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La cultura es nuestro campo de batalla

Hoy hace 60 años, el 4 de septiembre de 1957, el poeta y político senegalés Léopold Sédar Senghor publicaba un artículo en el periódico Le Monde, donde argumentaba lo siguiente: “Por descolonización, entiendo la abolición de todo prejuicio, de cualquier superioridad en las mentes del colonizador, y también de cualquier complejo de inferioridad en la mente de los colonizados”. Seis décadas más tarde, la “descolonización de las mentes”, tal como la entiende el escritor keniano Ngũgĩ  wa Thiong’o en su obra homónima, es una tarea inconclusa.

África fue colonizada y subordinada. Y las mentes de africanos y occidentales no sufrieron mejor destino. Las potencias europeas utilizaron los medios de comunicación, los libros de texto o el cine como herramientas para legitimar sus decisiones políticas, barbaries institucionalizadas y crímenes contra la humanidad. Y desde entonces, poco ha cambiado.

La retórica y el imaginario de África en la prensa y la industria cultural predominante han sido, pobreza, salvajismo, incapacidad de autogobierno y necesidad moral de “enseñar(le) a África el buen camino” – aquél que es bueno para el beneficio del que lo instruye, por supuesto-. Y así es como se ha construido la representación de África que predomina globalmente: la del “continente oscuro”. De hecho, estas ideas están tan incrustadas en el imaginario occidental que la mayoría de la gente, incluidos los periodistas, seguimos alimentando este discurso inconscientemente. Pero, ¿estamos seguros de que son solo los africanos y africanas los únicos sumergidos en un oscurantismo?

Los medios de comunicación masivos son un reflejo del estado de nuestra democracia, nuestra cultura y nuestra sociedad. Y el panorama es desalentador. ¡Viva el Panem et circenses! No es casual que nuestros adolescentes tengan como ídolos a Leo Messi, Cristiano Ronaldo, Belén Esteban o la Pantoja, Champions del fraude fiscal o del grotesco más degenerado. El espejo nos devuelve una imagen muy fea de lo que somos, o mejor dicho, de aquello en lo que nos han convertido.

¿Queda alguien sensato que no opine que los medios deban ser reconquistados? ¿Descolonizados? ¿Puestos al servicio de la emancipación de la ciudadanía?

La cultura es nuestro campo de batalla

Las incertidumbres sobre el papel actual de la cultura, y los medios dentro de ella, sobrevuelan el mundo desde la crisis de 2008, cuando Occidente llevaba más de dos décadas confundiendo ‘cultura’ con los conceptos capitalistas de las industrias culturales y creativas. ‘Cultura’ tiene que ver con las formas de expresión que una sociedad manifiesta a través de sus comportamientos, valores y actitudes. Y no con el modo individual e individualista que fragmenta en pos del beneficio económico, o el mero hecho de ir al “supermercado cultural” a comprar o vender tal libro, a proyectar o ver tal película o a ofrecer o asistir a tal exposición…

La cultura es un laboratorio donde imaginar soluciones para los convulsos tiempos en los que vivimos, y ser capaces de encontrar salidas posibles a la complejidad social, la deriva política y las atrocidades humanas cometidas en nombre de la “modernidad”. La cultura debe ser, por tanto, un espacio desde el que arrojar luz y hallar remedios colectivos. Un aliado para la educación. Un ancla a la paz, la convivencia y el aprendizaje mutuo.

La salud cultural de nuestros distintos escenarios globales (África incluida) no debería evaluarse por los presupuestos estatales o supranacionales dedicados a instituciones, públicas o privadas, sino por el nivel de empoderamiento colectivo otorgado desde la creatividad hacia la ciudadanía (global, si se nos permite). Por los niveles de racismo de nuestra sociedad. Por la cantidad de actitudes machistas. Por la intolerancia a la diferencia… Pero es evidente que la falta de inversión pública en el sector cultural ha acarreado consecuencias nefastas en materia de igualdad de género, marginación de colectivos con menor poder adquisitivo, inclusión a la diversidad cultural… 

Sí. La ‘cultura’ ha sido secuestrada por las élites y sometida al proxenetismo de los que nos quieren sordas, mudas y esclavas. Siguen hablando de democracia y libertades pero, ¿a caso puede haber transformación política, económica o social sin una revolución cultural que la preceda? La emergencia de la acción ha dado sobradas muestras de alcanzar su cenit. Y aunque la mayoría esté cómoda en la “miseria cultural” y el adormecimiento, le toca a la minoría actuar como agitador. Y ya lo advertimos en nuestra editorial de la temporada pasada… Esta es nuestra vocación. (Recordemos que ‘wiriko’ significa ‘estar despierto’ en las huellas del bantú que siguen vivas en ciertas partes de Cuba).

Cinco temporadas después de un punto de partida trazado un 1 de octubre de 2012, Wiriko es una isla en un pequeño archipiélago de luz. Desde él, lanzamos constantemente señales de esperanza y ofrecemos herramientas para despertar individual y colectivamente.

Para nosotros la diversidad cultural es un principio de pedagogía radical y la génesis para el florecimiento de una nueva era.

Y aunque somos gueto, también nos sabemos guerrilla ruidosa cargada de herramientas del activismo cultural. Conectados con otras guerrillas afines (¡benditas seáis! ¡no ceséis!*) y resistiendo desde las trincheras.

¿Cómo trazar puentes? ¿Cómo acortar las distancias? ¿Cómo superar la división y saltar los tremendos obstáculos de la cancha del atletismo mediático dopada a base de millones y publicidad engañosa? No competimos en la misma liga pero somos conscientes de algo: tenemos la responsabilidad de contribuir a la construcción de una sociedad mejor informada, más justa y más equitativa. Y es precisamente por ello que queremos recolonizar el mundo de la cultura.

Hemos pasado de ser un medio digital a colaborar asiduamente con prensa escrita como El SaltoPlaneta Futuro.  De trabajar puntualmente con programas de Radio 3 o Radio Exterior de España, a tener un programa semanal en la radio pública del Ayuntamiento de Madrid (M21). De hablar de cine a proyectar cine, tanto a través de nuestro canal de Filmin como a través de proyecciones en diferentes puntos del Estado. De aportar culturas africanas en la academia africanista de España, a ofrecer nuestra propia formación en artes y culturas africanas. De pinchar y hablar de música, a programar fiestas y nutrir el circuito de la música africana en España, tanto con Wiriko Sounds como con el proyecto pionero de Moto Kiatu. De hablar de festivales punteros en cultura a participar en encuentros relevantes en el mundo de las artes y la cultura como el Dak’Art o el Africa Writes… Todo, como parte de un plan para seguir abonando el terreno. Para contribuir a (re)pensarnos. (Re)imaginarnos desde las experiencias artísticas y culturales que nos llegan del Sur del Sáhara.

Iniciamos nuestra 6ª temporada con empeño, ilusión y nuevas ideas a desarrollar durante las próximas semanas y meses. Queremos trabajar para transformar. Conscientes de nuestras limitaciones y nuestras precariedad laboral, con humildad, pero con firmeza y prioridades claras, porque la “abolición de cualquier complejo de inferioridad en la mente de los colonizados”, ¡debe hacerse real en todas partes del mundo! No importa cuántas seamos. Este apetito por escuchar y compartir historias; nuestras ansias para conquistar nuevos espacios; la intuición de que los “condenados fanonianos” de África y Occidente debemos estar en un mismo frente… son parte de una revolución necesaria. Su “sistema de miedos” y sus “mecanismos de dominación” no le pueden hacer pulso a nuestro amor por el conocimiento; a nuestro deseo irrefrenable de sabernos más iguales que diferentes; a la necesidad imperante de unidad…

Desde las “márgenes” de África y su frontera en Europa a través de España, seguiremos resistiendo al mainstream. Seremos canal y puente. Antídoto y revulsivo a la homogeneización y al subdesarrollo occidental (moral y psicológico). Para eso, inauguramos hoy un nuevo curso que quiere llevar nuestras acciones y nuestro trabajo a seguir haciendo fuerza desde abajo para derrocar sus viejos diques y fronteras.

¡Os esperamos, a diario, para transformar el mundo!

¡Hagámonos con la cultura!

*A vosotros y vosotras: Centre d’Estudis Africans i InterculturalsGrupo de Estudios Africanos, la Revista Pueblos, nuestros compañeros de Africaye, Mundo NegroporCausa, SOS Racismo, la Coordinadora estatal de ONGs para el Desarrollo, United Explanations, la Revista 5WCasa ÁfricaAfribuku, el Festival de Cine Africano de Tarifa o nuestros compañeros y compañeras de EFE Africa o Planeta Futuro, siempre a pie de cañón; y por supuesto, a la diáspora africana creando y maquinando a conciencia a través de United MindsThe Black View,  Afroféminas, Black Barcelona, Espacio Afro, EFAE, Asociación Kwanzaa, Poto Poto,… 

Black Bee, el rap africano en español

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4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Macarena Cozar

Guinea Ecuatorial es un país que consume música española, pero ¿consume España música de Guinea? España pese a haber tenido una relación de metropolis-colonia con Guinea parece haberse desentendido de la actualidad, cultura y producción artística del país. Cosa que no ocurre con otras ex colonias y metrópolis, como por ejemplo Francia cuyo consumo de música africana como afrobeat, azonto o afrouse es enorme y cada vez más comercial, es decir ya no es solo consumido por afrodescendientes. En cambio en nuestro país por ahora la única música africana que puede oírse en discotecas, radios o televisión es la Kizomba, catalogada erróneamente como un baile latino.

Puede que este desconocimiento de la cultura del continente vecino se encuentre ligado a los estereotipos sobre África que desde la colonización han ido enraizándose en nuestro imaginario colectivo. Esa imagen de lo primitivo, el exotismo, la incapacidad para el autogobierno o el desarrollo de ciertas capacidades científicas o técnicas, la violencia y la pobreza. Todo esto fruto de ese etnocentrismo aún hoy día tan presente que suele desembocar en racismo, paternalismo o una mezcla de ambos.

No es de extrañar que no esperemos nada nuevo o enriquecedor, en este caso desde el punto de vista artístico, de una población de la que siempre nos hemos sentido mentores, salvadores y proveedores de cultura.

Aun a mucha gente le choca encontrar a chicos y chicas negras estudiando en la universidad, con parejas blancas y que hablan perfectamente español. Parece que es difícil desterrar el estereotipo de “negro, inmigrante, recién llegado”. La sociedad no acaba aún de normalizar encontrarse un negro como profesor de sus hijos, como médico o como artista.

Algunos de los raperos afro-descendientes en España hablan de ello en sus canciones, de cómo la gente se sorprende al oírles hablar español, pero, ¿nadie se plantea que puedes ser negro y español?, ¿llevar muchos años aquí? o, simplemente, ¿venir de África pero hablar español porque eres de Guinea Ecuatorial?

Parte de la culpa de este desconocimiento es la desinformación que desde los medios y por qué no decirlo desde el sistema educativo tiene lugar en torno a la invisibilización de la relación de España con el África negra. Y más concretamente con su excolonia.

El rapero Black Bee. Imagen de Lhanger Photographer ®.

El rapero Black Bee. Imagen de Lhanger Photographer ®.

El rapero de ascendencia ecuatoguineana Black Bee, también conocido como productor musical por su nombre real, Víctor Bondjale, es un artista polivalente y autodidacta, capaz de tocar numerosos instrumentos y de crear diferentes tipos de música: electrónica, regueetón, rap, bandas sonoras y música para anuncios.

Él representa esa generación de españoles negros que viven y transmiten esa interculturalidad, la mezcla vivida en primera persona de la cultura africana y española.

“Mi relación con mi país y mi cultura ha sido siempre muy directa. Conozco perfectamente la lengua de mis padres (combe), la comida, las tradiciones… En casa siempre he escuchado música africana de diferentes países. También he escuchado mucha música española de los años 60 y 70, me encanta, musicalmente la veo muy buena. Cuando empecé a hacer música rap todo era bombo y caja y yo quería introducir variaciones, añadir sonidos distintos que no entraban dentro de las normas de la época. Esa forma de quererlo hacer diferente intuyo que venía del concepto de música que he heredado”.

La generación de artistas de la escena hip hop española a la que pertenece Black Bee tenían un concepto más “purista” de lo que las generaciones actuales pueden tener. Es cierto que no se puede generalizar ya que en todas las épocas hay consumidores de rap con una visión del concepto diferente a la de la mayoría, pero es evidente que todo ha ido cambiando con los años, quizás por la influencia de la música de diferentes países y como no por la evolución de los medios de difusión de esta música, antes relegada al intercambio de cintas TDK y CDs entre amigos y ahora difundida sin necesidad de sellos e intermediarios, por redes sociales y canales como Youtube.

“Lo que me gusta del rap actual es que se puede hacer cualquier cosa, puedo mezclar lo que he heredado de música africana, española, más lo que suena ahora y es válido, cosa que anteriormente no”, dice.

Esta facilidad para la difusión musical ha ayudado sin duda a que haya un consumo internacional de música. Pero en el caso España-Guinea Ecuatorial, esta difusión parece haber sido unidireccional.

“En Guinea escuchan mucho rap español, incluso artistas poco conocidos. A parte en cuanto a música americana a ellos les llegan las novedades antes que a nosotros, tienen canal satélite mientras que aquí la mayoría de población tiene TDT por lo que allí se consume rap americano por defecto sin necesidad de andar buscándolo”.

hiphopmalaboUna de las muestras del consumo de rap español en Guinea es el festival Malabo Hip Hop que siempre tiene entre los invitados reconocidos a artistas españoles.

“He estado dos veces  en Guinea por motivos de trabajo. La primera para presentar mi disco Génesis. La segunda vez fue organizado por el Centro Cultural de España en Malabo y el Instituto Francés-ICEF, fui invitado como productor y para cantar algunas colaboraciones con Meko, que presentaba su disco. En esos dos conciertos me impresionó la afluencia de público. Allí viven mucho la música y el fenómeno que se puede crear en torno a algunos artistas de rap puede ser similar al que se puede crear en España en torno a artistas de pop famosos como Bisbal o Alejandro Sanz, por ejemplo”.

En España el rap sigue siendo un estilo musical poco comercializado. Pocos espacios se dedican al disfrute y difusión de este tipo de música. Si sumamos esto a la falta de visibilización de los ciudadanos negros en nuestros medios podemos imaginar que la difusión de la música rap hecha por ecuatoguineanos en España es prácticamente nula. Hay algunos programas de radio en los que podemos encontrar rap de afrodescendientes por ejemplo La Cuarta Parte de RNE, antiguamente conocida como El Rimadero, presentada por el congoleño Frank T. Pero a parte de esta y alguna otra excepción la música de afrodescendientes y el rap en general no llegan del todo a los mass media.

13466184_1025288030858275_2204880629818000854_n“Con lo difícil que es que en España tenga cabida en la televisión algo que no es pop, rock, o algo de música electrónica… Cuando veo en la tele un rapero, me alegro, cuando veo un negro me alegro, pero si es rapero negro y además con mis raíces ya… hago una fiesta”, afirma.

Black Bee es de los pocos que ha conseguido acceder a programas de radio de gran difusión y a programas de televisión como Para Todos la Dos de RTVE presentando el tema “Ecua Nation” que hizo para apoyar a la selección de Guinea en la Copa Africana de Naciones 2012.

Si nos paramos a escuchar el rap ecuatoguineano producido en España prácticamente todas las canciones son en español, es difícil encontrar canciones en combe, fang o bubi.

“Aún no he hecho canciones en combe, la lengua de mis padres. En alguna canción digo alguna que otra palabra pero aún no he visto el momento de hacerlo, pero no lo descarto. Creo que sería innovador”; pronuncia Black Bee al respecto.

Pocos pueden imaginar cuando escuchan ciertas canciones de artistas españoles o ecuatoguineanos que están escritas o compuestas por él. Dentro de España hay numerosos músicos, productores y cantantes afrodescendientes, ¿cuántos conocemos? El mencionado pasado colonial y sus prejuicios son comunes a más países europeos. Entonces ¿por qué esa diferencia entre el consumo de música proveniente de África por parte de España y por parte de otras ex-metrópolis?

Posiblemente tenga que ver con la relación que la metrópolis ha seguido manteniendo con la excolonia. Quizás también con el porcentaje de población española afrodescendiente, menos numeroso que en otros países y más reciente. Puede que de aquí a unos años cuando la población negra aumente se empiece a normalizar que haya negros españoles y entonces empecemos a abrir a nuestras mentes la posibilidad de enriquecernos de su cultura.

La música juega un papel crucial en la interculturalidad por ello sería interesante y necesario prestar atención a la producción musical de los artistas en Guinea Ecuatorial y artistas negros españoles como como Black Bee y muchos otros de su generación. No solo por enriquecernos culturalmente sino como un ejercicio necesario de reconocimiento de los excolonizados como iguales, con las mismas capacidades de producir conocimiento, innovación y arte. Y como reconocimiento de los artistas negros españoles, que aunque no sean visibles en los mass media existen.

 

 

Bibliografía:

NEILA HERNÁNDEZ, J.L. La “descolonización de las mentes” en el África Subsahariana: identidad y conocimiento social. Instituto de Estudios Internacionales. Universidad de Chile (2009)

SOLÉS I COLL. G. Introducción a los sonidos del África Moderna Contemporánea Urbana. Aula Virtual Wiriko. Artes y culturas Africanas. (2016)

SENDÍN, J.C. La construcción imaginaria del otro africano por los medios de comunicación. Nº4 de edición impresa de la revista Pueblos. (diciembre 2002)

BONSU, SAMUEL. Colonial images in global times: consumer interpretations of Africa and Africans in advertising. Vol. 12 Consumption Markets & Culture (marzo 2009). 

Galgut y el relato del traumático nacimiento de una nación

baphala-logotipoEn su presentación, Baphala Ediciones se presenta como una “editorial para descubrir las mejores obras de la literatura poscolonial LGTBIA”. Se trata de un proyecto novedoso, unos recién nacidos que de momento sólo han publicado un título, El hermoso chillido de los cerdos, del sudafricano Damon Galgut. Seguramente, esta sorprendente iniciativa editorial no podía haber escogido mejor su estreno, con una obra en la que sus dos objetivos ocupan un espacio central, la descolonización (una muy particular, por cierto) y los desvelos de un joven con un complicado descubrimiento de su homosexualidad.

La historia de Galgut, un prometedor escritor sudafricano que ha sido finalista de los prestigiosos Man Booker Prize (en 2003 y 2010) y Commonwealth Writers Prize (en 2003 y 2009), se desarrolla en los días previos a las primeras elecciones libres de Namibia, en 1989 que marcaban el fin de la colonización sudafricana. En este caso, el proceso político es una especie de metáfora o al menos una representación de los anhelos del protagonista de la novela, el joven sudafricano Patrick Winter. La existencia de Patrick se desarrolla en este caso entre dos tensiones, una existencia que ha pasado por etapas diferentes pero siempre asfixiantes y una homosexualidad que no termina de aflorar, a pesar de ser evidente.

El escritor sudafricano Damon Galgut. Autor: Ourjaipur.com. Fuente: Baphala Ediciones

El escritor sudafricano Damon Galgut. Autor: Ourjaipur.com. Fuente: Baphala Ediciones

El joven Winter inicia un viaje desde Ciudad del Cabo hasta la ciudad costera namibia de Swakopmund, precisamente en los días previos a los históricos comicios. Acompaña a su madre a Windhoek, la capital de lo que hasta ese momento había sido África del Sudoeste, para que se reúna con su amante, el primer hombre negro con el que la mujer había mantenido una relación. Durante el viaje se entremezclan los tormentos que han marcado la vida del protagonista con el contexto político en el que los régimenes de discriminación racial (y todos los prejuicios sociales que los soportaban) se van resquebrajando en un proceso inevitablemente traumático.

La de Patrick es una trayectoria marcada por los traumas, desde su nacimiento en una familia marcada por la apatía de los padres y la arrolladora personalidad de un hermano que sí que cumple con las expectativas del padre, hasta esa experiencia única y aislada con un compañero del ejército que acaba configurando profundamente su personalidad. Precisamente esa experiencia militar resulta fundamental para un joven que hasta ese momento se había sentido siempre fuera de sitio, pero sin entender muy bien porqué.

chillido-portada“Había una hermandad de hombres”, dice el protagonista de su paso por el ejército, “ahora lo veía claramente, a la que yo nunca pertenecería. Mi padre, mi hermano, los chicos del colegio – ellos sabían cosas que yo no sabía. Había algo en sus manos que los ayudaba a coger pelotas en vuelo. Más que eso: era superior a mi participar en sus rituales de realeza. Yo nunca cazaría animales en el monte, ni estaría de pie alrededor de una hoguera con ellos, con una cerveza en la mano, tirando de mi bigote. Yo era lánguido, era débil, mis chistes los hacían palidecer. Nunca sería parte de su club”. Así es como cobran sentido para él todas sus frustraciones. Sin embargo, lo hace no sólo durante su estancia en el ejército, sino en medio de la guerra. De una guerra, cuyo odio es incapaz de compartir y cuya violencia es incapaz de comprender. A pesar de encontrar sentido a sus desvelos y de haber encontrado el que después reconoce como su único amor, esa guerra produce la situación extrema. “Mi mente volcó”, reconoce Patrick que después confiesa: “Me siento… dislocado”. Así explica su definitiva salida de la realidad.

Galgut consigue que El hermoso chillido de los cerdos rezume por todas sus letras un rechazo sin paliativos al ejército, a la guerra y a la violencia, en general. De la misma manera que la novela transmite la inevitable necesidad de acabar con los regímenes discriminatorios, de vencer las barreras del racismo en el contexto de una Namibia que nace, como prolegómeno de una Sudáfrica que cambiará de manera decisiva, más allá de las injusticias que se hayan mantenido en el tiempo. Godfrey, el amante de la madre de Patrick, un convencido militante por la liberación de Namibia le señala a madre e hijo la cola que se ha formado ante las urnas el día de las elecciones para decirles, simplemente “Vuestro futuro”, precisamente el día que abandonan el país para regresar a Sudáfrica. Ese mismo día, Patrick que a pesar de su atormentada existencia muestra una compleja capacidad de empatizar señala: “Condujimos hacia el sur, fuera de Windhoek, bajando hacia el centro del país. A nuestro alrededor, África del Sudoeste se estaba convirtiendo en Namibia. El aire era reluciente y brillante, como si una energía gigantesca hubiese sido liberada en algún lugar”.

A pesar de que Galgut recurre a un hilo narrativo no lineal para mantener la tensión de los lectores, lo cierto es que no consigue que las informaciones que va aportando sobre los protagonistas y la historia sean sorprendentes. De hecho, la mayor parte de ellas son completamente previsibles. Eso ni impide que el novelista demuestre una atractiva habilidad para describir las angustiosas atmósferas en las que se desarrolla la vida de Patrick. Las granjas de los blancos sudafricanos, el desierto de Namibia, los guetos de población negra comparten un clima tenso que ayuda a comprender algunos de los desvelos del protagonista. Y si la novela tiene una virtud es que los caracteres de los personajes no son absolutos. Todos ellos son contradictorios. Igual que lo son sus posicionamientos. Así es como nos ayuda especialmente a entender, los tiempos convulsos del final de una era llena de luces y sombras.

La reencarnación de Shakespeare en África

“Cuidado con la hoguera que enciendes contra tu enemigo; no sea que te chamusques a ti mismo”, William Shakespeare (1564-1616).

¿Os imagináis que nuestros arquetipos literarios viniesen de la tradición oral Dogón de Mali? ¿Que nuestros héroes y heroínas fueran personajes de las obras de Chinua Achebe o Wole Soyinka? ¿Podríais sospechar cómo seríamos hoy si cientos de africanos hubieran llegado a Europa en el siglo XIX para conquistarnos y “civilizarnos” a su modo de entender y estar-en-el-mundo? Ahora mismo quizás estaríamos escribiendo en lingala, shona o igbo en vez de en castellano. Quizás entre los clásicos de la literatura universal no estuvieran ni El Conde de Montecristo, ni El retrato de Dorian Gray, ni Alicia en el País de las Maravillas sino el mito mandinga de Sundiata Keïta, la historia de Tambuka de la tradición literaria suajili o la fábula de Anansi, la araña Ashanti. ¿Quizás amaríamos distinto, odiaríamos de otra forma, comeríamos de otra manera, nos relacionaríamos diferente…?

Adrian Dennis / AFP / Getty.

Adrian Dennis / AFP / Getty.

La historia, el pensamiento y las culturas de casi 900 millones de africanas y africanos que viven hoy en el Sur del Sáhara quedaron afectadas y profundamente influenciadas por la llegada de sus colonizadores. Y este, por supuesto, fue el caso, entre otros, de la Inglaterra Victoriana en su periplo imperialista de mediados de 1800. Hoy, 21 de los 54 estados africanos -Botsuana, Camerún, Gambia, Ghana, Kénia, Lesotho, Liberia, Malaui, Namíbia, Nigeria, Ruanda, Seychelles, Sierra Leona, Sudáfrica, Sudán del Sur, Sudan, Suazilandia, Tanzania, Uganda, Zambia y Zimbabue- tienen como lengua oficial o cooficial el inglés. Pero como sabemos, aprender una lengua no es sólo aprender su gramática, sino también aprender su cultura, aprender a pensar como sus hablantes y vivir en esa lengua. Por ello es, también, empaparse de Dickens, Doyle, Oscar Wilde… y por supuesto, de Shakespeare.

Pero lejos de lo que hubieran querido imaginar los británicos, muchos líderes de las independencias y movimientos revolucionarios se apoderaron de Shakespeare para luchar contra los colonos, elevar la importancia de las lenguas autóctonas y criticar las políticas británicas. Shakespeare está, entonces, en los cimientos de las emancipaciones nacionales del Sur del Sáhara. Y lo está desde que la hoguera empezó a arder a pies de aquellos que la habían prendido.

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Una actriz de Botswana interpreta una escena de Macbeth dentro del programa ‘Shakespeare Vive’, organizada por el British Council de Gaborone este mismo año, durante la conmemoración del 400 aniversario de la muerte del poeta. Fotografía de Monirul Bhuiyan.

Shakespeare como “bomba cultural” para borrar la memoria africana:

Todo se remonta al “diabólico colonialismo y la anterior diabólica esclavitud. Un relato sobre dinero, capitalismo y explotación”, explica la africanista Jane Plastow, profesora de Teatro Africano en la Facultad de Artes de la Universidad de Leeds en una reciente entrevista para la Folger Shakespeare Library. Pero por supuesto, se trata de una historia de aculturación, cuenta. “Cuando el hombre blanco llegó nos dijo que nos arrodilláramos y cerráramos los ojos para rezar. Cuando los abrimos, nosotros teníamos la Biblia y ellos las tierras”, explica, parafraseando un lúcido fragmento de ‘Un Grano de Trigo’, del novelista keniano Ngugi Wa Thiong’o.

África siempre ha producido conocimiento, aunque se haya querido silenciar o borrar intencionadamente de la historia que se cuenta sobre el continente en la literatura tradicional eurocéntrica. Las escuelas tradicionales africanas fueron prohibidas durante los años de la colonización, imponiendo sistemas educativos primarios, secundarios y universitarios militares y/o misioneros. Y aquí es cuando Shakespeare, entre otros, se introdujeron en la vida de los africanos de la burbuja anglófona. “Shakespeare se citaba cuando uno quería parecer más refinado, más poderoso”, explica Plastow.

A pesar de que África ya gozaba de sofisticados conocimientos y culturas, Shakespeare representaba un refinamiento más elevado al modo de ver eurocéntrico, y por encima de todo, británico. Así, las élites africanas que se educaron en la cultura colonial, adoptaron al dramaturgo como una de esas “bombas culturales” que dinamitaban, según Wa Thiong’o, la memoria histórica africana.

Sin embargo, las luchas anticoloniales encontraron en este ovni cultural, ingredientes comunes para la liberación. Tal como explica el sierraleonés Tcho Caulker, profesor de lingüística en la Universidad de Connecticut, en la misma entrevista para la Librería Folger Shakespeare, el inglés y toda su carga cultural como lengua del Imperio se convirtió en bandera de las emancipaciones como máscara para demostrar la valía de kenianos, sudafricanos, tanzanos o sierraleoneses.

Shakespeare en Kisuajili y el socialismo tanzano:

La tragedia de Julio César fue, durante el periodo colonial, la obra shakesperiana más conocida en África. Nyerere, el primer presidente de Tanzania, que introdujo el kisuajili como lengua oficial tanzana para evitar favorecer ninguna lengua local (Bemba, Maa, Chaga…) por encima de otra, entendió que el kisuajili podía representar de la misma forma un freno y una herramienta de lucha contra la lengua colonial -el inglés-. Así, Nyerere tradujo la primera obra de Shakespeare al kisuajili y Julio César se convirtió en Juliasi Kaizari. 

Las adaptaciones del dramaturgo británico se fueron sucediendo y las narrativas se fueron africanizando sucesivamente. Nombres africanos, danzas africanas, lenguas africanas… fueron recorriendo las venas literarias de sus obras, dándoles resurrección y apropiándose de los personajes de Shakespeare para educar a las clases populares.

“El teatro, en nuestra tierra, está relacionado a prácticas religiosas y festivales tradicionales. El sistema colonial británico se llevó a cabo a través de los misioneros y como nos cristianizaron, prohibieron nuestro teatro”, explica  el dramaturgo nigeriano Femi Osofisan, en la misma entrevista. La africanización de Shakespeare no solo se produjo en referencia a la interpretación de sus obras, a la representación de sus personajes por parte de los actores y actrices, sino también se notó en seguida por la reacción y participación del público en sus actuaciones. “Utilizamos proverbios, nuestra audiencia aquí participa y es muy activa”, explica Osofisan marcando distancias entre el público europeo, que suele ser espectador pasivo de las obras, y el nigeriano.

Cómo Shakespeare sobrevive al poscolonialismo: 

Una de las reivindicaciones de los intelectuales kenianos y que marcan el espíritu poscolonial del país fue suprimir los departamentos de inglés en las universidades. Tal y como explica Wa Thiong’o: “no se trataba de suprimir a Shakespeare, sino de poner la literatura africana en el centro. Pero fuimos acusados por el gobierno keniano poscolonial de intentar prohibir Shakespeare”.

Las reivindicaciones identitarias contemporáneas en África siguen ligadas, en su gran mayoría, a la centralidad de los referentes locales, así como a las lenguas autóctonas. Sin embargo, a excepción de Tanzania, el inglés ha triunfado como vehículo. Hoy, en capitales como Nairobi, la clase media y alta raramente se comunica en Lúo o en Kikuyu. El Kisuajili es moralmente la lengua de la gente, así como el Sheng (o “patois” urbano de la capital). Sin embargo, en reuniones, conferencias y escuelas, el inglés es considerado la lengua keniana. Se podría considerar así que, en ciertas esferas, la colonización mental británica triunfó. Pero nada es lo que parece si uno mira con detenimiento la realidad de cerca.

En Uganda, Malawi o Etiopía, Shakespeare sigue presente en los currículums educativos y en las aulas. Pero no ese Shakespeare inglés, sino el Kisuajili, el Amharic o el Luganda. Un Shakespeare reencarnado. Reapropiado. Reinterpretado. Africanizado, si se quiere. Cualquier forma de interpretación elitista de Shakespeare en África que no haya tenido en cuenta las propias dinámicas de interpretación teatral locales ha fracasado y fracasará, como cualquier importación cultural. Lo dicen todos los expertos, africanistas africanos y no africanos. Y cualquier persona con sentido común asentirá con la cabeza a estas afirmaciones de Jane Plastow: “El futuro de Shakespeare es dejarlo jugar con las glorias de las ricas tradiciones teatrales y lenguas de África“. “Inglaterra debe aprender algo más sobre África y no a la inversa“.

Agostinho Neto: el poeta presidente

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3ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Karla Chagas Iglesias 

El trabajo tiene por objetivo aproximarse brevemente a la vida y obra del escritor, médico y político angoleño António Agostinho Neto, en el entendido que conociendo a este autor nos estaremos acercando a la Angola de su tiempo. Neto es considerado un hombre fermental en la historia de los angoleños a partir de su destacado rol en la cultura y política, siendo el primer presidente de la República Popular de Angola desde 1975 y hasta su muerte en 1979. A través de su historia de vida se visibiliza el compromiso político de la literatura en un contexto emancipatorio plagado de luchas “ganadas” y “perdidas” y que finalmente llevaría a la libertad, no exenta de reveses y dificultades.

La obra de António Agostinho Neto (Angola 1922-URSS 1979), al igual que sucedió con otros escritores africanos, se inscribe dentro de lo que se ha denominado “literaturas de frontera”,[1] en tanto se ubica entre el último período de dominación bajo la colonización –portuguesa, en este caso-, y de la reciente independencia, una vez iniciados los procesos emancipatorios de mediados del siglo XX.

Ilustración 1: BARRADAS, Acácio (editor)Agostinho Neto: Uma vida sem tréguas: 1922-1979. Disponible en: http://rubelluspetrinus.com.sapo.pt/neto1.htm

Ilustración 1: BARRADAS, Acácio (editor)Agostinho Neto: Uma vida sem tréguas: 1922-1979. Disponible en: http://rubelluspetrinus.com.sapo.pt/neto1.htm

La literatura en lengua portuguesa de Angola, Cabo verde, Guinea-Bisao, São Tomé y Príncipe y Mozambique ha sido “menos reconocida” que las literaturas inglesa y francesa de otras naciones africanas. La falta de traducciones ha sido un “freno” a la difusión de dichos trabajos, aunque “paradójicamente la literatura negroafricana en lengua portuguesa existió, irónicamente, con anterioridad a la francófona y a la anglófona” debida a la temprana colonización desarrollada por los portugueses en África, así como ser los que más tiempo permanecieron en ella.[2] La eclosión de la literatura lusófona fue a partir de 1930, con el “afianzamiento de los sentimientos nacionalistas  dentro de la intelectualidad lusoafricana y sus aliados, y como la expresión de una conciencia política y social durante los años que precedieron a las independencias. De hecho, la interrelación entre las condiciones socioeconómicas, culturales y políticas dio nacimiento a un movimiento literario nacionalista. Como resultado de ello, la mayoría de las producciones literarias se centró en las reivindicaciones culturales, políticas y socioeconómicas.”[3]

 

El tren africano

Un tren

subiendo de un difícil valle africano

chirría que chirría

lento y anticuado.

Grita y grita

quien lo explotó no perdió

más no ganó todavía.

Muchas vidas

empaparon la tierra

donde se asientan las vías

y se hunden bajo el peso de la máquina

y en el barullo de tercera clase.

Grita y grita

quien lo explotó no perdió

más no ganó todavía.

Lento, ridículo y cruel

el tren africano…

En: Sagrada esperanza.

traducción de José A. Goytosolo- Xosé L. García

 

Agostinho Neto al igual que muchos de los artistas y referentes africanos de su tiempo, realizó sus estudios universitarios en la metrópoli debido a la ausencia -o casi nula presencia- de universidades en las colonias. Se radicó primero en Coimbra y luego en Lisboa, en donde se formó en medicina, al tiempo que escribió poemas y promovió la cultura y tradiciones angoleñas a partir de integrar diversos movimientos. En esta ciudad fundó, en colaboración con los escritores Amílcar Cabral, Mário de Andrade, Marcelino dos Santos y Francisco José Tenreiro, el Centro de Estudios Africanos, cuyos fines culturales y políticos estaban dirigidos a la afirmación de la nacionalidad africana. La institución fue prohibida por las autoridades portuguesas en 1955.[4]  Su primer trabajo llamado Quatro Poemas de Agostinho Neto fue publicado en la metrópoli en 1957.

Paralelamente a sus estudios, continuó su formación política y consolidó su visión revolucionaria, independentista y socialista.  En 1955 debido a su poesía revolucionaria y su militancia política fue encarcelado y condenado a prisión. Un año después circuló en los medios intelectuales una petición internacional en apoyo a su liberación. La misma fue acompañada por figuras como: Aragon, Simone de Beauvoir, François Mariac, Jean-paul Sartre y Nicolás Guillén, entre otros. En total fue encarcelado en tres ocasiones.[5] Vale recordar, que en Portugal desde la década del veinte del siglo XX ejercía el poder un gobierno autoritario de inspiración fascista bajo el mando de Oliveira Salazar. Bajo este contexto, Portugal desarrolló una política y defensa militar muy a contrapelo de las voces emancipatorias que con fuerza emergían de sus colonias.

Por otra parte, en algunos de los recientes Estados del África subsahariana, figuras de la literatura serán las que ocupen los cargos de poder durante la construcción de los países. Probablemente, el caso más conocido y emblemático sea el de Leopold Sedar Senghor, defensor de la negritud, quién fuera primer presidente de Senegal (1960-1980). La negritud y el panafricanismo fueron movimientos basados en la “reivindicación y rehabilitación de la cultura negra expoliada desde la trata de negros hasta el colonialismo. Es un discurso no solo de protesta y de combate, sino también de exaltación de la personalidad negra”.[6] Bajo la impronta de estos, las consecuencias de la dominación y el colonialismo fueron temáticas centrales. La literatura lusoafricana desarrolló relaciones estrechas con estos movimientos. Tras las independencias, fueron ganando terreno otras temáticas hacia las problemáticas imperantes o el realismo social.[7]

A partir del análisis de la obra de Neto se han identificado ciertas constantes, tales como: el abordaje de temáticas cotidianas a través de una mirada “no panfletaria”, la presencia de temas como la noche y la oscuridad, simbolizando el “sometimiento y el “subdesarrollo”, la esperanza y la ausencia de “sentimentalismos”, así como una descripción detallada del paisaje africano.[8]  En esta breve reseña se han incluido dos de sus poemas traducidos al español, los cuales forman parte de la versión Sagrada Esperança. En Comboio Africano (El tren africano), el autor utiliza la metáfora del tren para hablar de la penetración foránea en Angola y el resto del continente. O choro de África (El llanto de África) es una poseía que denuncia el sometimiento y el yugo de la esclavitud a la que fue sometido todo el territorio, pero que igualmente se manifiesta esperanzadora.

Publicaciones de A. Neto
Obras Poéticas
1957 Quatro Poemas de Agostinho Neto, Póvoa do Varzim
1961 Poemas, Lisboa, Casa dos Estudantes do Império
1974 Sagrada Esperança, Lisboa, Sá da Costa (incluye poemas de los dos primeros libros)
1982 A Renúncia Impossível, Luanda, INALD (edición póstuma)
Obras Políticas
1974 Quem é o inimigo… qual é o nosso objectivo?
1976 Destruir o velho para construir o novo
1980 Ainda o meu sonho
Fuente: http://www.lusofoniapoetica.com/artigos/angola/agostinho-neto/biografia-agostinho-neto.html

Más arriba se mencionó que la militancia política de Neto fue desarrollada desde muy temprana edad, y que bajo el contexto represivo portugués perdió su libertad en varias ocasiones. En 1955 colaboró con la creación del partido político llamado Movimiento Popular para la Liberación de Angola (MPLA) de orientación marxista, el cual se formalizaría un año después. Bajo la clandestinidad también se fundarían más tarde en Angola, el menos radical Frente Nacional de Liberación de Angola (FNL,1962) y la Unión Nacional para la Independencia Total de Angola (UNITA,1965). En 1962, Neto sería elegido presidente del MPLA.

Entre 1961 y 1975 sucedió la llamada Guerra de Independencia, en donde los angoleños organizados en estos movimientos y en forma paralela se enfrentaron a las fuerzas portuguesas. Para conservar sus posesiones coloniales, Portugal destinó más de  140000 soldados, lo que representó cerca del 40% del presupuesto estatal.[9] La revolución portuguesa conocida como “revolución de los claveles” fue la que finalmente posibilitó a las colonias independizarse en 1975.

 

El llanto de África

El llanto durante siglos

en sus traidores por la esclavitud de los hombres

en el deseo alimentado entre ambiciones de soplos románticos

en los tambores llanto de África

en las sonrisas llanto de África

en los sarcasmos en el trabajo llanto de África.

 

Siempre el mismo llanto en nuestra alegría inmortal

mi hermano Nguxi y mi amigo Mussunda

en el círculo de las violencias

aun la magia poderosa de la tierra

y de la vida fluyente de las fuentes y de todas las partes y de todas las almas

y de las hemorragias de los ritmos de las heridas de África

hasta en el florecer aromatizado de la selva

hasta en la hoja

en el fruto

en la agilidad de la cebra

en la sequedad del desierto

en la armonía de las corrientes o en el sosiego de los lagos

hasta en la belleza del trabajo creador de los hombres.

 

El llanto de siglos

inventado en la esclavitud

en histerias de dramas negros almas blancas perseguidas

y espíritus infantiles de África

las mentiras llantos verdaderos en sus bocas.

 

El llanto de siglos

donde la violada verdad se consume en el círculo de hierro

en la deshonesta fuerza

sacrificadora de los cuerpos cadavéricos

enemiga de la vida

cerrada en los estrechos cerebros de máquinas de contar

en la violencia

en la violencia

en la violencia.

 

El llanto de África es un síntoma.

 

¡Nosotros tenemos en nuestras manos otras vidas y alegrías

desmentidas por nosotros en los lamentos falsos de sus bocas!

 

Y amor.

Y los ojos secos.

 

Extraído de POETAS AFRICANOS CONTEMPORÁNEOS, org. Fayada Jamis, Virgilio Piñera, Armando Álvarez Bravo, Manuel Cabrera y David Fernándes. (Traductores). Madrid: Biblioteca Jucar, 1975.

 

De este período tan fermental son sus obras políticas: Quem é o inimigo… qual é o nosso objectivo? y Destruir o velho para construir o novo, los cuales reflexionan, entre otros temas, sobre los desafíos ante el nuevo tiempo político del país.

Luego del fin del dominio portugués Angola, viviría el inicio de una guerra civil mucho más cruenta que la lucha por la independencia, debido a la intervención conjunta de Sudáfrica y los EEUU, quienes apoyaron a los movimientos de derecha.[10]  Neto ocupó en 1975 la presidencia de un país dividido y bajo la lucha de poderes, así como de injerencias externas, que bajo una extensa guerra le costó la vida a cientos de miles de angoleños y angoleñas.

Por último, resta reflexionar sobre la vigencia de Agostinho Neto. En este sentido, el escritor angoleño Abreu Praxe, afirmaba:  “Sempre que os jovens se iniciam na arte da escrita uma das referências que procuram é Agostinho Neto, pelo que a sua presença mantém-se actual, presente e respeitada”.[11]  Asimismo, apuntaba sobre los caminos realizados por Neto y como se encargó de dar con su obra “respostas existenciais do seu tempo, desde os processos de luta de libertação dos povos, a emancipação e afirmação das pessoas.”[12] Sus palabras, nos invitan a releer al escritor a través de una mirada actual y crítica, a la luz de las dificultades aún no superadas por las naciones africanas.

[1]    Categoría extraída de los materiales de curso. Bloque III: Literaturas: entre la palabra y la letra impresa , Segunda sesión: Literaturas postcoloniales – Las primeras literaturas de las independencias.

[2]    Ngamba, Monique Nomo “Una visión comparada de las literaturas negroafricanas postcoloniales en lenguas europeas”, Tonos Digitales. Revista electrónica de estudios filológicos, Numero 10, noviembre 2005. http://www.um.es/tonosdigital/znum10/estudios/P-Nomo.htm

[3]    Ibid.

[4]    http://www.agostinhoneto.org/index.php?option=com_content&view=article&id=766&Itemid=230

[5]    http://www.ecured.cu/Agostinho_Neto.

[6]    Ngamba, Monique Nomo op cit.

[7]    ibid

[8]    SOLER, Marc, “Edición de la poesía de Agostinho Neto” en: Tele/expres, 22 de setiembre de 1980, p.17. Disponible en: https://ddd.uab.cat/pub/jag/jagobrcreali/1980/GoyP_0049.pdf

[9]    GARCÍA, Fernando, LORENZO, JOSÉ M., Historia del Mundo Actual. 1945-1995.Memoria del medio siglo, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 274.

[10]  HOBSBAWM, Eric, Historia del siglo XX, Barcelona, Crítica, 1996, p. 448.

[11] http://www.portalangop.co.ao/angola/pt_pt/noticias/lazer-e-cultura/2011/8/35/Poesia-Agostinho-Neto-mantem-viva-memoria-dos-jovens,78f17797-fa47-4955-9e4e-0c5bd67b6aa0.html

[12]  Ibid.

Atanga y las letras ecuatoguineanas

atanga1

No son muchos los recursos de la cooperación española que se dedican a la difusión de las culturas africanas y mucho más escasos, todavía, lo son los de la diplomacia. Por eso, merece la pena mencionar, al menos, la “isla” que supone Atanga, la revista del Centro Cultural de España en Malabo, que número tras número, y ya lleva diez, dedica una espacio considerable a las producciones literarias del pequeño país centroafricano.

En el décimo número de esta publicación semestral, que toma prestado el nombre de una fruta tropical popular en el país,  un artículo de Baltasar Fra Molinero nos acerca a la figura de la poetisa hispano-ecuatoguineana, Raquel Ilombe del Pozo Epita. Fra nos la presenta como “la primera escritora guineana que publicó un libro en vida y la primera también de una larga lista de guineanos que pensaron Guinea en un exilio u otro”. La excusa es la publicación de Ceiba II, un poemario de obras inéditas de la escritora en la que el autor del artículo nos advierte que encontraremos “dos ensayos preliminares, uno más teórico y otro más biográfico, que sitúan a Raquel Ilombe como figura cultural central de las letras guineanas, por más que su nombre sea desconocido para la nuevas generaciones”.

ceibaIILo cierto es que a través de los ojos de Fra descubrimos una autora con una historia apasionante, hija de un colono español y una ecuatoguineana de Corisco. Una víctima colateral de las leyes discriminatorias coloniales que la alejaron de su madre a una edad temprana para colocarla en Burgos de la mano de su padre. Una de las pocas mulatas de la época en España “con una vida de mujer de la clase media acomodada” y “educada en las Escolapias, hablaba francés, había tenido clases de ballet y una puesta de largo como correspondía”. Y al mismo tiempo, nos encontramos con una mujer que se lanza a la búsqueda de sus raíces en los últimos años de la colonia y que se preocupa considerablemente por el futuro político de su país de origen en los tiempos turbulentos y resbaladizos de los albores de la independencia, desafiando las reticencias del Franquismo. Una mujer que se compromete con la transición política española, pero también con la de ese país en el que hundía unas raíces que tempranamente habían intentado ser arrancadas.

Al mismo tiempo, nos encontramos con una poetisa de la distancia, del regreso, de la lucha contra el desarraigo, quizá una de las primeras cantoras de la diáspora y de una diáspora además que sistemáticamente se ha encontrado con serias dificultades para expresarse a pesar de la proximidad como es la ecuatoguineana. Entre los versos que nos muestra Baltasar Fra Molinero, que es además uno de los editores de la edición crítica del poemario Ceiba II, se nos descubren todas esas sensaciones, todos esos sentimientos, todas esas preguntas sin respuesta del exilio forzado:

¿Qué has hecho, tierra roja,

que te tengo tan pegada?

¿Qué has hecho, mar?

Me convirtieron en playa.

El editor asegura que “la edición crítica de Ceiba II quiere servir de vehículo a los lectores guineanos del siglo XXI, para los que las historias de la colonia y la independencia son temas del pasado”. Y en ese esfuerzo por volver a coser con versos los dos mundos propios de una mujer desgarrada, Baltasar Fra señala que “Raquel Ilombe fue una guineana que dijo muchas cosas de España y una española que eligió ser guineana para ser consecuente con su historia personal”.

Pero las páginas que el décimo número de Atanga dedica a las letras ecuatoguineanas no se agotan con la figura de Raquel Ilombe del Pozo Epita. La revista dedica también un artículo a “Ëëvóvë Batete 2015 / Día de la Lengua Bubi”, una iniciativa organizada para reivindicar la utilización de esta lengua nacional que corre cierto riesgo de caer en el olvido. Y de la misma manera nos descubre “Miba na veya (Agua y fuego)” un cuento tradicional ndowé.

Estos ejemplos son sólo una muestra del esfuerzo de los editores de Atanga por mostrar la actividad literaria de Guinea Ecuatorial. Unos esfuerzos que ya se hicieron evidentes cuando dedicaron el número 9 de manera casi íntegra al panorama literario del país.

Senghor como figura político-cultural

Aula Wiriko

 

 

 

Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por: Gabriela Pis San Juan

Leopold Sedar Senghor. Foto: Council of Europe

Leopold Sedar Senghor. Foto: Council of Europe

Senghor pronto destacó en la Francia de inicios del siglo XX al convertirse en el primer profesor negro que impartió clases de lengua en las universidades de Tours y París. Es la época en la que conoce a los intelectuales de la diáspora africana, entre los que destacará Aimé Césaire, quien acuñó el concepto de Negritud, defendido, asimilado y exportado más tarde a Senegal por el propio Senghor. Este es el ambiente en el que se forja una toma de conciencia como africano, pero en el que también se impregna de los valores occidentales; esto dará forma a su ideología posterior, pero será también el principal foco de las críticas hacia su figura. Léopold Sédar Senghor, nacido en 1906 en la ciudad de Joal, en la costa senegalesa, pronto se vería inmerso en lo que algunos han llegado a denominar una “triple vida”: profesor, poeta y político. Pero el mismo autor sostuvo que, de haber tenido que elegir, se hubiera quedado con sus poemas. Este profundo amor por la cultura impregnaría también el devenir de su política al frente de un Senegal recién independizado.

Su experiencia como soldado en el ejército francés durante la II Guerra Mundial le servirá para ver en vivo las debilidades de los colonizadores, y ese periodo coincidirá además con la época en la que escribe alguno de sus más célebres poemas. Tras el fin de la guerra, su carrera política se iniciaría como representante de Senegal en la Asamblea Nacional Francesa. Tres años más tarde, después de la publicación de la antología de poesía africana Hosties Noires, funda el Bloque Democrático Senegalés, con el que en 1960 se proclama como primer presidente de la República de Senegal.

Como máximo mandatario senegalés defiende el socialismo africano y representa una especie de portavoz internacional de África. Como poeta y ensayista se preocupa especialmente por la re-construcción de la cultura aniquilada por la colonización. El hilo conductor de su carrera político-artística fue la ideología de la Negritud, que Senghor llevaría a su máxima expresión especialmente en los inicios de sus dos décadas de presidencia, con el objetivo de construir una identidad senegalesa. Esta ideología, promovida a través de la política cultural, pretendía recuperar la tradición a través de la asimilación de influencias externas. Como ejemplo de esta dicotomía entre apropiación y resistencia Senghor ponía como ejemplo a Picasso, un artista que, a pesar de estar al frente del modernismo, no olvidaba sus orígenes andaluces. Eso esperaba del arte senegalés.

Los fenómenos culturales más destacados derivados de esa política se dan en los primeros años de su mandato. Entre ellos destacan la Escuela de Dakar, en la que se encontraban artistas como Amadou Ba, Boubacar Diallo o Djibril N´Diaye, también conocidos como los Pioneros de la Negritud por su proximidad al presidente y el consiguiente trato privilegiado por parte del Estado. Otro de los hitos de la política cultural de Senghor fue la celebración del Primer Festival de Artes Negras de Dakar en abril de 1966, organizado en torno a la idea de los “objetivos y significados del arte negro en la vida de la gente y para la gente”, con Aimé Césaire entre los organizadores, a la que acudieron artistas africanos y afrodescendientes de todo el mundo.

El propio Senghor dedicó gran parte de su extensa obra poética al concepto de la Negritud, como se aprecia en obras como Chants d’ombre (1945),  Éthiopiques (1956),  Nocturnes (1961), Élégies majeures (1979),  o en una de sus antologías más completas como es Oeuvre poétique, que recoge colecciones de poemas del senegalés entre los años 1945 y 1972.

Sin embargo, la Negritud también se convirtió en la ideología que decidía qué artistas y grupos eran considerados afines al discurso nacional y cuáles no, y por lo tanto eran marginales.  De este modo, los artistas en desacuerdo con la corriente principal fundaron sus propias organizaciones: se pusieron en marcha la Galería TENQ (“conexión” en wolof) y el Laboratorio AGIT-Art, un colectivo de intelectuales y artistas visuales liderados, entre otros, por Amadou Sow, que pretendían distanciarse de lo que consideraban una visión apolítica y puramente decorativa del arte. Otros artistas, como el también escritor Wole Soyinka criticaron esta concepción cultural con declaraciones como “el tigre no muestra su tigritud”.

El discurso de la Negritud recibió críticas también más allá del círculo cultural, por creerse un concepto contagiado de eurocentrismo, condicionado por la formación de Senghor en Francia y por su tendencia a ejemplificar la lucha con personajes occidentales. Con una visión esencialista que para algunos resultaba incluso racista al perpetuar estereotipos coloniales de los africanos, como la dicotomía, defendida por el primer presidente senegalés, entre la “razón helena” y la “emoción africana”.

Franz Fanon describe en Los condenados de la tierra esta visión crítica: “A la afirmación incondicional de la cultura europea sucedió la afirmación incondicional de la cultura africana. En general, los cantores de la negritud opusieron la vieja Europa a la joven África, la razón fatigosa a la poesía, la lógica opresiva a la naturaleza piafante; por un lado, rigidez, ceremonia, protocolo, escepticismo, por el otro ingenuidad, petulancia, libertad, hasta exuberancia. Pero también irresponsabilidad“.

Por encima de simpatizantes y detractores, la Negritud de Senghor marcó la época de las independencias con un nuevo discurso emancipador, pese a que una vez que el poeta senegalés dejara voluntariamente la presidencia en 1980 el apoyo se redujo. Sin embargo, la importancia de su figura político-artística quedaría plasmada internacionalmente al ostentar el cargo de vicepresidente del Alto Consejo de la Francofonía, cuando recibió un doctorado honoris causa por la Universidad de Salamanca en 1978, y aun después de su mandato en Senegal, cuando fue elegido para la Academia Francesa el 2 de junio de 1983.

De la descolonización de las mentes a la apropiación de los derechos de autor

Aula Wiriko

 

 

 

Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por: Marina M. Mangado

Escolares africanos con libros digitales. Fuente: Worldreader

Escolares africanos con libros digitales. Fuente: Worldreader

Durante la segunda mitad del siglo XIX, Europa vive la consolidación del capitalismo como sistema económico. Tras la aparición de nuevas técnicas de producción y nuevas industrias durante la Segunda Revolución Industrial, Europa necesita expandirse hacia nuevos territorios que les proporcionarán materias primas y mercados. Comienza entonces una carrera por el dominio de África, que tiene su máxima expresión en el reparto de los territorios africanos que se lleva a cabo en la Conferencia de Berlín (1884-1885).

Con la excusa de mejorar la vida de los africanos, considerados seres inferiores, no civilizados y bárbaros, los colonizadores provocaron una total destrucción de la organización social, económica y cultural existentes, obligando a los africanos a asumir otras lenguas, otras culturas y otras religiones. Así pues, el colonialismo, lejos de limitarse a los espacios geográficos y a la explotación de las riquezas, supuso igualmente la colonización de las culturas y de las mentes.

Varias manifestaciones culturales de época colonial dan cuenta de esta vocación evangelizadora-colonizadora de la mente y los espíritus.

Por un lado, el cine colonial, que se desarrolló entre 1900 y 1960, y que fue el instrumento perfecto para legitimar la ocupación y transmitir ideas y valores europeos a los africanos. La Iglesia católica, que fue una de las que participó activamente en el proceso de colonización, se introdujo en el corazón de las aldeas, imponiendo otras ideas y persiguiendo las tradiciones, que se consideraban bárbaras por ser extrañas y distintas a las conocidas.

Otro ejemplo es el academicismo que se desarrolló en las escuelas y talleres de arte en el entonces Congo Belga (actual República Democrática del Congo) de la mano de Georges Thiry, administrador de la colonia (1925-1930). Si bien el objetivo era apoyar a los artistas, facilitando materiales y animando a la creación «puramente» africana, la influencia occidental y el préstamo cultural se reflejaban inevitablemente en los resultados.

Se da, pues, una evolución en la colonización de las mentes, desde la muy dirigida y explícita del cine misionero, a la más didáctica y a priori inocente de las escuelas academicistas de arte.

A finales de los años cincuenta del siglo XX se iniciaron los procesos de independencia en la mayoría de las colonias africanas. Se logró la emancipación político-administrativa, pero no se vio acompañada de una real independencia política (África fue el tablero en el que se jugaron innumerables batallas de la Guerra Fría), ni tampoco de una liberación cultural. Así lo denunció en 1986 el escritor keniano Ngugi Wa Thiong’o en su ensayo Decolonising the mind. The politics of language in African literature[1], del que tomamos prestado el concepto de mentes culturalmente colonizadas. En él argumentaba que la asunción del lenguaje del colonizador supuso la aceptación de su visión del mundo, y —añadimos— tuvo consecuencias inevitables en la creación artística en su conjunto (cine, letras, música y arte).

El camino a recorrer para la reasunción de las referencias culturales, paso necesario para lograr la descolonización de las mentes según Thiong’o, está plagado de sombras y demuestra que el «expolio» económico, a través de los derechos de autor[2] —aspecto que analizamos aquí—, se ha mantenido incluso con expresiones artísticas que ya se consideraban «plenamente» africanas y cuyos derechos estaban, en teoría, explotados de manera que revertían beneficios a sus creadores africanos.

Un ejemplo sintomático es el de las «músicas del mundo», término que se asienta en los años 80 entre los profesionales del sector discográfico para etiquetar las músicas no-occidentales. Más allá de que, cuando se analiza con detenimiento, vemos que el concepto representa una mirada etnocéntrica que enfrenta la otredad (músicas africanas: «exóticas») y Occidente, hay que matizar que esta industria se concentró en cinco grandes multinacionales: EMI, BMG, Warner Music Group, Sony Music Entertainment y Universal/PolyGram. Así pues, las músicas africanas encontraron un cierto lugar en el mundo (y con el nombre que Occidente le otorgó), pero las ganancias no repercutieron en el desarrollo económico de África.

Detrás de esa visibilización de las músicas africanas, que fue posible gracias a la etiqueta «músicas del mundo», encontramos una apropiación que consideramos poco ética (aunque posiblemente legal en base a los contratos firmados) de los derechos patrimoniales de los autores. De ahí que no podamos estar más de acuerdo con la afirmación: «Las músicas del mundo como categoría musical […] no son solamente la banda sonora de la globalización; son un síntoma del capitalismo global» (Taylor, 2007).

Otro ejemplo de desapropiación cultural, vía apropiación de derechos de autor, se da en la edición. Es cierto que la publicación de muchas obras de autores francófonos pudo hacerse realidad gracias a algunas editoriales francesas. No obstante, se da el caso de autores que firmaron su primer contrato de edición con una editorial a la que hoy se encuentran todavía ligados, después de más de treinta años, y cuya gestión de los derechos de autor no ha facilitado la explotación de las traducciones o ha retrasado la edición de los libros en los países de origen. Por poner un ejemplo, no se ha traducido ni editado en español Jazz et vin de palme, de Emmanuel Dongala.

Sin embargo, como nos muestran los dos siguientes ejemplos del mundo editorial, la reapropiación de la explotación de los derechos de autor por actores africanos del ámbito cultural es posible.

Por un lado encontramos la labor de la Alianza Internacional de Editores Independientes[3] y la colección Terres solidaires[4], basada en el principio de restitución al Sur de las obras escritas por autores africanos, pero publicadas en el Norte y que se engloban en el concepto de coedición panafricana. A través de esta colección, coeditada por editores africanos, por fin se publican en países de África occidental algunas de las obras fundamentales de autores africanos que, hasta la fecha, no habían visto la luz en los países de origen de los autores. Hablamos de obras de Emmanuel Dongala, Véronique Tadjo, Ken Saro-Wiwa o Ken Bugul, entre otros.

La labor de intermediación de la Alianza ha permitido que un único interlocutor haya negociado, en nombre de todas las editoriales africanas que forman parte de la asociación, la cesión de los derechos con las editoriales que tienen los derechos de explotación (en base a aquellos primeros contratos firmados por los autores); y, al tratarse de coediciones, se han reducido costes de preproducción de las obras. Así, se ponen a la venta a unos precios adecuados a los contextos socio-económicos de los países: entre 1500 y 3000 francos CFA (entre 2 y 4,5 euros, aproximadamente).

Otra iniciativa editorial africana a tener en cuenta es la Librairie numérique africaine[5] (LNA). Se trata de una librería africana digital que quiere convertirse en la web de referencia para encontrar, comprar y leer eBooks africanos en lengua original.

La iniciativa surge en la editorial senegalesa Nouvelles Éditions numériques africaines[6] (NENA) y la apoyan algunos editores africanos que han elegido esta plataforma para divulgar sus catálogos en formato digital. De momento ya cuentan con 18 editoriales asociadas de Senegal, Camerún y Costa de Marfil, pero es probable que la calidad del proyecto lleve a muchas editoriales que aún no trabajan el formato digital a colaborar con ella.

Más allá de lo que supone la explotación de los derechos digitales de obras de autores africanos por actores del mundo editorial africano, el proyecto puede ser paradigmático porque aporta soluciones africanas a la realidad africana y que, además, al tratarse de edición digital, son soluciones válidas en gran parte del mundo:

  • Variedad de medios de pagos. La compra de eBooks puede hacerse en línea, vía PayPal o con tarjeta bancaria, o fuera de línea, mediante giros postales o transferencias con operadores como MoneyGram o Western Union. El acceso a los medios de pago que en Occidente consideramos tradicionales (banco, tarjeta bancaria) no se da de manera generalizada en algunas regiones de África, por lo que incorporar este forma de pago fuera de línea no solo demuestra conocimiento de la sociedad en la que están implantados, sino interés mayor para que los lectores africanos lean a los autores africanos. Un camino hacia la recuperación de las referencias culturales por la que abogaba Thiong’o.
  • Como en el caso de la coediciones panafricanas de la colección Terres solidaires, los precios oscilan entre los 3 y los 9 euros, similar a los habituales 3000 a 5000 francos CFA (entre 4,5 y 6 euros) del formato tradicional de bolsillo que se puede encontrar en África occidental. Estos precios permiten promover la lectura (de nuevo, reasimilación de referencias culturales), incentivar la compra y evitar, así, la difusión de copias no legales.
  • Explotación diferenciada de derechos de autor digitales y tradicionales. La editorial NENA y la librería LNA se centran en formatos digitales: es la manera de completar la edición tradicional de obras africanas y de que muchas obras tengan una segunda vida. Rompen así la tendencia que se da en el mundo editorial a ceder el paquete de derechos para explotación tradicional y digital. ¿Qué ventajas tiene esta estrategia? Ofrece un servicio de calidad a las editoriales africanas que no han desarrollado modelos digitales para explotar su catálogo y, por tanto, son complemento y no competencia. Y, además, como también están abiertos a acuerdos directos con autores, podría convertirse una excelente plataforma para conocer a autores noveles africanos que editan por primera vez gracias al formato digital. En este sentido, lejos de lo que podamos pensar, el libro digital en África tiene un gran potencial[7] y existen iniciativas interesantes que muestran que goza de buena salud: la tableta educativa Qelasy[8] o la plataforma de edición digital Snapplify[9] son buenos ejemplos.

El derecho moral de los autores es irrenunciable e inalienable, y no se ha visto menoscabado por la explotación occidental de los derechos patrimoniales asociados. No obstante, entendemos que la reasunción de los derechos patrimoniales, para su explotación por los actores africanos protagonistas (editores, productores cinematográficos o musicales, artistas), representa una parte del camino a seguir para conseguir la descolonización cultural definitiva. Deseamos que los ejemplos mencionados sirvan para poner en valor, también económico, las manifestaciones culturales africanas.

 

Referencias

 

Materiales del curso «Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sáhara». Primera edición. Septiembre – noviembre 2014. Aula Wiriko.

Alianza Internacional de Editores Independientes.

Librairie numérique africaine.

Blog de la editorial 2709 books.

Notas

[1] http://en.wikipedia.org/wiki/Decolonising_the_Mind

http://www.goodreads.com/book/show/152622.Decolonising_the_Mind

[2] Existen dos tipos de derechos amparados por el derecho de autor: los derechos morales y los derechos patrimoniales. Los derechos morales son irrenunciables e inalienables y garantizan el vínculo entre el autor y su obra, así como la integridad de la misma; el derecho patrimonial es el que permite al titular de los derechos obtener una remuneración derivada del uso de sus obras por otros. La cesión adecuada de los derechos patrimoniales por parte del autor y su explotación correcta por parte de editor o del productor deben basarse en contratos que establezcan unas limitaciones geográficas y temporales no abusivas y remuneraciones justas.

Información más detallada y textos legales disponibles en el portal «Derecho de autor» de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI)

[3] http://www.alliance-editeurs.org

[4] http://www.alliance-editeurs.org/+-terres-solidaires-+

[5] http://librairienumeriqueafricaine.com/

[6] http://nena-sen.com/

[7] Capítulo dedicado a África subsahariana en L’édition numérique dans les pays en développement, Octavio Kulesz, Alliance internationale des éditeurs indépendants, 2010.

[8] http://blogs.elpais.com/africa-no-es-un-pais/2014/10/la-red-marfilena-8.html

[9] http://www.wiriko.org/wiriko/y-si-el-libro-digital-fuese-la-solucion/