Soñar con los ojos abiertos

Dakar, Niamey y Bamako acogieron tres talleres consecutivos en noviembre de 2017 en el marco del programa ACERCA de capacitación de la Cooperación Española en pro del desarrollo cultural. Diseñados e impartidos por Héctor Mediavilla, permitieron que 35 jóvenes fotógrafos trabajaran en torno al concepto “afrotopía”. El término, acuñado por el senegalés Felwine Sarr y desarrollado en su libro homónimo, propone una nueva manera de mirar África, insistiendo en esa descolonización mental que reclaman muchos autores del continente. Además, dio título a la 11ª edición de la gran bienal de fotografía “Rencontres de Bamakoen 2018, de cuya sección Off formó parte esta muestra que ahora y hasta el 3 de enero puede visitarse en Casa África.

Casa África.

Mirada autocentrada

Para reflexionar acerca de su porvenir y de la contribución africana a este mundo globalizado, lo primero es partir de la propia realidad económica, ecológica, cultural y simbólica, es decir, valerse de los recursos endógenos. En este sentido, de las 25 propuestas que recoge la exposición, los temas que más se repiten son, por un lado, la preocupación por el medio ambiente y los estragos del cambio climático, y por otro lado, el protagonismo de las mujeres. 

Presencia de basura y residuos tanto en las imágenes nigerinas como en las senegalesas, destacando el contraste entre la elegancia de las modelos y la suciedad que parece no tener fin en ‘El reverso del decorado’, firmado por Ina Thiam. Además, varias instantáneas dejan constancia de la devastadora subida del nivel del mar en la otrora capital senegalesa Saint Louis (‘Erosión’, de Abdoulaye Touré), e impresiona el poderoso contraste del vivo azul del agua y el desolador blanco y negro de un paisaje que remite a sequía y hambre en la aportación del maliense Kadim “Bamba” M’Bayé, ‘África’.

Ellas son las más fotografiadas. Mujeres de todas las edades, desde las más mayores hasta las más pequeñas -siendo tremendamente evocadores los primeros planos de dos generaciones en ‘Colores en movimiento’, del fotoperiodista Assane Sow-; aunque predominando las chicas en edad de estudiar y empezar a trabajar. Sujeto femenino empoderado que está capacitado para dedicarse a lo que quiera, desde gasolinera (‘Mujeres emergentes’, de “Sam” Moussa Samake) hasta amazonas (‘Las nuevas caras de la mujer africana’, de Moctar Ba).

El reverso del decorado®Ina Thiam – Fotografía cedida por Casa África

Lucidez nigerina

El recorrido expositivo se inicia con Níger. Las nigerinas son fotografías que destilan un especial respeto por la tradición. ‘Los trajes gourmantché’ retrata a un sonriente miembro de la etnia saheliana luciendo, orgulloso, las vestimentas propias de su pueblo. Asimismo, en ‘La trenza en la cultura nigerina’, vemos a una niña luciendo el característico peinado, marca de identidad e, igualmente, patrimonio cultural.

Otras imágenes atestiguan la importancia otorgada al trabajo y a alimentos, como la moringa, el donut de soja -desayuno habitual en muchas zonas del país- o la carne seca, denominada kilichi, típica del Sahel y ejemplo del ingenio que se saca ante la adversidad de carecer de electricidad con la que conservar la comida. En idéntico esfuerzo de superación se presenta el reciclaje como revancha en los mercados de recuperación nigerinos o convirtiendo latas en huchas, porque ahorrar también es una forma de mirar hacia el futuro.

El comisario y profesor, Héctor Mediavilla, cuenta que los fotógrafos nigerinos fueron los más tímidos en un principio y esa contención se plasma en la aparente sencillez de sus obras. Sin embargo, Mediavilla celebra los “fulgurantes progresos” que experimentaron las propuestas de los talleristas quienes, al final, lo llenaron de obsequios como agradecimiento a su dedicación.

Las nuevas caras de la mujer africana®Moctar Ba – Fotografía cedida por Casa África

Imaginación senegalesa

Pese a contener el menor número de obras de la muestra, la parte de los creadores senegaleses ocupa un lugar preeminente en la pared que se ve nada más entrar a la sala Kilimanjaro de Casa África. Son fotografías que transmiten movimiento en su sentido más pleno: en el tiempo, con el ‘Time lapse’ de Lamine Dieme; en el espacio, con la voracidad del mar en las escenas de Saint Louis. Incluso la en apariencia estática silueta o ‘Bindé’, obra de Haïdar Chams, contagia al observador el dinamismo de una sociedad vibrante como es la senegalesa.

Sobresale el desafiante surrealismo de la ‘Supertopía’, de Khalifa N’Diaye, cuyas dos imágenes nos muestran al fotógrafo y a la vez modelo, literalmente, suspendido en el aire. Es una invocación a lo imposible: zafarse de las obstinadas leyes de la física. Como si N’Diaye quisiera retar al público africano a imaginar que cualquier cosa puede lograrse.

La elección®Tagaror Wallet Mohamed – Fotografía cedida por Casa África

Valentía maliense

Los más prolíficos parecen haber sido los malienses, habiéndose seleccionado el trabajo de una decena de artistas, con un fácilmente reconocible denominador común: una juventud despierta y preparada que pasa de la sombra a la luz gracias a la educación, como se aprecia en las piezas dobles de Amadou Diagabaté y de Mariam Tapily. Se entiende que Mediavilla subraye el entusiasmo y las ganas de arriesgar de los fotógrafos de este país dada la libertad con la que emplean superposiciones y collages que remiten al estilo cómic.

La clásica disputa entre tradición y modernidad también se plasma en las fotografías de Mali. De un lado, reconocimiento a las labores del campo -’Agricultura. La salvación de África para el desarrollo’, de Mamadou Traoré-, la ganadería -‘Todo valor es enriquecedor’, de Souleymane Diallo-, y al legado de líderes emblemáticos, como Léopold Sédar Senghor y Nelson Mandela, en el montaje doble de Fadio Traoré, ‘Inspiración’. De otro lado, la modernidad se simboliza mediante herramientas tecnológicas, como ordenadores portátiles o teléfonos móviles, que “arman” a las mujeres jóvenes.

Apuestas culturales como esta fotográfica “Afrotopía” ponen su granito de arena para que, como escribe y desea su comisario, “la visión de Sarr se vaya materializando y el resto del mundo reconozca que África tiene mucho por decir”.

 

‘Corrientes de Consciencia’, 25 años de encuentros fotográficos en Bamako

Todo empezó hace 25 años. Era 1994 y brotaba lo que hoy es la principal manifestación artística en el ámbito de la fotografía en el continente africano: Rencontres de Bamako, la bienal que hace emerger hasta la superficie internacional a los fotógrafos y vídeoartistas de África y sus diásporas. Ahora, en 2019 arranca una nueva edición de la exposición, que se desarrollará en la capital maliense del 30 de Noviembre de 2019 al 31 de Enero de 2020 en un dispositivo urbano que comienza en el Museo Nacional de Malí y fluirá hacia el Museo de Distrito, el Instituto Francés, la Galería Medina y las propias calles de la ciudad.

Su título, Courants de Conscience, hace referencia al álbum epónimo Streams of Consciousness (1977) de Abdullah Ibrahim y Max Roach. Una metáfora literaria que pide una reflexión profunda, lírica y vibrante sobre el acto fotográfico, su especificidad, sus requisitos y su transmisión, en un mundo hipervisibilizado.

Lassana Igo Diarra, delegado general de la muestra, explica en su editorial: “La exposición utilizará la noción de flujo de consciencia como metáfora de flujo de ideas, de pueblos y de culturas que atraviesan y siguen el curso de los ríos como el Níger, el Congo, el Nilo o el Mississippi. Se prestará especial atención a la lejanía y los asuntos invisibles, a las voces e imágenes que se borraron previamente, así como a la celebración de la política y la poética de los ecosistemas (in)animados.”      

Tiende así una pasarela entre África y sus diásporas entendiendo el concepto planetario que incluye a los pueblos de origen africano repartidos por todo el mundo y desbordando los límites del espacio geográfico que llamamos África.

Streams of Consciousness son 21 minutos de música electrizante que inspiraron al director artístico Bonaventure Soh Bejeng Ndikung (Camerún), fundador y director artístico de SAVVY Contemporary Berlin, y al equipo de curadores formado por Aziza Harmel (Túnez), Astrid Sokona Lepoultier (Malí-Francia) y Kwasi Ohene-Ayeh (Ghana) para plantear esta edición como una invitación a reflexionar sobre la práctica artística de la fotografía como una corriente de consciencia y a considerar la fotografía más allá del corsé del fotógrafo.

Interpretan que el momento capturado por la fotografía emana de una riada de pensamientos y asociaciones que reflejan la voz interior del fotógrafo como un torrente inevitable y en constante movimiento “revelando mundos de pensamiento y circunstancias, las dimensiones históricas y geográficas que dieron lugar a la fotografía” explica Ndikung en su presentación y añade “el instante en que se toma la fotografía es un largo momento que genera esta corriente de consciencia. Tan pronto como se retiene la atención del fotógrafo, se establecen asociaciones conceptuales y estéticas, se invocan numerosas referencias y se convocan situaciones. Todos estos requisitos previos participan en la creación fotográfica. Lo que importa es la forma en que lo que se percibe con sensibilidad desencadena la visión del ojo interno, la voz interna, poniendo esa corriente de consciencia en acción”.

Retrato de Bonaventure Soh Bejeng Ndikung por Alexander Steffens / retrato de Kwasi Ohene-Ayeh por Kofi Kankam / retrato de Astrid Sokona Lepoultier por Moussa John Kalapo.

En este contexto fluvial, cerca de 85 creadores de toda África y la diáspora presentarán sus proyectos. La selección artística dio lugar a cuatro capítulos que llevan al espectador a su propia historia de ‘corrientes de consciencia’. Cada capítulo lleva el nombre de un verso tomado de un poema del preludio del Dilemme du fantôme, obra teatral de Ama Ata Aidoo.

  • Le bruissement soudain dans le sous-bois (El susurro repentino en la maleza): Sobre la presencia de lo invisible, la distancia y otras preguntas fantasmales.
  • Car la bouche ne doit pas tout dire (Porque la boca no debe contar todo): Sobre la política y la poética de los ecosistemas.
  • Nous sommes venus de gauche, nous sommes venus de droite (Venimos de la izquierda, venimos de la derecha): Sobre desplazamiento, vagabundeo y diásporas.
  • La brindille ne nous percera pas les yeux (La ramita no perforará nuestros ojos): Sobre la posibilidad de la esperanza y el futuro como promesa.

Siguiendo el espíritu reivindicativo que, sobre todo en sus últimas ediciones, ha empapado esta muestra, esta edición se centrará en mujeres fotógrafas de todos los ámbitos de la vida en el universo africano. La organización ha entendido que, de hecho, la fotografía ha sido monopolio de los hombres durante demasiado tiempo, como lo demuestra el dominio masculino en las exposiciones y publicaciones fotográficas a pesar de la existencia de una gran cantidad de mujeres, por lo que se unen a su lucha contra las estructuras patriarcales.

Para completar el aniversario de la bienal se han programado charlas con los artistas, performances, conferencias, lecturas, exposiciones complementarias y también un ciclo de cine, Fables of Time, que recoge historias políticas e ideológicas y reconoce la ambivalencia de la imagen en movimiento.

No podemos cerrar esta tradicional cita de Wiriko con la Bienal de fotografía africana Rencontres de Bamako sin una muestra de esta edición número 25. Por ello, hemos seleccionado tres artistas que nos han parecido de especial interés por su trayectoria, originalidad, motivaciones y compromiso social. Son:

Amsatou Diallo.

Nació en 1982 en Segou y en la actualidad vive y trabaja para la Fundación Aga Khan en Bamako (Mali). Es una incansable observadora de la la determinación de las mujeres en su país, tanto en el campo del arte como en la lucha contra la discriminación. Fundó en 2007 la Asociación de Mujeres Fotógrafas de Malí (AFPM) con el objetivo de apoyar a las jóvenes que empiezan en esta profesión tradicionalmente reservada a los hombres, además de proporcionarles un lugar de consulta e intercambio.

Invisible Borders Trans-African Photographers Organisation.

Es una iniciativa fundada por Emeka Okereke en Nigeria. La Organización trabaja para contribuir a la reparación de las numerosas lagunas y conceptos erróneos planteados por las fronteras dentro de los 54 países de África a través del arte y la fotografía. Su proyecto principal es The Invisible Borders Trans-African Road Trip Project, en el que aproximadamente una docena de artistas (fotógrafos, escritores, cineastas y artistas de performance) realizan viajes colectivos por África para explorar y participar en eventos fotográficos, festivales y exposiciones. Durante sus paradas en las diferentes ciudades crean trabajos fotográficos, de vídeo y literarios que reflejan su enfoque individual, a la vez que interactúan con la población y artistas locales.

Felicia Abban.

Fue la primera mujer fotógrafa profesional de Ghana. Con una larga trayectoria profesional de más de cincuenta años, trabajó como fotógrafa oficial para el primer presidente de Ghana, Kwame Nkrumah, durante la década de 1960. Fue su padre quién le enseñó a dar sus primeros pasos como fotógrafa y en 1955 estableció su propio estudio en Accra, en el que contrató a otras mujeres como aprendices. Ha sido reconocida como una de las primeras fotógrafas instrumentales de Ghana, proyectando la narrativa africana contemporánea a través de su lente.

‘Afrotopos’, recorrido artístico para descubrir si sufres miopía occidental

La sala es más bien pequeña y, sin embargo, cabe la visión que durante siglos ha impregnado la mirada occidental hacia lo africano. Tiene sentido, la paleta con la que se ha pintado el continente entero es monocroma y las lentes que reenfocan la miopía del Norte global son relativamente recientes y aún escasamente visibles. La exposición ‘Afrotopos. Hacia una utopía africana’ recoge ambas visiones, aunque sea a pinceladas y muestra, desde el Museo de Naturaleza y Arqueología en Santa Cruz de Tenerife y hasta el uno de diciembre, un duelo antagónico que, sin embargo, convive en un espacio reducido.

Como si de un estado de coma se tratara, ‘Afrotopos’ presenta en distintas fases la evolución de la concepción africana proyectada desde el eurocentrismo imperante. Es un coma tan profundo como condescendiente, en el que, no obstante, ya empieza a atisbarse el despertar. Los primeros síntomas aparecen nada más acercarse. Negro sobre blanco en la entrada de la exhibición puede leerse “De África siempre llega algo nuevo”, una frase que el escritor naturalista conocido como Plinio el Viejo toma de Aristóteles en su obra enciclopédica Historia Natural, en la que militar romano presenta el continente como un territorio en el que todo es posible.

No es este, en cualquier caso, el estímulo latente hacia una nueva mirada de África que recorre ‘Afrotopos’. Es otra obra, Afrotopía (2018, Casa África y Los Libros de la Catarata), primer libro traducido al castellano del nuevo mesías del pensamiento crítico africano: Felwine Sarr. Un ensayo con el que el intelectual senegalés cuestiona el concepto global de desarrollo y propone una labor interna de destrucción de los complejos lastrados y de construcción de un concepto propio de modernidad. Sus fragmentos articulan ‘Afrotopos’ y se intercalan con objetos, atlas, pinturas, fotografías, vídeo y esculturas que ponen frente a frente al público con su percepción de África, al tiempo que propone mediante esta evolución tan atascada de la idea del continente un ejercicio de desaprender que invita a aprender.

 

De este modo, la exposición parte del primer legado, que recuerda que fue en el continente africano donde se crearon las primeras sociedades sostenibles frente a las hostilidades de la naturaleza. “La historia humana tiene en África su primera casa”, puede leerse en la primera parada de ‘Afrotopos’, aludiendo al trabajo de Sarr que expone que fueron las personas africanas quienes “permitieron que la humanidad sobreviviera y fuera perenne”.

Antes de continuar el camino, la exhibición inteligentemente advierte a través de los irónicos consejos para hablar de África del elocuente escritor keniano Binyavanga Wainaina, fallecido hace unos meses, cómo las palabras construyen realidades. Tras el aviso, se expone una muestra de cómo se justificaba desde el conocimiento una idea interesada de África desde los libros coloniales; de la utilización que del animismo y las máscaras se efectúo para desprestigiar el pensamiento tradicional africano; del uso de los mapas para demostrar el vacío que debía rellenarse; del polarizado crecimiento demográfico que oscila entre la amenaza invasora y el futuro del mundo; y, por supuesto, no podía faltar la migración en esta descomposición del imaginario colectivo occidental del continente africano expuesta como un tétrico baile de cifras.

Y, por fin, la resiliencia. Del paso del primitivismo exótico al apocalipsis de guerra, hambre, catástrofes y enfermedades que parece recorrer África entera, son las tradiciones africanas las que les fortalecen mediante su gran capacidad de resiliencia para afrontar los retos que el pasado y el presente les deparan. También hay lugar en ‘Afrotopos’ para un tirón de orejas especialmente dedicado a las Islas: “En Canarias, no obstante, hemos aprendido a olvidar a África, aunque olvidar a África es una manera paradójica de recordarla”, puede leerse.

Entramos ya en los albores del despertar hacia una visión renovada de lo africano de la mano de la artista egipcia Ghada Amer, que en su lienzo titulado ‘Diane Black Degrade’ (2002) teje figuras desnudas de mujeres, que tapan su sexo, pero no sellan sus labios. Tampoco falta el pintor maliense Abdoulaye Konaté, y su enorme tapiz ‘Blue symphony, series 4’ (2011) que emana luz y alumbra nuevos horizontes. Reina ‘Afrotopos’ un enorme e hipnótico ‘Microcron’ (2013) del ghanés Owusu-Ankomah, una serie cargada de espiritualidad en la que siluetas humanas se esconden en un cosmos de símbolos geométricos, religiosos y (no podía faltar) escritura adinkra.

También participan de esta muestra de una mirada propia a África la fotógrafa sudafricana Tracey Derrick, con su serie ‘The Waters Of Life’ (1993-1994); el artista senegalés Amadou Makhtar Mbaye, conocido como Tita, y su ‘Caja de teatro’ (1993) hecha con materiales reciclados; o la reconocidísima fotógrafa camerunesa Angèle Etoundi y el también camerunés Barthélemy Toguo con su escultura ‘Naturaleza pura prohibido fornicar’ (2001).

Son notas utópicas que, sin embargo, están ya presentes y anuncian un devenir que es también, en palabras de Sarr, “un llamamiento a una conciencia africana libre y orgullosa de sí misma, que toma su destino en sus manos y se pone a trabajar para construir el continente. Su propósito es menos victimista y va más dirigido hacia la autorresponsabilidad”.

El museo de África de Tervuren (III): ¿un nuevo museo descolonizado?

La última renovación del Museo de África de Tervuren pretendía mostrar una visión contemporánea y descolonizada de África tras un ejercicio de museología inclusiva con la participación de la diáspora. Tras la reapertura en 2018, los responsables del museo consideran que la renovación material y mental se ha llevado a cabo. Sin embargo, según los representantes de la diáspora, la descolonización del museo no ha finalizado. ¿Ha sido capaz Bélgica de abordar su pasado de manera crítica? ¿O por el contrario estamos ante un ejercicio fallido de museología participativa? En la primera entrega, repasamos brevemente la historia colonial de Bélgica a través de la historia del museo. En la segunda, recordamos el museo antes de la renovación y tratamos el papel de la diáspora en la reorganización. En esta tercera y última entrega, damos un paseo por el museo tras la reapertura en 2018 y buscamos (desesperadamente) el cambio de perspectiva.

Todo pasa excepto el pasado / Fotografía de Marina M. Mangado.

Tras la renovación: el AfricaMuseum

El acceso al museo se realiza ahora a través del nuevo pabellón de recepción, que alberga las taquillas, una tienda, un restaurante, una zona de picnic para niños y vestuarios. Desde la planta -2 de este nuevo edificio se atraviesa una galería subterránea, de un blanco inmaculado, que alberga una pieza colosal de la colección: una piragua de 22,5 metros de largo y 3500 kg, en la que navegó Leopoldo III en 1957. Según los archivos del museo, «los habitantes de Ubundu habían fabricado la piragua por iniciativa propia [sic] para regalársela al antiguo rey».

En la pared de este largo pasillo puede leerse «Todo pasa, excepto el pasado». No es un proverbio africano, sino el título de un libro sobre el Apartheid sudafricano del especialista belga en ciencias sociales Luc Huyse. ¿Por qué esta elección si se trata de la renovación del museo de África Central y, por ende,  de revisitar la relación de Bélgica con el Congo?

Al final del pasillo, las escaleras dan acceso a la planta -1 del palacio inaugurado en 1910 y renovado según los planos originales de finales del siglo XIX.  La planta -1 del edificio del palacio alberga una exposición introductoria que aborda de forma demasiado breve la historia del museo: de herramienta de propaganda de Leopoldo II a museo actual con proyectos internacionales en 18 escuetas líneas de cartela. También se explican los criterios actuales para la adquisición de fondos, la regla del cinco: ¿el objeto tiene interés para la investigación científica?, ¿completa una colección o exposición?, ¿tiene un valor excepcional?, ¿está bien documentado?, ¿ilustra aspectos del África de hoy en día? Pero ¿antes? La introducción no ofrece esta respuesta, pero sí explicaciones sobre proyectos de la etapa colonial como el de Gustaaf Hulstaert, cura y lingüista que estudió la lengua lomongo en la antigua colonia de Ecuador, fijó su gramática y «contribuyó a la creación [sic] de culturas que, hasta ese momento, no existían de forma delimitada».

Esta planta también acoge un peculiar depósito de esculturas que el museo ha denominado «Fuera de juego». Tras una barandilla, las estatuas que alimentaron el imaginario del continente salvaje comparten ahora este espacio restringido. Ya no campan a sus anchas por el museo, sino que se exponen asépticamente tras una pequeña barrera. El hombre leopardo no puede faltar. ¿Cómo explica el museo esta sala? En dos párrafos: «[…] El museo jugó un papel importante en la percepción que el público tenía de África y los africanos, y en la glorificación de la colonia y sus fundadores. Todavía hoy, algunos aspectos de esa percepción permanecen vivos. Las imágenes […] antes eran parte de la exposición permanente, pero hoy ya no tienen cabida aquí».

Curiosamente, en este espacio también se expone el original de Réorganisation, de Chéri Samba. ¿Significa que se da por finalizada la reorganización y no cabe hacerse más preguntas?

La sala de lenguas y músicas es interesante y, con diferencia, la que más voz da a los congoleños y la diáspora. Unos modernísimos auriculares permiten disfrutar de la música de Papa Wemba, jugar a reconocer las variaciones de las lenguas tonales o percibir el sonido de un tambor de madera ranurada. Los paneles interactivos también permiten escuchar los testimonios de escritores y su visión sobre la tradición oral, las literaturas africanas y la literatura escrita en lenguas europeas. Los cómics y fanzines escritos en lenguas nacionales muestran la importancia de este género en la década de los 60.  En varios ejemplares de Jeunes pour jeunes, el magacín de éxito desde 1968, se pueden leer las aventuras de Apolosa y Sinatra escritas en lingala salpicado de francés y de palabras del argot de Kinsasa.

Papa Wemba, el rey congoleño de la música africana, en el museo. / Fotografía de Marina M. Mangado.

En la sala también se exponen varias telas africanas que cuentan, literalmente, la historia del Congo. En las regiones en las que se habla suajili, por ejemplo, las mujeres expresan sus opiniones personales o políticas a través del jina (proverbio) inscrito en su kanga (vestido de algodón).

Incluso la cerveza tiene su espacio en esta sala de lenguas y músicas. De hecho, podría explicarse como forma de lenguaje político en los años previos a la independencia. Beber Polar era posicionarse en favor de Patrice Lumumba, que trabajó un tiempo para la fábrica de cerveza Bracongo, propietaria de la marca. Sin embargo, beber Primus denotaba el apoyo a Joseph Kasavubu.  Pero aquí se exponen los botellines sin contexto alguno en lo que es, quizá, una oportunidad perdida para presentar dos figuras clave de la historia reciente del Congo a través de un objeto popular.

La sala Arte sin igual es la viva imagen del expolio de los objetos artísticos, culturales y simbólicos en época colonial. La colección de máscaras y objetos rituales es magnífica, pero ningún panel aborda cómo se adquirieron las piezas ni las razones por las que se siguen exponiendo aquí y no en el Congo. La cuestión de la restitución de los bienes culturales lleva años debatiéndose en muchos países; incluso Emmanuel Macron osó romper el tabú en 2017 cuando declaró en Burkina Faso que no era admisible que una gran parte del patrimonio cultural de varios países africanos estuviese en Francia. El compromiso público que adquirió el presidente francés ya ha dado como fruto el informe Sarr-Savoy sobre la restitución del patrimonio cultural africano. Sin embargo, en Bélgica se dan pocos avances —quizá por el rechazo a cuestionar la historia colonial belga— y queda patente en esta sala.

Minerales, cocodrilos, elefantes, jirafas… Varias salas mantienen el aspecto de museo de historia natural previo a la renovación, aunque con un enfoque más didáctico que permite a los niños, por ejemplo, tocar la piel de un elefante o de un rinoceronte.

La sala Paradoja de los recursos es enorme y tan fría como la descripción: «El sistema económico mundial está articulado sobre las riquezas naturales. Estas riquezas no faltan en África Central, sobre todo en el Congo. La región sigue siendo atractiva desde el punto de vista económico pese a la inestabilidad política debida a las relaciones de fuerza en un mundo globalizado. […] La riqueza en materias primas no impide que África central sea pobre: es la paradoja de la abundancia. Una buena gestión basada en la sostenibilidad beneficiaría sin duda a la región […]». ¿Se aborda el expolio del marfil, caucho y minerales llevado a cabo por Bélgica, aunque sea de refilón? No. ¿Se responsabiliza a los gobiernos de la región de la mala gestión medioambiental? Eso parece. Como si Occidente no fuera un actor determinante.

Sin orden ni concierto… ni información en la sala Paradoja de los recursos. / Fotografía de Marina M. Mangado.

Sin mucho orden ni concierto, se mezclan en esta sala cruces de Katanga, muestras de madera de los bosques de África Central, gafas de realidad virtual para pasearse por Kinsasa y cuadros de artistas contemporáneos. Grandes vitrinas sin cartelas que expliquen, por ejemplo, la fundación en 1906 de la Unión minera del Alto Katanga o la importancia, pasada y presente, del mineral de cobre: moneda en la región desde el siglo XIII en forma de cruz de Katanga, símbolo de explotación colonial después, muestra de la peor cara de la globalización tecnológica hoy.

«Hoy en día los historiadores comparten fundamentalmente la misma visión de reconstrucción e interpretación del pasado colonial, pero en el debate público este período sigue siendo muy controvertido. Las colecciones […] fueron compuestas por europeos, por lo que sigue siendo difícil contar la historia colonial desde una perspectiva africana». Esta es la introducción que brinda el museo a la sala de Historia colonial e independencia. ¿Esta es la crítica académica tras la renovación?

Cruz de Katanga junto a dos catálogos de la Unión Minera. / Fotografía de Marina M. Mangado.

La sala es amplia y la información, más detallada que en salas anteriores, se completa con bastantes vídeos: desde minireportajes sobre las bondades de la vida en la colonia cuyas imágenes nos muestran a los colonos disfrutar de las piscinas de los clubes privados, hasta el conocido pero igualmente hipnótico discurso que Patrice Lumumba pronunció el 30 de junio de 1960, día de la independencia, ante el rey Balduino.

En la sala también se expone un tratado de 1896 mediante el que un jefe local cedía la propiedad de todas las tierras al Estado Independiente del Congo. La lectura es fascinante y aterradora a partes iguales: un documento de una página que alude a «medidas de interés común» entre las partes y «deliberaciones maduras», y que supuso la cesión de todos los derechos soberanos asociados a las tierras cedidas a cambio de un precio de venta… que no se detalla, pero que el jefe local declara haber recibido.

Un tratado de cesión de tierras al Estado Independiente del Congo en 1896. / Fotografía de Marina M. Mangado.

Los botines de guerra también tienen cabida en este espacio. En una vitrina se exponen dos estatuas tabwa que el lugarteniente Émile Storms robó durante una expedición violenta en 1884… y que el militar conservó en su casa bruselense hasta 1930. De nuevo, la reflexión sobre la apropiación y la restitución es inevitable. ¿Debe el museo exponer unas estatuas cuyo origen robado conoce? ¿Se ha planteado la restitución?

Estatuas tabwa robadas durante una expedición en 1884. / Fotografía de Marina M. Mangado.

Ojalá los nuevos cajones-vitrinas de esta sala que todavía están vacíos puedan completarse con documentos que analicen el período de forma más crítica, pese a la «dificultad» que manifiesta el museo de contar la historia colonial desde una perspectiva africana.

¿Descolonizando el museo o reorganizando la escenografía?

Al finalizar la visita, es fácil compartir las opiniones de Billy Kalenji, representante de la diáspora durante el ejercicio de renovación participativa, y del artista congoleño Toma Muteba Luntumbue: la reorganización de la escenografía ha ganado la batalla a la descolonización del museo y no supone ningún cambio en la perspectiva.

La redacción de muchas cartelas pretende abordar el pasado sin tabúes, pero el resultado queda a medio camino entre la ingenuidad y una equidistancia que no debería tener cabida en el museo del siglo XXI. En ocasiones, como en la sala de Historia colonial e independencia, el museo parece haber renunciado a la búsqueda de la perspectiva africana.

Se ha invertido mucho dinero, pero se ha destinado, sobre todo, a la forma. En los jardines del recinto, entre el nuevo pabellón de acceso y el palacio histórico, es fácil acordarse del Palacio de Justicia de Bruselas, esa mole ecléctica construida bajo el reinado de Leopoldo II (sí, también) que sigue siendo hoy uno de los edificios más grandes del planeta. La comparación es odiosa, pero el regusto del poder de unos sobre la narrativa de otros es inevitable. Con aquel palacio, instalado en la zona alta de Bruselas, el rey buscaba demostrar el poder de su justicia sobre los barrios humildes, como Les Marolles. Hoy, en los nuevos edificios del Museo de África sobra espacio, pero no se ha utilizado para incorporar una visión africana.

Al fondo se ve una escultura: hombres, mujeres y niños apoyados contra la pared, piernas y brazos extendidos, en posición de estar detenidos. El congoleño Freddy Tsimba diseñó en 2016 la instalación Centres fermés, rêves ouverts con materiales recuperados de las obras de la renovación. Con estos personajes anónimos, el artista rinde homenaje a los millones de hombres y mujeres cacheados e interrogados y a los refugiados que Europa devuelve a sus países de origen.

Centres fermés, rêves ouverts, instalación de Freddy Tsimba en los jardines del AfricaMuseum. / Fotografía de Marina M. Mangado.

Ante esta reflexión sobre la violencia pasada y presente termina la visita al museo. Con la sensación de estar ante una de las pocas piezas que pone en tela de juicio el papel de Occidente en África y su relación con los africanos.

El museo de África de Tervuren (II): en busca de ‘la réorganisation’

El Museo de África de Tervuren abarca más de 120 años de historia de Bélgica. Museo colonial desde 1898 hasta la independencia de la República Democrática del Congo en 1960, se reconvirtió entonces en museo de África Central y buscó una reorientación acorde a los tiempos. Pese a ello, la exposición mantuvo un regusto colonial hasta bien entrado el siglo XXI. La última renovación pretendía mostrar una visión contemporánea y descolonizada de África tras un ejercicio de museología inclusiva con la participación de la diáspora. Tras la reapertura en 2018, los responsables del museo consideran que la renovación material y mental se ha llevado a cabo. Sin embargo, según los representantes de la diáspora, la descolonización del museo no ha finalizado. ¿Ha sido capaz Bélgica de abordar su pasado de manera crítica? ¿O por el contrario estamos ante un ejercicio fallido de museología participativa? En la entrega anterior, repasamos brevemente la historia colonial de Bélgica a través de la historia del museo. En esta segunda entrega, daremos un paseo por el museo en 2013, unos días antes del cierre por renovación, y abordamos el papel de la diáspora en el proceso de renovación participativa.

Xavier Rouchaud (2014)

Antes de la renovación: el Museo Real de África Central

Para el museo, el gran desafío de la renovación era exponer una visión contemporánea y descolonizada de África en un edificio que había sido concebido como museo colonial. La institución reconocía que la exposición permanente se había quedado anticuada y que la presentación carecía de espíritu crítico respecto a la época colonial. «Urgía una nueva escenografía», afirman los responsables en la web del museo.

Efectivamente, hasta el cierre en 2013, una buena parte de las salas eran propias de un museo de historia natural anticuado. Miles de animales disecados observaban a los visitantes desde las vitrinas y un enorme elefante, lleno de polvo y sin rastro de majestuosidad, presidía un espacio que

Escultura del hombre leopardo, alimentando el imaginario del continente salvaje.

parecía concebido por un amante de la taxidermia.

También las estatuas dispersas en salas y pasillos, sin orden ni concierto, daban muestra una época superada pero que seguía presente en el museo. Muchas de ellas databan de la exposición universal de Bruselas de 1910: el recién inaugurado Museo del Congo se empleó a fondo para dar respuesta a los gustos de la época y, a la vez, justificar la colonización. Las estatuas alimentaban el imaginario del continente salvaje que había que civilizar: un esclavo árabe examinaba la dentadura de una joven congoleña que prepara para la venta; o un terrorífico hombre leopardo empuñaba su arma dotada de garras.

Incluso la cafetería mostraba una escultura a tamaño natural de un congoleño con el uniforme de la Force publique, salacot incluido. Este ejército del Estado Libre del Congo, creado en 1885, llegó a ser la mayor fuerza militar de África Central a principios del siglo pasado. Era descorazonador terminar la visita frente a la representación, casi burlesca, del soldado desconocido por muchos pero cuya participación forzada en las guerras mundiales del siglo XX fue importante para las victorias occidentales.

Sin embargo, pese a que la exposición mostraba una visión desfasada, el cambio parecía asomarse. El museo seguía mostrando la polémica escultura del hombre leopardo, que incluso había inspirado a Hergé para Tintín en el Congo, pero desde 2002 también exhibía el óleo que había encargado al artista angoleño Chéri Samba: Réorganisation.

La réorganisation, de Chéri Samba.

La pintura muestra el tira y afloja, en equilibrio precario, entre los responsables de la institución, que se niegan a sacar esta escultura de su colección, y la comunidad que ha sufrido la violencia colonial y lucha por cambiar esta visión colonialista del africano salvaje. Era el soplo de aire fresco en el museo, quizá la única pieza que se atrevía a poner el dedo en la llaga de la colonización y la visión de África que ofrecía el museo.

La renovación participativa

Desde hace años, la restitución de los objetos culturales es una de las cuestiones clave en la gestión de los fondos de los museos occidentales. La dificultad reside en distinguir entre los objetos de las colecciones que fueron adquiridos de manera lícita y aquellos que lo fueron mediante violencia, robados o sustraídos a su uso ritual tradicional. Además, existe una voluntad, más o menos evidente según los países, de reestablecer un equilibrio y reestudiar las colecciones desde una perspectiva más crítica con el colonialismo que, además, incluya el punto de vista ignorado hasta la fecha. Para que este ejercicio tenga sentido, es necesaria la participación de los grupos de origen de los países colonizados.

Como otros museos europeos, el Museo de África adoptó este enfoque de museología inclusiva para acometer la renovación. En 2003 se creó el Consejo Consultativo de las Asociaciones Africanas, que nombró en 2014 a seis expertos de origen africano para colaborar con el equipo del museo encargado de la colección principal. Sin embargo, el presidente del Consejo, Billy Kalenji, explicaba en una entrevista que la colaboración no había sido fácil: muchos científicos de la institución no entendían la injerencia en su trabajo y las visiones de los dos equipos —que se suponía único— parecían irreconciliables. La Dirección estaba preocupada por la reapertura en plazo (previsto inicialmente en octubre de 2017) y los interlocutores africanos solicitaban una reformulación integral. En 2016, tras dos años de trabajo de los expertos, el Consejo Consultativo llevó a cabo una evaluación que reflejó el fracaso del ejercicio y solicitó a la Dirección del museo un cambio de rumbo de la renovación que implicase realmente a la diáspora. Al día de hoy, tras la reapertura del museo, la lectura que las partes hacen del ejercicio es diametralmente opuesta, lo que muestra que el enfoque participativo no tuvo éxito.

The Making Of. La rénovation du Musée royal de l’Afrique centrale.

El museo ha publicado The Making Of. La rénovation du Musée royal de l’Afrique centrale, un catálogo de la renovación que confirma las visiones opuestas. Para Bruno Verbergt, director de Operaciones del museo, se ha llevado a cabo una renovación material y mental: se ha conseguido descolonizar la colección y sustituir el antiguo enfoque con un mensaje positivo propio del siglo XXI. Por su parte, Billy Kalenji, representante de la diáspora, considera que la descolonización del museo no ha finalizado. Pese a que por primera vez se ha considerado a la diáspora como un interlocutor válido, la sensación que prevalece es que no ha ocupado el lugar que le correspondía. Kalenji recupera la frase de Mandela para definir la situación: «Todo lo que haces por mí sin mí, lo haces contra mí».

En la próxima entrega: un paseo por el Museo de África de Tervuren tras la renovación.

El Museo de África de Tervuren (I): la historia de Bélgica en África

El Museo de África de Tervuren abarca más de 120 años de historia de Bélgica. Museo colonial desde 1898 hasta la independencia de la República Democrática del Congo en 1960, se reconvirtió entonces en museo de África Central y buscó una reorientación acorde a los tiempos. Pese a ello, la exposición mantuvo un regusto colonial hasta bien entrado el siglo XXI. La última renovación pretendía mostrar una visión contemporánea y descolonizada de África tras un ejercicio de museología inclusiva con la participación de la diáspora. Tras la reapertura en 2018, los responsables del museo consideran que la renovación material y mental se ha llevado a cabo. Sin embargo, según los representantes de la diáspora, la descolonización del museo no ha finalizado. ¿Ha sido capaz Bélgica de abordar su pasado de manera crítica? ¿O por el contrario estamos ante un ejercicio fallido de museología participativa? En esta primera entrega, repasamos brevemente la historia colonial de Bélgica a través de la historia del museo.

Breve historia de Bélgica en África a través del Museo de África

La historia del actual Museo de África es un espejo de la historia de Bélgica en África y, como tal, está inevitablemente ligada a la controversia. Su origen se remonta a la Exposición Internacional de Bruselas de 1897, cuando Leopoldo II de Bélgica decidió trasladar al Palacio de las Colonias de Tervuren la sección colonial de la exposición. Las salas albergaban animales disecados, objetos etnográficos y artísticos congoleños y muestras geológicas; en los jardines se instaló una «aldea africana» en la que fueron expuestos, como atracción exótica, 267 congoleños que los belgas desplazaron forzosamente desde lo que entonces era el Estado Libre del Congo, propiedad privada de Leopoldo II. Muchos de estos africanos sufrieron graves enfermedades y siete de ellos murieron durante la exposición.

Congoleños en el estanque del parque de Tervuren en 1897.

Así nació en 1898 el primer museo permanente del Congo, perfecta herramienta de propaganda del proyecto colonial personal de Leopoldo II, que acumulaba riquezas y expoliaba su Estado Libre del Congo. Antes de ceder su territorio al Estado belga en 1908, Leopoldo II encargó un nuevo palacio para las colecciones. El rey Alberto I inauguró en 1910 el nuevo Museo del Congo, cuando el territorio centroafricano era el Congo Belga.

En 1921, las colecciones del museo ya eran gigantescas y algunas voces criticaban abiertamente lo que parecía un pillaje a gran escala. La región del Congo que administraban los belgas incluía no solo el antiguo Estado Libre del Congo de Leopoldo II, sino también la antigua colonia alemana de Ruanda-Urundi tras la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial. Ese año se celebró el II Congreso Panafricano en Londres, París y Bruselas y la delegación visitó Tervuren. Los miembros americanos de la delegación se indignaron ante el saqueo monumental que representaban las colecciones. Años después, Paul Panda, primer nacionalista congoleño que denunció los métodos colonialistas de los belgas y coorganizador del congreso, declaró que la colonización del Congo no había sido más que vandalismo del «civilizador» en beneficio de Europa.

En 1952 el museo se convirtió en Museo Real del Congo Belga. Pocos años después se celebraba una nueva exposición universal: la Expo de 1958 en Bruselas. Un acontecimiento a priori anodino para la historia de la futura República Democrática del Congo, pero que tuvo un efecto revolucionario. En los años 50 del siglo XX se aceleraron las independencias de los países africanos y en el Congo se produjeron cambios radicales en cinco años: en 1955 prácticamente ninguna organización congoleña soñaba con un Congo independiente, pero en 1960 la autonomía política era una realidad. En el marco de la Expo de 1958 y como parte de su formación universitaria, cientos de congoleños évolués fueron invitados a pasar algunos meses en Bélgica. La iniciativa parecía una forma de reparación del zoo humano de la exposición de 1897, pero además permitió a muchos de los invitados conocer otra faceta del país colonizador. Estos jóvenes évolués que vivían en el Congo «a la europea», hablaban francés y habían asimilado los valores de los colonizadores descubrieron en la metrópoli que los blancos fregaban y barrían la calle, incluso que mendigaban. Una realidad alejada de la historia que muchos habían conocido a través de los misioneros blancos. El blanco ya no era un semidiós inaccesible. Además, los invitados congoleños eran relativamente bien recibidos en restaurantes y cafés, algo que contrastaba con las prácticas segregacionistas en el Congo. En esta exposición, los congoleños descubrieron otra Bélgica, pero también se descubrieron a sí mismos: la inmensidad del país y las restricciones de viaje impuestas por los belgas habían impedido el contacto entre ellos. Fue la ocasión para compartir experiencias, comprometerse políticamente y soñar con un futuro distinto. La exposición universal de 1958 marcó el inicio del declive del museo que había sido un espacio de referencia para los investigadores y el gran público hasta la fecha. El Atomium, construido para esta exposición, era una invitación a mirar hacia el futuro; el museo, sus mármoles, sus vitrinas, sus estatuas y sus colecciones representan el pasado.

El Atomium, símbolo de la exposición de 1958.

Dos años después llegó la independencia: en 1960 nacía la República Democrática del Congo. El museo pasó a llamarse Museo Real de África Central y la intención con esta reorientación fue ampliar el campo de los estudios asociados. Los equipos de investigadores continuaron su trabajo, pero el museo, creado en su día para justificar la labor «civilizadora» de Leopoldo II, perdió su sentido intrínseco y se intensificó el cuestionamiento de las colecciones.

Desde finales del siglo XX, los grupos sociales que habían estado bajo dominación colonial y la violencia exigen reconocimiento y reparación. Los museos etnográficos europeos se transforman en lugares de participación donde se reinterpreta el colonialismo y se integra el principio de consulta a los grupos culturales de los países colonizados. En el marco de esta tendencia de museología participativa se presentó en 2003 la propuesta de renovación del museo de Tervuren. En 2013 cerró sus puertas al público para acometer las obras y en 2018 reabrió bajo un nuevo nombre con toque anglófilo: AfricaMuseum.

En próximas entregas: el museo antes de la renovación de 2018, el ejercicio de museología participativa y el papel de la diáspora en la reflexión, y finalmente un paseo por el museo tras la renovación.

La representación de África en la Bienal de Venecia 2019

Este mes ha arrancado una nueva cita de la Bienal de Venecia, siendo esta la 58ª edición del evento. De los ochenta y nueve pabellones nacionales que participan sólo ocho son africanos. Pese a ello, este año celebramos que la nigeriana Otobong Nkanga (1974) haya sido reconocida con el galardón “Mondo Cane” por su trabajo, que podemos encontrar en la muestra central.

Bajo el título May You Live in Interesting Times (Ojalá vivas en tiempos interesantes en su traducción al castellano), el neoyorkino Ralph Rugoff (1957), director de la Galería Hayward de Londres, es el encargado de comisariar esta edición que, según ha afirmado, no tiene una temática definida, sino que engloba obras que subrayan aspectos del contexto histórico actual. En su introducción al evento, Rugoff afirma que el arte no puede solucionar los problemas del mundo, pero sí que es capaz de ofrecer a la sociedad una mirada más crítica, cumpliendo así una función social tanto de ocio como de aprendizaje. Por ello, el objetivo de la exposición es crear un diálogo entre las expresiones artísticas y el público, entendiendo a las primeras como herramientas que la audiencia puede utilizar para reflexionar y confrontar la realidad desde otras perspectivas.

A pesar de tratarse de una exposición de arte, la Bienal de Venecia se ve como una oportunidad de influir en la política, ya que la representación de los países atiende a los intereses y necesidades personales de cada uno de ellos. En este sentido, no es de extrañar que, tratándose de un acto europeo, gran parte de los espacios estén ocupados por artistas occidentales. Sin embargo, desde la pasada edición de 2017 se ha puesto en marcha el Africa Art in Venice Forum (AAVF), una plataforma que se dedica a dar voz al continente africano y sus correspondientes diásporas durante la semana de apertura. Además, en caso de no haber podido asistir a las actividades programadas por el foro, esta iniciativa cuenta con varios medios de difusión (como Instagram, Youtube o Twitter) con el propósito de universalizar las expresiones artísticas y alcanzar el mayor público posible.

Obra de Neville Starling en la Bienal de Venecia 2019. Fuente: Anthea Missy.

Como vemos, África está subvirtiendo la marginalidad a su favor a la vez que reclama un espacio en las clásicas instituciones europeas a través de vías alternativas de representación, poniendo en tela de juicio el predominio de Occidente. Por ello, desde Wiriko hacemos un repaso de los países africanos que sí han tenido espacio en la Bienal de Venecia.

Costa de Marfil:

“Heritage no.1” (2019) Válerie Oka. Fuente: Art Africa.

En “The Open Shadows of Memory” (“Las sombras abiertas de la memoria”), los trabajos de pintura, escultura y montaje de Ernest Dükü (1958) incorporan la mirada del otro en una especie de confrontación a la vez que reflejan, mediante metáforas, las preguntas del mundo que intenta transmitir. El fotógrafo Ananias Léki Dago (1970) cuenta las aspiraciones controvertidas y el olvido de las nuevas generaciones africanas a través de imágenes en blanco y negro de carreteras. Válerie Oka (1967) utiliza la fotografía y el dibujo para hablar de los héroes olvidados de su tierra así como de las bellezas borradas de África. Por otra parte, los retratos pictóricos de Tong Yanrunan (1977) tratan de transmitir el recuerdo de la humanidad sin emociones o diferencias sociales.

Egipto:

Pabellón de Egipto (2019). Fuente: C&.

De la mano de Islam Abdullah, Ahmed Chiha (1945) y Ahmed Abdel Karim (1954), “khnum across times witness” (que viene a decir “Khnum, testigo a través de los tiempos”) busca la esencia de los tiempos pasados mientras vive el presente. Se trata de un diálogo entre distintos contextos históricos: recuperar las civilizaciones del Antiguo Egipto, las cuales coexistían en paz y estaban conectadas con la tierra y el cielo. Los artistas conciben a estas sociedades como maestras de la paciencia, la sabiduría y la contemplación. Según el Daily News Egypt, el artista y comisario Ahmed Chiha se preocupa por que la juventud sea consciente de esta memoria histórica, de que entienda que los cambios no ocurren de la noche a la mañana y que para lograr mejoras sustanciales es necesaria la contribución de muchas personas.

Ghana:

Contrariamente a Egipto, que tiene un espacio permanente en la exposición, esta es la primera vez que Ghana participa en la Bienal de Venecia. El país africano utiliza el título de “Ghana Freedom” (“Libertad de Ghana”)  —haciendo alusión a la pieza musical homónima del mítico músico E.T. Mensah (1919-1996), lanzada en vísperas de la emancipación del régimen colonial británico— para explorar la trayectoria de su independencia, a la vez que denunciar el colonialismo aún vigente en la bienal italiana.

“Ghana Freedom” se nutre de las experiencias de seis artistas intergeneracionales con raíces en el país o en la diáspora. De acuerdo con la revista  ARTnews, la exposición combina los trabajos de El Anatsui (1944) e Ibrahim Mahama (1987), que consisten en montajes a gran escala; las representaciones y retratos de la conocida como primera fotógrafa ghanesa Felicia Abban (1943); Lynette Yiadom Boakye (1977), quien presenta pinturas de personajes ficticios; las instalaciones audiovisuales de John Akomfrah (1957); y finalmente, las esculturas e instalaciones también audiovisuales de Selasi Awusi Sosu.

Instalaciones de Ibrahim Mahama. Fuente: Dezeen.

Madagascar:

El país insular completa la corta lista de estrenos africanos en esta edición. En una entrevista al autor realizada por ArtReview , Joël Andrianomearisoa (1977) explica que “I have forgotten the night” (“He olvidado la noche”), el proyecto que ha desplegado en el pabellón malgache consiste en “una instalación masiva e inmersiva (…) compuesta por papel y sonidos”.

“I have forgotten the night” (2019) Joël Andrianomearisoa. Fuente: Afro-way.

Esta combinación da lugar a la materialización de un viaje nocturno visto a través del prisma de papeles de amor y muerte desgarrados, construyendo de este modo un mundo onírico abierto a la exploración del público. Además, el artista sostiene que, aunque su trabajo represente el dinamismo y la modernidad de su país (en contraste con la predominancia de imágenes exóticas asociadas a él), este no está dirigido al público nacional exclusivamente, sino al mundo entero. Su obra lidia con emociones, y las emociones no conocen fronteras.

Como curiosidad, cabe destacar que sólo los dos países que se inician en la exposición internacional cuentan con una cuenta en la plataforma de twitter para seguir su pabellón (@GhanaInVenice y @mdgpavilion).

Mozambique:

Gonçalo Mabunda en el pabellón de Mozambique (2019). Fuente: C&.

Los artistas Gonçalo Mabunda (1975), Mauro Pinto (1974) y Filipe Branquinho (1977) nos trasladan al pasado turbio del país (sometido al régimen portugués hasta 1975) para señalar sus consecuencias en la actualidad. Mientras los países de África subsahariana reclamaban sus independencias en el periodo de la posguerra, Mozambique y las demás colonias lusófonas permanecieron sujetas a la dictadura salazarista, por lo que a la violencia inherente de un gobierno colonizador hay que sumarle también la violencia dictatorial. Asimismo, una vez independiente fue testigo de una guerra civil que duró quince años. Grosso modo, “The Past, The Present and The In Betwen” (“El pasado, el presente y el espacio intermedio”) los autores establecen un diálogo con los aspectos negativos del pasado, mostrando así su preocupación y compromiso con las políticas socioeconómicas.

República de Seychelles:

Mediante dos instalaciones complementarias, George Camille (1963) y Daniel Dodin (1966) nos presentan la exposición “Drift” (“La deriva”). Como indica la Agencia de Noticias de Seychelles, Camille ha optado por presentar una instalación con forma de tsunami, escondiendo sutilmente mensajes subliminales. Por su parte, Dodin refleja el día a día de una persona seychellense. La composición visual y auditiva de los trabajos nos llevan a cuestionar múltiples asuntos, entre los que podemos destacar el origen de la verdad o si la vida de hoy en día es mejor que la de antes. En general, los artistas nos hacen prestar atención a aquello que tendemos a ignorar.

Obra de Daniel Dodin en el pabellón de Seychelles (2019). Fuente: C&.

República de Sudáfrica:

Pabellón de Sudáfrica (2019). Fuente: C&.

Para Sudáfrica, sometida al régimen del Apartheid hasta hace veinticinco años, la memoria de la segregación racial es muy reciente por lo que está presente en la conciencia nacional. En “The Stronger We Become” (“Cuanto más fuertes nos hacemos”)  Dineo Seshee Bopape (1981), Tracey Rose (1974) y Mawande Ka Zenzile (1986) muestran la resiliencia y resistencia social, tratándose de obras que ponen énfasis en la naturaleza dialógica del país, así es que generar conversaciones que nos hacen reflexionar de dónde venimos como nación, dónde estamos y hacia dónde nos dirigimos.

República de Zimbabue:

“By the Fruits You Will Know Them” (2019) Kudzanai Hwami. Fuente: C&.

“Soko Risina Musoro (The Tale without a Head)” (que viene a decir “El fin sin comienzo”), basado en el poema homónimo de Herbert Chitepo (1923-1975), apela las experiencias humanas y las historias actuales del mundo. Georgina Maxim (1980), Neville Starling (1988), Cosmas Shiridzinomwa (1974) y Kudzanai Violet Hwami (1993) prestan atención a las diferentes formas en las que los conflictos afectan el desarrollo humano, entendiendo el arte como una manera de dialogar más próxima a cada nación en esta época impregnada de caos.

Como ya apuntábamos al principio del artículo, la inclusión y participación del continente en eventos internacionales de esta índole han sido escasas. No creemos que para la Bienal de Venecia el arte africano no tenga valor en sí mismo; nuestra intención es denunciar que el mundo del arte sigue estando dirigido y protagonizado por Occidente. ¿Podemos entonces defender la naturaleza internacional del evento?  El artista suizo Christoph Büchel (1966) parece responder a esta pregunta gracias a su proyecto “Barca nostra”, que muestra los restos de un barco que transportaba a setecientas personas en situación de migración cuando se hundió en el Mediterráneo en 2015. Aunque es verdad que Büchel aporta otra lectura de la bienal, haciendo una crítica a las políticas migratorias europeas y su falta de humanidad, recurre a un imaginario negativo para referirse a África.

Así es que, por muy bien intencionadas que sean algunas propuestas, hay que empezar a escuchar de primera mano las historias africanas, pues nadie mejor que sus sociedades puede contar sus experiencias.

Fatima Mazmouz y Zoulikha Bouabdellah: Arte con perspectiva de mujeres, árabes y africanas

Desde Marruecos  y Argelia, las obras de Fatima Mazmouz y Zoulikha Bouabdellah, dos mujeres artistas referentes del feminismo en el contexto poscolonial, se dan cita hasta el 21 de abril en una exposición conjunta en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), en Las Palmas de Gran Canaria, titulada `Simetrías´. En Wiriko hablamos con ellas de arte en femenino, siendo árabes y africanas, de cara al 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer.

FATIMA MAZMOUZ

Fatima Mazmouz y el cuerpo femenino colonizado

Esta artista, nacida en Casablanca y que vive entre Marruecos y Francia, nos confiesa que la necesidad de revisar la historia y de aceptar que existen otras maneras de afrontar el colonialismo y sus consecuencias se encuentran en la base de buena parte de su conjunto artístico. Una de sus series más transgresoras es ejemplo de ello. Se trata de ‘El útero de mi padre´, perteneciente a la colección `Museo del  útero´, un conjunto de fotografías llamadas a reinterpretar las voces del sur y en las que feminismo y colonialismo se convierten en una relación bilateral dolorosa e inevitable.

Son cartas postales de la época de los protectorados español y francés en Marruecos y propagandas oficiales en las que ella se atreve a plasmar trompas de Falopio, úteros y matrices, partes de un cuerpo femenino que ha sido dominado por el hombre colonizador, por los militares y oficiales que miran maravillados; o por las instituciones de gobierno de Tetuán, cubiertas por pequeños úteros. Esta maniobra artística nos obliga a reeducar nuestra mirada colonial y machista y a trasladarnos de la dimensión biológica e individual a la social, política y colectiva. Mazmouz matiza que la dominación colonial fue también la dominación sexual, a través, de la práctica de la prostitución. 

Con una posición muy firme sobre la libertad individual de la mujer, a quien defiende convencida que se le debe respetar cualquier decisión que adopte respecto al aborto, la artista marroquí se planteó cuestiones vitales sobre la maternidad al quedar embarazada. Más tarde fue capaz de transmitir estas luchas internas con irreverentes creaciones, como una Virgen de Guadalupe rodeada de un aura de cuchillos de cocina, para denunciar que las religiones y patriarcados obligan al autosacrificio femenino. Ese es un ejemplo de sus rupturistas dualidades que se encuentran en buena parte de su producción, en la que superpone símbolos contradictorios, mezcla elementos cristianos y paganos, o bien realiza una amalgama de cuerpos embarazados con conceptos como el de patria.

 

Zoulikha Bouabdellah y la necesidad de unir arte, mujer y pertenencia cultural

A través del dibujo, la fotografía, el vídeo o la instalación, esta creadora argelina no puede desligar del todo su trabajo a la cuestión femenina porque, en sus propias palabras, como mujer artista lo único que hace es expresar lo que ella misma es. Bouabdellah denuncia la perspectiva estereotipada que en Europa se tiene de la mujer árabe y musulmana, fruto de la narración de una historia única colonizadora, de la que dice ser una imagen que hay quien prefiere mantener congelada como en un molde y que se traduce en la de una mujer sumisa e indolente cuyo destino depende de los hombres. Sin embargo, ella reivindica que las mujeres árabes son artífices del progreso, cuentan con más estudios que los hombres y son muy activas en el terreno profesional. “La confusión, en mi opinión, existe porque la visión de los europeos del mundo árabe confunde lo político con lo cultural”, señala la artista.

Así nos encontramos ante una mujer de fuertes convicciones feministas, con conciencia de sus orígenes árabes y musulmanes, que ha impregnado de esta fusión conceptual toda su obra. Los temas centrales de sus trabajos artísticos son el desafío a los roles de género y a las normas sociales, los tabúes y la reinterpretación de la historia, que en su obra se convierten en piezas de un indudable calado histórico y político.

Al radiografiar con detalle parte de sus creaciones, descubrimos una atrevida exploración de elementos pictóricos populares mezclados con otros propios de la cultura y de la tradición árabe y musulmana. Bouabdellah tiene la destreza de romper clichés a golpe de color y técnicas contemporáneas. Como ejemplo, su serial de mezquitas decoradas al estilo pop art, que nos invita a admirar la diversidad, no solo artística, sino también cultural.

La utilización de elementos aparentemente opuestos se convierte de esta manera en uno de los rasgos definitorios de su piezas, siendo capaz de armonizar elementos de culturas y géneros diferentes, así como conceptos antagónicos como la belleza y la violencia.

1:54 Marrakech, entre lo humano y lo divino

Por segundo año consecutivo Marrakech ha acogido la Feria de Arte Africano Contemporáneo 1:54, consolidando el propósito con el que nació esta plataforma de las artes visuales africanas y de la diáspora de presentar su riqueza y diversidad artística también en el continente. En Wiriko hacemos un recorrido por esta gran exhibición celebrada el pasado fin de semana a través de las obras de seis de sus artistas participantes, visiones que nos trasladan a distintas realidades africanas, tanto desde una concepción terrenal como ancestral, y que muestran que el arte no sólo puede ser semilla de cambio, también de acercamiento a otras culturas.

‘A tu lado’, Albahian (2018). J. Choumali

 

Nú Barreto

Banderas y cuerpos grises componen el trabajo de Nú Barreto. Nacido en Guinea-Bissau, ondea sus lienzos ante las injusticias. Y lo hace a través de enormes banderas sobre las que cuelgan en algunos casos obras literarias de reconocidos africanos como Patrice Lumumba, Cheick Anta Diop, Ken Bugul o Paulina Chiziane, y en contraposición, otras albergan balas, manchas rojas u objetos animistas. Elementos, estos últimos, que son recurrentemente desafiados en sus creaciones, a menudo protagonizadas por individuos grises que celebran el color ceniciento que suele dejar la piel seca en las personas muy negras, consideradas de menos valía en una de las tradiciones ancestrales de su país que atribuye mejor posición a los negros de piel más clara.

 

Armand Boua

La cruda realidad de los niños abandonados en las calles de Abiyán, en Costa de Marfil, se plasman en la obra de Armand Boua a través de gruesas pinceladas de alquitrán y acrílico sobre cartón en composiciones creadas a capas que construyen narraciones visuales incompletas, entre lo sutil y lo borroso, que denota el sumo cuidado con el que este marfileño trata esta dura escena callejera del mayor centro urbano de su país. Boua utiliza los cartones de la calle para plasmar su denuncia contra esta escena poco visibilizada de las migraciones urbanas que cuestionan la clase de desarrollo que concluirá de unas generaciones futuras ignoradas en la capital administrativa de Costa de Marfil.

 

Regragui Bouslai

Del arte como motor de cambio, pasamos a la creación artística como fuente de conocimiento cultural. Regragui Bouslai da a conocer la tradición oral y los elementos religiosos que se despliegan sobre los paisajes de su Marruecos natal mediante apretujadas narraciones visuales en las Bouslai habla del animismo, en el que se basa la espiritualidad de muchas comunidades africanas, y lo hace a través de personajes y animales que parecen temer la pérdida de su lugar. En coloridas pinturas en las que en ocasiones practica el scratch rascando con un trozo de madera para dar relieve a los cuerpos, el artista marroquí da protagonismo en sus cuadros a las miradas, compuestas por ojos vacíos, grandes agujeros como los que figuran en las máscaras tradicionales africanas para evitar los malos augurios.

 

Joana Choumali

A medio camino entre lo real y lo imaginado, Joana Choumali presenta en esta edición de la 1:54 ‘Alba’hian’, que en la lengua agni de Costa de Marfil significa la primera luz del día y con el que alumbra esta marfileña su último trabajo. En él deja a un lado su exquisita sensibilidad fotográfica y vuelve a sumergirse en la técnica mixta para crear una serie que rezuma la delicadeza de su firma con collages en los que mezcla dibujos, bordado y fotomontaje, todos ellos superpuestos en varias capas de tela transparente que envuelven sus recuerdos. Literalmente, porque sus composiciones se basan en las sensaciones que Choumali obtiene de sus paseos matutinos, una práctica rutinaria adoptada por la artista que se ha convertido en su ritual de introspección diario para conectar consigo misma llevando al lienzo lo que la luz le va descubriendo en las primeras horas de la mañana.

 

Soly Cissé

Dejamos los paisajes de ensueño para adentrarnos de lleno en el mundo mágico de Soly Cissé. El artista senegalés presenta cuerpos despojados de su identidad étnica que sobreviven entre los orígenes y la modernidad en pinturas híbridas y caóticas, desprovistas de armonía. Cargada de furia y color, la obra de Cissé representa un mundo de sombras que no se llega a saber si pertenecen a la tradición ancestral o al mundo actual, si bien el artista asegura que el objetivo de su trabajo no es dar lecciones de moral sino entrenar la comprensión de las personas sobre lo que vive y lo que sufre.

 

Athi-Patra Ruga

Y llegamos a la utopía de Atri-Patra Ruga, rebautizada por el artista como ‘Azania’, un mundo que no existe pero al que el artista sudafricano da vida en su obra para echar en cara su falta. Lujo, pasado colonial, política actual, tradición africana y cultura queer conviven en Azania en forma de parodia para cuestionar el status quo presente. Las coloridas y enigmáticas obras textiles creadas y fotografiadas por Ruga seducen al espectador al mismo tiempo que lo provocan. Al fin y al cabo, más allá de la fantasía el artista persigue un propósito: eliminar la persecución social de los futuros anales de la historia.

¿Cómo puede el arte explicar tres siglos de dominación colonial?

La escultura, la fotografía o la poesía han servido a lo largo de la historia como mecanismos de denuncia para los contestatarios, quienes han hecho uso de la belleza de una imagen, de la creatividad o de la armonía de unos versos para denunciar al sistema dominante. En este camino de la inconformidad hecha obra de arte nos encontramos al artista de la isla francesa de La Reunión, Jack Beng-Thi (1951), quien expone en Gran Canaria su mayor proyecto expositivo realizado hasta el momento en Europa, con una selección de una treintena de sus obras que se exhiben en Casa África y en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) -en el primer espacio hasta el 24 de febrero-.

Obra y foto de Jack Beng-Thi

La trayectoria de Beng-Thi es un viaje en el que arte y antropología convergen con el objetivo de desvelarnos una parte de la historia silenciada. Así, el significado de su repertorio es la búsqueda de una identidad oculta en tres siglos de dominación colonial en La Reunión. Para ello, usa la escultura del cuerpo al que acompaña de materiales como las fibras vegetales, arcilla, madera, ceniza, bambú o la terracota, extraídos del mundo africano, malgache, indio o chino. Los cuerpos de sus obras son su campo de trabajo a los que pretende dotarlos de una memoria digna.

Esta aspiración nace de su pasión por conocer la historia de sus ancestros, antiguos esclavos y habitantes de La Reunión. Siguiéndoles la pista y buscando las raíces de su existencia, ha indagado en los archivos de su isla y de París con la intención de poner cara y nombre a mujeres y hombres olvidados en los archivos coloniales, “rehabilitarlos como cuerpos e incorporarlos a la memoria colectiva”.

Un artista nómada

Beng- Thi evoca a ese pasado colonial en La Reunión, isla  que desde el siglo XV ha sido dominada por árabes, portugueses, holandeses y franceses, y donde miles de esclavos africanos, malgaches, indios, chinos y vietnamitas fueron importados para el cultivo de especias y caña de azúcar. Estos productos son ahora los materiales que el escultor regala a sus obras, funcionando así como una cruel metáfora. La madera o el azúcar han desgarrado y desplazado vidas en el pasado y conducen a la humillación y a la muerte en la época actual; al mismo tiempo que enriquecen y han enriquecido a la élite colonial.

Los orígenes multiétnicos de Beng-Thi se encuentran en la base de todo su conjunto artístico. De raíz india, china-vietnamita, africana y europea, este artista multidisciplinar especializado en escultura ha recorrido y trabajado en países de Europa, África y América Latina. Se le podría definir, de hecho, como un artista nómada. Escultor, fotógrafo, performer, videoartista y poeta, es un creador con un apasionado compromiso con el arte, la vida, la historia, la sociedad y la ecología que, además, se ha nutrido de tres culturas y de tres religiones, el hinduismo, budismo y catolicismo.

Sus creaciones han sabido acompasar la tradición y la contemporaneidad. Sus obras narran la importancia de devolver a los antiguos habitantes de La Reunión una identidad perdida usando para ello técnicas artesanales y, al mismo tiempo, modernas, como la fotografía o el vídeo. De este modo, combina materiales procedentes de la naturaleza, como las plantas vetiver o ratán, con otros elementos artificiales. El resultado son piezas eclécticas que destruyen los límites del arte.

Esta transgresión artística, unida a su trabajo tanto desde la diáspora como sobre el terreno y a su compromiso con el arte y la cultura contemporánea africana, lo han convertido en un artista reconocido en el continente.

Los paralelismos de Omar Victor Diop

En la sala 635 del Museo Metropolitano de Nueva York reside el retrato de Juan de Pareja, asistente de Diego Velázquez, que el propio pintor sevillano realizó en 1650. Recoge la información del museo que, según uno de los biógrafos del artista, cuando este hito del retrato occidental se exhibió por primera vez “recibió tal aclamación universal que, en opinión de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero esto solo como verdad.”

Exhibición Diaspora Omar Victor Diop / Foto: javidmgz

El aplauso quizás venga, como se recoge en la Wikipedia, por la destreza de Velázquez “de dotar de dignidad a los personajes que, por su profesión o condición, carecen de ella en la consideración social”. Es el primer cuadro que se conoce de un de hombre español con descendencia negra: Juan de Pareja, un hombre mestizo, hijo de una madre africana y un español; y esclavo, aunque Velázquez le otorgó la libertad años más tarde e iniciaría su carrera como pintor independiente en Madrid.

En la galería Autograph, al este de Londres, se homenajea a Juan de Pareja en una fotografía en la que no se ve al antequerano, sino al fotógrafo senegalés Victor Omar Diop. Es el propio fotógrafo el que sustituye al pintor, al igual que lo hace en toda la serie ‘Diáspora’con la que Diop recrea pinturas históricas entre el siglo XV y el XIX de africanos que consiguieron notoriedad. Pero el senegalés dota de simbología futbolera a sus imágenes para abordar paralelismos sociales.

Juan de Pareja, Frederick Douglas, Olaudah Equiano, Albert Badin o Jean-Baptise Belley son la excusa para lanzar preguntas sobre la figura de los futbolistas africanos en Europa. Diop viaja al pasado y se pregunta si la reputación ganada por los personajes históricos es comparable a la de los futbolistas. Todos tuvieron que enfrentarse a los abusos raciales y a la discriminación, pero finalmente se ganaron un lugar en la sociedad. ¿Un espejismo?

“El fútbol es un fenómeno global interesante que para mí revela a menudo dónde está la sociedad en términos de raza. Cuando se observa la forma en que se percibe la grandiosidad del fútbol africano en Europa, existe una curiosa mezcla de gloria, adoración heroíca y exclusión. De vez en cuando, hay cantos racistas o se lanzan pieles de plátano al campo y toda la ilusión de integración se destruye de la manera más brutal. Es esta paradoja la que estoy investigando en el trabajo”, dijo el artista sobre el proyecto en una entrevista a The Guardian

Alin Sitoe Diatta (Senegal, 1944) and Trayvon Martin (Florida, 2012) © Omar Victor Diop

La galería Autograph acoge esta primera exhibición en solitario en el Reino Unido del fotógrafo senegalés. Pero la muestra, comisionada por René Mussai y Mark Sealy, regala además otra serie de
fotografías que apelan a la resistencia política negra.

En 1944, desterrada en Tombuctú, murió con tan sólo 24 años Aline Sitoé Diatta. Conocida como la ‘Juana de Arco’ senegalesa, Diatta luchó contra la colonización francesa. La joven se levantó contra el imperio. Y eso le costó la vida.

Otra muerte. Otro joven. Diop juega de nuevo con el paralelismo histórico para llegar hasta los movimientos sociales más actuales. En 2012, una manifestación rendía homenaje en la neoyorquina Union Square a Trayvon Martin. Disparado por un hombre blanco, que evadió la cárcel justificando una actuación en defensa propia, el fallecimiento de Martin fue el detonante para el movimiento Black Lives Matter.

Con ‘Liberty: A Universal Chronology of Black Protest’, Diop se autorretrata para honrar aquellos que se levantaron contra el colonialismo u otra forma de opresión. Es un relato cronológico de los movimientos sociales o protestas negras que van desde las marchas en Selma, en 1965, a los disturbios liderados por las mujeres nigerianas en 1929 contra los administradores británicos. El fotógrafo senegalés también se detiene en la masacre de Thiaroye, donde soldados africanos que lucharon junto al ejército francés en la II Guerra Mundial fueron asesinados por el propio bando galo en 1944, cuando exigían los pagos que se le debían.

“La historia de la protesta negra es rica, ya sean revueltas de esclavos, marchas por la libertad o contra el apartheid, movimientos por la independencia o contra la violencia policial. Hay retratos de metáforas en los que la idea de identidad negra es central. Disfruté siendo el sujeto y el objeto de estas fotografías, sin embargo, no son autorretratos en el sentido tradicional”, apunta el fotógrafo.

Las causas de ayer son las mismas que las de hoy. Y Diop muestra “una narrativa reinventada de la historia de los negros y, por lo tanto, de la historia de la humanidad y del concepto de libertad”.

 

Djenné, digitalización de una historia centenaria

El archivero de la Biblioteca de manuscritos de Djenné, Malí, Garba Yaro/ Foto: Sophie Sarin

Garba Yaro está sentado en su despacho de la Biblioteca de Manuscritos de Djenné. La fotografía lo recoge rodeado de documentos, mirando al objetivo con una media sonrisa.

Este guardián atesora un patrimonio documental que mantiene vivo el legado de la ciudad maliense de Djenné. Su historia es un ejemplo que se repite en otras zonas del continente como en la biblioteca Habot de Chinguetti, en Mauritania. Pero, los titulares reservaron en 2013 el protagonismo para Tombuctú, cuyos vecinos se las ingeniaron para salvar sus manuscritos ante la ocupación yihadista que provocó el incendio de dos bibliotecas de la ciudad.

Las colecciones de Djenné son menos conocidas que las de la “ciudad gemela” de Tombuctú aunque mantienen su vulnerabilidad. Ahora, una exposición fotográfica en la Librería Británica de Londres recoge el esfuerzo de Yaro junto al Programa de Archivos en Peligro (EAP, en sus siglas en inglés) impulsado por la propia librería.

Beyond Timbuktu: Preserving the Manuscripts of Djenné, Mali es una pequeña fotogalería que celebra la digitalización de una partida de 8.300 manuscritos y que ya puede consultarse de forma online. El visitante observa de un vistazo la importancia de un trabajo que preserva la vida y la historia de la localidad del sureste de Malí.

Alrededor de 144 familias han depositado sus textos en manos del archivero Yaro. La Biblioteca de Manuscritos de Djenné se ha convertido desde su fundación en 2007 en el lugar de custodia para una colección que aglutina una disparidad de documentos: distintas copias del Corán, artículos religiosos, recetas, correspondencia privada y textos científicos, esotéricos y burocráticos.

En la exposición, escondida en la segunda planta de la Biblioteca Británica, se exhiben distintos textos como el diario de viajes del al-Hajj Ibrahim a la Meca desde la ahora Malí o partes de los escritos del poeta local Abubakr Ibn al-Hadi Yaro. También hay espacio para las fábulas como la de un camello que podía hablar y buscó refugio cerca de Medina o la recopilación histórica del África Occidental.

Djenné, Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO desde 1988, fue un reconocido centro de aprendizaje del Islam en el siglo XIII. Hoy en día su Gran Mezquita continúa personificando tanto la importancia actual del Islam para la vida de la ciudad como la larga historia académica de la ciudad.

La exposición da pinceladas de la producción local de copias del Corán llenas de ilustraciones y motivos ornamentales como se muestra en uno de los manuscritos que presenta la decoración característica del Surat al-Fatiha, el primer capítulo del libro sagrado. También puede observarse una copia dell poema Dala’il al-Khayrat del imam marroquí al-Jazuli

Gran Mezquita de Djenné / Foto: Naciones Unidas

Beyond Timbuktu: Preserving the Manuscripts of Djenné, Mali es una exposición gratuita que puede verse hasta principios del próximo año. Las fotografías resaltan la conservación de un material que está en peligro de destrucción, negligencia o deterioro físico. La digitalización es una oportunidad para acercarse al legado de una ciudad y sus alrededores a través de esta iniciativa subvencionada en gran medida por la historiadora y diseñadora Sophie Sarin.

Los curiosos pueden ojear los archivos digitalizados en los proyectos EAP488, EAP690 y EAP879.