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Una escuela de música contra el yihadismo

El ‘griot’ Bassekou Kouyate quiere plantar cara a AQMI con una academia en Bamako

El músico Bassekou Kouyate durante un concierto en el Gibraltar World Music Festival. Foto: Gemma Solés i Coll / WIRIKO

“Si no fomentamos la música, en menos de 20 años, tenedlo por seguro, los yihadistas tendrán el control absoluto de Malí”, advierte el músico maliense Bassekou Kouyate a su paso por Gibraltar, donde ofreció un concierto junto a la banda Ngoni Ba, formada por miembros de su familia. Bassekou explica sus planes para construir una nueva escuela de música en la capital como revancha al yihadismo que siembra el terror en el país del África occidental.

Han pasado cinco años ya desde que, en 2012, el terrorismo hiciera temblar Malí, considerado hoy un polvorín del Sahel por albergar al mayor grupo yihadista de la región. Como en cualquier guerra, dejó muertes y sueños rotos. Saqueos y violaciones de derechos humanos, especialmente de mujeres y niños. Y con la imposición de la ley islámica (sharía) en el norte del país, algunos griots dejaron de cantar, otros tantos hicieron su camino hacia el exilio, mientras mercenarios se apoderaban del Azawad. “Vinieron con un montón de dinero seduciendo a los que no tienen nada, y reclutaron así a muchos terroristas”, denuncia Bassekou, quien ve una relación directa entre pobreza y terrorismo.

El país, que se encuentra entre los 25 más empobrecidos del mundo según el Índice de Desarrollo Humano, tiene a la mitad de su población viviendo en condiciones de pobreza. Para muchos, que se sienten desplazados y marginados dentro de un estado que ocupa una extensión de casi tres Españas, el conflicto ha sido un caramelo. Sin embargo, para la mayoría, la ganancia personal en detrimento de la unidad ha sido el camino a la debacle y una sentencia de muerte para las futuras generaciones. “Hay personas que no ganan ni 50 euros al mes. No hay que girar la espalda a esas realidades, sino encontrar soluciones para todas las dificultades y luchar para superarlas de forma conjunta. Los músicos, con nuestras canciones, hablamos a aquellos que menos tienen para evitar que puedan ser reclutados. ¡Y ha funcionado hasta hoy! Pero ahora debemos ir más allá”, explica el griot.

Amy Sacko, Bassekou Kouyate & Mahamadou Tounkara en el Festival de Músicas del Mundo de Gibraltar 2017. Foto de Gemma Solés i Coll / Wiriko

La música tradicional mandinga – con instrumentos tan representativos como el balafón, el ngoni, el tama o la kora– data del siglo XIII y es considerada como un valioso sistema oral de educación informal que se transmite de padres a hijos. Por eso, algunos artistas del país consideran que prohibir la música en Malí, como sucedió durante el golpe de 2012, fue querer privar a su población de oxígeno. “Nosotros somos los que educamos, los que enviamos mensajes y culturizamos a la población. Por eso nos querían borrar del mapa”, explica Bassekou, embajador del ngoni.

Tras la intervención militar francesa, los yihadistas parecen haberse diluido, pero el conflicto sigue latente. El país permanece frágil y mucha gente sigue teniendo miedo. Ante una situación de posconflicto como la que vive el país, el grupo de Ngoni Ba, que acompaña a Bassekou y que está formado por su esposa Amy Sacko, su hijo mayor Madou, su hermano Moctar y su sobrino Mahamadou Tounkara, están convencidos de que el próximo estadio en el que se debe ganar la batalla no es desde los escenarios, sino desde las aulas. Porque, tal como dice Sacko: “la educación musical hará que cada vez haya más jóvenes haciendo lo mismo que hacemos nosotros, transmitir un mensaje de paz”. A lo que Bassekou añade: “hay que apoyar a la juventud para que nos puedan tomar el relevo, como nosotros hicimos con nuestros padres”.

Amy Sacko en el Festival de Músicas del Mundo de Gibraltar 2017. Foto: Gemma Solés i Coll / Wiriko.

Artículo originalmente publicado en la sección Planeta Futuro de EL PAÍS, gracias a una colaboración entre ambos medios. Para seguir leyendo, pincha aquí.

Mahamadou Tounkara en el Talking Drum durante el concierto de Bassekou Kouyate en el Festival de Músicas del Mundo de Gibraltar 2017. Foto de Gemma Solés i Coll / Wiriko.

La bienalización del arte africano

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Javier Guirado Alonso

Venecia, 1893. Han pasado poco más de 20 años desde el establecimiento de Roma como capital de Italia, el colofón, de la unificación. Con el pretexto de celebrar las bodas de plata del rey Humberto I y Margarita de Saboya, el ayuntamiento de Venecia decide celebrar una exposición internacional de arte. Dos años después, el 30 de abril de 1985, se inauguraba la Biennale de Venecia: la primera bienal de la historia.

Pero, ¿qué es una bienal?

Es una feria de arte que se celebra cada dos años en una ciudad del mundo. La primera tuvo lugar en Venecia, en 1895 y, seguramente, siga siendo la de mayor calado. Le siguieron las de Sao Paulo (1951) o París (1959), en la que tuvo un papel fundamental André Malraux, entonces ministro de cultura. Durante los 60 y 70 el fenómeno se fue expandiendo por muchas otras ciudades, la mayoría en Europa.

Ya desde muy temprano se vio el potencial político que podían llegar a tener estas ferias. En 1895 la Biennale de Venecia supuso un impulso extraordinario a la idea de nación que había que transmitir dentro y fuera del país. La configuración de la muestra, que concedía un espacio a cada país participante, acentuó esta narrativa de legitimación nacional. Los efectos que supuso para la ciudad, además, en términos de comercio y reconfiguración urbana fueron fundamentales.

Tomando la Biennale de Venecia como modelo, y debido a la utilidad, actualmente el número total ronda entre las 100 y 200, con gran presencia mediática y organismos como la Biennial Foundation. Sin embargo, es a partir de los años 90 cuando el fenómeno comienza a generalizarse, coincidiendo con la desregulación de los mercados que se dio en esa época. A este aumento exponencial en la celebración de este tipo de ferias es a lo que se ha llamado bienalización del arte. Los efectos de este modelo han suscitado gran discusión. Van Proyden (2006), por ejemplo, señala los 90 como una época centrada no tanto en movimiento artístico alguno sino en la promoción a través de instituciones culturales y sedes pomposas.

Con la bienalización del arte, la presión para que el mayor número de ciudades posible tenga una muestra de este tipo lleva a Sassatelli (2016) a señalar que “una bienal te pone en el mapa porque, hoy, las bienales son el mapa”. Tomando la estimación de la Biennial Foundation, lo cierto es que solo el 9 por ciento de las bienales se celebran en África. Un porcentaje francamente pequeño que representa la dificultad y el relativo éxito del continente por subirse al carro de esta bienalización. No obstante, sí que hay varias ferias de gran éxito. Una de ellas es el Dak’Art, con su última edición en 2016 y cuyo eco ha llegado también a España. Centrada en arte contemporáneo, el Dak’Art tiene la importancia estratégica de celebrarse en Senegal, país natal del gran arquitecto de la Negritud, Leopold Sedar Senghor.

Dado que uno de los elementos fundamentales para el éxito de estas ferias es la puesta en claro del capital cultural de la región, no es extraño que las referencias a Leopold Sedar Senghor sean habituales, como también lo son al Festival Mundial del Arte Negro, de cuya edición celebrada en Dakar se cumplían 50 años en 2016. En el marco de la reafirmación nacional se celebraron también las bienales de Johannesburgo de 1995, llamada Africus, y 1997. Tras la caída del apartheid, el Nobel de la Paz de Mandela y su ascenso a la presidencia de Sudáfrica, Johannesburgo era una ciudad deseosa de mostrarse al mundo como un lugar abierto, plural y en el que había cabida para la élite mundial del arte contemporáneo tras años de aislamiento internacional.

La Bienal de Fotografía de Bamako celebraba su décima edición en 2015 bajo el nombre de Telling Time. En un marco de inestabilidad como el que ha sufrido Mali en los últimos años, una estrategia de la organización consistió en llevar a los artistas a las escuelas para fomentar el interés de los estudiantes en el arte africano, la fotografía y la muestra en sí. En una época en la que el uso del smartphone está ya generalizado entre los jóvenes africanos, la temática cobra especial relevancia.

Aunque no es una bienal sino una exposición itinerante, Making Africa ha cumplido también un papel fundamental en la difusión del arte africano. Con Okwui Enwezor como comisario, muy relacionado con el mundo de las bienales y criticado muchas veces por ofrecer a Occidente una visión comercial y estereotipada del arte africano, Making Africa ha sido una exposición de gran éxito que ha pasado ya por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, el Guggenheim de Bilbao o el museo Vitra Design.

La bienalización de África no es una noticia ni buena ni mala. Indica, exclusivamente, que el desarrollo de las instituciones culturales y artísticas en dicho continente siguen la estela de un modelo que se está dando en el resto del mundo. No parece, por tanto, que el éxito de ferias como las bienales de Johannesburgo, Dak’Art o la Bienal de Fotografía de Bamako sean reflejo de un despertar africano genuino, sino del sometimiento a un modelo ya establecido, con una crítica que tiene más que ver con el mercado del arte que con la emancipación simbólica de un continente. Lo global ha terminado por ser una forma elegante de referirse al canon occidental, dejando de lado la posibilidad de que los sures o los orientes adquieran una voz propia.

Más aún, el primitivismo (Laganà, 2008) del que ha bebido el arte africano contemporáneo tiene también que ver, muchas veces, con una mirada occidental que tiende a acentuar elementos exóticos que pueden ser o no locales, o formar parte de una idea nacional, desde el pretexto de la emancipación. Se toma una perspectiva esencialista para tener al africano como un sujeto que solo es capaz de expresarse desde la artesanía localista, fomentando el llamado “arte de aeropuerto”.

El debate por la descolonización de las mentes tiene en las bienales africanas su particular presencia, en tanto que cada muestra refleja las identidades fronterizas a las que ha dado lugar la estructura social y política poscolonial (Neila, 2009). Con una tradición entrelazada con los estados europeos coloniales, parece ya una labor artificial separar la impronta que dejaron, el arte tradicional de cada región africana y los desarrollos actuales, que cada artista escribe al ritmo de unos patrones muy relacionados con el canon occidental. Las identidades fronterizas, a caballo entre el arte global mercantilizado y la reivindicación de la tradición, por tanto, parece que van a seguir siendo el pan de cada día de cualquier muestra de arte africano.


Referencias

Biennial Foundation

Laganà, L. (2008). “The Primitivism debate and Modern Art”, en Art & Time, IV Mediterranean Congress of Aesthetics, Irbid: Universidad de Yarmouk.

Neila Hernández, J. L. (2009). “La «descolonización de las mentes» en el África Subsahariana: identidad y conocimiento social”, en Estudios internacionales: Revista del Instituto de Estudios Internacionales, 162, Santiago: Universidad de Chile.

Sassatelli, M. (2016). “The biennalization of art worlds: the culture of cultural events”, en Hanquinet y Savage (eds.) Handbook of The Sociology of Art and Culture, Londres: Routledge.

Van Proyen, M. (2006). “Administrativism and Its Discontents”, Art Criticism, 21 (2).

El (no) Oscar negro, negro

Película Timbuktú, dirigida por el mauritano Abderrahmane Sissako y nominada a los Oscar 2015 como la Mejor Película Extranjera.

Película Timbuktú, dirigida por el mauritano Abderrahmane Sissako y nominada a los Oscar 2015 como la Mejor Película Extranjera.

No, no ganó. O depende de cómo se mire, el film mauritano Timbuktú, nominada a la Mejor Película Extranjera para los Oscar 2015, ha ayudado a ganar a todos e incluso puede desatar una revitalización de los cines africanos. Mejor aún, la selección de un país con una visibilidad muy reducida en los circuitos internacionales seguramente rejuvenecerá el interés del público general por las cinematografías, no sólo de Mauritania, sino del continente en general.

La historia de las películas africanas en los Oscar es difusa y se remonta a 1969. En este año el director griego-francés Costas Gavras fue nominado por su tercer trabajo Zeta, en una película que terminó su producción tras varios problemas en Argelia, país por el que se presentó. Por lo que africana, africana, no fue. El segundo logro llegaría en 1976 cuando el director francés Jean Jacques Annaud se hizo con el galardón a la mejor película por Noirs et blancs en couleur (Negros y blancos en color) un guión bélico y de humor negro sobre la lucha entre los colonos franceses y los alemanes en África occidental durante la Primera Guerra Mundial. Lo curioso fue que la cinta se presentó por Costa de Marfil y en los libros de historia consta como la “primera película africana” en ganar el Oscar. Después llegaría 2005, sí, y Totsi, un retrato sobre la vida en Alexandria, uno de los barrios marginales de Johanesburgo, donde el director sudafricano Gavin Hood se haría también con el Oscar.

Pero el dato relevante es que el director de Timbuktú, Abderrahmane Sissako, se ha situado como el primer director negro africano en estar nominado a la famosa estatuilla. Su último trabajo es una visión esencial sobre el fundamentalismo islámico en un guión lleno de sinceridad política y de compromiso por la belleza cinematográfica.

El éxito de Sissako vino temprano en 2002 con su película Hemerakono (A la espera de la felicidad) una cinta que presentaba ya muchas de las mismas cualidades de Timbuktú: individual, reflexiva, compasiva por sus personajes, un sentido revelador del color y una banda sonora excelsa. Después en 2006, Bamako se presentaba como una película más desafiante, con el humor de Godard y una mezcla surrealista de teatro y política bajo los mandatos de las instituciones internacionales financieras. Bamako tendió a desconcertar y el reto removió más de una conciencia.

Las películas de Sissako se pueden considerar como parte de una filmoteca fundamental para entender la historia “muchas veces no contada” del continente entre los que se podrían enumerar nombres como: el senegalés y considerado “padre” de los cines africanos Ousmane Sembène o la también senegalesa y “madre” de los cines africanos Safi Faye; el burkinabés Idrissa Ouedraogo o su compatriota Fanta Regina Nacro; la togolesa Anne-Laure Folly; Djibril Diop Mambety; Cheick Oumar Sissoko; Med Hondo; Adama Drabo; Moussa Sené Absa; Jean-Marie Teno o Jean-Pierre Bekolo.

Por supuesto, hay más en la historia del cine africano que estos directores. De las películas marxistas del Mozambique de los años 70 a la potencia de la producción contemporánea nigeriana, pasando por el futurismo, la novela policíaca, el western o el humor. La oportunidad de contar historias africanas para una audiencia internacional puede, a veces, convertirse en una lucha. Por eso, la esperanza mezclada con alta dosis de necesidad de que Timbuktú pueda encabezar un renovado interés en el poder de las películas africanas. Y para quien todavía no la haya visto, aquí el trailer.

The Spoken Word Project: Slam panafricano work in progress

spokenwordprojectYa os hemos hablado en esta sección del slam, casi como un nuevo género emergente, una combinación en realidad de diferentes disciplinas y de influencias (locales y globales, modernas y tradicionales). También se destacó su carácter de movimiento, un movimiento prácticamente panafricano, porque se reproducían los mismos esquemas en países de todo el continente, pero también porque muchos de los grupos tenían contactos entre sí, aunque eran informales, casi personales. Ahora, sin embargo, nos encontramos con un ambicioso proyecto que plantea estas condiciones continentales de manera más evidente. Auspiciado por el Goethe Institut de Sudáfrica llega The Spoken Word Project, un concurso-demostración continental que se desarrolla sucesivamente en Sudáfrica, Madagascar, Camerún, Angola, Mali, Uganda, Kenia y Costa de Marfil. De hecho, el proyecto está ahora mismo en pleno desarrollo.

En realidad no son tanto los países los que participan en esta iniciativa, sino más bien las ciudades, nadie duda que el slam es un movimiento eminentemente urbano. Por este motivo, el planteamiento del proyecto es conectar a través del verso y la poesía declamanda Johannesburgo, Antananarivo, Yaundé, Luanda, Bamako, Kampala, Nairobi y Abidjan.

El proyecto comenzó a circular el pasado mes de mayo, iniciado el viaje en Johannesburgo, ya que uno de los elementos fundamentales de la iniciativa es la itinerancia, pero no una itinerancia cualquiera, sino una que liga, que va cosiendo los lugares por los que pasa. Este es el sentido de que las demostraciones y los concursos no se desarrollen simultáneamente sino de manera sucesiva. Las reglas del concurso adoptan de esta manera una de las propias características de la historia que tiene la capacidad de viajar rebasando cualquier tipo de frontera y que además en cada etapa de su viaje se modifica, se repiensa, se personaliza, se adapta y se recrea. Al mismo tiempo, el viaje es también una realidad muy africana. Las migraciones dentro del continente son una realidad tan antigua como el propio suelo sobre el que se producen y el proceso ha ido configurando lazos y relaciones insospechados, entre comunidades, a veces, entre etnias, o entre países.


Es así cómo The Spoken Word Project va creciendo a medida que viaja, cómo en cada una de sus etapas suma algo. El viaje comenzó en Sudáfrica en mayo y de todos los participantes fueron seleccionados Noel Kabelo “KB” Ringane, Sbu Simelane, Sabelo Ayanda Lushaba “Juba”. Sus actuaciones se proyectaron en Antananarivo, la segunda etapa, antes de la competición en la capital malgache. Los slamers debían añadir a sus actuaciones algún elemento que hiciese referencia a las demostraciones que ya se habían realizado en la sede anterior, ya fuese continuar con un tema, compartir un objeto o repetir un personaje. El objetivo es que la historia viaje como siempre ha hecho y que a su paso vaya creciendo, vaya tejiendo relaciones insospechadas entre narraciones y artistas, que vaya configurando una red continental hecha en realidad de poesía y oralidad. De Johannesburgo, el ovillo pasó a Antananarivo, de allí a Yaundé, para viajar luego a Luanda, la siguiente etapa fue Kampala y aún están pendientes los pasos por Nairobi, Abidjan y Bamako.

The Spoken Word Project es, en realidad, una muy acertada elección. Por un lado, el slam es una realidad que cada vez más aparece y crece en los entornos urbanos. Por otro lado, tiene un alcance prácticamente continental, desde Dakar hasta Addis Abeba se pueden encontrar colectivos que con más o menos medios, con más o menos organización hacen veladas de slam. Además, el slam encaja perfectamente con la tradición africana de narración oral, de poesía declamada y de importancia del acompañamiento musical, pero al mismo tiempo se proyecta hacia el futuro, a través de influencias y de interacción con manifestaciones en otros lugares del mundo y de la incorporación de las nuevas formas de comunicarse y de tejer redes.

No en vano, uno de los puntos fuertes de The Spoken Word Project es la publicación de los vídeos de las interpretaciones en un espacio web gestionado por el Goethe Institut y una de las principales maneras de difundir la actividad es una página de Facebook que no hace sino reforzar esas redes que se van tejiendo. Si las historias que se recitan en las interpretaciones se van cruzando entre sí, las redes sociales, y Facebook concretamente, son el punto de encuentro, el ágora en la que se ponen en común y se dan a conocer al resto del mundo.

Seydou Keita, maestro del retrato fotográfico del siglo XX

Kodak Brownie Flash

Kodak Brownie Flash

 

Es fácil tomar una foto, pero lo que en realidad hacía la diferencia era que siempre supe como encontrar la posición adecuada, y nunca me equivocaba. Su cabeza ligeramente ladeada, la cara seria, la posición de las manos…Era capaz de hacer que alguien quedase realmente bien. Las fotos eran siempre muy buenas. Por eso siempre digo que es un arte real

Seydou Keita, 1995-1996 (Fuente: Seydou Keita página oficial)

 

 

 

El maliense Seydou Keita es sin duda alguna uno de los precursores de la fotografía y uno de los más destacados fotógrafos contemporáneos en África. Nacido en 1921 en Bamako (Mali), pasó casi toda su vida en la ciudad donde aprendió los secretos del arte fotográfico. El año 1935, mientras estudiaba carpintería con su padre, sería una fecha importante en la vida del artista: su tío le regaló una Kodak Brownie Flash de un viaje a Senegal, con un carrete de ocho fotos. A partir de ese momento empezó a experimentar con la fotografía, retratando inicialmente a su familia y más tarde a sus vecinos y conocidos.

paris-photo-Seydou

seydou-keita-3Autodidacta y apasionado, en 1948 montó su primer estudio fotográfico especializado en retrato y su trabajo empezó a ganar reputación en África del Oeste. Sus clientes posaban frecuentemente con trajes de estilo europeo —algunos los tenía él mismo en el estudio para las sesiones— y las mujeres mostraban su esplendor ante su objetivo con sus coloridas telas estampadas posando con radios, motos o algunos otros objetos que provenían de Europa. Con estilo en blanco y negro y su gran sentido estético, las colas de gente no tardaron en agolparse en la puerta de su estudio. Gente que se sentía atraída por la formalidad de su trabajo que se mezclaba con la intimidad entre el fotógrafo y sus fotografiados, a galope entre lo público y lo privado. Muchas de sus clientes eran migrantes de las zonas rurales que trabajaban en la ciudad y que mandaban las fotografías a sus familias en sus lugares de origen. Otros eran burguesía o clase media que querían ascender en la escala social…

Keyta, se encargó así de captar el proceso de independencia que estaba viviendo Mali en la década de los sesenta y de retratar el estilo de la población de aquel entonces, llegando a ser el fotógrafo oficial del primer gobierno socialista post-colonial encabezado por Modibo Keyta. Keyta se retiró a finales de los años setenta y de su larga experiencia quedó nada más y nada menos que un tesoro de diez mil negativos. Su trabajo fue descubierto y difundido en Occidente en los años noventa lo que le ha ido posicionando como uno de los maestros africanos de la fotografía. Fue a partir de entonces cuando realizó una serie de exposiciones en varias galerías de arte contemporáneo del mundo (Japón, EEUU, Alemania, Reino Unido, Italia) hasta su muerte en 2001. Este descubrimiento no ha estado exento de polémica, ya que al parecer las impresiones de los negativos del fotógrafos se empezaron a imprimir y a exponer sin el consentimiento explícito del fotógrafo.

A través de su trabajo ha sido uno de los pioneros en plasmar ese Mali moderno que asomaba a mediados el siglo XX y en el que consiguió hacerse un hueco con los escasos recursos que disponía. Keita, nos abrió una ventana indiscreta donde asomarnos a ver la sociedad maliense de la época.

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Más información:

 

 

Dilemas de Norte y Sur (I): artes escénicas malienses

Tuareg en la pasada edición del Festival au Desert. Fuente: Ruyé Yaakov.

Tuareg en la pasada edición del Festival au Desert. Fuente: Ruyé Yaakov.

 

Es de candente actualidad que Mali se encuentra inmersa en una crisis política que ha pasado a ser de interés internacional, pero el complejo entramado sociopolítico e histórico que ha llevado a esta franja sahariana al conflicto actual, trasciende el humilde objetivo de nuestro artículo de hoy: dibujar un mapa cultural del país a través de las artes escénicas que contribuya a aportar algunos rasgos identitarios de este icono del arte sub-sahariano.

Como en la mayoría de culturas africanas, la música y la danza van de la mano. Lo ilustra bien el hecho de que para los bambara y mandinga de Mali, ubicados mayormente en la parte sur del país, la palabra donkili (canción) signifique ‘llamada al baile’. Pero lo cierto es que sería imposible definir un baile, una música o un teatro maliense en singular. Lo que sí se puede afirmar es que la danza y el teatro contemporáneos de Mali están profundamente enraizados a las tradiciones del teatro y la danza regionales y locales, tanto los producidos en zonas urbanas como los de las zonas rurales. Durante el proceso de emancipación nacional, las patrias del África Occidental Francesa, inspiradas por el impulso cultural del gobierno guineano de Sékou Touré, crearon varios grupos de teatro, música y danza que establecerían las bases del teatro y las músicas nacionales. En el caso maliense, el primer presidente Modibo Keita impulsó la creación del Malian Instrumental Ensemble, que estaba compuesto por instrumentistas y vocalistas jeli[1] o el Malian Ballet, muy ligado a la estética tradicional. Éstos fueron los predecesores de lo que sería el National Dramatic Group, fundado en 1969, o ya en 1986, la compañía de títeres Troupe National des Marionnettes.

Mapa de la localización de los Bambara en Mali. Fuente: Bethany World Prayer Center © 1999

Mapa de la localización de los Bambara en Mali. Fuente: Bethany World Prayer Center © 1999

La mayoría de actores, cantantes, oradores y bailarines se formaban en la que entonces era la capital cultural del África Occidental Francesa: Dakar. La academia cristiana École William Ponty, que se había convertido en “el gran laboratorio del drama africano”[2], acogería multitud de creaciones teatrales malienses. Pero la mayoría de ellas representaban solamente a la tradición bambara y mandinga del sur del país -un 80% del total según Dorothea Schulz (2012:178-179)-, ensalzando figuras legendarias como el fundador del Imperio de Mali, Sundjata Keita o al líder político del reino de Segu, Da Monzon. De esta manera se pretendía tanto enaltecer el pasado glorioso del territorio como encontrar iconos nacionales para fomentar el patriotismo maliense, pero con excepción de las minorías del norte.

Mapa de la localización de los Mandinga en Mali. Fuente: Bethany World Prayer Center © 1999

Mapa de la localización de los Mandinga en Mali. Fuente: Bethany World Prayer Center © 1999

Al volver a Mali, los artistas empezaron a crear grupos de teatro amateurs y emprendieron cierta militancia política a partir de la identidad nacional que se fue cimentando con sus obras. Pero esta identidad, raramente incluyó rasgos Songhai o Tuareg, que representaban las minorías étnicas del norte. El tagest, danza tuareg que se caracteriza por el solo movimiento de la cabeza, las manos y los hombros mientras el bailarín permanece sentado; o el agabas songhai, música que se caracteriza por mezclar sonidos tradicionales con guitarras modernas y que es bailado entre hombres y mujeres, no fueron incluidos como bailes nacionales y por lo tanto, se excluyeron de las representaciones que conformaban la identidad artística del país. Algunos tuaregs, que habían sido beligerantes con los colonos franceses así como con los bambara[3], ya habían sido marginados del poder durante la época colonial, y sus danzas y bailes también lo serían de esa construcción de “tradiciones locales auténticas”.

Las múltiples revueltas terminaron desplazando a los tuaregs más subversivos a Níger, Libia, Argelia o Chad durante la década de los 70, mientras el golpe de estado de Moussa Traoré (1968-1991) postergaba la escena artística y cultural del país a la debacle. Los 70 y 80, como en gran parte de África, estuvieron caracterizados por la falta de inversión en cultura y el adelgazamiento del estado. Así que el teatro y la danza tuvieron que encontrar cobijo en las privatizaciones y las ONGs extranjeras. De esta forma, las temáticas se amoldaron a nuevos tópicos (VIH/SIDA, agendas del buen gobierno, planificación familiar o campañas contra la ablación femenina).

A partir de 1990 los hijos de los tuaregs exilados volvieron al país para unirse a las manifestaciones contra el gobierno de Traoré, pero Gao se convirtió en escenario de crímenes masivos. Uno de sus combatientes fue el líder de la internacional banda de música Tinariwen. En el 92, Alpha Oumar Konaré se convirtió en presidente y firmó un pacto para dar más autonomía a Tombuctú, Gao y Kidal, en el Norte del país. A pesar de todo, esta zona ha estado en continuas disputas con el gobierno central de Bamako.

La creación del Festival del Desierto, en 2001, no ha sido suficiente para fomentar la unión nacional a través de música, danza y oralidad. A pesar de su década de existencia pacífica, la 13ª edición de este certamen cultural ha tenido que ser desplazada a Burkina Faso. Artistas marroquíes, mauritanos, malienses, argelinos y nigerinos protagonizaran una caravana de artistas para la paz y la unidad nacional con destino a la ciudad de Oursi (también poblada por tuaregs, songhais i fulas) después de que la danza y la música hayan pasado a la clandestinidad en el Norte de Mali.

Proyectos aún en fase de realización como Sahel Calling, recogen las voces de artistas malienses en contra de la violencia y el extremismo en el norte del país, y suponen un pilar y un muro de contención para aquellos que pretenden borrar del mapa los rasgos culturales que han conformado la región, hayan sido o no marginados de las políticas del estado maliense moderno. Os invitamos a ver el trailer de este documental y a seguir apoyando las creaciones malienses.

 

Recursos bibliográficos:

SCHULZ, D. Culture and Customs of Mali. Greenwood Press, 2012.

PEEK, P.M. KWESI YANKAH. African Folklore an Encyclopedia. Routledge, 2004


[1] Estos personajes, fueron músicos y oradores tradicionales, griots de las sociedades  mandinga y bambara hasta el siglo XIX, cuando empezó la colonización francesa. Su función era la de transmitir y guardar la historia de generación en generación.

[2] BAHNAM, M. HILL, E. WOODYARD, G. The Cambridge Guide to African & Caribbean Theatre. Cambridge, 2000.

[3] Quienes habían sido sus esclavos años atrás.