El museo de África de Tervuren (II): en busca de ‘la réorganisation’

El Museo de África de Tervuren abarca más de 120 años de historia de Bélgica. Museo colonial desde 1898 hasta la independencia de la República Democrática del Congo en 1960, se reconvirtió entonces en museo de África Central y buscó una reorientación acorde a los tiempos. Pese a ello, la exposición mantuvo un regusto colonial hasta bien entrado el siglo XXI. La última renovación pretendía mostrar una visión contemporánea y descolonizada de África tras un ejercicio de museología inclusiva con la participación de la diáspora. Tras la reapertura en 2018, los responsables del museo consideran que la renovación material y mental se ha llevado a cabo. Sin embargo, según los representantes de la diáspora, la descolonización del museo no ha finalizado. ¿Ha sido capaz Bélgica de abordar su pasado de manera crítica? ¿O por el contrario estamos ante un ejercicio fallido de museología participativa? En la entrega anterior, repasamos brevemente la historia colonial de Bélgica a través de la historia del museo. En esta segunda entrega, daremos un paseo por el museo en 2013, unos días antes del cierre por renovación, y abordamos el papel de la diáspora en el proceso de renovación participativa.

Xavier Rouchaud (2014)

Antes de la renovación: el Museo Real de África Central

Para el museo, el gran desafío de la renovación era exponer una visión contemporánea y descolonizada de África en un edificio que había sido concebido como museo colonial. La institución reconocía que la exposición permanente se había quedado anticuada y que la presentación carecía de espíritu crítico respecto a la época colonial. «Urgía una nueva escenografía», afirman los responsables en la web del museo.

Efectivamente, hasta el cierre en 2013, una buena parte de las salas eran propias de un museo de historia natural anticuado. Miles de animales disecados observaban a los visitantes desde las vitrinas y un enorme elefante, lleno de polvo y sin rastro de majestuosidad, presidía un espacio que

Escultura del hombre leopardo, alimentando el imaginario del continente salvaje.

parecía concebido por un amante de la taxidermia.

También las estatuas dispersas en salas y pasillos, sin orden ni concierto, daban muestra una época superada pero que seguía presente en el museo. Muchas de ellas databan de la exposición universal de Bruselas de 1910: el recién inaugurado Museo del Congo se empleó a fondo para dar respuesta a los gustos de la época y, a la vez, justificar la colonización. Las estatuas alimentaban el imaginario del continente salvaje que había que civilizar: un esclavo árabe examinaba la dentadura de una joven congoleña que prepara para la venta; o un terrorífico hombre leopardo empuñaba su arma dotada de garras.

Incluso la cafetería mostraba una escultura a tamaño natural de un congoleño con el uniforme de la Force publique, salacot incluido. Este ejército del Estado Libre del Congo, creado en 1885, llegó a ser la mayor fuerza militar de África Central a principios del siglo pasado. Era descorazonador terminar la visita frente a la representación, casi burlesca, del soldado desconocido por muchos pero cuya participación forzada en las guerras mundiales del siglo XX fue importante para las victorias occidentales.

Sin embargo, pese a que la exposición mostraba una visión desfasada, el cambio parecía asomarse. El museo seguía mostrando la polémica escultura del hombre leopardo, que incluso había inspirado a Hergé para Tintín en el Congo, pero desde 2002 también exhibía el óleo que había encargado al artista angoleño Chéri Samba: Réorganisation.

La réorganisation, de Chéri Samba.

La pintura muestra el tira y afloja, en equilibrio precario, entre los responsables de la institución, que se niegan a sacar esta escultura de su colección, y la comunidad que ha sufrido la violencia colonial y lucha por cambiar esta visión colonialista del africano salvaje. Era el soplo de aire fresco en el museo, quizá la única pieza que se atrevía a poner el dedo en la llaga de la colonización y la visión de África que ofrecía el museo.

La renovación participativa

Desde hace años, la restitución de los objetos culturales es una de las cuestiones clave en la gestión de los fondos de los museos occidentales. La dificultad reside en distinguir entre los objetos de las colecciones que fueron adquiridos de manera lícita y aquellos que lo fueron mediante violencia, robados o sustraídos a su uso ritual tradicional. Además, existe una voluntad, más o menos evidente según los países, de reestablecer un equilibrio y reestudiar las colecciones desde una perspectiva más crítica con el colonialismo que, además, incluya el punto de vista ignorado hasta la fecha. Para que este ejercicio tenga sentido, es necesaria la participación de los grupos de origen de los países colonizados.

Como otros museos europeos, el Museo de África adoptó este enfoque de museología inclusiva para acometer la renovación. En 2003 se creó el Consejo Consultativo de las Asociaciones Africanas, que nombró en 2014 a seis expertos de origen africano para colaborar con el equipo del museo encargado de la colección principal. Sin embargo, el presidente del Consejo, Billy Kalenji, explicaba en una entrevista que la colaboración no había sido fácil: muchos científicos de la institución no entendían la injerencia en su trabajo y las visiones de los dos equipos —que se suponía único— parecían irreconciliables. La Dirección estaba preocupada por la reapertura en plazo (previsto inicialmente en octubre de 2017) y los interlocutores africanos solicitaban una reformulación integral. En 2016, tras dos años de trabajo de los expertos, el Consejo Consultativo llevó a cabo una evaluación que reflejó el fracaso del ejercicio y solicitó a la Dirección del museo un cambio de rumbo de la renovación que implicase realmente a la diáspora. Al día de hoy, tras la reapertura del museo, la lectura que las partes hacen del ejercicio es diametralmente opuesta, lo que muestra que el enfoque participativo no tuvo éxito.

The Making Of. La rénovation du Musée royal de l’Afrique centrale.

El museo ha publicado The Making Of. La rénovation du Musée royal de l’Afrique centrale, un catálogo de la renovación que confirma las visiones opuestas. Para Bruno Verbergt, director de Operaciones del museo, se ha llevado a cabo una renovación material y mental: se ha conseguido descolonizar la colección y sustituir el antiguo enfoque con un mensaje positivo propio del siglo XXI. Por su parte, Billy Kalenji, representante de la diáspora, considera que la descolonización del museo no ha finalizado. Pese a que por primera vez se ha considerado a la diáspora como un interlocutor válido, la sensación que prevalece es que no ha ocupado el lugar que le correspondía. Kalenji recupera la frase de Mandela para definir la situación: «Todo lo que haces por mí sin mí, lo haces contra mí».

En la próxima entrega: un paseo por el Museo de África de Tervuren tras la renovación.

El Museo de África de Tervuren (I): la historia de Bélgica en África

El Museo de África de Tervuren abarca más de 120 años de historia de Bélgica. Museo colonial desde 1898 hasta la independencia de la República Democrática del Congo en 1960, se reconvirtió entonces en museo de África Central y buscó una reorientación acorde a los tiempos. Pese a ello, la exposición mantuvo un regusto colonial hasta bien entrado el siglo XXI. La última renovación pretendía mostrar una visión contemporánea y descolonizada de África tras un ejercicio de museología inclusiva con la participación de la diáspora. Tras la reapertura en 2018, los responsables del museo consideran que la renovación material y mental se ha llevado a cabo. Sin embargo, según los representantes de la diáspora, la descolonización del museo no ha finalizado. ¿Ha sido capaz Bélgica de abordar su pasado de manera crítica? ¿O por el contrario estamos ante un ejercicio fallido de museología participativa? En esta primera entrega, repasamos brevemente la historia colonial de Bélgica a través de la historia del museo.

Breve historia de Bélgica en África a través del Museo de África

La historia del actual Museo de África es un espejo de la historia de Bélgica en África y, como tal, está inevitablemente ligada a la controversia. Su origen se remonta a la Exposición Internacional de Bruselas de 1897, cuando Leopoldo II de Bélgica decidió trasladar al Palacio de las Colonias de Tervuren la sección colonial de la exposición. Las salas albergaban animales disecados, objetos etnográficos y artísticos congoleños y muestras geológicas; en los jardines se instaló una «aldea africana» en la que fueron expuestos, como atracción exótica, 267 congoleños que los belgas desplazaron forzosamente desde lo que entonces era el Estado Libre del Congo, propiedad privada de Leopoldo II. Muchos de estos africanos sufrieron graves enfermedades y siete de ellos murieron durante la exposición.

Congoleños en el estanque del parque de Tervuren en 1897.

Así nació en 1898 el primer museo permanente del Congo, perfecta herramienta de propaganda del proyecto colonial personal de Leopoldo II, que acumulaba riquezas y expoliaba su Estado Libre del Congo. Antes de ceder su territorio al Estado belga en 1908, Leopoldo II encargó un nuevo palacio para las colecciones. El rey Alberto I inauguró en 1910 el nuevo Museo del Congo, cuando el territorio centroafricano era el Congo Belga.

En 1921, las colecciones del museo ya eran gigantescas y algunas voces criticaban abiertamente lo que parecía un pillaje a gran escala. La región del Congo que administraban los belgas incluía no solo el antiguo Estado Libre del Congo de Leopoldo II, sino también la antigua colonia alemana de Ruanda-Urundi tras la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial. Ese año se celebró el II Congreso Panafricano en Londres, París y Bruselas y la delegación visitó Tervuren. Los miembros americanos de la delegación se indignaron ante el saqueo monumental que representaban las colecciones. Años después, Paul Panda, primer nacionalista congoleño que denunció los métodos colonialistas de los belgas y coorganizador del congreso, declaró que la colonización del Congo no había sido más que vandalismo del «civilizador» en beneficio de Europa.

En 1952 el museo se convirtió en Museo Real del Congo Belga. Pocos años después se celebraba una nueva exposición universal: la Expo de 1958 en Bruselas. Un acontecimiento a priori anodino para la historia de la futura República Democrática del Congo, pero que tuvo un efecto revolucionario. En los años 50 del siglo XX se aceleraron las independencias de los países africanos y en el Congo se produjeron cambios radicales en cinco años: en 1955 prácticamente ninguna organización congoleña soñaba con un Congo independiente, pero en 1960 la autonomía política era una realidad. En el marco de la Expo de 1958 y como parte de su formación universitaria, cientos de congoleños évolués fueron invitados a pasar algunos meses en Bélgica. La iniciativa parecía una forma de reparación del zoo humano de la exposición de 1897, pero además permitió a muchos de los invitados conocer otra faceta del país colonizador. Estos jóvenes évolués que vivían en el Congo «a la europea», hablaban francés y habían asimilado los valores de los colonizadores descubrieron en la metrópoli que los blancos fregaban y barrían la calle, incluso que mendigaban. Una realidad alejada de la historia que muchos habían conocido a través de los misioneros blancos. El blanco ya no era un semidiós inaccesible. Además, los invitados congoleños eran relativamente bien recibidos en restaurantes y cafés, algo que contrastaba con las prácticas segregacionistas en el Congo. En esta exposición, los congoleños descubrieron otra Bélgica, pero también se descubrieron a sí mismos: la inmensidad del país y las restricciones de viaje impuestas por los belgas habían impedido el contacto entre ellos. Fue la ocasión para compartir experiencias, comprometerse políticamente y soñar con un futuro distinto. La exposición universal de 1958 marcó el inicio del declive del museo que había sido un espacio de referencia para los investigadores y el gran público hasta la fecha. El Atomium, construido para esta exposición, era una invitación a mirar hacia el futuro; el museo, sus mármoles, sus vitrinas, sus estatuas y sus colecciones representan el pasado.

El Atomium, símbolo de la exposición de 1958.

Dos años después llegó la independencia: en 1960 nacía la República Democrática del Congo. El museo pasó a llamarse Museo Real de África Central y la intención con esta reorientación fue ampliar el campo de los estudios asociados. Los equipos de investigadores continuaron su trabajo, pero el museo, creado en su día para justificar la labor «civilizadora» de Leopoldo II, perdió su sentido intrínseco y se intensificó el cuestionamiento de las colecciones.

Desde finales del siglo XX, los grupos sociales que habían estado bajo dominación colonial y la violencia exigen reconocimiento y reparación. Los museos etnográficos europeos se transforman en lugares de participación donde se reinterpreta el colonialismo y se integra el principio de consulta a los grupos culturales de los países colonizados. En el marco de esta tendencia de museología participativa se presentó en 2003 la propuesta de renovación del museo de Tervuren. En 2013 cerró sus puertas al público para acometer las obras y en 2018 reabrió bajo un nuevo nombre con toque anglófilo: AfricaMuseum.

En próximas entregas: el museo antes de la renovación de 2018, el ejercicio de museología participativa y el papel de la diáspora en la reflexión, y finalmente un paseo por el museo tras la renovación.

La representación de África en la Bienal de Venecia 2019

Este mes ha arrancado una nueva cita de la Bienal de Venecia, siendo esta la 58ª edición del evento. De los ochenta y nueve pabellones nacionales que participan sólo ocho son africanos. Pese a ello, este año celebramos que la nigeriana Otobong Nkanga (1974) haya sido reconocida con el galardón “Mondo Cane” por su trabajo, que podemos encontrar en la muestra central.

Bajo el título May You Live in Interesting Times (Ojalá vivas en tiempos interesantes en su traducción al castellano), el neoyorkino Ralph Rugoff (1957), director de la Galería Hayward de Londres, es el encargado de comisariar esta edición que, según ha afirmado, no tiene una temática definida, sino que engloba obras que subrayan aspectos del contexto histórico actual. En su introducción al evento, Rugoff afirma que el arte no puede solucionar los problemas del mundo, pero sí que es capaz de ofrecer a la sociedad una mirada más crítica, cumpliendo así una función social tanto de ocio como de aprendizaje. Por ello, el objetivo de la exposición es crear un diálogo entre las expresiones artísticas y el público, entendiendo a las primeras como herramientas que la audiencia puede utilizar para reflexionar y confrontar la realidad desde otras perspectivas.

A pesar de tratarse de una exposición de arte, la Bienal de Venecia se ve como una oportunidad de influir en la política, ya que la representación de los países atiende a los intereses y necesidades personales de cada uno de ellos. En este sentido, no es de extrañar que, tratándose de un acto europeo, gran parte de los espacios estén ocupados por artistas occidentales. Sin embargo, desde la pasada edición de 2017 se ha puesto en marcha el Africa Art in Venice Forum (AAVF), una plataforma que se dedica a dar voz al continente africano y sus correspondientes diásporas durante la semana de apertura. Además, en caso de no haber podido asistir a las actividades programadas por el foro, esta iniciativa cuenta con varios medios de difusión (como Instagram, Youtube o Twitter) con el propósito de universalizar las expresiones artísticas y alcanzar el mayor público posible.

Obra de Neville Starling en la Bienal de Venecia 2019. Fuente: Anthea Missy.

Como vemos, África está subvirtiendo la marginalidad a su favor a la vez que reclama un espacio en las clásicas instituciones europeas a través de vías alternativas de representación, poniendo en tela de juicio el predominio de Occidente. Por ello, desde Wiriko hacemos un repaso de los países africanos que sí han tenido espacio en la Bienal de Venecia.

Costa de Marfil:

“Heritage no.1” (2019) Válerie Oka. Fuente: Art Africa.

En “The Open Shadows of Memory” (“Las sombras abiertas de la memoria”), los trabajos de pintura, escultura y montaje de Ernest Dükü (1958) incorporan la mirada del otro en una especie de confrontación a la vez que reflejan, mediante metáforas, las preguntas del mundo que intenta transmitir. El fotógrafo Ananias Léki Dago (1970) cuenta las aspiraciones controvertidas y el olvido de las nuevas generaciones africanas a través de imágenes en blanco y negro de carreteras. Válerie Oka (1967) utiliza la fotografía y el dibujo para hablar de los héroes olvidados de su tierra así como de las bellezas borradas de África. Por otra parte, los retratos pictóricos de Tong Yanrunan (1977) tratan de transmitir el recuerdo de la humanidad sin emociones o diferencias sociales.

Egipto:

Pabellón de Egipto (2019). Fuente: C&.

De la mano de Islam Abdullah, Ahmed Chiha (1945) y Ahmed Abdel Karim (1954), “khnum across times witness” (que viene a decir “Khnum, testigo a través de los tiempos”) busca la esencia de los tiempos pasados mientras vive el presente. Se trata de un diálogo entre distintos contextos históricos: recuperar las civilizaciones del Antiguo Egipto, las cuales coexistían en paz y estaban conectadas con la tierra y el cielo. Los artistas conciben a estas sociedades como maestras de la paciencia, la sabiduría y la contemplación. Según el Daily News Egypt, el artista y comisario Ahmed Chiha se preocupa por que la juventud sea consciente de esta memoria histórica, de que entienda que los cambios no ocurren de la noche a la mañana y que para lograr mejoras sustanciales es necesaria la contribución de muchas personas.

Ghana:

Contrariamente a Egipto, que tiene un espacio permanente en la exposición, esta es la primera vez que Ghana participa en la Bienal de Venecia. El país africano utiliza el título de “Ghana Freedom” (“Libertad de Ghana”)  —haciendo alusión a la pieza musical homónima del mítico músico E.T. Mensah (1919-1996), lanzada en vísperas de la emancipación del régimen colonial británico— para explorar la trayectoria de su independencia, a la vez que denunciar el colonialismo aún vigente en la bienal italiana.

“Ghana Freedom” se nutre de las experiencias de seis artistas intergeneracionales con raíces en el país o en la diáspora. De acuerdo con la revista  ARTnews, la exposición combina los trabajos de El Anatsui (1944) e Ibrahim Mahama (1987), que consisten en montajes a gran escala; las representaciones y retratos de la conocida como primera fotógrafa ghanesa Felicia Abban (1943); Lynette Yiadom Boakye (1977), quien presenta pinturas de personajes ficticios; las instalaciones audiovisuales de John Akomfrah (1957); y finalmente, las esculturas e instalaciones también audiovisuales de Selasi Awusi Sosu.

Instalaciones de Ibrahim Mahama. Fuente: Dezeen.

Madagascar:

El país insular completa la corta lista de estrenos africanos en esta edición. En una entrevista al autor realizada por ArtReview , Joël Andrianomearisoa (1977) explica que “I have forgotten the night” (“He olvidado la noche”), el proyecto que ha desplegado en el pabellón malgache consiste en “una instalación masiva e inmersiva (…) compuesta por papel y sonidos”.

“I have forgotten the night” (2019) Joël Andrianomearisoa. Fuente: Afro-way.

Esta combinación da lugar a la materialización de un viaje nocturno visto a través del prisma de papeles de amor y muerte desgarrados, construyendo de este modo un mundo onírico abierto a la exploración del público. Además, el artista sostiene que, aunque su trabajo represente el dinamismo y la modernidad de su país (en contraste con la predominancia de imágenes exóticas asociadas a él), este no está dirigido al público nacional exclusivamente, sino al mundo entero. Su obra lidia con emociones, y las emociones no conocen fronteras.

Como curiosidad, cabe destacar que sólo los dos países que se inician en la exposición internacional cuentan con una cuenta en la plataforma de twitter para seguir su pabellón (@GhanaInVenice y @mdgpavilion).

Mozambique:

Gonçalo Mabunda en el pabellón de Mozambique (2019). Fuente: C&.

Los artistas Gonçalo Mabunda (1975), Mauro Pinto (1974) y Filipe Branquinho (1977) nos trasladan al pasado turbio del país (sometido al régimen portugués hasta 1975) para señalar sus consecuencias en la actualidad. Mientras los países de África subsahariana reclamaban sus independencias en el periodo de la posguerra, Mozambique y las demás colonias lusófonas permanecieron sujetas a la dictadura salazarista, por lo que a la violencia inherente de un gobierno colonizador hay que sumarle también la violencia dictatorial. Asimismo, una vez independiente fue testigo de una guerra civil que duró quince años. Grosso modo, “The Past, The Present and The In Betwen” (“El pasado, el presente y el espacio intermedio”) los autores establecen un diálogo con los aspectos negativos del pasado, mostrando así su preocupación y compromiso con las políticas socioeconómicas.

República de Seychelles:

Mediante dos instalaciones complementarias, George Camille (1963) y Daniel Dodin (1966) nos presentan la exposición “Drift” (“La deriva”). Como indica la Agencia de Noticias de Seychelles, Camille ha optado por presentar una instalación con forma de tsunami, escondiendo sutilmente mensajes subliminales. Por su parte, Dodin refleja el día a día de una persona seychellense. La composición visual y auditiva de los trabajos nos llevan a cuestionar múltiples asuntos, entre los que podemos destacar el origen de la verdad o si la vida de hoy en día es mejor que la de antes. En general, los artistas nos hacen prestar atención a aquello que tendemos a ignorar.

Obra de Daniel Dodin en el pabellón de Seychelles (2019). Fuente: C&.

República de Sudáfrica:

Pabellón de Sudáfrica (2019). Fuente: C&.

Para Sudáfrica, sometida al régimen del Apartheid hasta hace veinticinco años, la memoria de la segregación racial es muy reciente por lo que está presente en la conciencia nacional. En “The Stronger We Become” (“Cuanto más fuertes nos hacemos”)  Dineo Seshee Bopape (1981), Tracey Rose (1974) y Mawande Ka Zenzile (1986) muestran la resiliencia y resistencia social, tratándose de obras que ponen énfasis en la naturaleza dialógica del país, así es que generar conversaciones que nos hacen reflexionar de dónde venimos como nación, dónde estamos y hacia dónde nos dirigimos.

República de Zimbabue:

“By the Fruits You Will Know Them” (2019) Kudzanai Hwami. Fuente: C&.

“Soko Risina Musoro (The Tale without a Head)” (que viene a decir “El fin sin comienzo”), basado en el poema homónimo de Herbert Chitepo (1923-1975), apela las experiencias humanas y las historias actuales del mundo. Georgina Maxim (1980), Neville Starling (1988), Cosmas Shiridzinomwa (1974) y Kudzanai Violet Hwami (1993) prestan atención a las diferentes formas en las que los conflictos afectan el desarrollo humano, entendiendo el arte como una manera de dialogar más próxima a cada nación en esta época impregnada de caos.

Como ya apuntábamos al principio del artículo, la inclusión y participación del continente en eventos internacionales de esta índole han sido escasas. No creemos que para la Bienal de Venecia el arte africano no tenga valor en sí mismo; nuestra intención es denunciar que el mundo del arte sigue estando dirigido y protagonizado por Occidente. ¿Podemos entonces defender la naturaleza internacional del evento?  El artista suizo Christoph Büchel (1966) parece responder a esta pregunta gracias a su proyecto “Barca nostra”, que muestra los restos de un barco que transportaba a setecientas personas en situación de migración cuando se hundió en el Mediterráneo en 2015. Aunque es verdad que Büchel aporta otra lectura de la bienal, haciendo una crítica a las políticas migratorias europeas y su falta de humanidad, recurre a un imaginario negativo para referirse a África.

Así es que, por muy bien intencionadas que sean algunas propuestas, hay que empezar a escuchar de primera mano las historias africanas, pues nadie mejor que sus sociedades puede contar sus experiencias.

Fatima Mazmouz y Zoulikha Bouabdellah: Arte con perspectiva de mujeres, árabes y africanas

Desde Marruecos  y Argelia, las obras de Fatima Mazmouz y Zoulikha Bouabdellah, dos mujeres artistas referentes del feminismo en el contexto poscolonial, se dan cita hasta el 21 de abril en una exposición conjunta en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), en Las Palmas de Gran Canaria, titulada `Simetrías´. En Wiriko hablamos con ellas de arte en femenino, siendo árabes y africanas, de cara al 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer.

FATIMA MAZMOUZ

Fatima Mazmouz y el cuerpo femenino colonizado

Esta artista, nacida en Casablanca y que vive entre Marruecos y Francia, nos confiesa que la necesidad de revisar la historia y de aceptar que existen otras maneras de afrontar el colonialismo y sus consecuencias se encuentran en la base de buena parte de su conjunto artístico. Una de sus series más transgresoras es ejemplo de ello. Se trata de ‘El útero de mi padre´, perteneciente a la colección `Museo del  útero´, un conjunto de fotografías llamadas a reinterpretar las voces del sur y en las que feminismo y colonialismo se convierten en una relación bilateral dolorosa e inevitable.

Son cartas postales de la época de los protectorados español y francés en Marruecos y propagandas oficiales en las que ella se atreve a plasmar trompas de Falopio, úteros y matrices, partes de un cuerpo femenino que ha sido dominado por el hombre colonizador, por los militares y oficiales que miran maravillados; o por las instituciones de gobierno de Tetuán, cubiertas por pequeños úteros. Esta maniobra artística nos obliga a reeducar nuestra mirada colonial y machista y a trasladarnos de la dimensión biológica e individual a la social, política y colectiva. Mazmouz matiza que la dominación colonial fue también la dominación sexual, a través, de la práctica de la prostitución. 

Con una posición muy firme sobre la libertad individual de la mujer, a quien defiende convencida que se le debe respetar cualquier decisión que adopte respecto al aborto, la artista marroquí se planteó cuestiones vitales sobre la maternidad al quedar embarazada. Más tarde fue capaz de transmitir estas luchas internas con irreverentes creaciones, como una Virgen de Guadalupe rodeada de un aura de cuchillos de cocina, para denunciar que las religiones y patriarcados obligan al autosacrificio femenino. Ese es un ejemplo de sus rupturistas dualidades que se encuentran en buena parte de su producción, en la que superpone símbolos contradictorios, mezcla elementos cristianos y paganos, o bien realiza una amalgama de cuerpos embarazados con conceptos como el de patria.

 

Zoulikha Bouabdellah y la necesidad de unir arte, mujer y pertenencia cultural

A través del dibujo, la fotografía, el vídeo o la instalación, esta creadora argelina no puede desligar del todo su trabajo a la cuestión femenina porque, en sus propias palabras, como mujer artista lo único que hace es expresar lo que ella misma es. Bouabdellah denuncia la perspectiva estereotipada que en Europa se tiene de la mujer árabe y musulmana, fruto de la narración de una historia única colonizadora, de la que dice ser una imagen que hay quien prefiere mantener congelada como en un molde y que se traduce en la de una mujer sumisa e indolente cuyo destino depende de los hombres. Sin embargo, ella reivindica que las mujeres árabes son artífices del progreso, cuentan con más estudios que los hombres y son muy activas en el terreno profesional. “La confusión, en mi opinión, existe porque la visión de los europeos del mundo árabe confunde lo político con lo cultural”, señala la artista.

Así nos encontramos ante una mujer de fuertes convicciones feministas, con conciencia de sus orígenes árabes y musulmanes, que ha impregnado de esta fusión conceptual toda su obra. Los temas centrales de sus trabajos artísticos son el desafío a los roles de género y a las normas sociales, los tabúes y la reinterpretación de la historia, que en su obra se convierten en piezas de un indudable calado histórico y político.

Al radiografiar con detalle parte de sus creaciones, descubrimos una atrevida exploración de elementos pictóricos populares mezclados con otros propios de la cultura y de la tradición árabe y musulmana. Bouabdellah tiene la destreza de romper clichés a golpe de color y técnicas contemporáneas. Como ejemplo, su serial de mezquitas decoradas al estilo pop art, que nos invita a admirar la diversidad, no solo artística, sino también cultural.

La utilización de elementos aparentemente opuestos se convierte de esta manera en uno de los rasgos definitorios de su piezas, siendo capaz de armonizar elementos de culturas y géneros diferentes, así como conceptos antagónicos como la belleza y la violencia.

1:54 Marrakech, entre lo humano y lo divino

Por segundo año consecutivo Marrakech ha acogido la Feria de Arte Africano Contemporáneo 1:54, consolidando el propósito con el que nació esta plataforma de las artes visuales africanas y de la diáspora de presentar su riqueza y diversidad artística también en el continente. En Wiriko hacemos un recorrido por esta gran exhibición celebrada el pasado fin de semana a través de las obras de seis de sus artistas participantes, visiones que nos trasladan a distintas realidades africanas, tanto desde una concepción terrenal como ancestral, y que muestran que el arte no sólo puede ser semilla de cambio, también de acercamiento a otras culturas.

‘A tu lado’, Albahian (2018). J. Choumali

 

Nú Barreto

Banderas y cuerpos grises componen el trabajo de Nú Barreto. Nacido en Guinea-Bissau, ondea sus lienzos ante las injusticias. Y lo hace a través de enormes banderas sobre las que cuelgan en algunos casos obras literarias de reconocidos africanos como Patrice Lumumba, Cheick Anta Diop, Ken Bugul o Paulina Chiziane, y en contraposición, otras albergan balas, manchas rojas u objetos animistas. Elementos, estos últimos, que son recurrentemente desafiados en sus creaciones, a menudo protagonizadas por individuos grises que celebran el color ceniciento que suele dejar la piel seca en las personas muy negras, consideradas de menos valía en una de las tradiciones ancestrales de su país que atribuye mejor posición a los negros de piel más clara.

 

Armand Boua

La cruda realidad de los niños abandonados en las calles de Abiyán, en Costa de Marfil, se plasman en la obra de Armand Boua a través de gruesas pinceladas de alquitrán y acrílico sobre cartón en composiciones creadas a capas que construyen narraciones visuales incompletas, entre lo sutil y lo borroso, que denota el sumo cuidado con el que este marfileño trata esta dura escena callejera del mayor centro urbano de su país. Boua utiliza los cartones de la calle para plasmar su denuncia contra esta escena poco visibilizada de las migraciones urbanas que cuestionan la clase de desarrollo que concluirá de unas generaciones futuras ignoradas en la capital administrativa de Costa de Marfil.

 

Regragui Bouslai

Del arte como motor de cambio, pasamos a la creación artística como fuente de conocimiento cultural. Regragui Bouslai da a conocer la tradición oral y los elementos religiosos que se despliegan sobre los paisajes de su Marruecos natal mediante apretujadas narraciones visuales en las Bouslai habla del animismo, en el que se basa la espiritualidad de muchas comunidades africanas, y lo hace a través de personajes y animales que parecen temer la pérdida de su lugar. En coloridas pinturas en las que en ocasiones practica el scratch rascando con un trozo de madera para dar relieve a los cuerpos, el artista marroquí da protagonismo en sus cuadros a las miradas, compuestas por ojos vacíos, grandes agujeros como los que figuran en las máscaras tradicionales africanas para evitar los malos augurios.

 

Joana Choumali

A medio camino entre lo real y lo imaginado, Joana Choumali presenta en esta edición de la 1:54 ‘Alba’hian’, que en la lengua agni de Costa de Marfil significa la primera luz del día y con el que alumbra esta marfileña su último trabajo. En él deja a un lado su exquisita sensibilidad fotográfica y vuelve a sumergirse en la técnica mixta para crear una serie que rezuma la delicadeza de su firma con collages en los que mezcla dibujos, bordado y fotomontaje, todos ellos superpuestos en varias capas de tela transparente que envuelven sus recuerdos. Literalmente, porque sus composiciones se basan en las sensaciones que Choumali obtiene de sus paseos matutinos, una práctica rutinaria adoptada por la artista que se ha convertido en su ritual de introspección diario para conectar consigo misma llevando al lienzo lo que la luz le va descubriendo en las primeras horas de la mañana.

 

Soly Cissé

Dejamos los paisajes de ensueño para adentrarnos de lleno en el mundo mágico de Soly Cissé. El artista senegalés presenta cuerpos despojados de su identidad étnica que sobreviven entre los orígenes y la modernidad en pinturas híbridas y caóticas, desprovistas de armonía. Cargada de furia y color, la obra de Cissé representa un mundo de sombras que no se llega a saber si pertenecen a la tradición ancestral o al mundo actual, si bien el artista asegura que el objetivo de su trabajo no es dar lecciones de moral sino entrenar la comprensión de las personas sobre lo que vive y lo que sufre.

 

Athi-Patra Ruga

Y llegamos a la utopía de Atri-Patra Ruga, rebautizada por el artista como ‘Azania’, un mundo que no existe pero al que el artista sudafricano da vida en su obra para echar en cara su falta. Lujo, pasado colonial, política actual, tradición africana y cultura queer conviven en Azania en forma de parodia para cuestionar el status quo presente. Las coloridas y enigmáticas obras textiles creadas y fotografiadas por Ruga seducen al espectador al mismo tiempo que lo provocan. Al fin y al cabo, más allá de la fantasía el artista persigue un propósito: eliminar la persecución social de los futuros anales de la historia.

¿Cómo puede el arte explicar tres siglos de dominación colonial?

La escultura, la fotografía o la poesía han servido a lo largo de la historia como mecanismos de denuncia para los contestatarios, quienes han hecho uso de la belleza de una imagen, de la creatividad o de la armonía de unos versos para denunciar al sistema dominante. En este camino de la inconformidad hecha obra de arte nos encontramos al artista de la isla francesa de La Reunión, Jack Beng-Thi (1951), quien expone en Gran Canaria su mayor proyecto expositivo realizado hasta el momento en Europa, con una selección de una treintena de sus obras que se exhiben en Casa África y en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) -en el primer espacio hasta el 24 de febrero-.

Obra y foto de Jack Beng-Thi

La trayectoria de Beng-Thi es un viaje en el que arte y antropología convergen con el objetivo de desvelarnos una parte de la historia silenciada. Así, el significado de su repertorio es la búsqueda de una identidad oculta en tres siglos de dominación colonial en La Reunión. Para ello, usa la escultura del cuerpo al que acompaña de materiales como las fibras vegetales, arcilla, madera, ceniza, bambú o la terracota, extraídos del mundo africano, malgache, indio o chino. Los cuerpos de sus obras son su campo de trabajo a los que pretende dotarlos de una memoria digna.

Esta aspiración nace de su pasión por conocer la historia de sus ancestros, antiguos esclavos y habitantes de La Reunión. Siguiéndoles la pista y buscando las raíces de su existencia, ha indagado en los archivos de su isla y de París con la intención de poner cara y nombre a mujeres y hombres olvidados en los archivos coloniales, “rehabilitarlos como cuerpos e incorporarlos a la memoria colectiva”.

Un artista nómada

Beng- Thi evoca a ese pasado colonial en La Reunión, isla  que desde el siglo XV ha sido dominada por árabes, portugueses, holandeses y franceses, y donde miles de esclavos africanos, malgaches, indios, chinos y vietnamitas fueron importados para el cultivo de especias y caña de azúcar. Estos productos son ahora los materiales que el escultor regala a sus obras, funcionando así como una cruel metáfora. La madera o el azúcar han desgarrado y desplazado vidas en el pasado y conducen a la humillación y a la muerte en la época actual; al mismo tiempo que enriquecen y han enriquecido a la élite colonial.

Los orígenes multiétnicos de Beng-Thi se encuentran en la base de todo su conjunto artístico. De raíz india, china-vietnamita, africana y europea, este artista multidisciplinar especializado en escultura ha recorrido y trabajado en países de Europa, África y América Latina. Se le podría definir, de hecho, como un artista nómada. Escultor, fotógrafo, performer, videoartista y poeta, es un creador con un apasionado compromiso con el arte, la vida, la historia, la sociedad y la ecología que, además, se ha nutrido de tres culturas y de tres religiones, el hinduismo, budismo y catolicismo.

Sus creaciones han sabido acompasar la tradición y la contemporaneidad. Sus obras narran la importancia de devolver a los antiguos habitantes de La Reunión una identidad perdida usando para ello técnicas artesanales y, al mismo tiempo, modernas, como la fotografía o el vídeo. De este modo, combina materiales procedentes de la naturaleza, como las plantas vetiver o ratán, con otros elementos artificiales. El resultado son piezas eclécticas que destruyen los límites del arte.

Esta transgresión artística, unida a su trabajo tanto desde la diáspora como sobre el terreno y a su compromiso con el arte y la cultura contemporánea africana, lo han convertido en un artista reconocido en el continente.

Los paralelismos de Omar Victor Diop

En la sala 635 del Museo Metropolitano de Nueva York reside el retrato de Juan de Pareja, asistente de Diego Velázquez, que el propio pintor sevillano realizó en 1650. Recoge la información del museo que, según uno de los biógrafos del artista, cuando este hito del retrato occidental se exhibió por primera vez “recibió tal aclamación universal que, en opinión de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero esto solo como verdad.”

Exhibición Diaspora Omar Victor Diop / Foto: javidmgz

El aplauso quizás venga, como se recoge en la Wikipedia, por la destreza de Velázquez “de dotar de dignidad a los personajes que, por su profesión o condición, carecen de ella en la consideración social”. Es el primer cuadro que se conoce de un de hombre español con descendencia negra: Juan de Pareja, un hombre mestizo, hijo de una madre africana y un español; y esclavo, aunque Velázquez le otorgó la libertad años más tarde e iniciaría su carrera como pintor independiente en Madrid.

En la galería Autograph, al este de Londres, se homenajea a Juan de Pareja en una fotografía en la que no se ve al antequerano, sino al fotógrafo senegalés Victor Omar Diop. Es el propio fotógrafo el que sustituye al pintor, al igual que lo hace en toda la serie ‘Diáspora’con la que Diop recrea pinturas históricas entre el siglo XV y el XIX de africanos que consiguieron notoriedad. Pero el senegalés dota de simbología futbolera a sus imágenes para abordar paralelismos sociales.

Juan de Pareja, Frederick Douglas, Olaudah Equiano, Albert Badin o Jean-Baptise Belley son la excusa para lanzar preguntas sobre la figura de los futbolistas africanos en Europa. Diop viaja al pasado y se pregunta si la reputación ganada por los personajes históricos es comparable a la de los futbolistas. Todos tuvieron que enfrentarse a los abusos raciales y a la discriminación, pero finalmente se ganaron un lugar en la sociedad. ¿Un espejismo?

“El fútbol es un fenómeno global interesante que para mí revela a menudo dónde está la sociedad en términos de raza. Cuando se observa la forma en que se percibe la grandiosidad del fútbol africano en Europa, existe una curiosa mezcla de gloria, adoración heroíca y exclusión. De vez en cuando, hay cantos racistas o se lanzan pieles de plátano al campo y toda la ilusión de integración se destruye de la manera más brutal. Es esta paradoja la que estoy investigando en el trabajo”, dijo el artista sobre el proyecto en una entrevista a The Guardian

Alin Sitoe Diatta (Senegal, 1944) and Trayvon Martin (Florida, 2012) © Omar Victor Diop

La galería Autograph acoge esta primera exhibición en solitario en el Reino Unido del fotógrafo senegalés. Pero la muestra, comisionada por René Mussai y Mark Sealy, regala además otra serie de
fotografías que apelan a la resistencia política negra.

En 1944, desterrada en Tombuctú, murió con tan sólo 24 años Aline Sitoé Diatta. Conocida como la ‘Juana de Arco’ senegalesa, Diatta luchó contra la colonización francesa. La joven se levantó contra el imperio. Y eso le costó la vida.

Otra muerte. Otro joven. Diop juega de nuevo con el paralelismo histórico para llegar hasta los movimientos sociales más actuales. En 2012, una manifestación rendía homenaje en la neoyorquina Union Square a Trayvon Martin. Disparado por un hombre blanco, que evadió la cárcel justificando una actuación en defensa propia, el fallecimiento de Martin fue el detonante para el movimiento Black Lives Matter.

Con ‘Liberty: A Universal Chronology of Black Protest’, Diop se autorretrata para honrar aquellos que se levantaron contra el colonialismo u otra forma de opresión. Es un relato cronológico de los movimientos sociales o protestas negras que van desde las marchas en Selma, en 1965, a los disturbios liderados por las mujeres nigerianas en 1929 contra los administradores británicos. El fotógrafo senegalés también se detiene en la masacre de Thiaroye, donde soldados africanos que lucharon junto al ejército francés en la II Guerra Mundial fueron asesinados por el propio bando galo en 1944, cuando exigían los pagos que se le debían.

“La historia de la protesta negra es rica, ya sean revueltas de esclavos, marchas por la libertad o contra el apartheid, movimientos por la independencia o contra la violencia policial. Hay retratos de metáforas en los que la idea de identidad negra es central. Disfruté siendo el sujeto y el objeto de estas fotografías, sin embargo, no son autorretratos en el sentido tradicional”, apunta el fotógrafo.

Las causas de ayer son las mismas que las de hoy. Y Diop muestra “una narrativa reinventada de la historia de los negros y, por lo tanto, de la historia de la humanidad y del concepto de libertad”.

 

Djenné, digitalización de una historia centenaria

El archivero de la Biblioteca de manuscritos de Djenné, Malí, Garba Yaro/ Foto: Sophie Sarin

Garba Yaro está sentado en su despacho de la Biblioteca de Manuscritos de Djenné. La fotografía lo recoge rodeado de documentos, mirando al objetivo con una media sonrisa.

Este guardián atesora un patrimonio documental que mantiene vivo el legado de la ciudad maliense de Djenné. Su historia es un ejemplo que se repite en otras zonas del continente como en la biblioteca Habot de Chinguetti, en Mauritania. Pero, los titulares reservaron en 2013 el protagonismo para Tombuctú, cuyos vecinos se las ingeniaron para salvar sus manuscritos ante la ocupación yihadista que provocó el incendio de dos bibliotecas de la ciudad.

Las colecciones de Djenné son menos conocidas que las de la “ciudad gemela” de Tombuctú aunque mantienen su vulnerabilidad. Ahora, una exposición fotográfica en la Librería Británica de Londres recoge el esfuerzo de Yaro junto al Programa de Archivos en Peligro (EAP, en sus siglas en inglés) impulsado por la propia librería.

Beyond Timbuktu: Preserving the Manuscripts of Djenné, Mali es una pequeña fotogalería que celebra la digitalización de una partida de 8.300 manuscritos y que ya puede consultarse de forma online. El visitante observa de un vistazo la importancia de un trabajo que preserva la vida y la historia de la localidad del sureste de Malí.

Alrededor de 144 familias han depositado sus textos en manos del archivero Yaro. La Biblioteca de Manuscritos de Djenné se ha convertido desde su fundación en 2007 en el lugar de custodia para una colección que aglutina una disparidad de documentos: distintas copias del Corán, artículos religiosos, recetas, correspondencia privada y textos científicos, esotéricos y burocráticos.

En la exposición, escondida en la segunda planta de la Biblioteca Británica, se exhiben distintos textos como el diario de viajes del al-Hajj Ibrahim a la Meca desde la ahora Malí o partes de los escritos del poeta local Abubakr Ibn al-Hadi Yaro. También hay espacio para las fábulas como la de un camello que podía hablar y buscó refugio cerca de Medina o la recopilación histórica del África Occidental.

Djenné, Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO desde 1988, fue un reconocido centro de aprendizaje del Islam en el siglo XIII. Hoy en día su Gran Mezquita continúa personificando tanto la importancia actual del Islam para la vida de la ciudad como la larga historia académica de la ciudad.

La exposición da pinceladas de la producción local de copias del Corán llenas de ilustraciones y motivos ornamentales como se muestra en uno de los manuscritos que presenta la decoración característica del Surat al-Fatiha, el primer capítulo del libro sagrado. También puede observarse una copia dell poema Dala’il al-Khayrat del imam marroquí al-Jazuli

Gran Mezquita de Djenné / Foto: Naciones Unidas

Beyond Timbuktu: Preserving the Manuscripts of Djenné, Mali es una exposición gratuita que puede verse hasta principios del próximo año. Las fotografías resaltan la conservación de un material que está en peligro de destrucción, negligencia o deterioro físico. La digitalización es una oportunidad para acercarse al legado de una ciudad y sus alrededores a través de esta iniciativa subvencionada en gran medida por la historiadora y diseñadora Sophie Sarin.

Los curiosos pueden ojear los archivos digitalizados en los proyectos EAP488, EAP690 y EAP879.

Billie Zangewa: “La feminidad es simplemente ser una mujer, no hay estereotipo”

La vida se compone de retales, especialmente en el caso de Billie Zangewa. Armada con hilo y aguja, y haciendo de la seda su particular ‘criptonita’, la artista malauí empodera la tradicionalmente encorsetada representación del cuerpo de las mujeres negras a través del lienzo. Su objetivo: potenciar la universalidad de la diversidad femenina. Para ello construye collages con tejidos que muestran escenas del día a día que puedan ser comunes a todas las personas, aunque lo cierto es que las narrativas que relata son las suyas propias. Zangewa no da puntada sin hilo, y su ahínco por conectar mediante el arte  haciendo de lo ordinario algo universal ha sido reconocido al ser seleccionada como la artista destacada de la FNB Joburg Art Fair 2018, celebrada del siete al nueve de septiembre en Johannesburgo. Tras diez ediciones a sus espaldas, la primera feria internacional de arte del continente pone el ojo en un artista que vive y trabaja en la ciudad sudafricana. Y en Wiriko hablamos con ella.

‘Momentos robados’, B. Zangewa (2017)

Ruth Fernández Sanabria: Lo primero que me llama la atención de tu trabajo es que todo está hecho con tejidos, especialmente con seda. ¿Qué tiene de especial este material para ti?

Billie Zangewa: Estoy enamorada de la seda y continúo aprendiendo a trabajar con ella, sigue revelándome sus secretos. Cuanto más trabajo con ella más curiosidad tengo. La luminiscencia de la seda realza mis creaciones. Es mi otra mitad, estábamos buscándonos la una a la otra y cuando nos encontramos fue amor a primera vista, y la historia de amor continúa. La seda es fuerte y delicada al mismo tiempo. Es maleable. Es luminiscente y lujosa, da una cierta magnificencia.

R.F.S: Podría decirse que tus obras son tu alter ego, ¿por qué decides usar tu experiencia para componer narrativas visuales?

B.Z: Cuando quise lanzar mi carrera artística un conocido me preguntó sobre qué iba a ir mi trabajo, ya que yo no era una persona abiertamente política o polémica. Estuve pensando mucho tiempo en ello y mi respuesta fue que mi trabajo iba a tratar sobre mí, que es aquello que más conozco. Por eso decidí hacer de mis creaciones mi alter ego.

R.F.S: ¿Y qué obras de tu trabajo artístico han marcado más especialmente tu vida o viceversa?

B.Z: No es una pregunta fácil. ‘El Renacimiento de la Venus negra’ marca un punto de aceptación propia. ‘Mi Vida en Rosa’ celebra la maternidad y la vida diaria. ‘Cita nocturna’ habla de las oportunidades de ser monoparental. Lo que quiero transmitir con todos mis trabajos es la universalidad de mis experiencias.

‘El renacimiento de la Venus negra’, B. Zangewa (2010)

R.F.S: En tus obras hablas de la identidad y del empoderamiento de la mujer desde lo cotidiano, ¿por qué?

B.Z: Para mí ha sido una preocupación sobre la que he intentado entenderme a mí misma y lo que significa ser mujer. Poner el foco en la vida cotidiana es un modo de conectar con los demás. Además creo que hay algo mágico en lo mundano.

R.F.S: ¿Consideras que la representación del cuerpo femenino negro ha evolucionado?

B.Z: No soy una experta en la materia de la representación del cuerpo negro femenino. Todo lo que sé es que ha existido una explotación del cuerpo negro femenino que hace que quiera reclamar el mío para mí misma. Coger mi poder, por así decirlo. Es algo político.

R.F.S: ¿Qué es para ti la feminidad? ¿Cómo la representas en un cuadro?

B.Z: La feminidad es simplemente ser una mujer, no hay estereotipo. Ser una mujer fuerte que está ahí para mi hijo pase lo que pase es lo que representa para mí la fortaleza de la mujer.

R.F.S: ¿Y el feminismo?

B.Z: Estoy de acuerdo con la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie cuando dice que feminista es una persona que cree en la igualdad social, política y económica entre uno y otro sexo. Así es como yo lo veo también. Yo represento esos sentimientos mostrando a una mujer independiente y capaz, que abraza su fortaleza y se permite ser una mujer también.

R.F.S: ¿Cómo se vive el feminismo en Sudáfrica?

B.Z: Hay mujeres trabajando en todos los ámbitos y algunas de ellas incluso en puestos de poder. Sin embargo, la violencia continua contra las mujeres aquí sorprendentemente. La libertad vendrá cuando las mujeres estén a salvo tanto en sus casas como en las calles, y ese no es el caso ahora mismo.

‘Cita nocturna’, B. Zangewa (2017)

Celebrando los 100 años de Mandela

El pasado 18 de julio se cumplían 100 años del nacimiento del ex presidente de Sudáfrica y líder anti-apartheid, Nelson Mandela. Con motivo de este centenario, el complejo cultural Southbank Centre de Londres ha organizado una exposición que recorre la vida del icono sudafricano. Nelson Mandela: The Centenary Exhibition 2018que puede disfrutarse de forma gratuita hasta el 19 de agosto, representa “la lucha por la libertad contra el apartheid y la visión de Mandela de una democracia no racial basada en la justicia, la igualdad y los derechos humanos”, según explicó el director de la muestra, Peter Hain.

La exposición está instalada en el vestíbulo del Queen Elizabeth Hall del Southbank Centre / Foto: Pete Woodhead

La exposición pone en perspectiva la vida de Mandela a través de seis temáticas; desde su años formativos hasta sus roles como líder del Congreso Nacional Africano (CNA), prisionero o presidente de Sudáfrica. El visitante se sumerge en una colección de fotografías, vídeos, posters y una serie de objetos que recorren el legado del exmandatario sudafricano.

Además se exhibe “la famosa Biblia de Robben de Island”, una colección de las obras completas de Shakespeare que llegó a la prisión gracias a la esposa de Sonny Venkatrathnam, uno de los encarcelados. “Los cobardes mueren muchas veces antes de su muerte. Los valientes sólo saborean la muerte una vez”, dice el Julio César shakesperiano en un texto expuesto y que resaltó Mandela en 1977.

Hay cabida para las anécdotas y aspectos menos conocidos en una muestra que cuenta con numerosas citas de Mandela y de sus allegados. “Mi padre poseía una orgullosa rebeldía, un obstinado sentido de la justicia que reconocí en mí mismo”, puede leerse en la primera parte de la exposición que se centra en la infancia de un Rolihlahla que abraza el nombre de Nelson: “En esos días, a los niños negros se les daban nombres blancos en el colegio porque era más ‘civilizado’”.

Mandela con 19 años en Umtata

El camarada Mandela se une al CNA en 1943. Entabla amistad con Oliver Tambo, Walter Sisuly y Anton Lembede, y es partidario de la liberación liderada por africanos negros. Es la época en la que llega a Johannesburgo y comienza a trabajar como guarda en Crown Mines. Es destinado a la entrada de la mina donde desarrollaba su labor bajo un cartel que avisaba: “Precaución: nativos transitan por aquí”.

Entre 1955 y 1964, la exposición se centra en el liderazgo de Mandela tras su elección como presidente del CNA en 1952. Es un momento en el que su postura política cambia: “Hay espacio para todas las razas en este país”, declara en 1961 en su primera comparecencia televisiva, una entrevista con Brian Widlake de poco más de tres minutos en los que Mandela resalta que personas de distintas razas, color y religión tienen que respaldar la lucha. Ese mismo año, en la conferencia All-In Africa de Pietermeritzburg, realiza su última aparición pública.

Sus 27 años de encarcelamiento en Robben Island engloba un tiempo de resistencia al trabajo, a la falta de comida y a las ínfimas condiciones penitenciarias. Una selección de la correspondencia que Mandela mandó desde la cárcel entre 1969 y 1971 se puede observar en uno de los estantes. Inicialmente sólo podía escribir y recibir una carta de no más de 500 palabras cada seis meses. También se exhibe el registro de visitas, 29, que recibió desde agosto 1964 hasta abril de 1970. Todas de no más de una hora.

Se puede ver a Mandela descansado sobre una piqueta en las imágenes tomadas en Robben Island, durante una visita abierta a los periodistas. “Un prisionero en el jardín”, rezaba el pie de foto de una imagen que acapara la atención en este segmento de la muestra. La piqueta, usada en la cantera de cal de la isla, es además parte de la exposición y se presenta en el Reino Unido por primera vez.

Nelson Mandela llegó a la presidencia de Sudafrica con 75 años, cuatro años después de salir de la cárcel. El visitante se acerca al Mandela más conocido con imágenes y textos que rememoran la importancia histórica de momentos como el concierto tributo que se produjo en el estadio de Wembley, Londres, en 1988, su declaración ante el Comité Especial de Naciones Unidas contra el apartheid en 1990 o la entrega de la Copa del Mundo de Rugby a François Pienaar en 1995.

Busto de Mandela en el Southbank Centre / Foto: Paul Simpson

En el último tramo de la exposición se explican los desafíos políticos a la hora de construir una nueva Sudáfrica, y los errores y contradicciones de sus mandatos. “He descubierto el secreto de que después de subir una montaña, sólo hay muchas más por escalar”. Nelson Mandela: The Centenary Exhibition 2018 es una exposición a la perseverancia. La lucha, la soledad, la pérdida y el dolor son manifestaciones de la construcción de su batalladora personalidad. Es una oportunidad para adentrarse en el personaje a colación del centenario de su nacimiento y disfrutar de las actividades paralelas que el Southbank Centre de Londres ha preparado hasta el 19 de agosto.

Tedos Teffera y la infancia encapsulada

Los boliches son una creación humana, pero suponen también un universo atractivo capaz de conectar no solo puntos sobre la superficie, sino también realidades. Así lo defiende el fotógrafo Tedos Teffera en su exposición individual ‘Intent’, incluida en el proyecto artístico ‘Boliches-Marbles’ que acoge el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Gran Canaria hasta el 26 de agosto.

Tedos Teffera en el CAAM. Foto CAAM-Sabrina Ceballos

Puede ser que una canica o un boliche sea un objeto metafórico, que esconda dentro de sus ensoñadores colores y brillos un significado más próximo a las cuestiones humanas que al simple juego. Quizá sea porque guarde relación con lo esférico, una forma que nos enseña que la historia es cíclica, que las experiencias humanas reviven etapas pasadas y que podemos regresar a un punto inicial. O que en ella se esconde la verdadera belleza y perfección, como la vemos presente en la naturaleza, en la Tierra, el sol o las flores.

El trabajo del artista etíope Tedos Teffera contiene una serie de doce fotografías en claroscuro que congelan los movimientos y gestos de este juego popular. Como su nombre indica, la colección ‘Intent’ que alberga la muestra ‘Boliches-Marbles’ del CAAM recoge el propósito de capturar el ahínco de los niños en perseguir algo que para ellos es un mundo, mientras que para los adultos es un asunto trivial.

©Tedos Teffera – Addis Foto Fest

Pero el mundo de los boliches no sólo encierra la ilusión de las pequeñas cosas, también revela universalidad. Cualquier niño ha poseído estos objetos como si de un tesoro se tratase, independiente de su poder adquisitivo. Por ello, este serial fotográfico es también una manera de reconocer a todos los niños que juegan a las canicas y a las personas mayores que lo hicieron antaño.

Y al mismo tiempo, ‘Intent’ es también una denuncia y un tierno guiño. Cada instantánea perpetúa una escena y recibe un título que funciona como metáfora existencial: la soledad de un niño ganador frente a su canica victoriosa o las apariencias nublosas que no se despejan hasta el final. Teffera nos recuerda a través de estas evocadoras esferas que la humanidad está en crisis, que la generosidad entre iguales agoniza por culpa de las ansias de gloria y que las personas actuamos constantemente para mantener alejados a nuestros enemigos de nosotros mismos. Y nos reprocha también. Este mundo solo es capaz de ver y valorar al ganador, pero se ciega al duro trabajo que se escode detrás; se premia en público lo que se ha trabajado durante años en privado.

Es evidente que  el trabajo del fotógrafo etíope usa un lenguaje común: el de los sentimientos. Lo hace con cada disparo de su cámara al abordar cada instantánea según los sentimientos que le inspiren, moviéndose por sensaciones. De hecho, confiesa que este arte fue su camino para poder expresar las inquietudes de un chico especialmente tímido y reservado. La fotografía lo conectó con el mundo.

Y lo lleva haciendo desde los seis años. Ahora Tedos Teffera es director creativo y ha trabajado en el mundo de la publicidad creando fotografías comerciales. Su exposición en Gran Canaria es fruto de un encuentro en el Addis Foto Fest con el director del CAAM y comisario de la muestra, Orland Britto Jinorio, quien se interesó en su obra debido a la atracción que le supone el mundo de las esferas. La colección de este artista es muy diversa: Etiopía y sus gentes, el juego en los niños, paisajes de ensueños,… pero cada una de estas fotografías encierra el mismo trasfondo: los sentimientos que aquello que mira despiertan en él.

Fotografía para la visibilización LGTBI en Cabo Verde

Aunque en Europa y América la realidad de las comunidades LGTBI+ ha mejorado en las últimas décadas, lo cierto es que en el continente africano la situación es dramática. Por poner algunos ejemplos: países como Sudán o Mauritania penan la homosexualidad con la muerte, y otros como Tanzania o Uganda la castigan con cadena perpetua. Sudáfrica sigue siendo, no sin obstáculos, el faro de esperanza para el continente al ser el primer país en reconocer las uniones civiles del mismo sexo desde 2006. En otros países como Cabo Verde, donde la situación ha mejorado, las personas LGTBI+ siguen haciendo frente a numerosos desafíos.

Fotografía perteneciente a la colección ‘Musas de Cabo Verde’, de Juliette Brinkmann

Por ello la colección fotográfica ‘Musas de Cabo Verde’, que acoge el Museo de Arte Africano de la Fundación Jiménez-Arellano Alonso hasta el ocho de julio, es tan necesaria. Su autora, Juliette Brinkmann, lleva una década viviendo en el archipiélago y cuenta con una larga experiencia en captar, a través de la cámara, la realidad social en la que se encuentra. Sus trabajos se remontan a la década de 1990, cuando retrató en Berlín la movida alternativa , y suele centrarse en temáticas sociales. “Soy activista y fotógrafa, cree ‘Musas’ para luchar contra los prejuicios. El objetivo de esta exposición es repensar el alma, el cuerpo y el amor. ¿Qué es la belleza? ¿Qué es un hombre y qué es una mujer? ¿Qué es lo que resulta tan molesto de las personas trans?”, se pregunta Brinkmann en una entrevista a Wiriko.

A través de esta colección podemos entrar en el mundo de Elton, Steffi, Bellisima, Luna, Edinha, Susi o Anita que fueron fotografiadas en un momento de inflexión para la comunidad LGTBI+ en las islas. En 2013 se celebró la primera marcha del Orgullo en África. “Lo cierto es que el gaypride de ese año comenzó con un puñado de personas, pero la semana cerró con la lectura del manifiesto en el que se reunieron más de 1000 asistentes”, comenta la fotógrafa.

Fotografía perteneciente a la colección ‘Musas de Cabo Verde’, de Juliette Brinkmann

En general, Cabo Verde suele ser considerado como un modelo a seguir en África, sobre todo por su consolidación como Estado democrático, sus niveles de crecimiento y por haber dejado atrás los años de hambrunas que tanto afectaron al país. No obstante la población caboverdiana sigue luchando contra males como las altas tasas de desempleo, el VIH, la drogadicción y, por supuesto, la igualdad de derechos. La homosexualidad y, especialmente la transexualidad, siguen siendo un tema tabú y es rechazado por la sociedad. Así lo remarca Anita, una de las protagonistas en los textos que acompañan la colección: “Íbamos vestidas de mujer y caminábamos juntas por las calles de la ciudad. Nos insultaban y nos tiraban piedras”.

Aunque la situación ha mejorado en la última década, el problema sigue latente. “Si hacemos una retrospectiva de los últimos diez años se ven más parejas homosexuales mostrándose tal y como son en público y se ha abierto un debate en la televisión y en la radio”, comenta la autora. “Sin embargo sigue existiendo una fuerte discriminación hacia esta comunidad debido a la enorme dificultad de encontrar un puesto de trabajo, así como el acceso a la asistencia sanitaria y la educación, o el rechazo en el día a día”, añade.

A través de esta exposición no vemos sólo la intolerancia y el rechazo, también vemos la aceptación propia, la fuerza para seguir adelante y, sobre todo, la esperanza en un futuro mejor. Las fotografías vienen acompañadas de los testimonios de las protagonistas y aunque cada una de ellas tiene deseos personales, una cosa está clara: todas buscan la normalización de su situación, que se refleja en el deseo de tener una casa, una relación estable, casarse o tener hijos.  En definitiva, ‘Musas de Cabo Verde’ representa la resistencia frente a la reclusión, la lucha por el reconocimiento social y la pugna por normalizar algo tan simple como la vida. Pero también nos recuerda que nos queda mucho por hacer y que aunque en algunas regiones la situación parece ser aceptable, debemos seguir combatiendo todas las fobias contra las personas LGTBI+ y poner fin al odio en nuestras sociedades.