Batuque y batucadeiras: de Santiago a YouTube

6ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Cèlia Rufes Vidal

Introducción

El imaginario colectivo occidental referente a Cabo Verde nos remite a menudo a una rica variedad musical, fruto de la mezcla de tradiciones africanas y europeas. En el s.XV los comerciantes portugueses usaron estas islas deshabitadas como enclave estratégico para el comercio triangular. La coexistencia de esclavos y colonos daría paso, con el tiempo, a la cultura criolla caboverdiana.

Batuques, Ama de um povo.
Recuperado de: https://festivalbatuco.blogs.sapo.cv/3745.html 

Santiago fue la primera isla a ser poblada, y fue la que recibió mayor herencia africana, como lo demuestran algunos de sus géneros propios como la tabanca^[1] y el batuque[2].

Antiguamente la palabra batuque era utilizada por los portugueses en referencia a cualquier expresión musical o de danza por parte de los esclavos negros (Nogueira 2011:25) y ha permanecido, con distintas acepciones, hasta la actualidad en zonas de Latinoamérica.

Batucadeiras Voz de África.
Recuperado de: https://noticias.sapo.cv/actualidade/artigos/celina-pereira-40-anos-a-celebrar-a-cabo-verdianidade

El batuque

El batuque caboverdiano es una adaptación de antiguas danzas africanas que a Cabo Verde adquirió nuevas formas y contenidos. Es el género más antiguo del archipiélago y está documentado desde el siglo XVIII.

Se caracteriza por ser el único estilo polirítmico (binario sobre ternario) de las islas. No es polifónico, se baila en círculo y sigue la estructura de llamada-respuesta. Integra distintas expresiones como la música instrumental, el canto, y la danza, que en sus inicios se iban sucediendo en distintas fases. De manera muy sintética, serían las siguientes: introducción de cimboa[1], antiguo violín monocorde de origen africano, con acompañamiento de repicar de tchabeta^[2] y palmas; sambuna, música y baile de carácter lúdico; torno, danza con movimientos de cadera; finaçao, cantos improvisados, realizados por las mismas batucadeiras, de temática social a base de proverbios y con carácter moralizador; y tchabeta, palabra que aquí hace referencia al momento álgido de la interpretación donde se incrementa el volumen y la intensidad tocando al unísono.

Como vemos, la instrumentación en su forma inicial era simple: cimboa, tchabeta y palmas. Las intérpretes se disponían en forma de círculo, en medio del cual entraba la cantadeira realizando movimientos de cuerpo, caderas y piernas, hasta que la sustituía otra en el baile y en el canto. Inicialmente se interpretaba de manera espontánea y lúdica, como forma de convivencia y relación vecinal, así como en ocasiones especiales, como bautizos, bodas o días de santos (Semedo 2009:51). Predominantemente de práctica femenina, aunque no exclusivamente.

Período colonial

Durante mucho tiempo el batuque estuvo mal visto por parte de la Iglesia y la administración colonial. Las connotaciones sexuales de la danza, la patente africanidad, y los cantos de crítica social, incomodaban estos estamentos hasta el punto de prohibir su práctica en distintos períodos del s.XIX y XX.

Tanto Semedo (Ibid., p.75) como Nogueira (Ibid., p.54) describen extensamente los calificativos que les atribuían: “ofensivo”, “divertimento poco civilizado”, “inmoral”, “lasciva”, “sin harmonía ni gusto”, etc.

En esta etapa se buscan referentes que sustenten las narrativas de una identidad predominantemente europea en contraposición con la africana, y se apuesta por la morna como estilo representativo del archipiélago^[3]. Pero los intentos de blanquear la africanidad caboverdiana fracasan en la isla de Santiago. A pesar de las prohibiciones, el batuque, como la tabanca^[4], se mantienen en la clandestinidad, y poco a poco se van erigiendo como arma de resistencia política, construyendo una identidad en contraposición a la del colonizador (Semedo Ibid., p.76). Las políticas del líder guineano Amílcar Cabral jugarán un papel determinante por su apuesta de retorno a los orígenes y de construcción identitaria en base a la cultura. Como explica Madeira,

“A defesa da raiz africana, e o profundo laço que une este continente aos

cabo-verdianos passa a ser um dos grandes propósitos e, possivelmente, um dos mais importantes pressupostos teóricos, a ponto de o caracterizarem como o movimento da “reafricanização dos espíritos”. Amílcar Cabral, como um dos mais exímios representantes deste movimento, baseado nos princípios do nacionalismo, viria, por intermédio do partido PAIGC[5], fundado para a libertação da Guiné-Bissau e Cabo Verde, e num contacto com os estudantes da colónia, a reivindicar a independência e libertação desses países, na ideia da reafricanização, ou do resgate dos ideais africanos”. (2014:17)

Desde la independencia (1975) hasta la actualidad

Progresivamente, las élites formadas en los ideales de Cabral llevarán a cabo nuevas políticas de recuperación de las tradiciones, incluyendo el batuque como manifestación cultural genuinamente criolla. En este período se realizarán campañas de divulgación en los periódicos, se organizarán concursos y se programarán actuaciones tanto en el resto de islas como en el extranjero (festivales de Portugal y Guinea Bissau, por ejemplo), deslocalizando así el fenómeno.

Así mismo, la práctica del batuque empezará a estar presente en otros grupos sociales. Ya no será visto como “una danza de esclavos” sino como un activo cultural y político. Como ejemplo, el gobierno del PAIGC lo utilizará “para passar mensagens no âmbito do trabalho social, de saúde pública, género, etc”. (Nogueira Ibid., p.73)

Campaña de vacunación, Voz di Povo 1987 (Nogueira, Ibid.)

Al relato del batuque se le añadirá con el tiempo, un atributo de género, al considerarlo de práctica exclusivamente femenina. Pero Nogueira (Ibid., p.54) entre otros, afirman que nunca fue así a pesar de la presencia mayoritaria de mujeres. La hipótesis de la autora sugiere que para la Organizaçao das Mulheres de Cabo Verde, que en los años 80 empezó a promover los derechos de la mujer, el batuque fue un instrumento útil de promoción y refuerzo del mensaje. La confusión al respecto se mantiene hasta nuestros días, hecho que pude comprobar personalmente in situ en el marco de una conversación informal con la responsable del grupo Delta Cultura de la ciudad de Tarrafal (isla de Santiago)[6]. Me comentaba que cantaban temas cotidianos como «crianza, hombres, mulher, violencia …» y seguía diciendo: “É música feita por mulheres mas agora também tenemos homens”[7].

En la diáspora, la práctica del batuque fue significativa. Como destaca Cidra (2008:117), el elevado índice de migración y en especial el de las mujeres santiaguenses en Portugal llevó a que éstas encontraran en el batuque un nuevo espacio de reunión done compartir y expresar sus problemáticas, y al mismo tiempo recordar sus orígenes:

“Durante as décadas de 80 e 90, mulheres vivendo em bairros como as Fontainhas e o 6 de Maio (Damaia), a Cova da Moura (Buraca) ou as Marianas (Carcavelos) mobilizaram-se em grupos de batuko, performando práticas expressivas centrais para o seu bem estar emocional e para a con figuraçãode sentidos sobre a experiência de vida na imigração. Canções de batuko criadas no âmbito dos grupos incidiram especialmente sobre a legalização e cidadania na sociedade portuguesa; o trabalho feminino nas lotas de peixe, no comércio ou em casas particulares; a reunifi cação da família e a sua organização transnacional, ditadas pela migração; a formação da nacionalidade cabo-verdiana e o papel de Amílcar Cabral, entre outros tópicos poéticos”. (Ibid.)

Precisamente uno de los primeros documentales sobre el batuque que se realizó en los años 90 retrataba el grupo Finca Pé, nacido en el extrarradio de Lisboa[8].

Paralelamente, en el archipiélago, las nuevas políticas culturales se abren hacia el exterior para atraer turismo, sirviéndose una vez más del activo cultural. El batuque despierta interés. Televisiones y radios se hacen eco de ello[9]. Las clases medias y altas se incorporan al batuque en ver en éste una posibilidad de desarrollar un proyecto individual para llegar a ser artista (Semedo Ibid., p.82). Se organizan concursos, espectáculos, festivales de folklore. En consecuencia, los grupos de batucadeiras empiezan a entrar en el campo de la estrategia, con expectativas de diferente grado según aspiren a actuaciones locales, nacionales, grabaciones de CD[10] o participación en eventos internacionales. Al batuque se le asociará un rédito económico inexistente en otras épocas. Como Nogueira y Semedo coinciden en destacar, la introducción al mercado comercial y a la vida artística llevará al alejamiento de la práctica lúdica y espontánea del batuque, provocando un cambio en las dinámicas de grupo. Se reconstruyen narrativas orales y corporales, y se adoptan nuevos valores de la cultura occidental. El motor estético sustituye al lúdico, las aspiraciones individuales superan el sentido comunitario, la función comercial condiciona la social.

Estos cambios, a caballo entre el s.XX y XXI, afectan inevitablemente a los aspectos formales y musicales[11] del batuque, alertando así a los más puristas. Las nuevas tecnologías entran en juego. Y aparecen nuevas problemáticas, como acusaciones de plagio de los versos, que antaño eran improvisados y se transmitían de una comunidad a otra sin más, y ahora se plasman en la carátula de un CD, o en los subtítulos de YouTube.

Por otro lado, su práctica se revitaliza, se diversifica, se transforma. Aparecen grupos y cantantes que introducen el ritmo y las temáticas del batuque en sus canciones, y editan CD de estilos variados incluyendo el batuque, la morna, la coladeira o el funaná. Tanto el batuque de raíz tradicional como las nuevas reelaboraciones son ya productos exportables y encuentran espacios de actuación y medios para grabar. Conviven varios modelos, y se producen fenómenos curiosos como el que relata Nogueira:

“O batuko contemporâneo e urbano refere com frequência as temáticas da

ruralidade, das raízes, de certa forma o imaginário de um Santiago mítico ligado à pureza da tradição. Por outro lado, os grupos ditos do batuko tradicional têm

nas suas letras questões bem contemporâneas, urbanas e em sintonia com a sua realidade e contexto social – algo que, aliás, já pudemos ver quanto a passar

mensagens sobre a saúde da mulher ou a política partidària.” (Ibid., p.97).

Actualmente los grupos de batuque están ampliamente presentes en todas las comunidades rurales y urbanas de la isla de Santiago.[12] Así mismo, su espacio en internet es cada vez mayor: webs con agenda de actuaciones y discografía, reportajes en blogs y revistas digitales con entrevistas y difusión de concursos, referencias en los portales turísticos, y vídeos en las distintas redes sociales.

Lo mismo ocurre en la diáspora. En España el grupo gallego Batuko Tabanka grababa su primer trabajo en 2009 después de 10 años de trayectoria[13]. Las aproximaciones al batuque se realizan desde cualquier contexto y estilo musical. Como ejemplo, la cantante portuguesa de origen caboverdiano Lura, que fusiona morna, funaná y batuque,[14] o el particular grupo francés de hipo-hop y rap Leader Vocal, también de origen caboverdiano, con un álbum titulado Batuku (2014). 

Conclusiones

Para abordar a fondo todas las implicaciones del fenómeno del batuque hubiera sido apropiado adentrase en algunos conceptos teóricos que, por la extensión requerida en este trabajo, no ha sido posible.

Con todo, hemos podido observar la evolución del batuque vinculada a los cambios sociales, sus implicaciones, y sus alteraciones. El batuque lúdico dio paso al político, y luego al comercial.

Como género artístico hemos constatado su complejidad. La combinación de música, danza, canto y composición de versos que expresan inquietudes cotidianas lo convierten en un fenómeno completo, en un valioso canal de comunicación y herramienta de aprendizaje, y se nos muestra como espacio significativo de cohesión grupal.

El batuque se ha abierto paso entre otras músicas que han recibido mayor promoción y que incorporaron con anterioridad instrumentos electrónicos, no sin acusar cierto grado de folklorismo por la pérdida formal y por el cambio de contexto. Las batucadeiras y la población en general, se han servido de él para gestionar sus deseos individuales y colectivos, lidiando con las vicisitudes de los nuevos tiempos, e integrado sus necesidades al ritual existente, dotándolo así de nuevas funciones y contenidos. Estos procesos han facilitado su incorporación como producto de consumo cultural en las dinámicas contemporáneas, conviviendo como hemos visto, varios modelos a la vez. Las predicciones más pesimistas sobre su desaparición han fracasado. Pero no podemos obviar otros factores claves en la supervivencia y revitalización del batuque relativos tanto a contextos locales como globales, como las políticas de Amílcar Cabral, la moda de la world music en Occidente, los intereses comerciales, el empoderamiento de la mujer, o su práctica en la diáspora. El papel de las comunidades en la diáspora resulta relevante porqué refuerza el batuque como elemento identitario y unificador, tejiendo puentes que retroalimentan el fenómeno.

En definitiva, vemos el cambio como motor indispensable en la cultura popular e indisociable de eso que llamamos “la tradición”. Nuevas formas que conservan antiguos significados.

La sociedad caboverdiana, a pesar de su corta historia, se ha enfrentado a retos comunes en las culturas africanas, como la reconstrucción de identidades durante el período colonial y postcolonial, la gestión de la tradición y la modernidad, la promoción de la cultura, el uso del patrimonio, las industrias culturales, o los cambios tecnológicos en la era contemporánea. El poder de seducción del batuque y la voluntad de expresión de sus protagonistas demuestran que ciertas dicotomías son superables.

Hoy en día el batuque mantiene parte de su esencia, y sus mensajes se siguen transmitiendo, ya sea en una aldea de Santiago o en la pantalla de YouTube.

Bibliografía

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Madeira, Joao Paulo.  O processo de construção da identidade e do estado-nação em Cabo Verde.  Revista Científica Vozes dos Vales – UFVJM – MG – Brasil – Nº 06 – Ano III – 10/2014

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[1] Actualmente en desuso.

[2] Término polisémico que en su acepción como instrumento se refiere a un trozo de piel colocado en los muslos sobre el cual las batucadeiras repicaban las manos.

[3] Hecho que, según varios autores, Cesaria Évora en la canción “Petit pays” intentará compensar, mencionando la morna, la coladeira, el batuque y el funaná.

[4] Galvan Tudela 2013

[5] PAIGC, Partido Africano para la independencia de Guinea y Cabo Verde, de índole socialista.

[6] Marzo de 2018

[7] Fragmento de una actuación en Anexo

[8] Titulado Mulheres do batuque (1997). El documental más referenciado es Batuque, Alma de um Povo de Júlio Silvão Tavares (2006)

[9] A partir de la Expo ’92 de Sevilla la prensa caboverdiana empieza a informar sobre la presencia del batuque en Europa. (Nogueira 2011:87)

[10]Las primeras iniciativas de grabaciones provenían siempre del exterior, mayoritariamente como resultado de un interés de recolecta etnográfica (Nogueira Ibid., p.88).

[11] Algunos de éstos serían la pérdida de la cimboa, incorporación de percusiones y instrumentos eléctrónicos, aceleración del ritmo o cambios en la estructura de finaçao y del ku torno.

[12]  Los estudios coinciden en la dificultad de aportar cifras concretas.

[13] Djunta mô, editado por la productora PAI Música. (Ver en Bibliografía y Anexo)

[14] Ver canción “Batuku”, del álbum Di korpu ku alma (2005) en Anexo

[1] La tabanca eran antiguos pasacalles que realizaban los esclavos en su día de fiesta, parodiando figuras locales y estamentos sociales.

[2] Se encuentra con otras grafías similares, como batuco, batuko o batuke.