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Salym Fayad: “En Colombia se están creando espacios para la reconciliación a través del arte”

Cine Tonala, Bogota.

Wiriko este año ha contribuido a promocionar la II Muestra Itinerante de Cine Africano de Colombia (MUICA) como medio oficial. Un encuentro bianual que se hace cada vez más importante en el país y que cuenta con un elenco de profesionales concienciados en que a través del arte y la cultura se pueden abrir brechas a partir de las cuales mostrar otras realidades y formas de compartir experiencias de éxito en esta tarea de crear un mundo más justo. Uno de los cofundadores de la MUICA es Salym Fayad, fotógrafo, realizador y periodista independiente colombiano que desde 2008 vive en Johannesburgo trabajando temas tan diversos como la promoción musical, el intercambio cultural o reportajes que cubren desde la cultura pop hasta lo más tradicional, e incluso los derechos humanos. La idea del MUICA surgió de hecho en Sudáfrica en 2014 gracias al trabajo con Marcela Asensio y Ángela Ramírez realizadoras cinematográficas, también colombianas con las que crearon la fundación Otro Sur. En 2015 se celebraría en Colombia la I MUICA. Y hace algunas semanas finalizaba esta segunda entrega de un evento fundamental.

Salym, este puente entre Sudáfrica y Colombia ¿a qué se debe? ¿Hay similitudes entre estos dos países?

Hay muchas. Primero desde el lado humano: calidez, sociedades abiertas, orientan a los extraños, ayudan al recién llegado. Es algo que he percibido en mis viajes tanto en América Latina como en África. Por otro lado, hay similitudes de tipo histórico y social. Algunas naciones en África vienen de pasados o presentes traumáticos como el que vivimos en Colombia en el que hemos pasado 52 años en guerra y, hasta ahora, estamos intentando salir o, mejor dicho, iniciar un nuevo ciclo histórico, social y político. Hay naciones africanas que están pasando por el mismo proceso como por ejemplo Sudáfrica que también salió de un proceso traumático después de pasar 50 años de apartheid. Y aunque han pasado más de 20 años hay enormes similitudes y enormes cicatrices en este país que también se relacionan con Colombia y que se reflejan en temas como la desigualdad, la criminalidad e incluso la corrupción. Desde luego el tema racial también es otra similitud.

Salym Fayad presentando una proyeccioón de la MUICA en el Cine Tonala, en Bogota.Foto: Carlos Santos.

Cuando explicas en el contexto de Johannesburgo que eres colombiano ¿qué imagen tienen de tu país?

Por lo general ninguna. Al igual que si en Colombia hablo de Guinea Bissau o Togo. Mucha gente cree que Colombia queda en América del Norte, muchos la confunden con Cuba, incluso. Y cuando se tienen referencias los clichés apuntan hacia Shakira o Pablo Escobar. De hecho, la serie de Netflix ha contribuido a popularizar un imaginario sobre mi país un poco glamurizado o romantizado de uno de los períodos más nefastos de nuestra historia reciente. Una etapa de la que todavía no nos hemos recuperado o digerido como sociedad. Brasil, por ejemplo, tiene una conexión más fuerte con los países africanos a nivel comercial y diplomático.

Y de forma inversa, ¿cuál es la imagen que llega a Colombia de África y de Sudáfrica en particular?

Pues llegan los mismo estereotipos de siempre que se acentúan por la falta de información. Salvo la ocasional nota sobre Boko Haram, el espacio que los medios colombianos dedican a África es mínimo y la información que llega desde el terreno es prácticamente nula y la voz de los autores, reporteros o artistas africanos es inexistente. En Colombia ha surgido en los últimos años una tendencia a reivindicar nuestras raíces africanas. Es una reivindicación necesaria, pero que llega tarde, aunque afortunadamente ya está sobre la mesa. Y lo hace en el marco del decenio de la afrodescendencia declarado por Naciones Unidas y en el contexto de los acuerdos de paz y de post conflicto por los que atraviesa el país. En estos, se hace énfasis en el reconocimiento a las víctimas del conflicto armado, miles de las cuales son afrodescendientes. Y esta reivindicación se refleja en la producción musical o cinematográfica del país. Sin embargo, desde mi modo de ver, muchas veces estos acercamientos tienden a romantizar ciertos imaginarios sobre África como origen que, aunque sean positivos, también son estereotipos con frecuencia simplistas con los que se hace poco esfuerzo por reconocer realmente sus complejidades y sus múltiples dimensiones.

Sobre Sudáfrica llega información, pero también está estereotipada: Mandela, el post conflicto, la comisión de la verdad y la reconciliación, en resumen: sobre la sanación social en general. Estas visiones tienden a obviar las complejidades de las realidades sudafricanas, donde la idea de “la nación del arcoíris” es un mito, donde la desigualdad es enorme, y donde las tensiones raciales son evidentes. Ahora, el caso sudafricano es un referente muy valioso que aporta mucho a la discusión en Colombia sobre cómo asumir el postconflicto como nación. Pero creo que no se problematiza lo suficiente.

Por otra parte, personalidades sudafricanas implicadas en el proceso de reconciliación han visitado Colombia para hablar de la experiencia de su país, pero han sido en su mayoría blancos y no negros que fueron las víctimas reales durante el apartheid y quienes están en una posición más clara para hablar/nos de perdón. Entre estas personalidades se encuentran el último presidente de la era del apartheid, Frederik de Klerk que compartió el Nobel de la paz junto a Nelson Mandela. Una figura que en su país está muy lejos de ser percibido como un pacificador.

Cinemateca La Tertulia-proyeccion de la 1a version de la MUICA en Cali.

Colombia atraviesa un momento político y social crucial tras el referéndum para la paz. ¿Cuál es el contexto en el que se celebró la MUICA?

Como he mencionado, Colombia estuvo inmersa en un conflicto armado durante 52 años y después de 4 años de negociaciones en la Habana (Cuba) –y después de varios intentos fallidos de varios gobiernos para llegar a algún acuerdo con las FARC, la principal guerrilla del país– a finales del año pasado se firmó un acuerdo. Este es un contexto que a nivel social tiene muchas implicaciones que se ponen sobre la mesa: el problema del narcotráfico que durante décadas ha financiado el conflicto armado y la violencia; el tema de los desplazados ya que desde hace muchos años mi país está entre los 3 primeros del mundo en términos de desplazados internos, actualmente unos 6 millones de desplazados por la violencia; el papel de las tierras; el papel de las víctimas; los asesinatos a líderes indígenas que en este año van más de 40… Habiendo dicho esto, hay una oposición, un sector que se opone a los acuerdos y que ha dividido mucho a la sociedad.

La MUICA se celebró en un contexto de mucha esperanza y donde hay también mucho movimiento desde la sociedad civil. La población está haciendo muchos esfuerzos por crear espacios de diálogos para que las víctimas se expresen y para esto se está utilizando mucho el arte:3 las canciones, la tradicional oral, pero por supuesto también el cine. El momento ha generado una corriente cultural que busca formar parte en todo este proceso de reconciliación y sanación en Colombia.

¿Entonces la MUICA intenta contribuir a este nuevo espacio de diálogo en el país con la muestra de cines africanos?

Creemos que hay un vacío cultural muy grande en cuanto a las relaciones culturales y a los conocimientos con África y sus expresiones culturales. Creemos que a través del cine podemos tener acceso a esa multiplicidad de realidades africanas que en muchos casos desconocemos en Colombia, pero que a la vez son narradas por los artistas africanos y no desde una mirada occidental. No se trata solo de conocer las dimensiones sociales y culturales sobre África, sino de conocer cuáles son los métodos o las formas narrativas que utilizan esas voces para contar su propia realidad. Pero la razón de ser de la MUICA no es solamente concentrarnos a nivel racial como decía antes, sino porque los países del llamado Sur Global compartimos muchísimas cosas a nivel social. Además, nuestro interés también es artístico porque consideramos que a través de estas narrativas podemos ampliar nuestros horizontes sobre África.

La comunidad afro en Colombia ronda los 4 millones de personas según el último censo de 2005. 12 años después ¿esa población se mantiene? ¿Ha aumentado?

A pesar de que esas son las cifras oficiales más recientes, de hace más de 10 años, hoy en día se calcula que aproximadamente la cuarta parte de la población colombiana es afrodescendiente. Su presencia se ha visibilizado en muchos casos por las razones equivocadas, como por ejemplo las altísimas cifras de desplazados por el conflicto que provienen de estas zonas. Este 25 por ciento, sin embargo, que equivaldría a unos 10 millones de personas, no se traduce en términos de representación política ni de distribución económica. Gran parte de la población afro se concentra en el departamento del Chocó, en la costa Pacífica, que es además una de las regiones más pobres y menos desarrolladas del país, y además una de las más perjudicadas por la violencia.

Proyección en el distrito de Siloe, Cali. Foto Salym Fayad.

Y eso de itinerante… ¿tiene algo que ver con la dispersión de la comunidad afro en el país?

En parte sí, pero no solo eso; sino también con desplazar el centro de poder y de la oferta cultural en el país. Es decir, de Bogotá, la capital. La MUICA se realiza también en Cali y Cartagena, dos de las ciudades que cuentan con una alta concentración de población afrodescendiente. También hemos llegado a la isla de Providencia en el Caribe. Las ciudades tienen también una rica oferta cultural, pero que en muchos casos en el país está regionalizada. Es normal que ciertos productos culturales se consuman más que otros en diferentes regiones, pero creemos que la programación de la MUICA le habla, o le puede hablar, a toda Colombia. Tanto por la propuesta estética de algunas de las cintas como por su contenido. Hemos programado películas que abordan temas que son de gran relevancia en el contexto del postconflicto en Colombia. Algo Necesario, de Judy Kibinge y Materia Gris, de Kivu Ruhorahoza, que reflexionan sobre cómo gestionar el trauma tanto a nivel individual como a nivel social en un ambiente que ha sido marcado por la violencia. También Mandela, el mito y yo, de Khalo Matabane, hace un retrato tan personal como crítico sobre el legado del icono de la reconciliación en Sudáfrica.

Pero las itinerancias de la MUICA no solo llegan a las principales salas en centros urbanos. También hemos hecho proyecciones en colegios, en barrios periféricos –algunos de ellos con mayoría de población afrodescendiente–, en parques, plazas, bibliotecas y espacios públicos. La intención ha sido un año más, la de diseminar este contenido cultural hasta donde sea posible, y que todo tipo de público se pueda relacionar con éste porque lo encuentra entretenido, porque se puede relacionar con su contexto inmediato, por su origen histórico, o por el contexto general de la realidad nacional.

Cinemateca La Tertulia-proyeccion-apertura de la 1a version de la MUICA en Cali. Foto: Salym Fayad.

¿Nos puedes contar cuál ha sido el recibimiento en las ciudades que han acogido la muestra?

El recibimiento ha sido muy positivo. La primera MUICA en 2015 nos permitió ver el interés –o curiosidad– del público por este tipo de contenido, que en Colombia nunca había sido exhibido en esta escala. Eso nos animó a ampliar el catálogo (este año hemos proyectado 20 títulos) y nuestro alcance. Hemos recibido una gran cantidad de invitaciones para replicar la muestra en otras ciudades, como Medellín, la segunda ciudad más grande del país, pero también a otras como Valledupar, Manizales o Ibagué. También en ciudades como Buenaventura o Quibdó en la región del Pacífico, urbes de mayoría afrodescendiente, en las que además hay muy poca exposición al cine que no sea de consumo masivo, y que tienen sus propios desafíos en términos logísticos, de infraestructura, de difusión y de creación de públicos.

Habéis contado con el camerunés Jean Pierre Bekolo en Bogotá. Cuéntanos cómo fue, ¿cuáles han sido las impresiones del director?

Jean Pierre Bekolo es quizás el realizador camerunés más destacado actualmente, no solo por los premios que ha recibido en el pasado en festivales como FESPACO y Cannes y por los cargos que ha ocupado en organizaciones como la World Cinema Alliance y Guild of African Filmmakers, sino porque su lenguaje cinematográfico es atrevido, experimenta con elementos narrativos poco convencionales y sus películas con frecuencia reflexionan sobre el quehacer cinematográfico a la vez que hacen un comentario social o político. En la MUICA programamos dos de sus títulos: Las Sangrientas (Les Saignantes) El Presidente (Le président); la primera es considerada la primera película de ciencia ficción del continente y la segunda es un falso documental que hace referencia al presidente de Camerún y que fue censurada en el país.

Tenerlo como invitado abrió una ventana para el intercambio cultural que estamos buscando. Para muchos de los asistentes a sus películas, como lo expresaron durante sus charlas y sesiones de preguntas después de las proyecciones, el único referente que tenían de Camerún es que su equipo de fútbol eliminó a Colombia del mundial de Italia en 1990. Y ahora tenían en frente a un artista de vanguardia hablando de afro-futurismo, poscolonialismo cultural, de las dinámicas de la representación en el cine de y fuera de África. Bekolo sostiene que se pueden plantear soluciones o transformaciones a nivel social desde el cine, que puede ser una herramienta para sanar nuestros traumas pasados, la violencia del colonialismo o de la desigualdad, que es un espacio de reflexión que incluso desde la ficción puede contribuir a la reconstrucción social. Esto es muy relevante en el contexto colombiano y así lo percibió el público y los cineastas colombianos que asistieron a sus charlas. Para él, este intercambio también fue muy enriquecedor; estar expuesto al público y a los realizadores afrocolombianos, escuchar sus inquietudes sobre cómo narrar historias sobre sí mismos y cómo se perciben en el panorama general del país. De hecho, expresó su interés en trabajar en un proyecto cinematográfico propio en la región del Pacífico colombiano.

JP Bekolo durante el MUICA, Bogotá, Colombia. Foto: Salym Fayad.

Tu experiencia de trabajo en África te ha permitido entrar en contacto con cineastas y trabajadores de la industria cinematográfica. ¿Cómo ves el sector después de que seamos conscientes de la cada vez más acuciante dinámica de nuevos festivales de cine en el continente?

Muchos de los cineastas y programadores con los que he conversado coinciden en que el sector se está fortaleciendo en el continente, tanto a nivel de producción como de exposición. Cada vez más se están desafiando las categorías de los géneros cinematográficos, y la tecnología misma está abriendo la oportunidad para que realizadores emergentes o independientes puedan producir piezas de gran calidad técnica sin depender de enormes presupuestos o equipos de producción. También hay festivales establecidos que son una plataforma fundamental para que los realizadores exhiban su trabajo en el continente: FESPACO (Burkina Faso), el festival de Durban (Sudáfrica), el de Zanzíbar (Tanzania), el de Cartago (Túnez), el del Luxor (Egipto), por nombrar algunos. Sin embargo, hay problemas de base que son conversación habitual entre los miembros del sector: existe una enorme escasez de salas de proyección en muchos países, y aún existe una gran dependencia de la financiación europea para la gestión de festivales de cine y para la realización cinematográfica en África. También para la difusión y distribución de las películas. Esta dependencia en muchos casos compromete la creatividad de los realizadores que, en ocasiones, deben moldear sus propuestas iniciales para satisfacer las exigencias de las organizaciones que financian sus proyectos. Esta dependencia a veces se traduce también en la cesión de los derechos de difusión y proyección a las organizaciones europeas, de manera que algunos realizadores pierden también el control sobre la difusión de sus propias obras.

¿Es verdad eso de que Sudáfrica es punto y aparte a nivel de cine?

Aunque la industria cinematográfica en Sudáfrica también se enfrenta a enormes desafíos, es cierto que el país tiene instituciones más fuertes para el apoyo a los proyectos culturales. Por esto mismo los realizadores tienen un poco más de independencia en la ejecución de sus proyectos. Sudáfrica tiene además su propia red de festivales internacionales que van desde los de Durban y Johannesburgo hasta el festival de documental Encounters, Tri-Continental y el Out in Africa Gay and Lesbian Film Festival, entre otros. Hay que tener en cuenta también que Sudáfrica está mejor equipada que otros países en términos técnicos, y que además la libertad de expresión en el país es más amplia que en otras naciones, lo que permite también a los realizadores abordar temas sociales y políticos con mayor libertad creativa.

¿Qué otras industrias/países recomiendas seguir de cerca?

La industria en Kenia se está fortaleciendo y hay realizadoras como las que hemos programado este año Judy Kibinge o Wanuri Kahiu (directora del corto de ciencia ficción Pumzi, 2009), así como el colectivo The Nest (Stories of Our Lives, 2014) que están haciendo desde la ficción un trabajo muy interesante sobre temas sociales, ambientales y de género, éste último desafiando las represivas leyes contra la comunidad LGBTI en el país. La producción cinematográfica en Burkina Faso tiene quizá menos alcance a nivel internacional, pero brilla por su calidad en cada edición del festival FESPACO, en la capital Uagadugú, la plataforma idónea para que los realizadores locales exhiban sus producciones ante el público y los programadores internacionales. También vale la pena prestar atención a las iniciativas que promueven las producciones en realidad virtual, que se están fortaleciendo con particular énfasis en Kenia.

El cineasta JP Bekolo en conversación con Salym Fayad durante el transcurso del Muica 2017.

¿Y algún director/a que esté posicionado para deslumbrarnos en las salas y festivales europeos?

El maliense Daouda Coulibaly. Wúlusu primer largometraje, es un thriller que aborda el tema del tráfico de cocaína en el Sahara como no lo habíamos visto antes, exponiendo las diferentes dimensiones y actores que participan en este comercio ilegal y que afecta a la seguridad, la política y las relaciones internacionales en toda la región; y que además tiene implicaciones a nivel global, incluyendo entre sus actores, desde luego, tanto a Colombia como a España.

 

Análisis de la película Ezra y del conflicto en Sierra Leona

Aula Wiriko

 

 

 

Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por: Reyes García Martín

Cartel de la película Ezra dirigida por el director nigeriano Newton Aduaka.

Cartel de la película Ezra dirigida por el director nigeriano Newton Aduaka.

Para poder analizar este largometraje debemos conocer un poco antes la realidad surgida en Sierra Leona a partir del conflicto entre bandos y la utilización de niños para su reclutamiento. A fecha de hoy el país se encuentra inmerso en una guerra civil no declarada. Este conflicto surgió en 1991, estando Joseph Saiudu Nomoh en el poder, y a lo largo de estos años ha ocasionado 70.000 muertos, produciéndose además, desplazamientos internos en el país debidos al conflicto. Un ejército de niños y adolescentes combatientes del FRU propagó el salvajismo a través del país, asesinando y mutilando a los civiles. La táctica del terror resultó perfecta para atemorizar a la gente y que salieran del área de los diamantes y poder explotarlos con impunidad, los diamantes de los rebeldes contribuyen al mantenimiento de sus ejércitos. Las gemas se exportan a través de Liberia, donde desde el año 1994 son exportadas.

El director Newton Aduaka en el largometraje Ezra narra la utilización de los niños soldados a través de los ojos de uno de ellos. También nos puede resultar útil conocer la vida del director para poder entender el film.

Newton Aduaka nació en el Este de Nigeria, trasladándose él y su familia a Lagos tras la Guerra Civil Nigeriana. Se graduó en la London International Film School en 1990, creando Granite Film Works en 1997. En 2001, debutó en el cine con el film Rage, la primera película del cine británico financiada íntegramente por un director negro siendo aclamado por la crítica.

Entre 2005 y 2007 coescribió, dirigió y fue productor ejecutivo de Ezra. La película ganó el Gran Premio del Jurado y muchos otros festivales, como FESPACO, Durban, y fue seleccionado para representar a su país en Sundance y Cannes.

La película me ha impactado. El punto fundamental por lo cual me he sentido así es porque he visto el fondo del conflicto a través de los ojos del protagonista, Ezra. Desde el minuto cero podemos observar como los grupos rebeldes secuestran y coartan la educación de los niños para conseguir un mayor control sobre ellos. Como decía Aristóteles: “Hay la misma diferencia entre un sabio y un ignorante que entre un hombre vivo y un cadáver”. Vemos que para la manipulación de los niños utilizan diversas armas como el miedo, la agresión, la influencia que tiene en ellos la religión y las creencias tradicionales. Utilizan discursos agresivos, repetitivos, violentos y manipuladores, utilizando palabras y conceptos que no entienden y que jamás preguntarán que significan (“Preparados y dispuestos a morir. Sois ataúdes ambulantes. Tu rifle es tu vida, y tu vida es tu causa”).

Queda patente que a pesar de exigirles comportarse como adultos son niños que tienen miedo, dudas, que echan de menos a sus familias, su educación… Para ellos ahora la Hermandad de Sangre (facción más dura del FRU) es su única familia. Les forman en el manejo de armas y tácticas militares con un discurso manipulador y falso, ya que no buscan la libertad del pueblo, si no su control, para su propio beneficio. Dichas facciones de los grupos de liberación llevaban a cabo acciones atroces como cortar las manos de los que capturaban para evitar que votaran (“Sin manos no hay voto”).

Newton Aduaka

El nigeriano Newton Aduaka, director de la película Ezra.

A lo largo de la película se viven dos momentos paralelos, la mirada al pasado con el desarrollo y el crecimiento de Ezra a lo largo del conflicto, y el presente en el que se establece una Comisión para la verdad y la reconciliación cuyo objetivo no es juzgar a Ezra, sino que éste reconozca sus crímenes así como que el pueblo y él mismo puedan perdonarse (“Cerrar un horrible capitulo y renovar la esperanza. Los niños soldado son inocentes. Es un alivio no tener que dictar sentencia”).

Es interesante ver cómo en el momento pasado, Ezra manifiesta dudas y temores sobre lo que está pasando y lo que está haciendo, sin embargo, en el momento presente, durante el testimonio que ofrece a la Comisión, explica no recordar nada.

Durante todo el largometraje se observan las consecuencias que puede tener para un niño la inclusión en conflictos armados, la falta de educación, de arraigo y relaciones familiares, uso y abuso de sustancias tóxicas, embarazos no deseados, comisión de delitos bajo el influjo de estas. Ezra pasa 7 años alejado de su familia y de su pueblo, con las consecuencias que puede tener eso para su desarrollo personal.

Ezra_frame2Resulta curioso observar como en medio de tanto horror y muerte celebran la vida cuando Mariam, novia de Ezra se queda embarazada. Ezra, en ese momento cree que la Hermandad es su familia y le ayudará en su venganza, ya que sus padres mueren durante el conflicto, pero lo que Ezra no recuerda, ya que estaba bajo el influjo de las drogas, es que fue él quien mató a su familia.

También es útil observar cómo a diferencia de películas rodadas por directores americanos, no se limita a los tópicos desarrollados por estos en sus películas; ya que en el film también se observa que capturan o dejan que se enrolen mujeres, niñas, en los grupos armados. En las películas americanas o europeas se limitan a hacer ver a la mujer como un objeto que los grupos armados utilizan, principalmente para su satisfacción sexual.

Otra diferencia que podemos establecer con las películas americanas, es que en esta película Ezra se da cuenta durante el conflicto de que hay algo que está mal (“La guerra ha terminado para mí. Esto no es vida, nos dijeron que lo era y lo creímos. Pero ya no me lo creo”).

Quedan patentes los daños que a corto y largo plazo puede tener la utilización de niños soldados en los conflictos, para el propio país, y principalmente para ellos mismos, viéndose signos de estrés postraumático: insomnio, ansiedad, amnesia… También podemos observar que debido a la complejidad del asunto, hay momentos muy confusos para Ezra (“Luchábamos por la libertad. Si matar durante la guerra es un crimen, habría que juzgar a todos los soldados del mundo”).

Durante un largo e interesante diálogo que mantiene Ezra con su novia Mariam, ésta deja entrever los factores por los que ha surgido el conflicto armado: ansia de los gobernantes por quedarse con el dinero del pueblo (tráfico y explotación de diamantes de sangre), falta de libertad de expresión (el padre de Mariam es maoísta, y escribe artículos disidentes por lo que el gobierno pretende capturarle).

Ezra_frame

Imagen de la película Ezra.

Otro asunto importante a considerar es la introducción de potencias extranjeras. En este caso, los ingleses, para sus propios intereses, ayudan al gobierno en la lucha armada para apoderarse de las minas de diamantes y del petróleo; a los grupos rebeldes les facilitan sustancias tóxicas para su total anestesia y control. Se observan durante toda la película la intervención de agentes externos e internos importantes para intentar conseguir la disolución de los grupos armados y el fin del conflicto, como los cascos azules de la ONU y la ONG Médicos sin Fronteras. También resalta la importancia que el desarrollo de estos conflictos tiene en los países fronteras con los países en guerra y dentro de su propio país, ya que se producen desplazamientos internos para la supervivencia o el exilio temporal (refugiados) a otros países para no alcanzar la muerte.

Por lo tanto resulta primordial que el director y escritor de la película conozca el conflicto en primera persona, ha vivido en esa realidad tan dura y como consecuencia de ello fue un desplazado interno en su país, Nigeria, para poder sobrevivir.

El ritmo de la película es bestial, siendo rápido en los momentos de horror y lento en momentos en los que es necesario reflexionar sobre lo que estás viendo. La banda sonora ayuda a respetar ese silencio en momentos clave. Por último se puede destacar un dato escalofriante y real que aparece el final de la película: “En el año 2000, unos 30.000 niños luchaban en más de 30 países. De estos, 120.000 en conflictos africanos. Siempre llegan más armas. Los diamantes de sangre, el petróleo y otros recursos se van. Los niños combaten, se perderá otra generación”.

La resistencia del Nilo Azul gana en Toronto

Fotograma de la película "Beats of the Antonov", del director sudanés Hajooj Kuka.

Fotograma de la película “Beats of the Antonov”, del director sudanés Hajooj Kuka.

Vivir en un estado aparentemente perpetuo de guerra civil. Y entre vida y vida, la música como instrumento para hablar con el alma, alterar el estado de ánimo y encapsular el tiempo opresor. Para los agricultores y pastores sudaneses, y los rebeldes que residen en las regiones del Nilo Azul y las Montañas Nuba, la música significa mucho más. Sirve como un símbolo de su patrimonio y como una herramienta para mantener a las personas despiertas el tiempo suficiente, como atalayas vigías, para detectar a los bombarderos Antonov de fabricación rusa que descienden sobre ellos día y noche. Esta es la historia del documental Beats of the Antonov, del director Hajooj Kuka, que ha sido recientemente premiado por el público en la 39ª edición del Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF), como el mejor documental.

Beats of the Antonov se construye de forma elegante hilando con suma delicadeza un mensaje político y de esperanza por la paz que sucumbe bajo la música y las risas de los primeros minutos. El trabajo de Kuka bebe de fuentes casi antropológicas para mostrar el día a día de las personas que esquivan la codicia de las bombas que caen del cielo. La irracionalidad de la situación y el horror con el que el director interpela al espectador hace que la propia butaca se quede sin aliento. Y el directo, sin trucos, el documental de cámara al hombro, muestra cómo los habitantes de estas tierras se ponen a cubierto en unas zanjas medio improvisadas. Ansiedad. Falta lenguaje. Pero la cantidad de dolor o sufrimiento por estos proyectiles cobardes queda aparcada cuando estas personas salen de los refugios con una sonrisa: la suerte de no haber sido afectados. Esta vez.

Es entonces, cuando suena la música de la rababa (un instrumento de cuerda casero). La escena es irrepetible para la pupila de un espectador normalmente ataviado de seguridad, ya que el desconcierto por el estruendo del estallido segundos antes, se difumina con la algarabía de cantos y bailes que durarán todo el día y toda la noche… Hasta el siguiente Antonov cargado de muerte. El trabajo de Kuka, producido por el reconocido sudafricano Steven Markovitz, reseña la capacidad de resistencia, la cultura, y la fuerza de estos habitantes de las montañas en Sudán, pero sobre todo, su lucha por mantener la identidad: sus raíces africanas frente a un gobierno que los está empujando a adoptar un estilo de vida más arabizado.

Kuka representa exquisitamente en su ópera prima las numerosas ramificaciones que plantea el conflicto como: el racismo por el color oscuro de la piel en comparación con la mayoría de egipcios y libios; o la importancia de poder hablar la lengua árabe en Sudán para tener más posibilidades de obtener una educación decente y ascender en la sociedad. Un racismo creciente que provoca marginación hacia los sudaneses no árabes.

Entre las duras imágenes de la guerra y la pobreza, el joven director sudanés encuentra inspiración en la música, considerada como una droga que evade y que quita el dolor de la vida por unos momentos. Y es a través de los ritmos infecciosos de instrumentos como la rababa que el pueblo se une. Sin embargo, lejos de ser un documental victimista, Kuka ofrece espacios para la reflexión y la esperanza como son las entrevistas con los campesinos, intelectuales o músicos locales que se niegan a renunciar a la paz. Así que la música y la danza, que han sido una parte tradicional de sus vidas, ahora adquiere un nuevo significado de desafío.

Quizás, como punto disonante, sea interesante mencionar la falta de crítica histórica del director sobre el porqué de la situación actual así como la necesidad de citar a algunos de sus culpables. La propia organización Amnistía Internacional denunciaba en 2011, a escasas semanas de la formación del nuevo estado de Sudán del Sur, que “China, Rusia y Estados Unidos son algunos de los Estados que han suministrado armas o adiestramiento militar a las Fuerzas Armadas de Sudán, así como al Ejército de Liberación Popular de Sudán”. Pero el mérito de Kuba es otro. Su documental se ha ganado al público de Toronto mostrando la resistencia del Nilo Azul.

 

 

Música y política en la compleja realidad de Mali

Que la música es algo más que una “simple” manifestación artística es una convicción que diferentes tipos de melómanos tratan de transmitir de las maneras más diversas. Pero cuando se intenta proyectar una idea compleja como esta, lo más difícil es encontrar el ejemplo que lo muestre de una manera que no admita discusión. Andy Morgan ha encontrado ese ejemplo en Mali y ha generado una especie de carretera de doble dirección: el ejemplo de Mali ayuda a entender la importancia de la cultura y, más concretamente, de la música; y el papel de la música ayuda a entender la realidad de Mali, la compleja comunión de tradición y modernidad, de sociedad y política, de fuerzas integradoras y desintegradores, de estados y globalización.

Portada del libro.

Portada del libro.

El ejercicio de Morgan lleva por título Music, culture and conflict in Mali, tiene forma de libro y es tan arriesgado y controvertido como interesante. Mezclar música y política, para que una explique la otra y viceversa, se presenta como una temeridad, que sin embargo, en el caso de Mali parece tener toda la razón de ser. Morgan asegura que sin la música Mali no sería Mali, y para ello cuenta con la complicidad de algunos de los artistas del país del África Occidental más conocidos internacionalmente. Y su reflexión, su investigación y sus conclusiones, en este sentido, cobra todo el sentido cuando se realizan con el telón de fondo de la prohibición contra la música que los grupos islamistas radicales impusieron en los territorios que controlaban en un momento del conflicto en Mali. En este sentido, por ejemplo, se puede leer un análisis de la voluntad de los impulsores de esta medida en términos de “alienación”. El rapero Amkoullel plantea: “Cuando se destruyen todas las referencias de un pueblo, la memoria que se conserva en los museos, los monumentos, la cultura y la música, es como si ese pueblo ya no tuviese un pasado y es entonces cuando se puede reemplazar lo que se ha tenido por lo se está proponiendo”.

Y quizá en esta frase de Amkoullel, como en muchas otras de los artistas que aparecen en el libro, se encuentren algunas de las explicaciones del arraigo que la música tiene en Mali. Paradójicamente, un elemento de peso es que Mali ni guarda su memoria y su historia (o, al menos, no exclusivamente) en los contenedores físicos. La memoria, la historia de Mali está en gran medida escrita en las narraciones o en las canciones tradicionales y se ha transmitido de manera oral durante siglos. Y esta es otra de las circunstancias que se hace absolutamente insalvable desde el momento en el que se pide a los propios artistas su opinión, como hace Morgan. Muchos de ellos, se saben herederos de una u otra manera de la tradición de los griot y los djeli, de la narración y la transmisión oral, de eso que nunca nos hemos atrevido a calificar categóricamente ni de literatura oral ni de oralatura. Y es curioso, pero parece que la referencia más sencilla es la más habitual. Morgan, se refiere a la epopeya de Soundjata, como uno de los ejemplos incontestables de cómo la historia se ha transmitido durante ocho siglos, pero también de cómo la música y la literatura (lease, literatura oral) han ayudado a conservarla.

Andy Morgan. Fuente: web del autor www.andymorganwrites.com

Andy Morgan. Fuente: web del autor www.andymorganwrites.com

El autor de Music, culture and conflict in Mali, Andy Morgan es en la actualidad escritor y periodista y colabora con diversos medios, fundamentalmente, británicos. Sin embargo, en su pasado hay una etapa como organizador de eventos y mánager de grupos. Es precisamente esa época en la que destacan hitos como la colaboración en la organización del Festival au Désert o la estrecha relación con Tinariwen, seguramente el grupo de música tuareg más conocido. Esas relaciones son las que marcan la relación de Morgan con la música del país del África Occidental y, al mismo tiempo, le ha permitido el contacto y la colaboración con una amplia y representativa lista de artistas que aportan sus visiones en este volumen.

Quizá la perspectiva inicial del trabajo de Morgan esté excesivamente ligado a la actualidad, pero lo cierto es que ese intento de poner un freno a la música en Mali es sólo la excusa para que la reflexión vuele mucho más allá. De hecho, a pesar de la amenaza de caer en un cierto tono derrotista, la investigación de Morgan es en realidad un canto a la esperanza. “Sin música, Mali moriría”, dice, pero lo cierto es que sigue habiendo música, así que el mensaje parece ser realmente un mensaje de vida.

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Para más información:

Cuenta Facebook del libro.

Perfil de Twitter del autor.

Un fragmento del libro (en inglés).

Mogadiscio, capital del arte para la paz

Playa de Mogadishu vista desde un hotel abandonado. Fuente: Frank Langfitt/NPR

Playa de Mogadishu vista desde un hotel abandonado. Fuente: Frank Langfitt/NPR

En Somalia se trabaja a ritmo frenético para reconstruir una capital destronada. Mogadiscio ya no es esa metrópoli de mediados del siglo XX en la que los diplomáticos soñaban pasar sus vacaciones, donde la arquitectura árabe del siglo X se mezclaba con la modernidad italiana coloreando una estampa turística única en el Índico y con el vaivén de las aguas cristalinas bañando sus preciosas playas de arena blanca. Sus avenidas, reconquistadas por las milicias de Al Shabaab en agosto del 2011, han mudado discotecas y cafés por escombros y cicatrices de balas, postales de vacaciones con palmeras y heladerías por reportajes de piratas y secuestradores… Los estragos de una guerra civil que ha azotado el país durante más de dos décadas han sido un continuum en la prensa internacional y a día de hoy, solo un puñado de osados se atrevería a invertir sus energías en una ciudad en aparente anarquía.

Un hombre camina delante de una nueva tienda de internet, en Mogadiscio. Fuente: Ismail Taxta/Reuters

Un hombre camina delante de una nueva tienda de internet, en Mogadiscio. Fuente: Ismail Taxta/Reuters

Sin embargo, a pesar de la oscuridad en la que este pedacito del mapa africano se ha visto sumido durante tantos años, en Mogadiscio puntos de luz encendidos por paletas de colores y pinceles han turbado la penumbra, dispuestos a combatir la violencia con el arte, a impulsar la paz a través de la pintura. Supervivientes y luchadores se han encontrado en garajes, sótanos y escondrijos durante años con el eco de las ametralladoras. Otros muchos, optaron por emigrar. Pero hoy, mientras parte de la diáspora somalí regresa para reconstruir el país, la acústica de los talleres acoge sonidos muy distintos: el de los cortalápices, el goteo de las pinturas o el roce de las escobillas en los lienzos. Proyectos para la construcción de la paz, iniciativas privadas, escuelas y tiendas de arte trabajan desde distintas esferas para favorecer la edificación de una nueva Somalia, con una capital fornida de mensajes esperanzadores.

Puerta del establecimiento de Shik Shik Arts en Mogadiscio. Fuente: Ali Adam/Sabahi

Puerta del establecimiento de Shik Shik Arts en Mogadiscio. Fuente: Ali Adam/Sabahi

Shik Shik Arts es el ejemplo perfecto de cómo la guerra transformó las iniciativas artísticas en Somalia. Fundada en 1960, a día de hoy es un estudio de arte, una galería y una escuela del distrito de Hodan. La regentan Mohamed Hussein Sidow y sus cuatro hermanos, siguiendo la tradición de su padre, quien inició el negocio familiar. Durante muchos años, Shik Shik Arts diseñaron ropa, complementos, hicieron fotografías, carteles… Pero, aunque la actividad comercial se interrumpiera intermitentemente, se tuvieron que adaptar a la situación política del país, y se dedicaron al diseño de rótulos de tráfico. Hoy, los carteles comerciales vuelven a ser una de sus especialidades.

Otro tipo de cartelería, la que vio la clandestinidad como la única forma de supervivencia, es la que hoy apadrina el Centro para la Investigación y el Diálogo[1]. Recientemente, el CRD ha conseguido juntar artistas que ya se creían desaparecidos. Aunque el conflicto bélico puso en muchos casos precio a sus cabezas, y miles de sus obras fueron destruidas por ir en contra de las exigencias del Islam más radical, el proyecto ha logrado que los artistas perdieran el miedo a volver a pintar públicamente y que se involucraran en la educación de las jóvenes generaciones que tendrán que ocuparse del arte que invada las calles de Mogadiscio.

Muhyayidin Sharif Ibrahim, posando delante de una de sus creaciones. Fuente: Robyn Dixon, Los Angeles Times

Muhyayidin Sharif Ibrahim, posando delante de una de sus creaciones. Fuente: Robyn Dixon, Los Angeles Times

Muhiyidin Sharif Ibrahim ya ha cumplido los 63 y sonríe tímidamente cuando la cámara dispara el clic. Ya no tiene miedo de mostrar su rostro y orgulloso de su trabajo, exhibe sus tapices por las calles de la ciudad. Durante los primeros años del gobierno socialista de Mohamed Siad Barre, Ibrahim se había dedicado a pintar caricaturas del presidente, pero hoy, después de años de silencio gráfico, sus cuadros son optimistas retratos de una Mogadiscio ideal, pacificada y libre. Los camellos, siempre presentes en la iconografía somalí tradicional, así como la indumentaria aborigen de las mujeres, ya no hacen temblar el pulso de su pintura. Es un modelo a seguir, y la viva representación de una tradición que no ha muerto con la guerra, sino que puja para sobrevivir y permanecer.

Ibrahim es uno de los profesores del CRD, pero igual de importantes que ellos, son las generaciones venideras. Suleyman Yusuf es un joven de 20 años que escucha atentamente las lecciones de maestros como Ibrahim. Fue miliciano, porque durante toda su vida coger las ametralladoras ha sido una de las pocas formas de llevarse algo de comida a la boca. Ahora que Al Shabaab ya no campa libremente por la ciudad, las armas han dejado de ser las únicas herramientas para conseguir dinero. Yusuf ha decidido que el instrumento más acertado para la reconstrucción de Mogadiscio sea el arte, y ha sido reclutado por el CRD para formar parte de una nueva cantera de cartelistas de vallas publicitarias. Suleyman, como sus compañeros, pinta imágenes críticas que hagan reaccionar a la población y así, contribuye a generar debates sobre la justicia, la democracia o la paz. El joven aspira a poder vender sus obras en el terreno comercial, pero sabe que es necesario avanzar en grupo y por eso aprende aquello que el arte somalí fue antes de la guerra y aporta su granito de arena para un futuro mejor.

Mientras los colores invaden las calles de la capital, que empieza a hervir de mensajes políticos, se reabren teatros, cines, museos e instituciones académicas, y la cultura vuelve a la vida de los somalís. La esperanza, poco a poco, crece junto al compromiso de levantar un país de los escombros, con creatividad y con la convicción de que el mosaico multicultural de Mogadiscio, capital por excelencia del Cuerno de África, no puede más que ser la fuente de inspiración de una población diversa, plural y colorida como los cuadros de los artistas de Mog (diminutivo para Mogadiscio). Es cierto que la estampa idílica de los años setenta es ya solo un recuerdo, pero también lo es que la voluntad de un pueblo es más fuerte que una proyectil, un grito o incluso, una guerra tan cruenta como la que ha vivido este país. Esta voluntad, expresada a través del arte, es la que determinará el futuro de uno de los puntos más calientes del planeta.

Para más información:

[1] Su fundador, el activista y mecenas Abdulkadir Yahya Ali, fue asesinado por presuntos miembros de Al Shabaab.

Dilemas de Norte y Sur (I): artes escénicas malienses

Tuareg en la pasada edición del Festival au Desert. Fuente: Ruyé Yaakov.

Tuareg en la pasada edición del Festival au Desert. Fuente: Ruyé Yaakov.

 

Es de candente actualidad que Mali se encuentra inmersa en una crisis política que ha pasado a ser de interés internacional, pero el complejo entramado sociopolítico e histórico que ha llevado a esta franja sahariana al conflicto actual, trasciende el humilde objetivo de nuestro artículo de hoy: dibujar un mapa cultural del país a través de las artes escénicas que contribuya a aportar algunos rasgos identitarios de este icono del arte sub-sahariano.

Como en la mayoría de culturas africanas, la música y la danza van de la mano. Lo ilustra bien el hecho de que para los bambara y mandinga de Mali, ubicados mayormente en la parte sur del país, la palabra donkili (canción) signifique ‘llamada al baile’. Pero lo cierto es que sería imposible definir un baile, una música o un teatro maliense en singular. Lo que sí se puede afirmar es que la danza y el teatro contemporáneos de Mali están profundamente enraizados a las tradiciones del teatro y la danza regionales y locales, tanto los producidos en zonas urbanas como los de las zonas rurales. Durante el proceso de emancipación nacional, las patrias del África Occidental Francesa, inspiradas por el impulso cultural del gobierno guineano de Sékou Touré, crearon varios grupos de teatro, música y danza que establecerían las bases del teatro y las músicas nacionales. En el caso maliense, el primer presidente Modibo Keita impulsó la creación del Malian Instrumental Ensemble, que estaba compuesto por instrumentistas y vocalistas jeli[1] o el Malian Ballet, muy ligado a la estética tradicional. Éstos fueron los predecesores de lo que sería el National Dramatic Group, fundado en 1969, o ya en 1986, la compañía de títeres Troupe National des Marionnettes.

Mapa de la localización de los Bambara en Mali. Fuente: Bethany World Prayer Center © 1999

Mapa de la localización de los Bambara en Mali. Fuente: Bethany World Prayer Center © 1999

La mayoría de actores, cantantes, oradores y bailarines se formaban en la que entonces era la capital cultural del África Occidental Francesa: Dakar. La academia cristiana École William Ponty, que se había convertido en “el gran laboratorio del drama africano”[2], acogería multitud de creaciones teatrales malienses. Pero la mayoría de ellas representaban solamente a la tradición bambara y mandinga del sur del país -un 80% del total según Dorothea Schulz (2012:178-179)-, ensalzando figuras legendarias como el fundador del Imperio de Mali, Sundjata Keita o al líder político del reino de Segu, Da Monzon. De esta manera se pretendía tanto enaltecer el pasado glorioso del territorio como encontrar iconos nacionales para fomentar el patriotismo maliense, pero con excepción de las minorías del norte.

Mapa de la localización de los Mandinga en Mali. Fuente: Bethany World Prayer Center © 1999

Mapa de la localización de los Mandinga en Mali. Fuente: Bethany World Prayer Center © 1999

Al volver a Mali, los artistas empezaron a crear grupos de teatro amateurs y emprendieron cierta militancia política a partir de la identidad nacional que se fue cimentando con sus obras. Pero esta identidad, raramente incluyó rasgos Songhai o Tuareg, que representaban las minorías étnicas del norte. El tagest, danza tuareg que se caracteriza por el solo movimiento de la cabeza, las manos y los hombros mientras el bailarín permanece sentado; o el agabas songhai, música que se caracteriza por mezclar sonidos tradicionales con guitarras modernas y que es bailado entre hombres y mujeres, no fueron incluidos como bailes nacionales y por lo tanto, se excluyeron de las representaciones que conformaban la identidad artística del país. Algunos tuaregs, que habían sido beligerantes con los colonos franceses así como con los bambara[3], ya habían sido marginados del poder durante la época colonial, y sus danzas y bailes también lo serían de esa construcción de “tradiciones locales auténticas”.

Las múltiples revueltas terminaron desplazando a los tuaregs más subversivos a Níger, Libia, Argelia o Chad durante la década de los 70, mientras el golpe de estado de Moussa Traoré (1968-1991) postergaba la escena artística y cultural del país a la debacle. Los 70 y 80, como en gran parte de África, estuvieron caracterizados por la falta de inversión en cultura y el adelgazamiento del estado. Así que el teatro y la danza tuvieron que encontrar cobijo en las privatizaciones y las ONGs extranjeras. De esta forma, las temáticas se amoldaron a nuevos tópicos (VIH/SIDA, agendas del buen gobierno, planificación familiar o campañas contra la ablación femenina).

A partir de 1990 los hijos de los tuaregs exilados volvieron al país para unirse a las manifestaciones contra el gobierno de Traoré, pero Gao se convirtió en escenario de crímenes masivos. Uno de sus combatientes fue el líder de la internacional banda de música Tinariwen. En el 92, Alpha Oumar Konaré se convirtió en presidente y firmó un pacto para dar más autonomía a Tombuctú, Gao y Kidal, en el Norte del país. A pesar de todo, esta zona ha estado en continuas disputas con el gobierno central de Bamako.

La creación del Festival del Desierto, en 2001, no ha sido suficiente para fomentar la unión nacional a través de música, danza y oralidad. A pesar de su década de existencia pacífica, la 13ª edición de este certamen cultural ha tenido que ser desplazada a Burkina Faso. Artistas marroquíes, mauritanos, malienses, argelinos y nigerinos protagonizaran una caravana de artistas para la paz y la unidad nacional con destino a la ciudad de Oursi (también poblada por tuaregs, songhais i fulas) después de que la danza y la música hayan pasado a la clandestinidad en el Norte de Mali.

Proyectos aún en fase de realización como Sahel Calling, recogen las voces de artistas malienses en contra de la violencia y el extremismo en el norte del país, y suponen un pilar y un muro de contención para aquellos que pretenden borrar del mapa los rasgos culturales que han conformado la región, hayan sido o no marginados de las políticas del estado maliense moderno. Os invitamos a ver el trailer de este documental y a seguir apoyando las creaciones malienses.

 

Recursos bibliográficos:

SCHULZ, D. Culture and Customs of Mali. Greenwood Press, 2012.

PEEK, P.M. KWESI YANKAH. African Folklore an Encyclopedia. Routledge, 2004


[1] Estos personajes, fueron músicos y oradores tradicionales, griots de las sociedades  mandinga y bambara hasta el siglo XIX, cuando empezó la colonización francesa. Su función era la de transmitir y guardar la historia de generación en generación.

[2] BAHNAM, M. HILL, E. WOODYARD, G. The Cambridge Guide to African & Caribbean Theatre. Cambridge, 2000.

[3] Quienes habían sido sus esclavos años atrás.

Un análisis de cine para el conflicto en Malí

Presentamos algunas pistas para una aproximación al conflicto de Malí a través de la película Yeelen (La luz) estrenada en 1987, y dirigida por el maliense Souleymane Cissé. Yeelen se sitúa en el siglo XIII en un ambiente rural para contar la rebelión de un hijo contra su tiránico padre. El director explicaba de esta forma que: “la aceptación de los valores más arcaicos de la cultura africana es la manera en que las sociedades pueden mantenerse alejadas de la alienación”.

Souleymane Cisse, director maliense de la película Yeelen.

El pasado 21 de octubre se cumplían siete meses del golpe de Estado en Malí auspiciado por la junta militar encabezada por el capitán Amadou Haya Sanogo, a pesar de que existe un gobierno de transición liderado por el presidente interino Dioncounda Traoré. Tres grupos armados, la rama de Al Qaeda en el Magreb (AQMI); su filial, el Movimiento para la Unicidad del Yihad en África Occidental (MUYAO); y los tuaregs radicales de Ansar Dine, continúan con el dominio desde finales de marzo de la franja septentrional de Malí, unos 830.000 kilómetros cuadrados. En este marco de incertidumbre donde el paso en firme del Consejo de Seguridad de la ONU para aprobar la intervención militar está previsto que se resuelva durante esta semana, queremos aportar un estudio tangencial, quizás poco usual, al conflicto que tiene lugar en el que otrora fuera el gran Imperio de Malí: un análisis de la película Yeelen (1987), dirigida por el maliense Souleymane Cissé.

Yeelen puede aportar algunas pistas para comprender el componente tradicional de esta región de la mano de la etnia bambara. De hecho, Cissé se enmarcaría en la que se ha convenido en denominar la primera generación de directores africanos que durante los años de las independencias estaba convencido del rol didáctico que la imagen podía ejercer sobre las poblaciones analfabetas y del grado profundo de concienciación política al que podía llegar el cine. Nacido en Bamako, el 24 de abril de 1940, Cissé considera que la aceptación de los valores más arcaicos de la cultura africana es la manera en que las sociedades puedan mantenerse alejadas de la alienación.

A partir de Yeelen, Cissé orienta su mirada hacia los valores singulares de su sociedad, hacia el universo simbólico de los ancestros y el poder divino de los elementos. Profundamente enraizado en la realidad africana, en los problemas y aspiraciones de sus pueblos, esta película fue la primera de África subsahariana en ganar la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1987. Así, Yeelen supone una ruptura con el estilo naturalista y de corte social de las anteriores películas de Cissé, y del cine africano en general, orientándose hacia una práctica cinematográfica en la que la narración oral y la espiritualidad simbólica van a conformar el esqueleto de su obra posterior. Como subraya Gudalupe Arensburg “el simbolismo y el misticismo son los elementos sobre los que se apoya la narración de esta película-alegoría, situada en el siglo XIII en un ambiente rural en Malí, para contar la rebelión de un hijo contra su tiránico padre”.

Fotograma de la película Yeelen.

Sin lugar a dudas, este trabajo está repleto de simbolismos, algunos imperceptibles para los no iniciados en la cultura bambara, como es el caso de los caminos del aprendizaje tradicional que se describen en la película. En la sociedad bambara se pueden identificar seis agrupaciones, clanes o sociedades llamadas dyo que son las encargadas de instruir a los jóvenes. Finalmente, el iniciado que ha alcanzado el nivel más alto de enseñanza, se convierte en instructor y fuente de conocimientos tradicionales. En la película se subraya especialmente la segunda etapa de aprendizaje que es el Komo (saber destinado a asegurar, a través de la relación con los ancestros, el dominio de las fuerzas telúricas), relacionado con el uso y la transmisión del conocimiento a lo largo de las generaciones africanas. Este Komo se articula en Yeelen para condenar la apropiación del poder y el conocimiento por parte de los mayores y la dificultad que la tradición otorga a dejar libre el camino a las nuevas generaciones.

Pero volviendo al argumento, al inicio de la película se nos muestra una serie de créditos. El primer bloque muestra cuatro ideogramas bambara cuya traducción dice: El calor / da el fuego / y los dos mundos, la tierra y el cielo, / existen a través de la luz. El segundo bloque presenta tres textos que sintetizan los pilares del Komo: el Kore (séptima y última sociedad de iniciación), el ala del Kore (emblema del poder del conocimiento) y el kolonkalanni (bastón mágico utilizado para señalar y castigar a los que violan la ley). Estos intertítulos invitan a una primera lectura de interpretación de la película a la luz de un antiguo sistema de saberes (el Komo). Igualmente omite cualquier referencia al Mali contemporáneo, ni a ningún periodo histórico concreto.

Si el corpus de conocimiento al que hace referencia el prólogo remite al grupo dominante de los bambara, la trama que despliega la película se refiere a la historia de una familia, los Diarra, de la que conocemos a un padre (Soma), una madre (Banièba), un hijo (Nianankoro) y dos hermanos del padre (Bafing y Djigui, hermano gemelo de Soma). Lo primero para poder interpretar Yeelen es preguntarse sobre las razones que empujan al padre a perseguir al hijo, y si estas razones están inscritas en un marco exclusivamente mítico, o si dejan abiertos márgenes para juzgar los actos de Soma. Así, el relato de Yeelen queda inscrito entre el mito y la historia. Encontramos en el relato dos versiones de la fuga de Nianankoro: según Banièba, ella se lleva a Nianankoro con el collar mágico y el ojo del Kore para salvarlo de la voluntad homicida del padre; según Soma, esta voluntad de castigar al hijo está justificada por el intento de traicionar el Komo adueñándose de los fetiches sagrados.

Fotograma de la película Yeelen.

Por lo tanto, Yeelen adquiere una doble dimensión: por una lado, la vertiente artística y técnica que nos conduce a la historia tradicional de los bambara, a  sus ancestros y a los signos mágicos de su poder; por otro lado, la vertiente de la leyenda capaz de ser reconstruida en otro tiempo puramente cinematográfico. Arensburg lo resume de la siguiente manera: “Técnica y mito encuentran en Yeelen un punto de combustión común: la luz. La técnica de la luz que es el cine se ha hecho cargo de gestionar todos los mitos, y el cine de Cissé llega a la cumbre de sus posibilidades cuando se muestra capaz, como en esta película de enorme éxito, de alcanzar la maestría técnica en la recuperación del mito fundador de un pueblo”.

Buscar algunas pistas sobre la tradición en Mali que permitan comprender mejor el conflicto del país, se hace interesante por el encuadre metodológico o técnica cinematográfica aplicada por el director y que es conocida como retorno al origen. Es decir, Cissé adapta el guión hacia una forma de vida antigua y rural, hacia una energía que emana de sus valores culturales, con el objetivo de confrontar los problemas del presente y las incertidumbres del futuro. Tras la reunión de la Comunidad Económica de los Estados de África Occidental (CEDEAO) el pasado fin de semana en Abuja (Nigeria), parece que el contingente de al menos 3.300 hombres para liberar el norte de Malí del yugo islamista está muy próximo. Está por ver si los valores de la tradición de una sociedad como la bambara, mostrados en Yeelen se verán alterados en lo que se antoja como un nuevo Afganistán.

Para los que quieran profundizar en el análisis de Yeelen, aquí os dejamos la película.

http://www.youtube.com/watch?v=5dcAzIvb9yg

Proyecto Documental Oussouye

Desde el GESA (Grupo de Estudio de las Sociedades Africanas), se nos pide el apoyo al proyecto para financiar un documental sobre los poderes tradicionales en Casamance, sur de Senegal. Wiriko apoya este proyecto! Nos ayudas? 😉

http://www.verkami.com/projects/2453-documental-oussouye

Descripción del proyecto

QUIÉNES SOMOS
GESA (Grupo de Estudio de las Sociedades Africanas), es un equipo de investigación de la Universidad de Barcelona reconocido por la Generalitat de Catalunya y con un amplio prestigio internacional. Es el grupo coordinador de la red interuniversitaria ARDA, (Agrupament per a la Recerca i la Docència d’Àfrica), formada en el año 1997. Esta red visibiliza un entramado de vínculos de investigación y docencia sobre las sociedades africanas que funciona desde los 90, y está compuesto principalmente por el Grupo de Estudios Africanos de la Universidad Autónoma de Madrid, el Grupo África de la Universidad de Granada, la sección África de Hegoa en la EHU (Universidad del País Vasco) y el Grupo de estudios africanos de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Estas conexiones facilitan la interdisciplinariedad en todos los proyectos del GESA, ya que miembros de los otros equipos del ARDA actúan como colaboradores externos.

La línea de investigación que lleva el equipo de GESA se ha centrado en las transformaciones del pensamiento africano, tanto en tiempos históricos como durante los estados independientes, así como la interacción entre los sistemas tradicionales y los sistemas democráticos después de las independencias.
Estas líneas de investigación han sido avaladas por diferentes proyectos estatales entre los que cabe destacar Movimientos transfronterizos y construcción de nuevas prácticas ciudadanas en África y Europa. Las obras colectivas editadas por el grupo GESA ponen de relieve las miserias y las incapacidades del paradigma modernizador al sur del Sahara.

Ferran Iniesta es el coordinador de GESA y ha sido el investigador principal de la mayoría de los proyectos desarrollados hasta ahora por el grupo. Ha dirigido seis proyectos de investigación (1992-2005), tres de los cuales con centros especializados extranjeros. Tiene reconocidos tres tramos de investigación (1987-2004) por la Comisión Nacional de Evaluación de la Actividad Investigadora. Con una trayectoria sin parangón en España, es el director del proyecto y ejerce la tutela sobre la investigación. Por otro lado, Jordi Tomàs, antropólogo de referencia en la realidad de la Casamance y miembro del mismo grupo de investigación, aporta su experiencia y su conocimiento del territorio en su implicación en el proyecto. El resto del equipo está formado por jóvenes investigadores de diversas disciplinas que comparten el interés por África y por ahondar en experiencias que puedan suponer un enriquecimiento cultural.

EL PROYECTO
Desde hace más de 30 años hay un conflicto instalado en el sur de Senegal, en la región de la Casamance (aunque la fecha de inicio siempre pueda ser matizada y discutida). Se trata de uno de esos conflictos considerados de baja intensidad, en los que las cifras de víctimas no alcanzan unos baremos cuantitativos establecidos. Sin embargo, esta clasificación técnica no hace que el dolor, el terror y los inconvenientes de quienes lo sufren sean menos intensos.

Oussouye. Fotografía de Jordi Tomàs

En estas tres décadas, el conflicto de la Casamance ha vivido todo tipo de evoluciones y en los últimos años se han producido diversos movimientos encaminados a la consecución de la paz. Se han firmado diversos tratados parciales, pero el conflicto aún no se ha resuelto. A pesar de esa situación confusa y ambigua, hay un territorio en el que desde hace casi diez años no se ha producido ningún episodio de violencia relacionado con el enfrentamiento entre el independentista Mouvement des Forces Democratiques de la Casamance (MFDC) y el ejército senegalés. Se trata del reino de Oussouye. La violencia cesó en este territorio inmediatamente después de que fuese entronizado el rey.

Luego de años de investigación y trabajo de campo en Casamance, queremos producir un documento audiovisual que proporcione las herramientas para una mayor difusión y entendimiento del conflicto, y explicar el origen de una situación particular que llega hasta nuestros días.

Queremos reflejar la importancia de la tradición y de las autoridades tradicionales en las sociedades africanas, haciendo énfasis en que el carácter tradicional no comporta un freno a la modernización. Este proyecto puede significar un cambio de tendencia a la hora de poner en relevancia los valores tradicionales y el papel protagonista que pueden tomar las autoridades tradicionales para actuar como interlocutores completamente válidos en los procesos de paz, para una resolución definitiva del conflicto de Casamance.

QUÉ NECESITAMOS
Una parte del equipo estará en Casamance, concretamente en el reino de Oussouye, durante el mes de julio de 2012, para concluir el trabajo de campo y organizar el posterior período de rodaje.

El rodaje se realizará en noviembre de 2012 con el equipo de producción en Oussouye.

GESA cuenta para este proyecto con una dotación económica de 9.600 € por parte del ICIP(Institut Català Internacional per la Pau) a través de la AGAUR, Agència de Gestió d’Ajuts Universitaris i de Recerca.

Nos hemos aventurado a esta experiencia de crowfounding porque necesitamos la suma extra de 4.300 € para poder cubrir los gastos de alquiler, seguro y traslado del material de video y audio para el rodaje en Senegal. Esto es imprescindible para garantizar el mínimo de calidad que nos hemos propuesto.

Si llegamos a superar el objetivo económico de 4.300 €, tenemos en la lista varios ítems que podremos mejorar en orden de obtener un mejor resultado en el producto final, desde cubrir los gastos de viaje del equipo, a subtítulos, gráfica, difusión, etc.

Tu aporte y difusión significa mucho para nosotros. ¡GRACIAS!

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Para más información puedes escribirnos a:
oussouye.doc@gmail.com

El documental que explica la verdad oculta de la crisis en el Congo

crisiswebtest

Crisis in the Congo: Uncovering The Truth de la organización The Filmmakers & FOTC (Friends Of The Congo), explora los desencadenantes de la mayor crisis humanitaria del siglo XXI. Naciones Unidas describió la crisis del Congo como “la más mortal en todo el mundo después de la Segunda Guerra Mundial”. Los saqueos no han terminado. Y la población de República Democrática del Congo sigue hoy sufriendo la debilidad de instituciones incapaces de cumplir sus funciones, el empobrecimiento o la dependencia a las ayudas externas… Congo sigue siendo hoy una de las zonas más inestables del Planeta.

¿Qué cuenta el corto-documental?

Durante la Guerra Fría, Mobutu (primer presidente del Zaire) se convirtió en el principal aliado de Estados Unidos en la tarea de frenar el avance soviético en África. Cuando cayó el muro de Berlín, el país centro-africano dejó de tener interés para EEUU (presidido entonces por Clinton) y Laurent Kabila organizó una coalición que derribó a Mobutu (apoyado por los fronterizos Uganda, Rwanda, Burundi y Tanzania). La violación sistemática de derechos humanos hizo que se desatara un violento conflicto que ha sido bautizado por los especialista como la “Ia Guerra Mundial Africana”

Los aliados estadounidenses Rwanda y Uganda invadieron en 1996 y 1998 el Congo (antiguo Zaire). Con una factura de 6 millones de vidas humanas y una internacionalización capitaneada por Francia, Bélgica, Estados Unidos, China y Reino Unido (más interesados en las minas de oro, gas, coltán y diamantes que en la paz de la zona), las hostilidades se recrudecieron hasta el punto de la masacre humana.

Después de 125 años de esclavitud, trabajo forzado, dominación colonial, dictadura, intervenciones externas y corrupción, los realizadores de este fantástico documental analizan el papel de los países occidentales en el conflicto más grande del África desde una óptica histórica, política y social se ayuda mucho a entender el por qué de tal crisis humanitaria.

Surf urbano en busca de libertad

Imagen de la película Otelo Burnig.

 

Hoy venimos con algunas novedades cinematográficas de lo más interesantes.

Primero, un film sudafricano, dirigido por Sara Blecho, que nos habla de la libertad encontrada en el surf por tres jóvenes sudafricanos en pleno momento de transición del Apartheid.

Otro corte sobre surf. Ahora sobre el surf que los jóvenes Bitch Nigga, Lefa y Mzembe practican encima de los trenes reflejando sus vidas marginales y sus problemas cotidianos en el Soweto de la época post-apartheid. Todo un ejemplo de lucha por la libertad.

Lejos de Sudáfrica, otra nación africana sufre una guerra civil contra Sudán. Es el en año 2005 y nos encontramos en el Chad. Adam, trabajador de un hotel de lujo en la ciudad de N’Djamena como salvavidas, fue campeón de natación del África Central en 1965 , se ve obligado a dejar su puesto de trabajo a su hijo cuando el hotel es adquirido por empresarios chinos. El precio del estado de guerra y la humillación constante por verse relegado en pro de su hijo son el eje central del film, dirigido por Mahamat-Saleh Haroun.

Y finalmente adjuntamos un film completo.

Se trata de un clásico dirigido por el burkinabés Dani Kouyaté, la película Keïta! l’héritage du griot. Un film basado en el personaje histórico del griot Djeliba alrededor de la epopeya del fundador del imperio mandinga, Soundjata Keita. Estrenada en 1995, la película se puede interpretar como la interrogación del sentido de la vida de cada cual de nosotros, que en el trabajo es una arqueología del ser a través de la historia de la familia…

http://youtu.be/02Kd555SXh4