Este noviembre, mujeres afrodescendientes en escena

Sobre los escenarios de teatro, las actrices en España ya suman tres generaciones. Aún así, cuando se trata de emplear a actores y actrices, los primeros se sobreponen a las segundas. Según el Estudio Sociolaboral de 2016 de la Fundación AISGE, la entidad española sin ánimo de lucro constituida por AISGE (Artistas Interpretes, Sociedad de Gestión), la tasa de desempleo de las mujeres alcanza el 51,6% mientras que el de los hombres es seis puntos más bajo. Aspecto que lleva a las mujeres al desempeño de la profesión cobrando menos y trabajando sin contrato más días al año, es decir, en peores condiciones que sus compañeros.

Cartel Día Internacional de la Mujer Afrodescendiente en Valencia 2017. Fuente: Movimiento por la Paz

Es por este motivo que en distintas provincias españolas, surgen proyectos con un carácter de visibilización y promoción de las mujeres como creadoras, a todos los niveles, dentro del sector de las artes escénicas.

Uno de ellos es la asociación de mujeres dedicadas a las artes escénicas Projecte VACA, cuya sede está en Barcelona. Cerca de cumplir los 20 años, nace con el deseo de potenciar la influencia y el peso de las mujeres en éste ámbito laboral, realizando investigaciones, procesos de experimentación y producción escénica de y por mujeres. Desde el marco del proyecto, también organizan un festival anual con la muestra de actividades y creaciones artísticas que difunden el trabajo creativo femenino. Éste festival es el Novembre Vaca.

Cartel Novembre Vaca 2017. Fuente: Projecte VACA

La edición del Novembre Vaca 2017 cuenta con una cartelera compuesta por la participación de mujeres afrodescendientes con piezas teatrales que exponen y reflexionan sobre la figura de las mismas. Como nos explican desde la asociación: “Teniendo presente que estamos en el decenio de la afrodescendencia, hemos decidido apoyar la creación de mujeres afrodescendientes”. Es así como la actriz VACA y creadora de “No es país para negras”, Sílvia Albert Sopale y la actriz y directora Alejandra Egido, estipulan la temática del festival. No obstante, como declaran desde la asociación: “La falta de apoyos institucionales ha provocado que el festival no sea al 100% como se había ideado”. Lo cual nos cuentan que ha repercutido en la participación de compañías como Teatro en Sepia con el espectáculo Afrolatinoamericanas, y Alaya Theatre con Nenas negras que han considerado el suicidio cuando el arco iris era suficiente.

Aún así, las profesionales de las artes escénicas componentes del Projecte VACA decidieron seguir con la temática para el festival. Como nos exponen: “Lamentablemente en España la representación de las personas afrodescendientes es pésima, la gran mayoría de los papeles a los que optan reproducen estereotipos e invisibilizan la realidad de la comunidad. Es necesario hacer una reflexión a nivel de ciudad y de país sobre cómo afecta la representación de las personas racializadas a ellas mismas y a su entorno”.

De esta manera, se ponen en relación obras y espacios de reflexión que denuncian el racismo normalizado en España, otras que visibilizan la sexualidad de las mujeres, también piezas que ponen en valor la identidad, y aquellas que velan por el reconocimiento de mujeres afrodescendientes.

Una de las obras cuyo objetivo es poner en valor el papel de las referentes afrodescendientes en la historia es He contado las manchas del leopardo hasta llegar a la luna, que está programada para el 1 y 2 de Diciembre del 2017 a las 20h en el Centre de Cultura de Dones Francesca Bonnemaison. Una conversación en escena creada por No Somos Whoopi Golberg que, como narran: “buscamos rescatar el trabajo y las voces de mujeres con las que pudiésemos sentirnos identificadas, que constituyesen un legado para nosotras, un modelo, un referente”. 

“No Somos Whoopi Goldberg” compañía teatral de afrodescendientes.

La obra de Silvia Albert Sopale, Kelly Lua y Maisa Sally-Anna Perk mana a partir de la investigación sobre la herencia histórica de diferentes y diversas mujeres negras. Como explican: “Cada una tenía intereses distintos y quería resaltar perfiles más políticos o más artísticos o más científicos. Nos encontramos que había muchas historias por contar y resultaba complicado decidir qué figuras escoger debido a la riqueza y la diversidad de éstas”. Es por ello que, en primavera, a raíz del encuentro con Eva Hibernia, dramaturga y directora del espectáculo, deciden elegir tres personajes y ponerlos a dialogar a partir de las reflexiones personales que florecieron al investigarlas.

Tres personajes que, como leopardos, haciendo referencia al título, al nombre de Wangari (que significa leopardo en la tradición Kikuyu) y escuchando el relato de las actrices de la compañía, “se callan, se enjaulan o a los que se le da caza: la caza del silencio”. Es por ello que manifiestan: “Nos gustó pensar al leopardo como un ancestro, o más bien como un símbolo de nuestra parte a la que llamamos salvaje, la que no se deja ver y parece peligrosa”.

Mismamente, las actrices de No Somos Whoopi Goldberg encarnadas en la escritora semianalfabeta brasileña Carolina María de Jesús, la matemática estadounidense Katherine Johnson y la científica y activista keniana Wangari Maathai, harán al espectador/a sorprenderse y experimentar distintas texturas y emociones. Como precisa el trío:

“[El espectáculo] Es como un leopardo, va rápido y salta enérgico. Esperamos que sepa dar ese salto fértil a la percepción del espectador y que se agazape como un buen compañero tras sus ojos, una vez se acabe la función. Para que después esté más atento a las manchas, los olvidos, los silencios que contienen grandes figuras dentro”.

Kelly Lua, Silvia Albert Sopale y Maisa Sally-Anna Perk, componentes de la compañía “No Somos Whoopi Goldberg”

Adura Onashile: “Fela Kuti era un misógino”

En 2013, el club Shimmy de Glasgow se cerró durante una semana. Un periódico británico titulaba que la causa se debía por “poner a mujeres y niñas en riesgo”. Un titular políticamente correcto cuando la verdadera razón del cierre de la discoteca fue la instalación de espejos espía en los servicios femeninos. Las mujeres y niñas, ya que el establecimiento organizaba fiestas para menores, eran vistas “sin su conocimiento o consentimiento”, según aclaraba el informe.

“En el Reino Unido se piensa que el feminismo ha avanzado y que los derechos de las personas se entienden. Pero nada es lo que parece. El trasfondo de mi obra es la idea de que África no está por detrás de Occidente. Sigue habiendo problemas de género en las dos culturas. África tiene muy mala prensa y quería centrarme en un detalle para expresar que no hay que juzgar a la ligera”, explica la dramaturga y actriz nigeriana Adura Onashile a Wiriko.

Onashile vuelve de nuevo a Londres tras su paso por la última edición del festival Africa Utopia. En esta ocasión los espectadores podrán disfrutar de la historia de Tolu en el Soho Theatre durante el próximo mes de abril. Tolu, trabajadora de los lavabos de una discoteca de Glasgow, es la protagonista de esta obra que es una disputa constante por la libertad. Expensive Shit es la particular lucha por la igualdad de género de una mujer que se gana su sueldo vendiendo piruletas y rociando ambientador. Este es el presente de Tolu. Su pasado, está en el legendario club The Shrine.

Es la década de 1970. En los servicios del establecimiento regentado por Fela Kuti, Tolu ensaya junto a sus amigas distintos pases de baile. Intentan ser elegidas entre las adolescentes que bailan y comparten escenario con el maestro del afrobeat. Sin embargo, la vida nocturna de Lagos no casa con la joven Tolu. “La música y las políticas de Fela Kuti eran pro-África, anticorrupción y anticolonialistas. Son ideales que todavía permanecen en la actualidad en África pero al mismo tiempo era un misógino. Sus medidas eran geniales pero no parece que tuviera en cuenta a la mujer”, dice Onashile.

Ser una mujer en la comunidad de The Shrine aportaba seguridad y confort. Una opción atractiva para unas adolescentes que excusaban el hecho de convertirse en meros objetos sexuales. La vibrante Tolu, sin embargo, no apuesta por esta salida a corto plazo y se rebela aunque fracasa en el intento de convencer a sus amigas. “Es difícil batallar contra el sistema en el que has crecido. Siempre hay una confusión de identidad. Por un lado no quieres sufrir opresión y quieres luchar por las desigualdades de género. Por otro, estás luchando contra ti, contra la sociedad en la que has crecido”, explica la autora de la obra.

Expensive Shit son las particularidades a la hora de elegir. Son las capas ocultas envueltas en una decisión. En la obra la libertad se paga con un peaje en derechos. En The Shrine la vida se conforma a lo establecido pero huele mal.

¿Es posible salir de la mierda? ¿A qué precio? Tolu lucha por otra alternativa más igualitaria. Y se marcha. Pero su libertad le abofetea y acaba, “con una carrera de mierdología” limpiando los lavabos en Escocia. “Tolu no es libre porque está siendo explotada en Glasgow. Las personas que trabajan en los servicios de una discoteca en el Reino Unido son a menudo nigerianos. Normalmente no cuentan con papeles ni un sueldo. El dinero que ganan es a base de propinas. El problema no es trabajar en los servicios, el problema es ser explotado”.

Y los ideales de la joven protagonista se desmoronan. Ante esa realización Onashile explica que “Tolu pierde la visión de un mundo mejor y como resultado de su estancia en Glasgow es presionada para manipular a otras mujeres. Ella se pregunta el porqué. Se da cuenta en lo que se ha convertido. Se ha alejado de los que defendió en The Shrine”.

La obra es un revolcón de dudas que bailan al ritmo afrobeat. Son decisiones que llevan al éxito o a la mierda. Decisiones de Tolu y de sus amigas. Y de las jóvenes borrachas de la discoteca. Es la historia de una mujer que no “es una mártir ni una víctima”. Expensive Shit empodera a las mujeres. Les da la potestad de cambiar la mirada masculina instaurada en los medios de comunicación y ser dueñas de cómo se ven, cómo actúan, cómo visten. “¿Cómo se recupera esa imagen?. ¿Cómo se controla un desnudo sin ser vista de cierta manera? ¿Cómo rescatamos nuestros cuerpos y sus representaciones?”, se pregunta Onashile.

Congo resiste a través de su danza

La rumba congoleña es uno de los sonidos más exportables y exportados del continente. Sonido “de ida y vuelta”, ha sido bandera identitaria de Kinshasa durante décadas, junto a personalidades como el recientemente desaparecido Papa Wemba, los grandes y míticos Grand Kallé, Tabu Ley Rochereau o Franco Luambo o el explosivo Koffi Olomide. Pero otros muchos músicos han fluido hacia mestizajes fructíferos y los han hecho internacionales. Es el caso del delicioso Lokua Kanza, el prodigioso Ray Lema, los originales Staff Benda Bilili o la joven hornada de músicos formada por Bajoli, Congotronics o Mbongwana Star.

Mobutu ya aprovechó la fuerza motriz de la rica y plural cultura zairense para impulsar su proyecto nacionalista basado en la “autenticidad”; y acabó convirtiendo toda expresión cultural y artística en propaganda para glorificar a su persona, que acompañó con grandes dosis de censura, locura y represión. Veinte años más tarde, y tras dos guerras civiles, la música ha sabido sobrevivir gracias, en mayor medida, a la diáspora congoleña en Europa o Estados Unidos. Sin menos peso sociocultural, la danza se ha convertido en una expresión de la resistencia del Congo desde sus entrañas. Siempre con una fuerte presencia exterior, reivindicando la existencia de algo que late más allá del conflicto en Kivu. Probando que, a pesar de todo, hay vida, se crea.

Imagen de la web de Connection Kin.

Imagen de la web de Connection Kin.

La resistencia es una actitud revolucionaria entre los agentes culturales del Congo. El Festival Gungu sabe de sobras lo que significa la palabra ‘resistir’. Especializado en danzas tradicionales, su origen se remonta al 1925 y en su última edición (del 31 de mayo al 4 de junio de 2016), ha sido movida de Bandundu a Kinshasa para descentralizar sus actos, encontrar nuevos socios y extender sus alas hacia diferentes puntos del basto país. Siempre en movimiento para sobrevivir. El festival de las artes congoleñas Connexion Kin, aunque con solo siete años de andadura, se ha quedado sin edición en 2016 por falta de apoyos financieros. Aunque mejor suerte ha corrido el festival de danza internacional ME.YA.BE, que se celebró el pasado abril con la participación de un centenar de bailarines africanos y europeos de diferentes procedencias. Valientes y arriesgadas iniciativas que no han recibido ni un céntimo público.

Pero si hay una imagen más fidedigna de la conjugación del verbo resisitir, ese es la del INA.

Edificio del INA.

Edificio del Instituto Internacional de las Artes (INA) de Kinshasa.

Hoy, el ruinoso y decadente edificio del Instituto Nacional de las Artes, que hace esquina en la avenida Kabasele Tshambala de Kinshasa, es una metáfora perfecta de la falta de fondos al que el actual gobierno congoleño tiene al sector cultural sumergido. En sus aulas, coreógrafos como Jacques Bana Yanga, Didier Ediho o Faustin Linyekula, han ensayado y enseñado danzas tradicionales a alumnos de diferentes procedencias. Sin apoyo gubernamental, sin infraestructuras y a menudo, sin luz ni sala fija donde ensayar, bailarines como Faustin han tenido un largo recorrido desde que deslizaran su piel por esos lares. Pero su talento y constancia lo han convertido en uno de los coreógrafos más prestigiosos de la escena africana contemporánea.

Kabako.

Faustin Linyekula, fundador de Studios Kabako.

Tras quince años contando la tortuosa historia del Congo a través de su cuerpo, y tras pasar parte de su infancia exilado en Nairobi, se ha transformado en un pilar de la danza africana moderna que actualmente está presente en escenarios, festivales, encuentros y teatros de todo el mundo. Una prueba fehaciente de que el verdadero talento lucha contra todo infortunio para golpearnos de cerca y contárnoslo.

Fundador de Studios Kabako, en su ciudad natal, Kisangani, Faustin ha pasado los últimos meses en Lisboa con el programa Artista Na Cidade 2016. Para él, como para otros tantos africanos y africanas, Europa no le es un continente ajeno. La colonización ha tenido ese impacto tan rotundo que hace que, a veces, sea más fácil conocer en profundidad la historia de Francia, Inglaterra o Portugal que la propia historia nacional. Por eso, cuando Faustin pasó una temporada en París, como luego hizo en Lisboa, se sintió en casa. Para él era otra etapa del proceso colonial: “Un intelectual británico de origen jamaicano, Stuart Hall, dijo algo muy poderoso: cuando llegó a Inglaterra en 1951, le preguntaron “¿por qué estás aquí?” Y él respondió: “Estoy aquí para completar el viaje colonial. Vosotros empezasteis en el siglo XV y en el siglo XX yo completo el último paso. Vosotros cambiasteis mi vida y yo vengo aquí para que me miréis a los ojos”, explica en una entrevista en la revista portuguesa Buala.

Este acercamiento de África a Europa es ya un viaje natural y lógico. Quizás por esto, al público lisboeta tampoco le es ajeno el lenguaje corporal que Faustin utiliza en el escenario. Sin embargo, tal como el propio coreógrafo y bailarín congoleño atestigua, no tiene ninguna intención de trasladarse de forma permanente a Europa, ni siquiera a otro punto de África. “Vivir allí es un acto de resistencia. Resistencia al fatalismo”, dice sobre el hecho de residir en Kisangani.

La danza, el movimiento, son para bailarines como Faustin el bombeo que los mantiene vivos. Un músculo vital que riega muchos otros órganos de ese sistema vivo que es el Congo. Hay esperanza que viene de la gente. De la necesidad imperiosa de salir adelante a una situación insostenible. La resistencia de artistas como los que luchan bajo el paraguas de Studios Kabako, que invierten parte de sus ganancias a proyectos de canalización de agua en el barrio de Lubunga, en la zona de Kisangani en el que se ubican, demuestra que cuando los estados fracasan, la imaginación, el trabajo en equipo y la constancia, son el único antídoto al hundimiento de su pueblo. La suya, es una ardua tarea. Pero sus historias han venido para quedarse, para mostrarnos que si la nuestra es también su historia, debemos escuchar lo que quizás nos cuente un poco más de nosotros de lo que creemos. Y así sus obras trascenderán esa impermeable piel europea que a menudo mantiene nuestros cuerpos y mentes yermos. Y su resistencia será también la nuestra.

La reencarnación de Shakespeare en África

“Cuidado con la hoguera que enciendes contra tu enemigo; no sea que te chamusques a ti mismo”, William Shakespeare (1564-1616).

¿Os imagináis que nuestros arquetipos literarios viniesen de la tradición oral Dogón de Mali? ¿Que nuestros héroes y heroínas fueran personajes de las obras de Chinua Achebe o Wole Soyinka? ¿Podríais sospechar cómo seríamos hoy si cientos de africanos hubieran llegado a Europa en el siglo XIX para conquistarnos y “civilizarnos” a su modo de entender y estar-en-el-mundo? Ahora mismo quizás estaríamos escribiendo en lingala, shona o igbo en vez de en castellano. Quizás entre los clásicos de la literatura universal no estuvieran ni El Conde de Montecristo, ni El retrato de Dorian Gray, ni Alicia en el País de las Maravillas sino el mito mandinga de Sundiata Keïta, la historia de Tambuka de la tradición literaria suajili o la fábula de Anansi, la araña Ashanti. ¿Quizás amaríamos distinto, odiaríamos de otra forma, comeríamos de otra manera, nos relacionaríamos diferente…?

Adrian Dennis / AFP / Getty.

Adrian Dennis / AFP / Getty.

La historia, el pensamiento y las culturas de casi 900 millones de africanas y africanos que viven hoy en el Sur del Sáhara quedaron afectadas y profundamente influenciadas por la llegada de sus colonizadores. Y este, por supuesto, fue el caso, entre otros, de la Inglaterra Victoriana en su periplo imperialista de mediados de 1800. Hoy, 21 de los 54 estados africanos -Botsuana, Camerún, Gambia, Ghana, Kénia, Lesotho, Liberia, Malaui, Namíbia, Nigeria, Ruanda, Seychelles, Sierra Leona, Sudáfrica, Sudán del Sur, Sudan, Suazilandia, Tanzania, Uganda, Zambia y Zimbabue- tienen como lengua oficial o cooficial el inglés. Pero como sabemos, aprender una lengua no es sólo aprender su gramática, sino también aprender su cultura, aprender a pensar como sus hablantes y vivir en esa lengua. Por ello es, también, empaparse de Dickens, Doyle, Oscar Wilde… y por supuesto, de Shakespeare.

Pero lejos de lo que hubieran querido imaginar los británicos, muchos líderes de las independencias y movimientos revolucionarios se apoderaron de Shakespeare para luchar contra los colonos, elevar la importancia de las lenguas autóctonas y criticar las políticas británicas. Shakespeare está, entonces, en los cimientos de las emancipaciones nacionales del Sur del Sáhara. Y lo está desde que la hoguera empezó a arder a pies de aquellos que la habían prendido.

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Una actriz de Botswana interpreta una escena de Macbeth dentro del programa ‘Shakespeare Vive’, organizada por el British Council de Gaborone este mismo año, durante la conmemoración del 400 aniversario de la muerte del poeta. Fotografía de Monirul Bhuiyan.

Shakespeare como “bomba cultural” para borrar la memoria africana:

Todo se remonta al “diabólico colonialismo y la anterior diabólica esclavitud. Un relato sobre dinero, capitalismo y explotación”, explica la africanista Jane Plastow, profesora de Teatro Africano en la Facultad de Artes de la Universidad de Leeds en una reciente entrevista para la Folger Shakespeare Library. Pero por supuesto, se trata de una historia de aculturación, cuenta. “Cuando el hombre blanco llegó nos dijo que nos arrodilláramos y cerráramos los ojos para rezar. Cuando los abrimos, nosotros teníamos la Biblia y ellos las tierras”, explica, parafraseando un lúcido fragmento de ‘Un Grano de Trigo’, del novelista keniano Ngugi Wa Thiong’o.

África siempre ha producido conocimiento, aunque se haya querido silenciar o borrar intencionadamente de la historia que se cuenta sobre el continente en la literatura tradicional eurocéntrica. Las escuelas tradicionales africanas fueron prohibidas durante los años de la colonización, imponiendo sistemas educativos primarios, secundarios y universitarios militares y/o misioneros. Y aquí es cuando Shakespeare, entre otros, se introdujeron en la vida de los africanos de la burbuja anglófona. “Shakespeare se citaba cuando uno quería parecer más refinado, más poderoso”, explica Plastow.

A pesar de que África ya gozaba de sofisticados conocimientos y culturas, Shakespeare representaba un refinamiento más elevado al modo de ver eurocéntrico, y por encima de todo, británico. Así, las élites africanas que se educaron en la cultura colonial, adoptaron al dramaturgo como una de esas “bombas culturales” que dinamitaban, según Wa Thiong’o, la memoria histórica africana.

Sin embargo, las luchas anticoloniales encontraron en este ovni cultural, ingredientes comunes para la liberación. Tal como explica el sierraleonés Tcho Caulker, profesor de lingüística en la Universidad de Connecticut, en la misma entrevista para la Librería Folger Shakespeare, el inglés y toda su carga cultural como lengua del Imperio se convirtió en bandera de las emancipaciones como máscara para demostrar la valía de kenianos, sudafricanos, tanzanos o sierraleoneses.

Shakespeare en Kisuajili y el socialismo tanzano:

La tragedia de Julio César fue, durante el periodo colonial, la obra shakesperiana más conocida en África. Nyerere, el primer presidente de Tanzania, que introdujo el kisuajili como lengua oficial tanzana para evitar favorecer ninguna lengua local (Bemba, Maa, Chaga…) por encima de otra, entendió que el kisuajili podía representar de la misma forma un freno y una herramienta de lucha contra la lengua colonial -el inglés-. Así, Nyerere tradujo la primera obra de Shakespeare al kisuajili y Julio César se convirtió en Juliasi Kaizari. 

Las adaptaciones del dramaturgo británico se fueron sucediendo y las narrativas se fueron africanizando sucesivamente. Nombres africanos, danzas africanas, lenguas africanas… fueron recorriendo las venas literarias de sus obras, dándoles resurrección y apropiándose de los personajes de Shakespeare para educar a las clases populares.

“El teatro, en nuestra tierra, está relacionado a prácticas religiosas y festivales tradicionales. El sistema colonial británico se llevó a cabo a través de los misioneros y como nos cristianizaron, prohibieron nuestro teatro”, explica  el dramaturgo nigeriano Femi Osofisan, en la misma entrevista. La africanización de Shakespeare no solo se produjo en referencia a la interpretación de sus obras, a la representación de sus personajes por parte de los actores y actrices, sino también se notó en seguida por la reacción y participación del público en sus actuaciones. “Utilizamos proverbios, nuestra audiencia aquí participa y es muy activa”, explica Osofisan marcando distancias entre el público europeo, que suele ser espectador pasivo de las obras, y el nigeriano.

Cómo Shakespeare sobrevive al poscolonialismo: 

Una de las reivindicaciones de los intelectuales kenianos y que marcan el espíritu poscolonial del país fue suprimir los departamentos de inglés en las universidades. Tal y como explica Wa Thiong’o: “no se trataba de suprimir a Shakespeare, sino de poner la literatura africana en el centro. Pero fuimos acusados por el gobierno keniano poscolonial de intentar prohibir Shakespeare”.

Las reivindicaciones identitarias contemporáneas en África siguen ligadas, en su gran mayoría, a la centralidad de los referentes locales, así como a las lenguas autóctonas. Sin embargo, a excepción de Tanzania, el inglés ha triunfado como vehículo. Hoy, en capitales como Nairobi, la clase media y alta raramente se comunica en Lúo o en Kikuyu. El Kisuajili es moralmente la lengua de la gente, así como el Sheng (o “patois” urbano de la capital). Sin embargo, en reuniones, conferencias y escuelas, el inglés es considerado la lengua keniana. Se podría considerar así que, en ciertas esferas, la colonización mental británica triunfó. Pero nada es lo que parece si uno mira con detenimiento la realidad de cerca.

En Uganda, Malawi o Etiopía, Shakespeare sigue presente en los currículums educativos y en las aulas. Pero no ese Shakespeare inglés, sino el Kisuajili, el Amharic o el Luganda. Un Shakespeare reencarnado. Reapropiado. Reinterpretado. Africanizado, si se quiere. Cualquier forma de interpretación elitista de Shakespeare en África que no haya tenido en cuenta las propias dinámicas de interpretación teatral locales ha fracasado y fracasará, como cualquier importación cultural. Lo dicen todos los expertos, africanistas africanos y no africanos. Y cualquier persona con sentido común asentirá con la cabeza a estas afirmaciones de Jane Plastow: “El futuro de Shakespeare es dejarlo jugar con las glorias de las ricas tradiciones teatrales y lenguas de África“. “Inglaterra debe aprender algo más sobre África y no a la inversa“.

9 aspectos del Rey León que te harán aborrecerlo

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Imagen del Rey León donde se muestra la sabana africana en todo su esplendor en una puesta de Sol bucólica.

Hace ya veintiún años que el conglomerado mediático Disney dio en el clavo con lo que se convertiría en uno de los mayores taquillazos del cine de la historia: el Rey León. Dieciocho años después de que la cinta de animación subiera a los escenarios de Broadway de la mano de Julie Taymor para convertirse, año tras año, en un éxito rotundo, el musical ha batido todos los récords mundiales, generando alrededor de 5.000 millones de euros y erigiéndose como “la mayor recaudación en taquilla de la historia”.

Con una banda sonora que le mereció dos Oscars, El Rey León es una obra de entretenimiento excelente para niños y niñas, que se ha podido mercantilizar perfectamente en forma de peluches, camisetas y vídeo-juegos. Sin embargo, no es una obra inofensiva. Su carga ideológica está llena de valores universales construidos desde el seno de la sociedad norteamericana, blanca, de clase media y heterosexual, que pretenden hacerse extensibles a escala mundial. Despreciando culturas periféricas, se naturalizan prácticas sociales a partir de protagonistas animales que se humanizan y transmiten valores llenos de estereotipos a un público infantil.

Después de que el musical El Rey León desembarcara en el Oshwal Theatre de Nairobi bajo el título de Simba, y con el entusiasmo de un grupo de jóvenes bailarines y actores y actrices amateurs, hemos decidido lanzarnos a analizar la obra con la mirada más crítica.

He aquí 9 aspectos que te harán aborrecer El Rey León:

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Rafiki, el amigo “africano” de la familia real, en una imagen del musical de Broadway.

1. Retrata una África irreal y estereotipada: ¿Cuántos elementos de las culturas del Sur del Sáhara encontramos en El Rey León? Más allá de que aparecen las Cataratas Victoria y el monte Kilimanjaro; de que los nombres de algunos de los protagonistas son Kiswahili, como es el caso de Simba (que significa literalmente león) o de que Hakuna Matata (ningún problema) es una expresión de esta lengua hablada en gran parte del África del Este , no hay representación de África. Y la poca que hay, está absolutamente llena de estereotipos. Rafiki (amigo en Kiswahili), el mandril que actúa como chamán y conduce los ritos de iniciación, representa la tradición y el inmovilismo de África. Su carácter medio enloquecido lo presenta como un ser extraño y exótico. Pero los rasgos africanos de Rafiki brillan por su ausencia más allá de representar el nexo entre el mundo visible y el invisible. Efectuando rituales cristianos como el del bautizo de Simba o meditando en la postura budista de la flor de loto, Rafiki parece querer aportar matices de diversidad cultural, pero acaba siendo un personaje extravagante y enloquecido.

2. Es machista y patriarcal: Disney ya nos tiene acostumbrados a historias de príncipes y princesas, y a los estereotipos clásicos del patriarcado. Pero en El Rey León, la familia tradicional, monógama, se entrona como la ley natural, y la heterosexualidad como la única tendencia sexual capaz de conseguir que el cíclo de la vida se realice. Las leonas (Sarabi, la madre de Simba, y Nala, su amiga y futura esposa) son cazadoras por excelencia, pero no es sino en las escenas en las que Scar reina que se ilustra como el malvado villano las obliga a salir a cazar. Nala, que siempre gana en todas las peleas, es el perfecto ejemplo del peso de la leona para la permanencia de la manada. Pero en cambio, las leonas son asumidas como seres dependientes y sumisos, y a pesar de ser más fuertes que los leones, se las despoja de capacidad para gobernar. Los leones son los que poseen el saber, el poder político y social y el rol de la transmisión. El peso que Mufasa tiene para Simba, además, es casi obsesivo y recalca que el niño tiene como referente a su padre, quiere ser como él, y el momento de rebeldía que vive al apartarse de la manada es una mera crisis de identidad que se resuelve cuando Simba es adulto y asume “el buen camino” y su toma de responsabilidades como hombre. En definitiva, una fábula cargada de connotaciones machistas que se dirige, sobre todo, a la construcción de cierta moral en los niños.

3. Es homófoba: Que durante el trono de Scar la tierra donde vive la manada acabe siendo una tierra infértil, con sequías y abocada a la desaparición de la especie, tiene una clara lectura en la incapacidad de reproducción de los homosexuales. Desde el inicio de la obra, Scar parece detestar la relación entre Mufasa y Sarabi, los padres de Simba. Su carácter es presentado como el de una persona débil, que no da la cara y miente para salvar su propio pellejo. Su forma de hablar amanerada y la utilización de frases en francés (en la versión original), a la que pone voz el actor Jeremy Iron, se ha tachado de excesiva emotividad.

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Timón manda a callar a Pumba en una escena de la película El Rey León.

Pero Scar no es el único personaje de tendencia homosexual en la obra. Los divertidos Timón y Pumba, un pequeño suricata saltarín y un jabalí verrugoso, son vistos como la pareja gay por excelencia. Recelosos de la relación entre Simba y Nala, y aislados del resto de animales, en ningún momento se reconoce que son pareja y parece ocultarse a la mirada del espectador su condición. “Pumba, que hay niños delante”, dice Timón durante la escena de Hakuna Matata. Sin embargo, parece obvio que una relación entre personas del mismo sexo es perfectamente apta para educar a una criatura como Simba.

Be_Prepared4. Es Islamófoba: El politólogo y ex “número 3” de Podemos, Juan Carlos Monedero, ya popularizó el análisis del Rey León que critica la película como propaganda anti-árabe. Por supuesto, no es el único que ve la obvia relación entre la simbología árabe y las escenas que protagoniza el malo de la película. Scar es más oscuro que su hermano Mufasa, y su cara y su barba puntiagudas lo asemejan a algunos líderes del mundo islámico como el palestino Husseini. Pero una escena es clave para entender como Hollywood sataniza a Scar. Al final de Preparaos (Be Prepared, en su versión original) la media luna -símbolo islámico por excelencia-, se convierte en una prueba fehaciente de que Disney asemeja la maldad y vileza de un personaje déspota y lleno de avaricia como Scar a la maldad y vileza de los líderes del mundo Islámico. Para enfatizar aún más el mal que representa Scar, quien pretende organizar un golpe de estado contra su hermano -con las hienas desfilando cual ejército nazi-, en la escena de Preparaos la luz que ilumina al protagonista proviene de abajo (el infierno).

5. Es racista: La islamofóbia no es la única obviedad en las escenas donde Scar aparece. La marca que Scar tiene en la cara, lo emparienta con el personaje de Caín, quien en el Génesis es presentado como un personaje oscuro que traiciona a su hermano Abel. Caín, al igual que Cam -el hijo de Noé-, son dos personajes a través de los que el cristianismo busca argumentos para castigar a los negros, y a través de los que se justifica durante siglos su esclavitud. En el Rey León, además, el etnocentrismo americano pone acento “local” (del centro de su cultura) a los protagonistas: la familia real. Y los dota de características blancas, anglosajonas y protestantes (WASP: white, anglo-saxon and protestant). Mientras, las hienas son animales con acento afrodescendiente en su versión americana (Woopy Goldberg pone voz a una de ellas), en su versión latina su acento es mexicano, agitando los fantasmas racistas y extremistas de la sociedad norteamericana. Es decir, los animales más viles de la obra se asemejan a los vecinos de los gueto norteamericanos: latinos y afroamericanos.

6. Es clasista: No solamente hace apología de la servidumbre a través del personaje de Zazoo, un pájaro que es súbdito del monarca. Las hienas, tres personajes negros, representan parásitos sociales que solo pueden apoyar la subida al trono de un villano que beneficie su consumismo. En la fábula son presentados como personajes anti-sistema, violentos por naturaleza, que amenazan el bienestar del reino. Las hienas viven de la carroña y de las sobras, porque son pobres. Son seres despreciables que ansían las posesiones de los leones pero que desprecian su forma de vivir.

7. Es anti-democrática: El Rey León es un relato conservador en el que el poder es hereditario y por gracia divina. Cuando se presenta a Simba en sociedad, igual como se hará con su hijo al final de la obra, una luz se proyecta en el cachorro desde arriba, indicando que es Dios quien lo ha elegido como rey. The-Lion-King-SImbaSe trata de un modelo inamovible, que no acepta cambios, ya que cualquier cambio afecta severamente al total de la naturaleza, haciéndola flaquear y entrar en caos y destrucción. Todo es así por un motivo ancestral que explica la vida. Si esto se cambia, Dios castigará a los seres de la tierra con su aniquilación. En este “inevitable” ciclo de la vida no hay lugar para la democracia ni la participación, y además, se demuestra como el poder “desde abajo” es maligno. Que Mufasa muera en una estampida, para salvar a Simba y Nala de las hienas, es una metáfora de que el rey debe vivir aislado de la sociedad, fuera del peligro y el riesgo de ser pisoteado por ella.

8. Justifica las injusticias: El Ciclo de la Vida explicado por Mufasa a su hijo Simba, justifica la estructura social y la gestión de los recursos de tal forma que exime de responsabilidades a los miembros de la sociedad representados por la manada de leones. Así, todos los estratos de la cadena trófica dan la bienvenida al nuevo monarca, que representa su propia muerte. En la obra, solamente se ve violencia ejercida hacia otras especies como los antílopes cuando es Scar quien gobierna el reino, pasando por alto que durante el reino de Mufasa o el posterior mandato de Simba, la violencia contra cebras, búfalos o impalas es igual de feroz.

9. Sostiene un supuesto “conformismo de los pobres”: Timón y Pumba viven en un lugar precioso, en medio de una tierra fértil, pero no tienen alimentos ricos. Sus proteínas provienen de los gusanos y no de las cebras. Pero son felices y se conforman en no tener más. Este conformismo se traduce en el hit de la obra: Hakuna Matata. Una oda a la pereza, a la despreocupación, a la celebración de la falta de responsabilidades y a la felicidad de los que no deben preocuparse por mejorar su calidad de vida, lo cual explica el por qué no viven mejor. Es en realidad el reverso del ideario liberal, que en España conocemos a través de grandes frases de nuestra historia contemporánea como el “que se jodan” de Andrea Fabra a los parados o con la pulla que lanzó Durán i Lleida a los agricultores andaluces, tachándolos de holgazanes y bebedores. En este sentido, el Rey León refuerza las narrativas del darwinismo social en que los que son pobres, lo son porque son inferiores, menos inteligentes y menos arriesgados que el resto.

El otoño teatral nos trae África a Girona

Temporada Alta, el festival de otoño de Catalunya Girona-Salt (del 3 de octubre al 8 de diciembre) nos acerca este año a tres espectáculos teatrales que nos llegan de África: Macbeth (Sudáfrica), Coup Fatal (Congo) y El Bestido (Sudáfrica). Se trata de tres obras de teatro rompedoras que completan un calendario de actuaciones que van del teatro, la música, la danza y el circo, la creación contemporánea o el cine. El pasado 3 de octubre, el Auditori de Girona ya nos brindó la oportunidad de ver al tuareg y nómada Bombino, de Mali, arrojando altas dosis de blues-rock del desierto con su último trabajo Nomad.

Lo que viene por delante nos da muestra de algunas de las obras africanas más internacionales del momento.

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MACBETH de Brett Bailey:

Viernes 17 de octubre a las 21 h.

Sábado 18 de octubre a las 18 h.

Precios: 36, 22, 18, 9 €.

Duración: 1 h 40 min.

Espectáculo en italiano con sobre-títulos en catalán.

Brett Bailey es el creador más polémico del teatro africano contemporáneo. El año pasado, su obra Exhibit B ya alborotó al público europeo con una exposición de actores negros encerrados en expositores. En 2014 su Macbeth lleva la opera de Verdi al corazón de África, transformando al protagonista en un señor de la guerra ávido de crimen y matanzas que nos recuerda al viejo Zaire de Mobutu. Una obra que muestra un contexto de luchas étnicas y tráfico de armas evocando a la migración masiva de la población.

La escenografía muestra a un Shakespeare monstruoso, con el acompañamiento de una orquesta y doce cantantes excepcionales.

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EL BESTIDO (THE SUIT)

Peter Brook, Marie Hélène Estienne y Franck Krawczyk.

Viernes 24 de Octubre a las 22 h

Sábado 25 de Octubre a las 18 h

Precio: 36, 22, 18, 9 €

Duración: 1 h 15 min

Espectáculo en inglés con sobre-títulos en catalán

Peter Brook nos ha enseñado las claves de la simplicidad escénica en Shakespeare y los clásicos griegos, y este mito de la dirección nos ha hecho gozar de grandes espectáculos. Junto con Marie Hélène Estienne y Franck Krawczyk, este 2014 presenta The Suit, la historia de un adulterio escrita por un autor sud-africano contemporaneo pero que, según Brook, “la podria haber escrito Txèkhov”. Una obra que, en francés, giró durante años, y que ahora vemos en inglés después de entusiasmar a los Estados Unidos: “a tocar de la perfección”, dijo The New York Times. Un tesoro pequeño y rutilante que contiene toda la herencia de Brook.

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GOLPE FATAL (COUP FATAL)

Alain Platel, Serge Kakudji, Rodriguez Vangama, Fabrizio Cassol

Viernes 18 de noviembre a las 21 h

Sábado 29 de noviembre a las 18 h

Precio: 35€

Duración: 1 h 45 min

Espectáculo casi sin texto

El contra tenor Serge Kakudji paralizaba los sentidos del público mientras marcaba el paso de los bailarines de uno de los espectáculos más míticos de Les Ballets C de la B, Pitié!

Ahora, con Coup Fatal Alain Platel vuelve a defender la voz aterciopelada de Kakudji y una orquesta de trece músicos congoleños que interpretan un repertorio barroco y hacen danzar a esta explosiva fundición de culturas. Un golpe fatal a las convenciones escénicas. Después del cabaret geriátrico de Gardenia (Temporada Alta 2010), esta representa la nueva creación de un artista genialmente imprevisible.

Un Caballo de Guerra cabalga hacia Sudáfrica

War Horse. Foto: Brinkhoff/Mögenburg.

War Horse. Foto: Brinkhoff/Mögenburg.

Recién llegados de agosto, mes en que en todo el mundo se han sucedido actividades por el centenario del comienzo de la Primera Guerra Mundial, los escenarios sudafricanos están a punto de acoger una de las obras de teatro más representativas para la conmemoración del aniversario de la contienda que transformó el mapa del mundo.

War Horse (o Caballo de Guerra) es una obra de teatro que emerge de las trincheras europeas para dirigirse hacia el sur del continente africano, de la mano de un jinete y su caballo, cargados con toda su artillería de simbologías y críticas con tintes locales. La creación, que hará parada en el Teatro Montecasino de Johannesburgo para cabalgar hacia el Artscape Opera House de Ciudad del Cabo, es un trabajo realizado por la compañía capense (de Ciudad del Cabo) Handspring Puppet Companyy el famoso productor sudafricano Pieter Toerien.

Encargados de escenificar una de las obras más galardonadas de 2011 por los prestigiosos Premios Tony, los sudafricanos devuelven a Sudáfrica unas marionetas que emergieron del país para pasearse por los principales escenarios del mundo, incluido Broadway. Cuando los directores ingleses de War Horse vieron uno de los espectáculos producidos por la compañía de marionetas de Ciudad del Cabo lo tuvieron claro: si se llevaba la novela infantil de War Horse al teatro, tenía que ser con las marionetas de estos sudafricanos maestros del títere. Y no en balde se puede afirmar que una de las claves del éxito internacional de esta obra es la participación de este séquito de orfebres africanos. 

Retornando ahora a la capital del diseño mundial con marionetas y títeres antropomórfos absolutamente fascinantes y un reparto internacional, Adrian Kohler y Basil Jones, co-fundadores de la Compañía Handspring Puppet, vuelven a re-crear un arduo trabajo de producción para el cual se necesitan alrededor de ocho meses para dar a luz a tan solo uno de estos títeres.

Se trata de piezas flexibles, a escala real, capaces de trotar y de soportar el peso de un actor. Un caballo que relincha, una marioneta que tiene vida. De 50 kilos la pieza, el caballo protagonista es tan grande que necesita de tres manipuladores – uno para la cabeza, uno para el tronco y una para la parte trasera-. Todas estas marionetas subirán majestuosas a los escenarios de Joburg y Ciudad del Cabo a partir de finales del próximo octubre, después de haber sido expuestas durante en mes de agosto en la última Feria de Arte de Johannesburgo

Pero las dudas acechan a los más realistas. ¿Quién podrá pagar la entrada a una obra de teatro tan costosa de producir? Y las sospechas se hacen reales a pesar del apoyo del Banco Rand Merchant a este espectáculo. Las entradas para cada función se están vendiendo desde 7 euros y hasta 30 euros en un país donde, a pesar del aumento de la clase media y de ser la primera potencia económica de todo el continente, el salario medio del 40% de la población es de 700 euros mensuales y el encarecimiento de la vida es desproporcionado a estos ingresos.

Conscientes de las desigualdades sociales del país, los productores han lanzado una serie de talleres de confección de marionetas para los niños de los barrios más necesitados de Johannesburgo y Cape Town. Junto a la ONG sudafricana Assitej, dedicada al trabajo social con infancia a través del teatro, la obra War Horse pretende apoyar en la capacitación tanto de jóvenes artesanos como de artistas y actores de un país muy arraigado a las producciones teatrales y las artes escénicas.

Millicent Ogutu en un monólogo lejos del “aquí” y “ahora”

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Marie Stopes (1880-1958) fue una paleobotanica británica famosa por su lucha por los derechos de la mujer y por haber fundado la primera clínica de prevención del embarazo en Inglaterra. ¿Qué hace que en el siglo XXI una obra sobre su vida sea de especial relevancia para el público de Nairobi? Continúa siendo una incógnita para el escaso auditorio que llenaba las butacas del Braeburn Theatre el pasado sábado.

El que la obra To Marie With Love, escrita por Pauline Devaney y dirigida por June Gachui, se estrenara en el teatro de una de las escuelas privadas internacionales más preciadas de la clase alta de Nairobi, en la comunidad de Lavington, dando la espalda a una de las zonas más deprimidas de la ciudad (el slum de Kawangware), puede ser en sí mismo indicativo del tipo de público al que iba dirigida la obra. Pero al final de la actuación, uno se daba cuenta de que lo único destacable de To Marie With Love era la interpretación del monólogo de la protagonista, la keniana Millicent Ogutu.

El soliloquio de Ogutu puede parecer monótono y sin sabor. La narración de la vida de Stopes se bate entre los delirios de grandeza truncados por frustraciones erótico-sexuales, y el éxito de una científica que no es capaz de lidiar con su propia vida emocional. Ogutu parece más cómoda en el cambio de roles interpretativos, poniéndose en la piel de los jueces que juzgan a Stopes por liderar una carrera en pro de los contraconceptivos, o bien poniéndose en la piel de aquéllos que le escriben correspondencia contándole sus problemas sentimentales. Definitivamente, Ogutu consigue romper con la monotonía introduciendo personajes no-presentes en la obra.

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La tragicomedia de una mujer desesperada por encontrar el amor, que siendo una de las mentes más brillantes de su generación en Europa, descubre su virginidad después de su matrimonio, pierde un hijo y queda atrapada en una lucha por mantener vivos sus matrimonios, es la radiografía de una mujer de clase media europea de principios del siglo XX.

¿Qué similitudes puede tener ese papel con el de una mujer keniana del nuevo milenio? ¿El peso de la religión judeocristiana y su amor romántico? ¿El estigma social de una mujer incapaz de engendrar hijos en edad joven? ¿La deshonra de la utilización de contraceptivos desde una mirada tradicional? ¿La eterna pugna entre el pensar racional-científico y el sentir emotivo? ¿La incapacidad por transmitir de forma natural educación sexual a las mujeres?

Sea como fuere, Ogutu lleva en esta obra, el peso de la colonización británica a sus espaldas. Así como la escenografía, bien llevada por la directora June Gachuri, permite a Ogutu desplegarse en diferentes supuestos escénicos, el eurocentrismo impregna todas y cada una de las escenas de forma omnipresente, sin darnos la posibilidad de comprender una nueva interpretación de la sexualidad de la mujer africana, aquí (en África) y ahora (en pleno siglo XXI).

Lumumba, Césaire y ‘Una temporada en el Congo’

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A Season in the Congo (1965) o Una Temporada en el Congo es una de las obras de teatro[1] del poeta, dramaturgo y hombre de política de la Negritud[2]: Aimé Césaire (1913-2008). El título de la obra es un guiño a Un Saison en Enfer o Una Temporada en el Infierno (1873) de Arthur Rimbaud, aludiendo al infierno político y social que vivió el país en el momento en que la obra fue publicada. Césaire fue una de las figuras más decisivas contra el imperialismo francés, alzando su voz desde Martinica y convirtiéndose en uno de los intelectuales más prominentes de la literatura francófona del siglo XX. El pasado 26 de Junio se cumplía el centenario de su nacimiento y no se podría haber festejado de mejor forma que con la celebración de la nueva realización de ésta obra imprescindible, sobre escenarios europeos.

El director británico Joe Wright se ha sumergido en el libro del antillano más de cuatro décadas después de su publicación y trabajado cada detalle de la obra, para mostrar a la audiencia del Teatro Young Vic de Londres (desde el 6 de Julio y hasta el 10 de Agosto) la vigencia y actualidad del relato de la historia del Congo. Para ello, Wright y parte del equipo se trasladaron a Kinshasa para encontrarse con los familiares y conocidos de Patrice Lumumba, protagonista indiscutible de Una temporada en el Congo. Sobre terreno, el equipo descubrió que hay mucho en común entre el antiguo Zaire y el Congo actual, donde el caos y la corrupción siguen beneficiando a empresas y hombres de negocio extranjeros, tanto como a sus socios locales. Fruto del trabajo de investigación previo y de la comprensión de las décadas de conflicto y corrupción que vive el país, la obra se ha sabido actualizar y se ha convertido en un relato imprescindible para comprender la situación económica y política que vive el antiguo Zaire.

En general, la obra constituye una dura sátira del periodo de independencia de la República Democrática del Congo, repasando el auge y la caída de un sueño emancipador prácticamente efímero. La trama narra cómo los colonos belgas afrontan los movimientos independentistas y describe como Lumumba, líder socialista de la independencia zaireña (1960), es perseguido y delatado por miembros de su propio gobierno, como es el caso de Mokutu –nombre que adquiere Mobutu Sésé Seko en la obra-, quien conseguiría “el trono” por la fuerza y con el apoyo de los antiguos colonizadores. El complicado armazón político de la Guerra Fría y las artimañas jugadas por los belgas y los norteamericanos durante éste periodo, son señalados por Césaire, sin titubeo, como principales causas de las frecuentes torturas, encarcelamientos y posterior asesinato de Patrice Lumumba.

Antes de su publicación, los belgas intentaron por todos los medios censurar la obra, que fue ferozmente defendida por intelectuales africanos y antillanos instalados en París durante esos años, alrededor de círculos que liderarían las independencias. En la actual representación del Teatro Young Vic de Londres, Wright consigue mostrar este complejo de superioridad del colonizador, descubriendo un poder belga que observa a los africanos desde arriba hacia abajo, y utilizando marionetas que representan los socios de la administración colonial, tanto como a los nuevos siervos de la modernidad congoleña.

Chiwetel Ejiofor, el actor que representa a Lumumba en la obra 'The Season in the Congo'.

Chiwetel Ejiofor, el actor que representa a Lumumba en la obra ‘The Season in the Congo’.

Lumumba, interpretado por el actor británico-nigeriano Chiwetel Ejiofor, se presenta en el Young Vic Theatre como un comerciante de cerveza que vende el adormecedor alcohol que introdujeron los europeos en el continente. Pero el personaje de Lumumba va adquiriendo poco a poco los tonos revolucionarios que lo han llevado a ser entronizado como uno de los mártires de la historia de África. Los críticos ingleses están dejando la interpretación magistral del actor por las nubes. De su personaje dicen que humaniza a Lumumba de manera soberbia y escalofriante, haciendo sentir la pasión y los ideales del “profeta” a través de monólogos que hacen erizar el bello; así como que parte el corazón al transmitir la amargura y la derrota de ver como el proyecto nacional del Congo se convierte en la sombra de un sueño inalcanzable.

El reparto de la obra se caracteriza por la participación de un gran elenco de músicos y bailarines, de la compañía Umoja, que ayudan a construir el discurso. Entre ellos, las coreógrafas Lydie Alberto, Nandi Bhebé o los congoleños Josepha Madoki como bailarina y el músico Kaspy N’Dia. Pero también consta de la participación del increíble coreógrafo belga-marroquí Sidi Larbi Cherkaoui, cuyo trabajo está siendo muy aplaudido. Otro papel que tiene que ser destacado es el de los banqueros, caricaturizados por la avaricia y la corrupción, y que se erigen como símbolos del flagrante fracaso del proyecto nacional.  Un fracaso muy ligado a la codicia que regna en torno a los recursos que el colono nunca dejó de ambicionar: las minas de oro y diamantes.

En definitiva, toda una proeza para la memoria de dos personajes clave en la historia de África y la diáspora, pero también una historia crucial para comprender la actualidad de uno de los puntos calientes del continente.

 

Para más información: 

Poetry Foundation 

Huffington Post

BBC

 


[1] Une Saison au Congo (1965) es el segundo de los trabajos sobre las resistencias a la dominación colonial, lo que Césaire llamó su “tríptico” de obras, cuya primera entrega fue La Tragédy du roi Christophe (1963) y que termina con Un Tempête (1969).

[2] El término ‘Negritud’ nace a finales de los años 30, y gana popularidad durante los 40, 50 y sobre todo 60. Es una expresión poético-literaria, cultural y humanista relacionada con la descolonización de África y/o el Caribe que se erige como crítica a los modelos moderno-coloniales. ‘Negritud’ es un sinónimo de resistencia a la enajenación y a la asimilación cultural provocada por los mecanismos de dominación colonial (Valdés García, 2012:113).

La Flor de Shembe, de Neo Muyanga

neo-muyanga1Quizás a la mayoría de nosotros el nombre de Neo Muyanga no nos sea muy familiar, sin embargo, se trata de una de las figuras más rompedoras e internacionales de la escena musical y teatral sudafricana. Descendiente de mozambicanos pero criado en el famoso barrio de Soweto, Neo ha vivido y trabajado como compositor y arreglista en países como Italia, Gran Bretaña, Estados Unidos, Etiopía, Camerún o Francia, creado proyectos como el aclamado dúo acústico Blk Sonshine y trabajado para cadenas de radio como la BBC. Después de licenciarse en filosofía y políticas, el sudafricano ha escrito para periódicos y revistas de gran prestigio internacional, pero su verdadero éxito y lo que le convierte en uno de los talentos más aclamados del momento es su exquisitez en la composición, una palpable crítica social de alto voltaje y una delicadeza en la orquestación que hibrida influencias muy diversas con gran sutileza. La síntesis de todo su recorrido profesional se puede ver plasmada en la obra que hemos querido compartir con vosotros, una pieza que se estrenó el verano pasado por los principales escenarios de Sudáfrica y que ensambla de una forma magistral danza, música y teatro.

La opereta “The Flower of Shembe” es un mito repleto de mesías, una obra a veces turbadora, a veces entusiasta, donde la imaginación transforma los caracteres de hombre a mujer o de mujer a hombre, donde se desafían los roles de género de una sociedad fuertemente marcada por el sexo con el que se nace, en la que el destino se convierte en algo contra lo que luchar y algo ineludible a la vez, o en la que la magia de la fe se erige como verdadera esperanza de la humanidad. Se trata de un melodrama que reta a los ideales de la burguesía y convierte la ópera en un espectáculo para los pobres. Para los africanos. En él, la estética del arte povera de los años 70 inunda el escenario de flores gigantes hechas con chatarra u otros materiales reutilizados, mostrando diferentes maneras de transformar la realidad, postrada bajo el filtro surrealista de los juegos de luces.

El reparto de bailarines y actores, provenientes de la compañía Jazzart Dance Theatre de Cape Town, fue dirigido por la alemana Ina Wichterich-Mogane -coreógrafa de grandes artistas como Pina Bausch-. Todos ellos cumplen papeles simbólicos en un escenario que representa a la sociedad. La actriz Chuma Sopotela (en el personaje de Addis), por ejemplo, personifica una niña a medio camino entre la humanidad y la espiritualidad, un dualismo del ser que se encuentra presente en las mitologías clásicas de todo el mundo. Pero el juego de la dualidad que encontramos en la obra también se hace extensible en la tierra, donde dos mundos conviven. El de la invisibilidad y el de la visibilidad; el mundo de los marginados y el de los privilegiados; el de los que tienen derechos y el de los que no. Otro de los personajes, el narrador, en la piel del actor Kabi Thula, representa a un sangoma (o curandero tradicional Shona) cuyo don es el poder de preservar el equilibrio y la paz entre un mundo y el otro. Su papel es crucial para la sociedad y encierra la esencial sabiduría de la tradición.

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La energía de la composición y la angustia que tanto los cuerpos en movimiento como la música transmiten, mantienen al espectador en constante alerta. Compungen. Emocionan. Enrabian. Despiertan la duda. Hacen reflexionar. Cambian las perspectivas. La minuciosamente elaborada  escenografía y una instrumentación que integró la música en cada escena cuál suave pluma dibujando palabras en un papel en blanco, levantó ovaciones en múltiples escenarios del país y trascendió las fronteras para hacerse eco en los medios más atentos al talento emergente de África. El alcance de la obra ha llegado también a Internet, y gracias al audiovisual hoy podemos apreciar el enorme trabajo que encierra la creación de una obra de la talla de “The Flower of Shembe” e incluso podemos sentir, a pesar de los más de 15000 kilómetros que separan Ciudad del Cabo del estrecho de Gibraltar, la emoción a flor de piel de la Flor de Shembe. Enhorabuena, Mr. Muyanga.

Cuando la montaña está blindada

Fotografía de Zanele Muholi

Fotografía de Zanele Muholi

Los debates sobre la homosexualidad suelen estar colmados de prejuicios, mitos y tabúes. Pero en África, la homofobia, la persecución y la criminalización de los gais es además un hecho extendido por el miedo al “contagio”, un estigma obscuro con el que los homosexuales africanos tienen que convivir. En algunos países de África, como en el Zimbabue del presidente Robert Mugabe, hay quien cree que la homosexualidad es un fenómeno occidental moralmente viciado y fruto del colonialismo. Pero lo cierto es que ya las pinturas rupestres encontradas en el mismo país (Epprecht, 2004) evidencian que la sexualidad entre personas del mismo sexo existía entre los bosquimanos de la era pre-colonial, así como lo atestiguan variadas tradiciones orales de todo el continente. Goddard (2002) sostiene que fueron los colonos victorianos los primeros que empezaron a acusar las prácticas homosexuales de bárbaras, primitivas e innaturales y que este es el principal origen de muchas de las actuales leyes penales, detenciones, discriminación y acusaciones de “in-humanidad” o “no-africanidad” que afectan a los gais y lesbianas que habitan en el Sur del Sáhara. El maltrato psicológico y físico, y en algunos casos la pena de muerte, ha forzado la migración de centenares de personas de Uganda, Kenia, Somalia, República Democrática del Congo, Sudán, Etiopía, Eritrea o Burundi.

A pesar de todo, hay una parte de la sociedad que lucha para derribar las fronteras psicológicas y el rechazo colectivo que aún a día de hoy siguen institucionalmente amparados en 37 estados africanos. Son cruciales voces como la de la fotógrafa sudafricana Zanele Muholi, quien ha dedicado sus últimos diez años de carrera a retratar el fenómeno lésbico en Sudáfrica o las de activistas como el zambiano Paul Kasonkomona, encarcelado recientemente por aparecer en el canal Muvi Tv denunciando la discriminación de la homosexualidad en Zambia o la del ugandés David Kato, perseguido y asesinado en 2011. Pero como el teatro puede representar una de las formas más eficaces de hacer salir a las personas del ensimismamiento para ponerse en la piel del “otro”, hoy queremos incidir de forma particular en la obra The River and The Mountain. 

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Se trata de una obra sobre sexualidad, política y religión escrita por el británico Beau Hopkins y dirigida por Angella Emurwon, una dramaturga que ha querido desafiar las políticas de uno de los países africanos más ferozmente anti-gais y homófobos: Uganda. La directora se acerca a la raíz del problema a partir del humor, para así disminuir la ansiedad que supone a un ciudadano medio ugandés hablar de un tema tan tabú como la homosexualidad. La tragicomedia narra la historia de un empresario joven, obsesionado con el trabajo y que muestra poco interés por las citas con mujeres bonitas que le apaña su mejor amigo. Ahondando en temas como la traición y la falta de lealtad, habla de cómo la religión cristiana puede llegar a ser vengativa, absolutamente intolerante y carecer del altruismo que debería promover. La obra hace un paralelismo entre “la vida del río” -donde el agua se convierte en un sinónimo del intercambio comercial y de la apertura a nuevas ideas- o “la vida de la montaña” -sinónimo del enclaustramiento y el hermetismo ideológico-. Es precisamente en alusión a este hermetismo que los habitantes de la montaña son reacios a entender la “otredad” de forma natural y sin miedos. Pero la obra es una clara crítica a las estructuras de poder, que blindan la montaña para que sus habitantes no puedan abrir su mentalidad y fomentan así, el odio hacia la diferencia.

The River and The Mountain pretende despertar sospechas sobre la ley anti-gai que entró en vigor en el país en 2009 e invita al espectador a cuestionarse las miradas incendiarias hacia el colectivo homosexual, evidenciando una realidad tan cruel y sangrienta como la que es el asesinato del protagonista de la obra en manos de sus propios empleados, convencidos por párrocos conservadores (una clara referencia historica a la reciente muerte de David Kato). Se trata de la primera creación teatral que representa un personaje homosexual sobre un escenario y su carácter disidente es tan rompedor que fue difícil encontrar un elenco de actores y actrices sin miedo a la reacción del aparato estatal. Finalmente, estrellas locales como la conocida actriz Auntie Wanita han sido claves para que la obra llegase a dar un salto internacional y despertase la curiosidad de unos y otros más allá de las fronteras ugandesas.

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A pesar de la valentía de todo el equipo, el pasado mes de febrero el gobierno de Uganda encarceló a David Cecil, promotor de la obra,  expulsándolo finalemente del país, donde dejó a su compañero y sus dos hijos en común. De la misma manera, la obra ha sufrido la censura y el Teatro Nacional de Kampala se negó a abrir las puertas del recinto para la función justo el día antes de la estrena bajo una fuerte presión policial. La misma suerte corrió a finales de 2012 la compañía TUK (Talented Ugandan Kuchus) en el acto de presentación de Lighting the Shadows, para la no-discriminación de los homosexuales. Pero artistas, intelectuales, activistas o parte de la Iglesia que no acata las leyes contra la homosexualidad ni las conductas intolerantes de parte de la sociedad ugandesa, siguen luchando día tras día para que el respeto y la convivencia pacífica se instalen poco a poco en la sociedad.

Para los que estén interesados en los derechos de los homosexuales en África, y en concreto en Uganda, os recomendamos ver el documental Call Me Kuchu y el recientemente estrenado La Caza al Homosexual del periodista vasco Jon Sistiaga, que os adjuntamos íntegro. .

Call Me Kuchu – Trailer from Call Me Kuchu on Vimeo.

 

… y para ampliar información:

Mabvurira, Dadirai Motsi, Masuka y Chigondo. The “politics” of sexual identities in Zimbabwe: A Social Work perspective? en International Journal of Humanities and Social Science. Vol.2 No.13; July 2012.

Proggie

Modern Ghana

StART Journal of Arts and Cultures 

The Guardian

 

Ni Sisi, teatro para la paz en Kenya

Un mensaje pintado por el artista Ashif 'Maasai Mbili' en las calles de Kibera. Fotografía: Dai Kurokawa/EPA

Un mensaje pintado por el artista Ashif ‘Maasai Mbili’ en las calles de Kibera. Fotografía: Dai Kurokawa/EPA

 

El pasado lunes, 14 millones de kenianos se tiraban a la calle para elegir presidente y votar nuevo parlamento. La última vez que esto ocurrió (2007-08), las manifestaciones masivas y la violencia se apoderaron de todo el país, en especial de la región del Valle del Rift, saldándose con la vida de alrededor de 1.200 personas y la pérdida de hogar de 600.000. Las acusaciones de fraude electoral hacia el presidente Mwai Kibaki y el que sería su primer ministro Uhuru Kenyatta[1] (ambos de etnia kikuyu) por parte de los seguidores de Raila Odinga (de etnia luo), desataron una vendetta desastrosa.

Kenianos siguiendo el resultado de las elecciones por la televisión, en las calles de Nairobi. Foto:  Jerome Delay/Associated Press

Kenianos siguiendo el resultado de las elecciones por la televisión, en las calles de Nairobi. Foto: Jerome Delay/Associated Press

Hoy por hoy, el panorama no deja de ser complicado. Un fallo informático que obligó a hacer el recuento de las papeletas manualmente encendió la discordia por unos confusos 300.000 votos nulos (un 6% del total). A pesar del aparente galimatías, los medios internacionales avanzaban durante el fin de semana que Uhuru Kenyatta habría ganado las elecciones con un ajustado 50’07% de los votos, seguido de un cercano Odinga -que no reconoce los resultados- y del tercer candidato, Musalia Mudavadi (de etnia luhya). Ahora, la principal preocupación es qué sucederá con los cargos que se le imputan desde la Corte Penal Internacional al nuevo presidente, y en qué medida ésto comprometerá las relaciones internacionales de Kenia en el fichero global.

Sin embargo, hay dos grupos que se preocupan más por otras cuestiones. Por un lado, encontramos a las empresas occidentales, haciendo cola para sacar tajada de la tarta petrolífera. Y por el otro, el conjunto de la sociedad keniana, luchando para construir la unidad y la paz del país de una forma admirable.

En Wiriko ya os hablamos de algunas iniciativas que han favorecido cierto cambio social, denunciado la corrupción y dado un vuelco a la opinión pública sobre la mala praxis por parte de la clase política durante los últimos años de mandato de Kibaki. Este es el caso de los graffittis del fotoperiodista Boniface Mwangi y el movimiento Mavulture, el programa satírico de los guiñoles de XYZ Show o las iniciativas cinéfilas en el slum de Kibera. Pero hoy queremos ampliar nuestras referencias y hacer un homenaje a otra disciplina muy popular, la del teatro.

Audiencia de la obra Ni Sisi. Foto: SAFE

Audiencia de la obra Ni Sisi. Foto: SAFE

Una de las actuaciones en la calle de la obra Ni Sisi. Foto: SAFE.

Una de las actuaciones en la calle de la obra Ni Sisi. Foto: SAFE.

Justo una semana antes de las presentes elecciones se estrenó la película Ni Sisi, que en swahili siginifca “somos nosotros”. El film, en swahili y sheng -con subtítulos en inglés-, ha contado en las filas del reparto con el famoso actor Joseph ‘Babu Wairimu’ (protagonista de Nairobi Half Life). Producida por la ONG keniano-británica S.A.F.E, que trabaja en las áreas mas deprimidas del país, la cinta es una adaptación de la homónima obra de teatro que se ha podido ver desde 2011 por las calles de todo el país. En clave de humor ácido, se revive el terror que azotó el país, para tratar cuestiones como la identidad keniana, el empoderamiento juvenil, el perdón o la responsabilidad.

Los actores y actrices de la obra narran relatos muy parecidos a los que vivieron en primera persona, haciendo un profundo trabajo de catarsis cada vez que entran en escena, donde se hace evidente la necesidad de dar un paso adelante y hacer autocrítica. De ésta forma, la audiencia se ve obligada a hacer balance sobre lo que sucedió, responsabilizándose de sus propios actos, mientras se deja relucir la necesidad de abandonar las riñas históricas entre los distintos grupos étnicos para construir la unidad nacional y la paz.

En la obra, uno de los temas más criticados es el del chisme. Hablar mal del vecino, hacer caso de los rumos o desconfiar de los amigos, -advierten-, acaba destruyendo la comunidad. Por ello la revisión se convierte en la mejor terapia.”Somos nosotros” los que chismeábamos. “Somos nosotros” los que peleamos. “Somos nosotros” los que morimos. Y por lo tanto, también “somos nosotros” los que debemos cambiar las cosas, dice uno de los personajes de la obra. Con ello, la paz se construye como una responsabilidad compartida y como una tarea individual en la que cada uno tiene algo que aportar.

Os dejamos el making-of de la adaptación para cine de la obra de teatro Ni Sisi, dónde podréis acercaros un poco más a la realidad social keniana para comprender desde una óptica popular, la situación política actual del país este-africano. ¡No os lo perdáis!

[1] Hijo del primer presidente de Kenia Jomo Kenyatta (1964-1978), primer ministro del presidente Kibaki, acusado de crímenes contra la humanidad por la Corte Penal Internacional después de la violencia postelectoral del 2007 (con juicio pendiente para julio de 2013) y poseedor de una de las mayores fortunas de Kenia.