestran estas ilustraciones es la enorme capacidad de las diversas culturas africanas de asimilar todo lo que viene de fuera y reinterpretarlo a su manera. Esa habilidad de rehacer no sólo se centra en el arte o la cultura, sino también en las ideas económicas, sociales o políticas.  Precisamente, en el Sahel y en la cuenca del Níger es donde tuvo lugar la mayor africanización de la historia, cuando muchas de estas sociedades aceptaron una nueva religión, el Islam, y la hicieron suya.
Pero no es sólo algo interior, no es sólo aprender algo más sobre literatura, la clave de esta exposición es que nos devuelve algo que creíamos intocable: una obra de más de cuatro siglos. Estos artistas nos lanzan sus ilustraciones con otra visión y otra mirada, no sólo del Quijote, sino del mundo que durante décadas hemos colonizado.

Laolu Senbanjo: el cuerpo como lienzo del arte yoruba

El sistema de creencias Yoruba dice que todos tenemos un Ori, una energía que nos elige y se asienta en nuestro ser incluso antes de nacer, al concebirse, mientras nuestro cuerpo se moldea. Así determina nuestra alma, es la parte espiritual que envuelve nuestro físico. El Ori es quienes somos en esencia y es lo que identifica Laolu Senbanjo (más conocido como Laolu) para crear ‘The Sacred Art of the Ori’, una experiencia espiritual entre pintor y modelo. Una vivencia íntima no tanto en la medida en que el cuerpo desnudo de aquel a quien pinta es usado como lienzo, sino tal y como explica el artista nigeriano en su web, en el sentido de que “conectamos nuestras mentes, cuerpos y almas a un nivel superior. Yo pinto su espíritu y su alma desde esa conexión. Esto nos da la vida”.

Imagen via African Spotlight / africanspotlight.com

Imagen vía africanspotlight.com

Imagen tomada del blog This is New York / www.dnainfo.com

Imagen vía www.dnainfo.com

Quizás podría decirse que es la creación artística en su totalidad la que da sentido a la vida de Laolu porque, aunque ha hecho del arte su sustento, hasta hace relativamente poco no era así. Fue en el año 2013 cuando decidió que su tiempo como artista tenía que abarcar más que las horas libres que le dejaba su trabajo como abogado de la Comisión de Derechos Humanos de Nigeria, y puso rumbo a Nueva York. A partir de ese momento comenzó a dar rienda suelta a su vocación a través de la pintura y sobre todo de la música, su principal forma de expresión. Aunque lo cierto es que ambas bebían de la misma fuente al tratar siempre sobre temas ligados a la justicia social plasmados mediante componentes de la herencia yoruba del autor. Un estilo que ya en 2007 este joven nigeriano había acuñado como ‘Afromystericsque significa, según sus palabras, “el misterio del patrón de pensamiento africano“. Un término que se llevó en la maleta y con el que contagió a un grupo de músicos de Brooklyn con quienes formó Laolu Senbanjo & the Afromysterics.

No obstante, un día la balanza que mantenía en equilibrio esta dualidad artística se inclinó con fuerza y marcó su trayectoria. Ocurrió al ver una foto de la diseñadora de joyas y modelo Reign Apiim frente a una de sus pinturas. Entonces sintió que ella era en sí misma una extensión de la obra que tenía detrás, le escribió para que fuera su musa y así surgió ‘The Sacred Art of the Ori’. El escaparate que supone la cuenta de Instagram de esta neoyorkina, con más de sesenta mil seguidores, dio una gran visibilidad a la obra de Laolu quien no ha parado de encarnar el alma que ve en aquellos a los que ha pintado la piel. Un modo de concebir esta pintura que supone una vuelta a los orígenes del arte corporal. Mientras el body painting es una técnica surgida a finales del siglo XX que muestra una gran destreza pictórica, cargada de belleza pero con una finalidad exclusivamente estética; Laolu Senbanjo devuelve la concepción cultural de usar pigmentos sobre el cuerpo para reafirmar la identidad y situar al individuo con su entorno.

Una manera de entender el arte corporal común a muchas culturas africanas, que no sólo utilizan técnicas pictóricas sino que también realizan marcas en la piel. La etnia yoruba precisamente es un ejemplo de esta práctica, ya en desuso, denominada ‘illa’. La gran diversidad de grupos culturales presentes en Nigeria constituye una muestra de la carga identificadora que porta este género artístico. Así, los igbo, los kanuri o los hausa expresan la personalidad y el linaje de cada individuo a través de los trazos que pintan en su cuerpo. Una costumbre antaño muy presente para discernir la procedencia a primera vista y hoy más relegada a poner en valor la identidad y el sentir de la comunidad en las fiestas tradicionales. De este modo lo entiende también el pueblo Turkana, en Kenia o los masái situados también entre Kenia y Tanzania.

En el caso de ‘The Sacred Art of Ori’, la expresión de la identidad a través del cuerpo se reinventa para despojarse del carácter de colectividad que recoge la tradición de arte corporal de numerosas sociedades africanas y convertirse en algo mucho más íntimo. Una experiencia entre pintor y modelo en la que la desnudez adquiere un doble significado que trasciende el físico al dejar al descubierto lo esencial de quienes a menudo serán unos extraños. Y otros no tanto, o al menos, mucho más conocidos en cuanto a su papel como personajes públicos. Es el caso de Seun Kuti, Alicia Keys, Ibeyi y otros afrodescendientes que han querido ver la interpretación que este artista hace de su Ori. Entre ellos Beyoncé, quien incluyó la pintura corporal de Laolu para la canción ‘Sorry’ difundida en el cuarto capítulo de los vídeoclips de su último trabajo, Lemonade.

Más allá de la pantalla también ha sido un gran año para Laolu Senbanjo, con muestras de su proceso de pintura en el Museo de Brooklyn y participando en la exposición ‘Sounds of Africa’, del Museo Grammy. Si bien para este artista su obra no se limita a un museo, a una pared o lámina, tampoco se reduce a los cuerpos. Para él todo es susceptible al arte, también los zapatos. Tanto es así que hasta hace ropa a medida con diseños de sus pinturas e incluso colaboró con Nike en la creación de una línea de inspiración Yoruba para uno de sus modelos de zapatillas.

La estética que evoca lo africano está de moda, lo que significa que hay una visión que vende y, por tanto gusta, de lo que también es África. En el imaginario colectivo de Occidente ésta perspectiva reciente está empezando a convivir con la imagen dramática que se le ha atribuido al continente de una manera total y, en consecuencia, se está gestando una concepción de África más real. Algo parecido a lo que hace Laolu con su pintura, que quizás a priori también guste sólo por su valor estético, pero que muestra la esencia que esconde la estructura más visible. En el caso del artista, esta estructura es el cuerpo. En el caso de las realidades africanas, es la imagen forjada que tradicionalmente se difunde en los medios de comunicación de masas. En ambos, la estética del arte encarna el alma para demostrar que es una parte que existe, que ésta también es de carne y hueso.

Mamela Nyamza: la danza de una artista negra, lesbiana y madre

“Es una historia real: soy mujer, soy madre también, ¿sabes? De alguna manera, es una mujer, y madre, que es artista, que es lesbiana, que tiene hijos, que en realidad… ¡quiere ser libre!”. La sudafricana Mamela Nyamza, bailarina de danza contemporánea, describe así el significado de su obra Hatched 2015 que se presentaba por primera vez en España a principios de verano en la galería madrileña Slowtrack y en el Loop de Barcelona.

Hatched 2015, es multidisciplinar. Performance, videoarte, pintura y danza en una misma obra que pone el cuerpo de la mujer en el centro de su representación: “El resultado de la obra ha sido muy interesante. Porque yo juego con eso, con el género”, afirma Nyamza en la entrevista realizada por Wiriko en Slowtrack tras la performance que inauguraba la exposición. Nyamza se casó, se separó, es lesbiana y vive la discriminación en su piel, como muchas mujeres más. Ella cuenta que desde pequeña le preguntaban si era niño y niña. Y juega ahora con eso, con su cuerpo, con su imagen, con su género.

 

Artículo publicado originalmente en Planeta Futuro (El País) gracias a un acuerdo de colaboración. Para seguir leyendo, pincha aquí.

‘Orange, Black and Freedom’: celebración del activismo afro

En muchas sociedades africanas, antiguas y modernas, el peine afro simboliza status, afiliación a un grupo, a creencias religiosas y está codificado en propiedades rituales. Las propias decoraciones de los peines tienen motivos que hacen referencia a la naturaleza y al mundo espiritual. En el siglo XX, los Afro Combs o Peines Afros han asumido un mensaje más amplio a nivel  político, tal vez sobre todo en forma de “peinepuño” patentado en America en 1976, que hace referencia al saludo del movimiento Black Power. Estos ideales se siguen haciendo eco en proyectos contemporáneos.

Cristina Morales presentaba así, a través de su artículo, la exposición Orígenes del peine afro. 6.000 años de cultura,politica e identidad’, comisariada por Sally-Ann Ashton y el papel que los peines afros tenían en las sociedades africanas y en su diáspora.

Fred-Martins-2-2Esta vez el artista nigeriano Fred Martins, utiliza el poder simbólico de estos peines para celebrar a activistas afros que fueron encarcelados o asesinados por luchar por la libertad y la justicia social. La serie fue presentada en el Design Indaba y está previsto que Martins realice una exposición a finales de año.

El highlife evocó al artista la historia de la lucha de algunas de estas figuras tan importantes en la historia política y social del continente. Y sus objetivos son visibilizar a estas personas (y otras anónimas) que lucharon a favor de los derechos humanos y la defensa de los animales y del planeta, animar a la juventud del continente a conocer más sobre su propia historia y que los líderes de hoy tomen ejemplo de lo que es un buen liderazgo.

Con un fondo naranja que alude las cárceles donde estos activistas estuvieron por su lucha, el artista esculpe los perfiles de: Marcus Garvey, Martin Luther King Jr., Nelson Mandela, Patrice Lumumba, Ruby Dee y Fela Kuti.

El resultado, sugerente:

Más información en:

 

 

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Banele Khoza, el as de la ilustración suazi

Es joven y brillante. Con solo 18 años fundó su propia marca, BKhz: una muestra de su exquisitez y de la rareza de su técnica dentro del mundo de la moda. Hoy, con 22, su estilo de ilustración digital, de acuarelas surrealistas que exploran la identidad o el género, se ha convertido en uno de los más llamativos y originales de la escena artística contemporánea. Con un futuro prometedor, ya es el ilustrador de Suazilandia con más proyección internacional.

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Banele Khoza, o el que Wiriko considera el “as de la ilustración suazi”, se ha hecho un lugar en el mundo del diseño de África Austral desde bien temprana edad. Tras estudiar moda en Londres e incluso antes de finalizar la carrera de Bellas Artes en Tshwane, este suazi afincado en Sudáfrica ya empezó a sorprender a los más refinados expertos en arte. No solamente despertó la admiración de los comisarios de la galería de arte contemporáneo TATE de Londres, sino que ya ha expuesto en galerías como la Trent de Pretoria, en Salon91 o Smith Studio de Ciudad del Cabo, y ha hecho resonar su nombre en la última Mercedes-Benz Fashion Week de Johannesburgo. Sin parar de cosechar éxitos, el pasado mes de marzo obtuvo una beca en el programa Johannes Stegmann Mentorship, de la prestigiosa galería Lizamore, donde ha sido apadrinado por el artista Colbert Mashile, con el que prepara una exposición individual que verá la luz en marzo de 2017.

Confeso admirador de artistas como la mexicana residente en Ciudad del Cabo Georgina Gratrix o las sudafricanas Penny Siopis y Marlene Dumas; Khoza desafía las concepciones de masculinidad/feminidad que se encuentran arraigadas en nuestra sociedad a través del uso de los colores azul y rosa. Para él, las convenciones y las estructuras preconcebidas, encarcelan la identidad. Por eso, con su obra, explora e intenta romper los diques psicológicos que predeterminan nuestra forma de ser, pensar o expresarnos. Así como ahonda en las fracturas causadas en las relaciones sociales a causa de las tecnologías.

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Banele Khoza AKA BKhz.

Creativo, original y arriesgado, Banele Khoza representa la nueva mirada digital del continente con su primera exposición monográfica, Sentimientos Temporales, expuesta desde el pasado 9 de julio y hasta el próximo 4 de Septiembre en el Museo de Arte de Pretoria. Temporary Feelings no es más que un exposición en forma de íntimos autorretratos emocionales que, según su autor, van mutando de un día a otro. Del 14 al 17 de Julio, la obra de este crack del arte africano contemporáneo también estará expuesta en The Turbine Art Fair de Johannesburgo, y estamos seguros que su obra se va a dejar ver muy pronto por bienales y ferias de arte internacionales.

Mientras esto no ocurra y no podamos ver más de cerca su obra, podéis seguirle la pista desde sus cuentas de Facebook e Instagram.

“El arte es terapéutico, una herramienta para unir a la gente”

En un pequeño estudio del barcelonés barrio de Gracia, Collin Sekajugo retoca algunas de sus últimas pinturas sobre cartones o sobre telas reutilizadas. Rostros desdibujados y redibujados una y mil veces. Figuras humanas irreconocibles que en realidad contienen toda la humanidad. Abajo, en la peatonal calle de Asturias, la vida continúa con normalidad. Arriba, en el primer piso, en una de las habitaciones que la organización Jiwar destina a sus artistas residentes, Sekajugo explica, delante de un panel de caras casi repetidas, cómo entiende él el arte. Mientras habla juega con media docena de botes de pinturas y va salpicando con pinceladas aquí y allí sus obras a medio acabar.

Collin Sekajugo, durante su residencia en Barcelona. Foto: Carlos Bajo

Collin Sekajugo, durante su residencia en Barcelona. Foto: Carlos Bajo

Collin Sekajugo, de madre burundesa y padre ugandés, crecido en Kenia, ha fraguado su idea del arte a través de una larga experiencia por diferentes países africanos, europeos y americanos. Y, sobre todo, la ha puesto en práctica a pie de calle, en los lugares en los que creía que el arte más podía aportar. Sekajugo ha vulgarizado la idea del arte para llenarla de contenido transformador en la capital de Ruanda y en un pueblo de Uganda con sendos centros de creación.

¿Qué le llevó a crear centros de arte en Ruanda y Uganda?

Mi idea de crear centros de Ruanda y Uganda comenzó cuando viajaba por el este y el sur de África entre 2005 y 2006. En ese momento, Ruanda estaba luchando por reconstruirse después del traumático genocidio de 1994 que afectó a toda la sociedad. Vi la necesidad de incorporar el arte en el proceso de reconciliación y reconstrucción de Ruanda. Me imaginé, en última instancia, un espacio donde los jóvenes podrían unirse para trabajar y compartir ideas sobre cómo utilizar el arte como forma de expresión, mientras aprendían a vivir juntos a pesar de sus diferentes orígenes. Esencialmente, quería utilizar el arte como una herramienta para la curación, la educación y la participación en la comunidad.

Ahorré un poco de dinero y en 2007 volví a Ruanda para abrir el primer centro de arte allí, Ivuka Arts Kigali. Más tarde, en 2011, amplié mi perspectiva y me volqué en una nueva idea, transformar el pueblo natal de mi padre, Masaka, en Uganda, en un pueblo de las artes, el primero de este tipo. Así es como formé Weaver Bird Arts Foundation en Kampala que ha sido la punta de lanza del desarrollo de los pueblos artísticos.

¿Qué balance hace de estos años de trabajo en los dos centros?

El intercambio entre las experiencias de Ruanda y Uganda no ha sido sencillo. Pero siempre he hecho las cosas con mucha pasión, he intentado por todos los medios conseguir un equilibrio entre ambas iniciativas y las actividades que se desarrollan en cualquiera de los países.

¿Por qué piensa que el arte podría ayudar a cambiar la sociedad? ¿A qué se refiere con esa capacidad de transformación?

El arte es terapéutico y estoy convencido de que se puede utilizar como herramienta para unir a la gente. Eso es lo que he podido presenciar durante mi viaje artístico que comenzó hace más de 10 años.

Sekajugo retoca una de sus pinturas. Foto: Carlos Bajo

Sekajugo retoca una de sus pinturas. Foto: Carlos Bajo

Así que su percepción tiene algo que ver con su experiencia personal con el arte ¿Qué ha significado para usted?

Por su puesto. La idea de que el arte puede cambiar la vida es algo que descubrí cuando yo mismo estaba tratando de averiguar quién era y qué papel quería jugar como persona en la sociedad. Estoy hablando del tiempo en el que terminé la secundaria y estaba buscando en el arte una manera de curar mi dolor por la pérdida de mis padres a una edad temprana y todas las dificultades que he experimentado desde entonces. Cuando, en mi juventud, empecé a dibujar y pintar, enseguida me di cuenta de lo rápido que mi vida estaba cambiando y cómo inmediatamente me sentía mejor conmigo mismo. Por eso decidí convertirme en artista profesional e intento usar mis habilidades creativas para ayudar a otros que pueden haber pasado por situaciones similares o peores.

Con el paso del tiempo he podido perfeccionar mis habilidades con la formación y eso me ha permitido vender mi trabajo a diferentes coleccionistas y amantes del arte de todo el mundo. Los ingresos de estas ventas los he invertido en el desarrollo de mis proyectos en Ruanda y Uganda.

¿Cómo definiría su trabajo?

Me gusta referirme a mí mismo como una comunidad creativa y el sentido de mi trabajo, de ese arte y de la comunidad es la transformación social. Mi obra es mitad realista y mitad abstracta.

Y, ¿sobre qué base ha construido su estilo?

Mi obra se inspira principalmente en mis experiencias en las actitudes, las percepciones, las reacciones y comportamientos de las personas en distintas situaciones. Mi inspiración no se limita a una cultura específica o a una comunidad, sino que es más bien un acercamiento a las cosas que construyen o rompen la sociedad actual.

El artista ruandés-ugandés Collin Sekajugo. Foto: Carlos Bajo

El artista ruandés-ugandés Collin Sekajugo. Foto: Carlos Bajo

Se implicó en las sociedades de Ruanda y Uganda en momentos complicados. En la actualidad, los dos países también viven problemas políticos, ¿aún queda mucho por hacer?

Ruanda y Uganda son países pacíficos y que avanzan a pesar de sus pasados ​​terribles. Las complicaciones políticas de los dos países no me impide expresarme a través del arte, ya que mi trabajo tiene como objetivo principal el desarrollo de la sociedad y no su destrucción. Como mi objetivo es usar el arte para capacitar a las personas y crear una comunidad, me siento cómodo trabajando en ambos países.

¿Cómo se imagina el futuro del arte y los artistas en los países africanos que conoces?

Estamos en medio de la globalización, los artistas están expuestos a diferentes culturas y entornos en los que comparten su creatividad y el mundo parece más receptivo al arte africano ahora, de lo que solía ser hace 10 o 20 años. Creo que el arte africano tiene mucho futuro en el mundo actual.

Hemos visto que le han preguntado qué ha aprendido en Barcelona. A nosotros nos gustaría saber qué puede aportar a la escena del arte de Barcelona.

Hace varios años que soñaba con venir a Barcelona y ahora he tenido esta oportunidad. Lo primero que me ha llamado la atención ha sido la diferencia entre Barcelona y otras ciudades europeas que he visitado antes. Me ha inspirado mucho. Me gusta el ambiente de convivencia de la ciudad, que hace que el visitante, como yo, enseguida se sientan incluidos en el entorno social. La mayor parte de la gente que he conocido apenas sabía nada sobre el arte de África Oriental y las presentaciones que he podido hacer creo que ha servido para abrir los ojos a muchos catalanes y españoles.

Coincidiendo con el Making Africa, ¿qué le parece cómo se percibe el arte contemporáneo africano en Occidente? ¿Cree que está cambiando la visión?

Creo que el arte africano siempre ha sido recibido como si sólo fueran las tradiciones y la artesanía del continente y el arte contemporáneo no era realmente reconocido hasta hace poco. Los viajeros y coleccionistas lo han “empaquetado mejor” para que el mundo lo vea y los  museos internacionales ahora parecen más interesados ​​en exhibir este nuevo arte. Creo que el arte africano está empezando a ocupar el lugar que le corresponde. Muestra como Making Africa que recientemente se ha inaugurado en el CCCB de Barcelona o de Africa Now que se inauguró en Londres hace un par de años, están dando al arte africano una difusión que le va a asegurar su futuro mejor.

Y, por último, ¿qué le parece que Occidente puede aprender del arte africano contemporáneo?

La lección más importante que el mundo debe aprender es que el arte africano no es sólo dioses antiguos, rituales, leones en la selva, … sino que va mucho más allá de los aspectos tradicionales. Hoy en día África es el hogar del diseño contemporáneo y, personalmente, lo encuentro emocionante. Creo que merece un reconocimiento internacional. Making Africa, por ejemplo, sorprenderá al público que vaya a ver la exposición con unos nuevos descubrimientos que seguro fascinan a los europeos amantes del arte.

Dakpogan y Hazoumé: la reinvención de la máscara en Benín

R. Hazoumé con una de sus máscaras

Romuald Hazoumé con una de sus máscaras

En la actual República de Benín encontramos a dos de los escultores más internacionales de África: Calixte Dakpogan (Pahou, 1958) y Romuald Hazoumé (Porto-Novo, 1962). Estos dos artistas no comparten únicamente nacionalidad: ambos son de la misma generación y conocidos por su trabajo de reinvención de una de las piezas más famosas del arte africano: la máscara. Transformando su fisionomía tradicional a partir de material reciclado, crean una relación entre el pasado y el presente de su país, extendiendo a su vez una mirada crítica hacia el futuro.

Tanta coincidencia en dos artistas no es sorprendente si tenemos en cuenta el pasado de su país y su contexto actual. La actual República de Benín ha sido históricamente un territorio gobernado por reyes. Entre otros, encontramos por un lado el reino de los Yoruba, constituido de múltiples ciudades-estado que se extendían desde el oeste de la actual Nigeria hasta Benín y cuya autoridad estaba legitimada por el gobernante de la ciudad sagrada de Ife, donde según el mito yoruba el mundo fue creado. Por otro, el reino vecino del pueblo fon, Dahomey, que vivió su auge en el siglo XVII y sucumbió en el XIX ante la colonización francesa.

Ambos reinos mantuvieron relaciones más bien conflictivas, pero también fueron centros artísticos de gran importancia cuyas expresiones no difirieron mucho entre sí, estando al servicio de la realeza y de sus creencias religiosas: el culto a los Orishas para los yoruba y el vudú para los fon. Tanto para el reino Yoruba como para Dahomey, las máscaras eran un elemento importante de sus expresiones religiosas y artísticas y los artesanos que trabajaban para la realeza tenían un estatus especial.

El trabajo de Dakpogan y Hazoumé se encuentra directamente influenciado por la historia de su país. Calixte Dakpogan es él mismo descendiente de una familia fon de forjadores de la realeza de Porto-Novo, cuyo oficio había pasado de padres a hijos desde que su ancestro Sagbo Ayato trabajara como forjador para la corte real del Rey Toffa I de Porto-Novo (1874 – 1908). El artista creció en el distrito de Goukoumé, dedicado al dios Ogún, representante del guerrero tradicional y del trabajo del metal, al que su familia honoraba.

Esta tradición queda patente en su obra, ya que continua usando la forja como técnica principal de su trabajo. Dakpogan, que empieza su carrera artística con su hermano Théodore Dakpogan animados por el propio Hazoumé, se inspira en el estatuario tradicional fon de principios del siglo XIX y en la mitología vudú para componer máscaras a partir de material recuperado, principalmente metal, aunque también plástico o pequeños objetos usados dedicados al consumo. Este hecho relaciona directamente el pasado de Benín (las máscaras tradicionales) con su presente, ya que los restos de la sociedad de consumo actual se pueden encontrar fácilmente en Porto-Novo. Para Dakpogan, el hecho de trabajar con materiales reciclados constituye un acto simbólico de esperanza y renovación y afirma: “Todas mis esculturas hablan de mi país, mi cultura, mi entorno y mis creencias, así como de mi forma de ver el mundo.”

Romuald Hazoumé, nacido en una familia modesta yoruba de Porto-Novo e influenciado igualmente por el vudú y el culto a los Orishas, empezó como escultor haciendo máscaras tradicionales para acabar utilizando también material recuperado y creando su obra insignia: los bidons, máscaras hechas con bidones de gasolina reciclados.

Reinventando el arte de la máscara, central en la cultura yoruba, critica la pretensión occidental de querer enseñar el arte a los africanos, a la vez que reivindica su propia historia artística: “Ellos creen que lo han inventado todo, pero en este continente hacemos arte desde hace miles de años. Simplemente nuestras obras están al servicio de la comunidad.”

Con su obra, Hazoumé presenta su visión de África, critica la corrupción y la mediocridad de sus mandatarios, el espíritu pasivo de sus compatriotas, pero también a ese Occidente que mira hacia otro lado: “Nos han convertido en mendigos. Que dejen de ayudarnos. Estaremos entonces obligados a ocuparnos de nosotros mismos en lugar de tender la mano. La ayuda occidental es una forma de arrogancia respecto a África. Como si fuéramos los únicos en tener pobres.”

Gente transportando gasolina en Benín

Gente transportando gasolina en Benín

Sus máscaras-bidones hacen referencia a un gran problema en su país: en Benín, los hombres se ven obligados a ganarse la vida transportando petróleo de contrabando desde Nigeria, hasta tal punto que el 90% de la gasolina consumida en el país es ilegal. Afirma: “Antes, los esclavos embarcaban en Porto-Novo hacia América y sabían de dónde venían, pero no a dónde iban. Hoy en día los ‘esclavos’ no saben aún a dónde van y además han olvidado de dónde vienen. Denuncio un mundo, una África, gestionada por corruptos que roban, se enriquecen y explotan al pueblo. Nos están matando.”

Para el artista, sus bidones hablan de esa nueva esclavitud fruto de la salvaje mundialización y explica así su utilización de materiales reciclados: “Yo devuelvo a Occidente lo que les pertenece, es decir, los residuos de la sociedad consumista que nos invade cada día.”

A través de su obra, Calixte Dakpogan y Romuald Hazoumé son dos artistas que hacen referencia tanto al pasado de su país, reinventando el arte tradicional de las máscaras, como a su presente, utilizando material reciclado como protesta ante la sociedad actual. Reivindicando sus raíces y preocupándose a la vez por el futuro, ambos artistas simbolizan la reencarnación contemporánea de una herencia ancestral.

Más información y fuentes:

CAACART: Calixte Dakpogan

La Croix: L’artiste beninois Romuald Hazoumé au Grand-Palais pour Picasso

Le Monde: Romuald Hazoumé

Magnin-A

Preston Blier, S. “Las artes de los reinos de África”. Ediciones Akal S.A., Madrid, 2011.

Cristina Bayo: “La cultura africana se está empezando a entender y valorar”

El museo de arte africano de Valladolid, la Fundación Jiménez-Arellano Alonso, es, tristemente, una rara avis en el panorama artístico español. Fundado en el año 2004, cuenta con tres salas de exposición donde se trata de acercar al público un pedazo de la culturas y las artes de África. Más de 400 obras, la mayoría esculturas, forman parte de los fondos del museo, de las cuales unas 150 están expuestas al público.

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Llego con un poco de tiempo a la cita. Allí, en el patio del Palacio de Santa Cruz, espero unos minutos hasta que Cristina Bayo, la conservadora del museo, me recibe con una agradable sonrisa.

La entrevista podía esperar un poco; iba a conocer de primera mano la exposición. Nos dirigimos al Salón de Rectores, la primera sala donde los visitantes comienzan a tener un primer contacto con las artes africanas. No tardamos en entrar en la Sala del Renacimiento, la joya de la corona. Aquí se encuentran las principales esculturas y las más admiradas por todo el que pasa por el museo. Cuenta en sus haberes con quince esculturas de la desaparecida cultura Nok de Nigeria, de la que sólo se han hallado mil piezas o una cabeza del rey de Benín, algo extraordinario ya que actualmente sólo se han localizado diez figuras de este tipo en todo el mundo.

La última de las salas alberga la exposición sobre el Reino de Oku, un reino situado en Camerún cuyo rey, el Fon Sintieh II, cedió las máscaras, fetiches, su propio trono, camas y trajes ceremoniales y su pórtico real para la difusión de la cultura de Oku en Europa. Es aquí donde, sin duda alguna, podemos viajar hasta tierras camerunesas y conocer de cerca el arte y la magia de África.

Volvemos al Salón de Rectores para terminar la visita y lanzar mis preguntas. Esta vez hay algo que llama mucho mi atención. Tanto la primera como la segunda sala están en penumbra. Una oscuridad que choca con la iluminación de las obras expuestas: parece que, por fin, las artes africanas pueden arrojar un poco de luz sobre tanto desconocimiento.

P.A. La fundación cumple ya once años y, como suele decirse, los inicios siempre son complicados. ¿Cómo empezó todo? 

C.B. Como dices los primeros años fueron bastante difíciles. Todo comenzó cuando Ana y Alberto, el matrimonio Jiménez-Arellano Alonso, que tenían una colección extraordinaria en su casa (eran coleccionistas de arte) decidieron donar los fondos a la Universidad de Valladolid. La situación no era sencilla ya que había que encontrar unas salas que se adaptaran a la colección. Se eligió el Palacio de Santa Cruz que era y es la sede de la Universidad de Valladolid, lo que suponía un handicap a mayores. Además la colección venía de fuera y el arte africano es un arte desconocido. Lograr que el publico se acerque de primeras resultó muy complicado. Además los cambios rectorales de la universidad y de los directores afectaron muchísimo al funcionamiento y a la estabilidad de la fundación.

¿Y cuándo mejoró todo? 

Lo tengo muy claro. No voy a ser pelota con mi directora actual – comenta con una sonrisa- pero es la realidad. Cuando Amelia Aguado entró a formar parte de la fundación empezó el boom. Además su llegada coincidió con la inauguración de la exposición del reino de Oku en el año 2012. Toda la labor que hace ella como gestora cultural es impresionante. Toda la difusión que sabe hacer en redes sociales ha dado un buen empujón a la exposición.

¿A qué se debe la especialización en el arte africano?

Lo cierto es que el museo tiene unos fondos muy variados. Contamos con una buena colección de arte contemporáneo occidental, así como arte asiático, una muestra de arte precolombino y la exposición de arte africano.  De todos ellos el más desconocido era el arte africano, era algo especial y sabíamos que tarde o temprano llamaría la atención por su desconocimiento. Además el volumen de la colección de piezas africanas y la calidad de las obras nos convenció para empezar a impulsar este proyecto.

¿Qué es lo que podemos encontrar en el museo? 

La colección cuenta con más de 150 obras expuestas. La mayor parte son esculturas, terracotas de diferentes países del África subsahariana: Malí, Níger, Nigeria, Burkina Faso, República Democrática del Congo, Etiopía, Tanzania… y representa a muchas culturas actuales como otras que han desaparecido. En el museo están representados muchos pueblos del continente africano: Nok, Dakakari, Sokoto, Katsina, Ife, Bura, Jukun, Paré o los Falasaha, por ejemplo.

¿Cuál es el origen de las obras que exponéis? ¿Cual es su procedencia?

El matrimonio empezó a añadir obras a su colección a través de subastas y galerías de arte. Al comienzo eran subastas internacionales realizadas en países como Bélgica o Francia. Países donde el arte africano tiene un valor mucho mayor que España. En los últimos años, si que es verdad, algo ha cambiado. Las últimas esculturas se han obtenido en galerías de arte africano con sede en España, en Barcelona y en Madrid.

Máscara Oku

Máscara Oku

Las obras expuestas en el museo forman parte del arte tradicional y sobre todo son esculturas. ¿Tenéis pensado abrir la colección al arte contemporáneo africano? 

De primeras el problema que tenemos es que los fondos que están expuestos son permanente. El palacio da de si lo que da de si. El arte contemporáneo siempre nos ha parecido interesante y fundamental para entender la realidad africana, pero bien es verdad que no lo podemos incluir dentro de las salas. Sin embargo con el Reino de Oku  sí que hay una representación de los siglos XX-XXI y ayudamos a que se incluyan obras contemporáneas. Actualmente estamos incluyendo en nuestros espacios temporales, como “miradas sobre África” o en la galería de San Ambrosio, donde esta el reino de Oku, pinturas de Verónica Alcacer que ha trabajado durante años en África.  Es por ahí por donde intentamos ampliar un poco la mirada hacia el arte más contemporáneo.

¿Cuál crees que son los principales obstáculos que impiden que el arte contemporáneo empiece a entrar en nuestro país? ¿por qué nos cuesta tanto valorar el arte africano en general y el contemporáneo en particular?

El principal obstáculo siempre es el desconocimiento y la ignorancia. El arte contemporáneo  es el desconocido del gran público. La gente está acostumbrada a visitar exposiciones con obras góticas, renacentistas… pero el arte contemporáneo es más difícil de comprender y es lo que impide a mucha gente dar el paso y conocer lo nuevo. Ya si hablamos del arte contemporáneo africano tenemos un gran problema. Aquí se une el desconocimiento del arte contemporáneo con un arte que, para la mayoría de la gente, es muy distinto, externo y poco o nada conocido.

¿Habéis pensado en colaborar con otras asociaciones y dinamizar la colección relacionándola con el cine, la literatura o las artes visuales, como la pintura u otras disciplinas?

Tenemos la obligación de difundir el arte y la cultura africana. Estamos en contacto constante con varias asociaciones de todo tipo. Por ejemplo todos los años participamos en el ciclo de cine africano que impulsa la organización Umoya. También trabajamos con otras asociaciones que no se encuadran en el ámbito africano, como ASPAYM (Asociación de Lesionados Medulares y Grandes Discapacitados Físicos) con otros museos, con la propia universidad de Valladolid o con diversos colegios. Creemos que la difusión de África debe hacerse a través de todos los medios y los actores posibles. De hecho una de nuestras propuestas estrella ha sido la de acercar reproducciones del museo a diferentes bodegas de la provincia. Nos hemos dado cuenta que la unión de arte africano y vino es una vía excelente para hacer que la gente descubra África. Cuando hemos llevado las reproducciones a las bodegas la gente se asombra, les entra la curiosidad y se animan a descubrir el museo. Y te aseguro que acaban repitiendo. Se genera un ambiente único y en el fondo la base es la misma. En África también se bebe vino y es una tradición milenaria.

Actualmente en España sólo existe otro museo de arte africano permanente, el Museo Africano Mundo Negro de Madrid. Esto os convierte en un referente nacional, pero también demuestra que en España nos cuesta mucho reconocer las artes africanas. ¿Cómo lográis daros a conocer entre el público?

Para mí ese es el gran logro. Hay dos vías una a nivel nacional e internacional y otra a un nivel más local. La primera se basa en la difusión a través de las redes sociales para que nos conozcan fuera de Valladolid y conseguir que los visitantes se acerquen al museo. A nivel local nuestra idea es no cerrar puertas, salir a la calle y que la gente nos conozca. Eso es imprescindible. Sacar las reproducciones del museo es acercarnos a la gente. Sacar grandes carteles en la plaza de Portugalete es conseguir llamar la atención, hacernos visibles.

Francia, Reino Unido, Alemania, Estados Unidos y, en menor medida, Italia, cuentan con un enorme número de centros especializados en las artes africanas, incluidas las contemporáneas. En nuestro país esto esta cambiando poco a poco gracias a exposiciones temporales como “África. Mito y Realidad” que acogió la Casa del Cordón de Burgos el año pasado o la gran expo “Making Africa” del Guggenheim. ¿Pero qué es lo que nos diferencia de nuestros vecinos? 

España está a tan sólo 14 kilómetros de África. Eso debería ser un punto a favor. Desgraciadamente no lo es. Británicos, belgas, franceses… todos ellos impusieron un colonialismo muy duro, que se refleja en la extracción de obras y piezas africanas para llenar los fondos de los museos, hay mucha más tradición allí. Esos países viven de cerca el arte africano y de hecho muchos artistas africanos han tenido relación con las antiguas metrópolis. España no tiene ese contacto y no se dejó influenciar por sus colonias. Esa es la principal diferencia que veo. Eso y quizás que nuestros planteamientos artísticos son diferentes. El valor que los franceses le dan al arte contemporáneo no es comprable al valor que le damos aquí.

¿Cuál ha sido el nivel de acogida entre el público en los últimos años? 

Lo cierto es que en 2010 cerramos el museo durante casi un año y medio. Todo lo que teníamos ganado entre el público, que ya nos conocía desde 2004, lo perdimos. Tuvimos que volver a empezar. Pero eso nos ayudó a plantearnos el proyecto y a repensarlo todo de nuevo. El boca a boca ha sido esencial, cada vez hay más visitantes y esos visitantes están trayendo a más gente. Creo que la acogida entre el público ha sido mucho mayor a raíz de la inauguración del Reino de Oku. Además la calidad del visitante está cambiando. Antes sólo se acercaban personas que tenían un desconocimiento total de las artes africanas, sin embargo últimamente los visitantes que llegan ya conocen algo de África. La cultura africana se está empezando a entender y a valorar. Eso lo vemos en el número de colegios que nos visita. En este curso nos han visitado ya doce colegios de Valladolid y Palencia. Los niños se acercan a la cultura africana y así conseguimos construir una base para el futuro.

¿Qué importancia le dais a las redes sociales como medio de difusión del museo y de las artes africanas? 

R. Es imprescindible porque estamos difundiendo de forma rápida y sencilla la colección que tenemos. Pero también le damos otra función a las redes sociales: destacar la importancia de la cultura africana y el valor que tiene África. Un fin fundamental es acabar con las barreras físicas y de color entre unas sociedades y otras. Al final todos somos iguales. Comprender al otro, difundir las artes y la cultura africana y la tolerancia se han convertido en el eje del uso de las redes sociales.

Phoebe Boswell, el arte de encontrarse

Nacida en Kenia. Criada en Bahrain. Universitaria y residente en Londres. De madre kikuyu (Kenia) y padre keniano descendiente de colonos británicos. Phoebe Boswell lleva toda su vida buscando sus raíces, armonizando patrones socioculturales, cargando una maleta y preguntándose a dónde pertenece.

Autoretrato de Phoebe Boswell titulado "The Mechanics of Illusion" / Foto cortesía de la artista

Autoretrato de Phoebe Boswell titulado “The Mechanics of Illusion” / Foto cortesía de la artista

“Ser parte de los jóvenes de tercera cultura es muy liberador ya que me permite no estar asentada en ningún lado. Siento que puedo vivir donde sea”, dice Boswell.

Sin embargo, esa libertad migratoria de las actuales generaciones acarrean dudas sobre la identidad y el sentido de pertenencia a las que Boswell intenta responder a través de su trabajo. La artista menciona además el ensayo Identidades Asesinas del autor Amin Maalouf para expresar la idea de que la identidad se conforma a través de diferentes componentes que juntos crean la identidad única e individual de cada ser humano.

La combinación de sus experiencias culturales es un caldo de cultivo para la artista aunque esa búsqueda del yo no se muestre explícita en sus obras.

Para Boswell, pintar nunca fue una decisión. Desde pequeña siempre garabateaba y a partir de ahí, “fue un camino natural”, explica la artista en el encuentro con Wiriko en la Real Academia de las Artes de Londres.

Su primer trabajo fue Bahrainona una serie de retratos que disecciona las diversidades raciales y culturales de Bahréin. Posteriormente Boswell pasó a una fase de “penes y tetas” como la propia artista recuerda. Es el fruto de su fascinación con el cuerpo humano que sirve también para desafiar las restricciones del golfo Pérsico durante su adolescencia. Tras este periodo, Phoebe se dejó llevar por la animación que desarrolló en paralelo como pieza integradora con sus dibujos. Ejemplos de sus trabajos son las historias sobre alcoholismo recogidas en Sorry To Hear y la dulce y sincera The Girl With Stories in Her Hair inspirada en el cuadro “El Peinado” del francés Edgar Degas.

El punto de mira social

“Mi trabajo no es académico sino fruto de la investigación, de conversaciones e historias de gente”, apunta la especialista en animación.

Con la mirada puesta en lo sociocultural, Boswell ha abordado la migración en sus últimos trabajos. Transit Terminal o el reciente Tramlines son ejemplos de su camino de ida y vuelta, del desarraigo forzado y circunstancia.

Transit Terminal presentado en 2014 se compone de doce ataúdes que se disponen verticalmente para mostrar doce figuras pintadas al carboncillo. Sólo se les puede ver de espaldas. Anónimos. Con los pies borrosos quizás del caminar. Doce migrantes africanos que van desde Freetown a Heathrow pasando por Conakry y Paris.

Exhibición de Transit Terminal (2014) en el espacio Howick Place de Victoria, Londres. / Foto cortesía de la artista

Exhibición de Transit Terminal (2014) en el espacio Howick Place de Victoria, Londres. / Foto cortesía de la artista

“La dificultad de migrar está en los recuerdos, en las vivencias del recorrido”, comenta Boswell sobre este trabajo que coincidió con la tragedia de Lampedusa. “Siempre quise mostrar el camino de esos migrantes a pesar de que la mediatización del problema hiciera que colocase los ataúdes”, explica la artista.

Recientemente la artista ha mantenido su trabajo ligado a la denuncia social. Tramlines es una exposición sobre la segregación cultural en la periferia de Gotemburgo donde Boswell disfrutó de una residencia artística. Una obra de siete metros de largo que es un viaje desde su estudio hasta uno de los suburbios de la ciudad sueca. “Debido a la forma en la que crecí, no pienso inmediatamente en razas”, explica Boswell.

Pero durante su estancia en Gotemburgo la raza fue un motivo esencial en su investigación para desarrollar Tramlines que en palabras de la artista es un forma de “poner mi voz visual en un tema social debido a que estas personas son suecos de pasaporte pero nunca serán suecos reconocidos”.

En la actualidad Phoebe Boswell cuenta con una exposición en la Bienal de Arte Contemporáneo de Gotemburgo. La muestra The Matter of Memory es otro viaje, esta vez a Kenia.

La honesta vuelta a casa

En 2014 Phoebe Boswell volvió a casa. A una de ellas. En el que quizás ha sido hasta la fecha el desafío más importante de su carrera, la artista creó The Matter of Memory, una escapatoria a la Kenia de sus padres que fue presentada en la londinense galería Carroll/Fletcher.

“Estaba nerviosa al presentar la exhibición por la posibilidad de que fuera recibido por los kenianos como un trabajo de una joven que apenas vivió allí”, recuerda Boswell. “Fue una honesta vuelta a casa”, prosigue la artista que puso empeño en bucear en una Kenia colonial, el patrimonio cultural kikuyu y en la revuelta Mau Mau. Un recorrido histórico que disipó las recelos y que la acercó a la escena cultural keniana.

Fruto de esa exposición Boswell ha incrementado las colaboraciones con la comunidad artística de Kenia aunque tiene muy claro la postura que los africanos en la diáspora tienen que mantener con el continente. “Nunca forzaría estar en un espacio que ha sido creado para los artistas de Kenia. La gente en la diáspora tiene que entablar relaciones para compartir pero sin tener más derechos de lo que están allí”, dice.

“No podré presentarme como keniana a no ser que me mude allí y me asiente”, confiesa Boswell quien intenta acercarse a sus raíces sin ser presuntuosa. Es el respeto a una cultura vivida desde lejos. Una cultura que es suya sin serlo y como ella misma admite nunca será tan keniana como sus padres. Aunque hay un lugar perenne donde encontrarse. “El hogar es un pozo que se rellena de recuerdos. Un lugar a donde siempre se puede volver”, explica la artista parafraseando a su padre.

Hace algo más de un año, Boswell volvió a Kenia. Esta vez aterrizó en Zanzíbar para continuar buscándose a sí misma y abrazar a sus raíces. Como detalla en su ensayo On Love, Language, and Lizards publicado en JALADA la exposición es un halago a las conexiones culturales en la que se cuelan un curandero y el lagarto de la soltería.

Esta nueva exposición de Phoebe Boswell, The Lizards Within Us se expone en la galería Enclave de Londres hasta el próximo 30 de noviembre.

 

África en los sótanos del British Museum

Cerca de 6 millones de personas visitan cada año el Museo Británico de Londres. Acuden atraídas por las reliquias más famosas, como los sarcófagos, momias y bustos del Antiguo Egipto, los mármoles del Partenón o las huellas de Buda. La sala número 25, la única situada por debajo del nivel del suelo, guarda una colección que pasa desapercibida a ojos del visitante común: África subsahariana en los sótanos del British Museum.

British Museum. Foto: Gabriela Pis San Juan

British Museum. Foto: Gabriela Pis San Juan

El “arte africano”

La repetición incansable de la idea de África como un todo homogéneo ha calado también a la hora de hablar del “arte africano”, un todo artístico representado por máscaras y coloridos mercados rurales en los que se baila al son de tambores, donde parece que la cultura, la historia y las tradiciones artísticas quedaron congeladas en el tiempo. Sin embargo, el concepto de arte africano como un todo no existe. El arte y la cultura de los diferentes lugares de un continente que es cinco veces Europa tienen su valor y su riqueza precisamente en eso, en su diversidad y su innovación constante.

Hoy en día, en muchos museos, ya sean de arte clásico o del más vanguardista, se continúan perpetuando estos estereotipos al presentar obras procedentes de África. El British Museum es uno de ellos. Más allá de Egipto, cuyo legado es imposible exponer junto con materiales de otros lugares por su gran extensión, también ha aunado los artes africanos. Pero paseando por una colección de África, o de artes africanos, sin pretender ser entendidos en la materia, percibiremos claras diferencias en las expresiones artísticas y culturales de los diferentes rincones del continente: las épocas, los estilos, los significados, las celebraciones, todo el contexto cambia, no sólo de un extremo a otro del continente, sino de un territorio a otro vecino.

África en el British Museum

Decir que en uno de los mayores museos de Londres no hay arte, cultura e historia africanas sería mentir. De hecho, el British está lleno de arte procedente de África: una de sus más atractivas y famosas colecciones es la del Antiguo Egipto, la más importante después del Museo Egipcio del Cairo. Lo más destacado de la historia egipcia expuesto a unos 5.000 kilómetros de su tierra originaria incluyendo el busto de Ramsés II y el mismísimo sarcófago de Cleopatra.

No ocurre lo mismo con África subsahariana. Se encuentra expuesta en la sala número 25, situada en los sótanos del imponente edificio del siglo XVIII y dedicada a la familia Sainsbury y al escultor Henry Moore, quien despertó en Sir Robert Sainsbury la curiosidad por las colecciones del museo, en especial la de África, cuyas obras escultóricas inspiraron desde joven a Moore.

La colección tiene una variada representación de territorios, países y épocas, y contiene fundamentalmente material de las antiguas colonias inglesas, en especial de Nigeria. A pesar de que la mayoría de colecciones del Museo Británico se organizan en base a temáticas, épocas o territorios ahora circunscritos a países, África está expuesta en una sala bajo la denominación de todo un continente. Es de nuevo tratada como un país, como un territorio homogéneo en el que máscaras, jarrones, tejidos, herramientas y esculturas de diferentes materiales se presentan como originarias de una única gran cultura. Se mezclan artículos de Nigeria y Ghana con otros de Mozambique o Tanzania. Sin hablar de las obras de los autores de la diáspora en Europa, expuestos también entre toda esta riqueza en el subsuelo del museo.

Entre las reliquias más destacadas de esta colección están los bronces de Benín, una de las primeras obras de arte que llamaron la atención de los europeos sobre la cultura africana y el arte tribal. Los bronces expuestos en el Museo Británico, extraídos de su lugar original por los ingleses en 1897, son parte de una colección formada por más de mil piezas que provienen del palacio real del antiguo reino de Benín, en la actual Nigeria, y fueron creados entre los siglos XIII y XVI. Las placas de bronce, que recubrían los pilares de madera del palacio del reino Edo, son las más destacadas dentro de los bronces, y contienen escenas de la vida palaciega y de algunos rituales y divinidades. A pesar de su nombre, lo cierto es que no todas las piezas son de bronce: también las hay de latón, de madera, de cerámica o de marfil.

El Árbol de la Vida es otro de los objetos destacados en la sala dedicada a África. Es una creación reciente, realizada en Mozambique en 2004 por los artistas Maté, Dos Santos, Nhatugueja y Kester. Se trata de una escultura construida con distintas piezas de cientos de armas, y representa el inicio de la destrucción de los siete millones de pistolas que quedaron en el país tras la guerra civil que vivió entre 1977 y 1992, sólo dos años después de obtener la independencia también a raíz de un conflicto armado.

Las máscaras y las tallas de madera son otra de las atracciones de la colección. Son las piezas más numerosas, y ocupan dos estancias enteras de las cinco en las que se divide la sala 25. Reunidas bajo el título de “El arte de la mascarada”, las máscaras representan un arte de transformación, un cambio de identidad que suele tener lugar en los cambios de estación y en algunos ritos de paso, como la iniciación o la muerte. Destacan aquellas piezas conocidas como máscaras Otobo, que significa hipopótamo, procedentes del pueblo Kalabari de Nigeria. Entre ellas hay piezas originales de finales del siglo XIX y recreaciones posteriores.

La colección de la sala Sainsbury se completa con obras contemporáneas de pintura y escultura y vitrinas que ocupan las paredes de todas sus estancias con cerámicas, herramientas, armas, adornos y bustos en bronce, oro y marfil y tejidos de los cuatro puntos cardinales del continente africano, de Tanzania a Túnez. Una enorme colección de objetos que en realidad representa una mínima muestra de la riqueza cultural de todo un continente.

British Museum. Foto: Gabriela Pis San Juan

British Museum. Foto: Gabriela Pis San Juan

¿Expolio o conservación?

El British Museum, uno de los museos más destacados a nivel mundial junto a otros de la talla del Louvre o el Hermitage, posee patrimonio cultural de los cinco continentes. Su origen se remonta a 1753, cuando el médico Sir Hans Sloane murió y dejó al estado británico su colección privada de más de 80.000 piezas, entre las que figuraban manuscritos, cuadros de Durero y antigüedades de Grecia, Roma, Egipto, Oriente y América. El gran muestrario se completó más adelante con otras donaciones y adquisiciones fraguadas al calor de la colonización británica. La polémica está servida. Desde muchos foros se critica el expolio y la apropiación cultural tanto de particulares como de la corona británica, y se reclama la devolución a sus tierras de origen, en muchos casos a miles de kilómetros de Inglaterra.

Países como Grecia, Egipto y Nigeria llevan años solicitando la devolución de sus obras de arte. De hecho, en algunas ocasiones la presión ha ganado, como en 2006 cuando se devolvieron a Australia unas cenizas de aborígenes de Tasmania. Nigeria, uno de los países africanos con mayor presencia artística en el Museo Británico, ha solicitado varias veces la devolución de sus obras desde su independencia en 1960. Lejos de restituir los objetos expoliados, el British ha vendido más de 30 piezas al gobierno nigeriano durante la primera década de su autonomía.

Sin embargo, ante la mayoría de peticiones de retorno el gobierno británico se ha amparado en una ley promulgada el mismo año en que se fundó el British Museum que prohíbe la salida de cualquier pieza del país y también argumenta que las obras no podrían haber sido conservadas adecuadamente si hubiesen permanecido en sus países de origen. Algunas iniciativas como Bring Them Back ironizan sobre este recurrente argumento: