Tshepo Mokholo: “La tradición no es inamovible”

En 1994 Ruanda fue víctima de un genocidio que costó la vida a más de cuatrocientas mil personas. Veinticinco años después, la masacre sigue siendo una herida abierta en la memoria histórica. Mientras el presidente de la república, Paul Kagame —uno de los mandatarios del mundo que lleva más tiempo en el poder— está llevando a cabo esfuerzos para que el trauma no obstaculice ni invisibilice el potencial del país; la arquitectura se erige como constructora de cohesión social y justicia, y como principal motor para la defensa de los derechos humanos. Prueba de ello es la reapertura del centro de educación primaria de Ruhehe, al noreste de Ruanda. El arquitecto sudafricano Tshepo Mokholo, uno de los muchos participantes en este proyecto, nos cuenta un poco más sobre ello.

Exterior del colegio de Ruhehe. Fuente: Architectural Records.

Como parte del plan Vision 2020 puesto en marcha en el país de los Grandes Lagos y que, en palabras de Kagame busca “una Ruanda unida y competitiva a nivel regional y global”, el presidente tiene claro que para alcanzar las metas establecidas necesita una mano de obra cualificada y en buenas condiciones, reiterando la importancia de mejorar la educación entre otros aspectos.

La organización benéfica MASS Design Group defiende que la arquitectura no es neutral, por lo que la utilizan para promover la justicia y dignidad humana. En 2016 fundó el African Design Centre (ADC) en Kigali con el propósito de expandir esta concepción de la arquitectura. A través de la formación de líderes profesionales, el ADC quiere incorporar a las comunidades locales en el proceso de diseño y construcción de infraestructuras, defendiendo que hay una conexión entre el entorno creado y los derechos humanos. Su primer proyecto fue la reconstrucción del centro educativo de Ruhehe, cuya reapertura tuvo lugar en octubre de 2018 tras el trabajo  llevado a cabo por once becarios de distintos países africanos. Tshepo Mokholo, miembro del equipo de 2015-2018 del centro de diseño, nos habla sobre su experiencia en el proyecto.

I.G.B. ¿Cómo entraste en contacto con African Design Centre?

T.M. Gracias al programa Design Indaba Emerging Creatives, en 2016 tuve la oportunidad de asistir al Design Indaba que tuvo lugar en Ciudad del Cabo. Christian Benimana, fundador de ADC, fue uno de los ponentes. Christian presentó la escuela en su conferencia, así es que después de su charla me dirigí al salón de medios digitales en donde estaba y le pregunté cómo podía involucrarme en el proyecto. El plazo de solicitud se abrió unos meses después. Presenté mi formulario y fui seleccionado como parte del primer grupo de participantes.

I.G.B. ¿Siempre has pensado en la arquitectura de la manera que lo haces ahora o tuviste que pasar por un proceso de deconstrucción del estilo convencional de diseño?

T.M. Siendo honesto, a día de hoy no pienso en la arquitectura de la misma manera que hace seis meses. El diseño es una experiencia de aprendizaje constante y de voluntad de crecer, absorber nuevas ideas y nuevos enfoques. Creo que mi perspectiva está más basada en una ideología de diseño tradicional, pero con una mentalidad más experimental. Esto me lleva a rodearme de gente que no piensa como yo, que me plantea retos, que me ayuda a progresar y a no quedarme estancado en cómo entiendo y abordo el diseño. Me formé en una institución de estilo occidental, así es que en los últimos años he trabajo por deconstruir lo aprendido y empezar a imaginar la arquitectura africana que se corresponde al lugar, su historia y sus ambiciones para el futuro. No consiste en invalidar la formación que recibí; más bien se trata de cómo en una sociedad globalizada donde las ideas no tienen fronteras podemos construir sobre todas las formas de conocimiento, tanto occidentales como tradicionales, para desarrollar un lenguaje de diseño que reflexione sobre quiénes queremos ser.

I.G.B. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con la comunidad local?

T.M. Fue la primera vez que me involucré de esta manera en un proyecto de construcción. Me abrió los ojos en muchos aspectos. Al ser extranjero en Ruanda, no tenía vínculos con las personas en ese sentido. Fue una experiencia de aprendizaje de una participación comprometida que respeta la dignidad de las comunidades con las que trabaja, y que las ve más como colaboradoras que como clientas. También me enseñó que hay muchas maneras de cooperar con las personas, especialmente cuando el idioma es una barrera.

Tshepo Mokholo (2º izq.) y miembros del equipo de Africa Design Centre. Fuente: Africa Design Centre.

I.G.B. ¿Las ideas de los niños y las niñas eran siempre posibles o hubo que ajustarlas?

T.M. Sus aportaciones se utilizaron como inspiración ya que sus ideas eran de otro mundo, pero esto era lo que queríamos. Buscábamos ayudarles a que impulsaran nuestra imaginación sobre qué significa una escuela para los niños y niñas, y cómo podemos diseñar a partir de esa idea, no de las ideas específicas que se les ocurrían.

I.G.B. Has dicho que la arquitectura tiene un papel importante en la manera en la que los y las niñas se relacionan con la educación. ¿Podrías decirnos alguno de los impactos positivos que haya tenido la arquitectura al respecto?

T.M. En los años de aprendizaje las cosas que nos rodean nos estimulan, las partes de nuestro cerebro que más estimulamos también se desarrollan más, mejorando así nuestra capacidad para imaginar. El mejor regalo de la humanidad es su habilidad para transformar nuestra imaginación en innovación. Por ello, el medio edificado en el que tanto tiempo pasamos tiene un impacto en nuestra psique, especialmente en los y las niñas, quienes no están aprendiendo únicamente un programa, sino habilidades básicas de la vida en los entornos que se desenvuelven. Se ha demostrado que la textura y el color tienen impactos psicológicos en el cerebro, y ambas son herramientas para los arquitectos, quienes las utilizan para crear espacios cómodos, atractivos y desafiantes. Algo tan simple como entrar en un aula, la idea de la puerta y la entrada, y cómo algo tan básico puede redefinirse, podría motivar el cuestionamiento de lo convencional. Cuando van a casa pueden preguntarse por qué la puerta de la entrada no gira como la de la escuela. Podemos diseñar a través de estas peculiaridades que presentan retos tanto mentales como físicos a los y las niñas.

I.G.B. Se han llevado a cabo otros proyectos similares al de ADC, por ejemplo, el de los centros de preescolar desarrollado por UNICEF entre 2013-2015. ¿Qué consideras que hace especial el proyecto de Ruhehe?

T.M. Lo que lo hace especial es que fue ideado por diez diseñadores jóvenes, todos procedentes del continente pero con diferentes experiencias. Este agrupamiento original da lugar a una ideología única y a un enfoque que se desarrolla reflexionando sobre el potencial del futuro. Algunos de los diseñadores habían estado en colegios rurales como el de Ruhehe, por lo que había una mejor apreciación de cuáles serían las ambiciones de los niños y niñas. El producto final refleja las contribuciones de la diversidad que había en el grupo. Es una señal de lo que los diseñadores jóvenes africanos pueden hacer cuando colaboran más allá de las fronteras; las ideas no tienen barreras.

Aula del colegio Ruhehe. Fuente: The Plan.

I.G.B. ¿Por qué crees que es tan importante entrelazar las prácticas tradicionales con la arquitectura contemporánea?

T.M. Nuestras prácticas tradicionales han definido quiénes somos y cómo hacemos las cosas durante miles de años. Para que esas tradiciones hayan perdurado durante tanto tiempo tiene que haber alguna genialidad en ellas que tenga valor intrínseco y que no podemos descartar. Pero también tiene que haber un entendimiento de que vivimos en una sociedad contemporánea y globalizada, así como que el intercambio de ideas que está sucediendo a una velocidad acelerada, muchas veces en detrimento de los enfoques más tradicionales. Esto deriva en un diseño contextual que no tiene significado en el lugar y muchas veces no funciona. El futuro está en comprender las prácticas tradicionales y usar la tecnología y las técnicas contemporáneas para mejorarlas. La tradición no es inamovible, tiene la habilidad de desarrollar y cambiar con el tiempo, por lo que la convergencia con la contemporaneidad debería ser vista como un paso del proceso evolutivo más que como una batalla que sólo uno gana.

I.G.B. Después de esta experiencia en un proyecto de diseño y construcción, ¿te planteas seguir trabajando desde la perspectiva de arquitectura sostenible y de bajo coste?

T.M. Actualmente soy diseñador miembro de Design Indaba en Ciudad del Cabo, trabajando en una diversidad de proyectos y con el objetivo de encontrar formas en las que utilizar el diseño como una fuerza positiva en nuestra sociedad, economía y espacios públicos. En Design Indaba trabajamos para ser diseñadores abogados no sólo de cómo hablamos sobre el diseño sino de implementar proyectos que muestren el potencial del diseño.

“En cualquier parte de África se pueden encontrar escenas con las que conectar”

Al otro lado del teléfono la voz de Derrick Ofosu Boateng suena contundente en cada palabra, pero a menudo sus frases son interrumpidas con una risa nerviosa. Derrocha ilusión y convicción. Para él la fotografía es un medio de “cambiar la historia que se cuenta de África”. Su narrativa visual impregna con fuerza este mensaje y es la imagen de la octava temporada de Wiriko.

Fotografía de Derrick O. Boateng.

Derrick Ofosu Boateng lo tiene claro: “En cualquier parte de África se pueden encontrar escenas con las que conectar”. Este joven ghanés, ha vivido sus 21 años en Accra, la capital de este país del Golfo de Guinea, antes conocido por las metrópolis europeas como Costa de Oro y ahora reconocida por los organismos internacionales como una de las democracias más sólidas de África subsahariana. La realidad de Ghana es, en cualquier caso, diversa, tanto de puertas para dentro como de puertas para fuera, pero Boateng se muestra seguro cuando dice “las fotos que saco podrían ser de cualquier lugar del continente”.

Su argumento se basa en el razonamiento de que todo tiene su lado bueno y su lado malo y lo explica mientras hace referencia a su proceso artístico: “Mis fotografías están inspiradas en mi entorno, en lo que pasa allí.  Trato de reflejar lo que veo en las fotos. Accra es bonita, hay buena gente y es agradable estar allí. Y pienso que ocurre lo mismo en todo el continente”.

En su trabajo ‘Noticias en los cielos’, que es la imagen de esta nueva temporada de Wiriko, habla de esta dualidad de las cosas. “Hay muchas noticias en el mundo. Hay un montón de buenas noticias viajando por el cielo y malas noticias también, así que depende de cada uno hacerse una idea de lo que está pasando verdaderamente. Ocurre lo mismo con las personas. Hay mucha gente en el mundo, gente buena y gente mala, y depende de cada uno con quiere ir. Siempre la elección es de uno mismo”.

“Generalmente la gente siempre piensa en África como todo, de una manera negativa, esta es la impresión que tienen, pero con mis fotos trato de contribuir a que vean lo que yo veo, que es que África tiene algo de poesía también”. Esto último se ve claramente sobre todo en sus primeras obras, con retratos y composiciones mucho más delicadas, más poéticas y en tonos mates, alejados de sus vigorizantes y enérgicos últimos trabajos fotográficos que narran escenas del día a día de su ciudad.

Sin embargo, él mismo reconoce que esta visión dual es una manera de simplificar narraciones visuales que realmente son poliédricas, en tanto en cuanto sus lecturas dependen de tantas interpretaciones como personas le pongan la vista encima. “Mis fotos tienen una historia sencilla, son diferentes escenas de la vida cotidiana y es curioso porque la gente hace interpretaciones diferentes de una misma imagen. Lo que yo intento conseguir con ellas es algo que no es tan sencillo, que es cambiar la historia que se cuenta de África”.

“Lo que hago es que creo el concepto en mi cabeza, doy una vuelta y trato de darle forma inspirándome en lo que veo. Así saco las fotos y luego las edito”. Boateng saca las fotos que publica desde finales 2017 en su perfil de Instagram con el móvil de su padre. “Antes de esto yo sacaba fotos con mi móvil, pero hasta que mi padre no se compró un iPhone no me profesionalicé”, señala.

Tal y como él lo ve, la fotografía como género artístico está ganando peso en su país y, más allá de sus fronteras, el talento de los fotógrafos africanos también comienza a despuntar. Pero es sólo la punta del iceberg. Para él las artes visuales procedentes de África aún están insuficientemente representadas en la industria artística global. ¿La solución? “Creo que esto cambiaría si la gente tuviera más acceso al material fotográfico, si los precios no fueran tan caros”.

En su caso, la cámara siempre ha estado presente en su vida de una manera u otra. “La fotografía siempre me ha hecho feliz, desde que era un niño, y ahora significa para mí algo importante porque es la manera que tengo de defender la idea de que África no es solo algo negativo”.

Museo Mafalala, un monumento a la resiliencia mozambiqueña

Apenas habían pasado dos meses desde que el ciclón Kenneth tocara tierra en Mozambique y tres del anterior, el Idai. Pese a la desolación que dejó a su paso, primero cerca de la ciudad de Beira, en la zona meridional del país, y luego al norte; en Maputo, la capital situada al sur, el Museo Mafalala se alza desde mediados de junio como símbolo de superación y resiliencia.

Museo Mafalala / Fotografía cedida por el arquitecto Remigio Chilaule.

Cuando Maputo no era Maputo y se llamaba Lourenço Marques, los colonos portugueses decidieron trasladar la capital de la entonces denominada África Oriental Portuguesa de Ilha de Moçambique hasta allí. Era el año 1907 y la ciudad no paraba de crecer. Su puerto, uno de los más importantes de la región, había traído consigo no solo un boom económico, también demográfico, y el enclave portugués en el continente era un crisol de personas venidas de todos los rincones del país y del mundo. Para Portugal esto suponía un problema en términos de estatus y, tal y como había visto hacer en la Conferencia de Berlín, dividió la capital a escuadra y cartabón. De un lado, del más cercano al mar y a las comodidades, ellos; del otro, todos los demás, una marea de madera y zinc que estaban obligados a usar el resto de habitantes de Lourenço Marques. A esa orilla trazada se encontraba el barrio de Mafalala, hogar de los negros y mestizos que vivían en la ciudad. De allí solo podían salir son su ‘cartilla indígena’ so pena de cárcel o deportación.

A día de hoy ya no hay cartillas ni imposición territorial para los habitantes de Maputo, pero Mafalala sigue delimitada. “Es la línea que divide actualmente la ciudad formal de la informal y que solía ser la línea que separaba Mafalala del resto de la ciudad, es decir, a la gente negra e indígena de los colonizadores blancos portugueses. Para la población local cruzar estaba frontera significaba enfrentarse a señales que les advertían que no eran libres, que no se les permitía estar allí, eran señales de segregación, de apartheid, relata Remigio Chilaule, arquitecto del Museo Mafalala.

Ubicación del Museo Mafalala en Maputo (Mozambique) / Fotografía cedida por el arquitecto Remigio Chilaule.

Esa línea que menciona Chilaule es el punto donde la Asociación IVERCA comienza sus visitas guiadas por este barrio histórico de Maputo. Lleva diez años enseñando a los turistas la riqueza que alberga uno de los asentamientos más pobres de la capital, que es a su vez el lugar donde nacieron o vivieron tesoros de la cultura mozambiqueña como los grandes poetas José de Craveirinha o Noémia de Sousa, el primer presidente del Mozambique independiente Samora Machel o el as del futbol de los años sesenta, Eusebio. Esta asociación tiene como objetivo poner en valor el legado histórico de Mafalala al tiempo que supone una vía económica a la comunidad local a través del turismo. Y como extensión a esta labor surge el museo.

“Se trata de un proyecto que surge hace diez años. La principal razón por la que nace es que Mafalala es un barrio muy importante para Mozambique, muchos acontecimientos históricamente importantes ocurrieron allí y esto no es comúnmente conocido no solo por extranjeros, sino especialmente por mozambiqueños que viven alrededor de Mafalala. Y esta fue también la razón principal por la que IVERCA empezó las visitas guiadas, para dar a la gente la información y el conocimiento de la importancia de este barrio y que sirva como fuente de inspiración a las futuras generaciones y a los jóvenes actuales”, señala el arquitecto y explica que “con las visitas guiadas de IVERCA se ha financiado gran parte de la construcción del museo, unido a la financiación de la Unión Europea y de la cooperación alemana, pero esto no ha supuesto el cien por cien de los fondos”.

Como propietaria y promotora de la edificación, el Museo Mafalala pretende ser una extensión de las actividades de IVERCA en este barrio de Maputo. En palabras de Chilaule, “el museo es una continuación física de las actividades que ya se están llevando a cabo en el barrio, pero dentro del museo se podrán hallar espacios que seguramente estén un poco mejor acondicionados para su desarrollo. Por ejemplo, manifestaciones artística, pintura, arte mural, danza de cualquier tipo (algunas tradicionales otras más contemporáneas), actividades para los niños, cocina tradicional,… Esto ya está ocurriendo en Mafalala de manera informal, pero muy organizada, y con el museo tendrán la oportunidad de desarrollarlo conjuntamente en un espacio. Está pensado para ser un espacio para la comunidad, de hecho, el nombre original es Museo Comunitario de Mafalala”.

Además, explica el arquitecto que el museo también ha sido construido como un símbolo a esa delimitación racial de los tiempos de la colonización, que ahora ha mutado a delimitación económica perpetuando a Mafalala a constituirse como un asentamiento informal de tejados de zinc y calles de barro repletas de vida alejadas de la capital. “Esta fuerte división se representa con dos materiales: uno es el metal, que caracteriza la parte pobre de la ciudad donde las personas indígenas vivían; y el otro es el cemento en bloques, que representa a la parte rica de la ciudad, donde estaban los colonizadores portugueses. Este museo representa esta historia”.

Un año y medio después de que comenzara a construirse, el Museo Mafalala es desde mediados del mes de junio una realidad que ha coincidido con la titánica labor de reconstrucción a la que se enfrenta Mozambique tras el paso de los ciclones Idai y Kenneth. Para este arquitecto, que también ejerce como profesor de la Universidad Eduardo Mondlane, en Maputo, “no debería realizarse una reconstrucción de las zonas afectadas porque ha dañado zonas muy vulnerables, como es el caso de Beira. Serían millones y millones en proteger sus sistemas y en generar infraestructuras más fuertes para proteger una ciudad que es muy vulnerable. Es algo muy radical decirlo, pero gran parte de la ciudad fue destruida, por lo que se debería trasladar la ciudad a un lugar más seguro y hacer una planificación urbana apropiada”.

Una planificación urbana que pasa, según apunta Chilaule, “por las capacidades locales de los barrios de las ciudades en general. Porque el sistema de planificación urbana es todavía muy formal y creo que muy eurocéntrico, muy inspirado en modelos occidentales y en formas de hacer las cosas europeas y americanas, así que no está adaptado a la vida de la gente de los barrios de aquí. Así que creo que uno de los desafíos es encontrar nuestra propia manera de planificar nuestras ciudades, que pueden estar inspiradas en el modelo occidental, pero que tienen que estar adaptadas a la vida de nuestras propias ciudades. Aquí la gente tarda diez años en construirse una casa, primero hace un piso, luego pone las ventanas, se hace poco a poco y la planificación urbana tiene que adaptarse a eso”.

La polémica irrupción de H&M en África

El anuncio de la nueva colección de verano de H&M en colaboración con la marca sudafricana Mantsho ha hecho que los titulares más paternalistas invadan las redes celebrando esta apuesta por la inclusión y la diversidad de la cadena sueca. Sin embargo, y a pesar de las muchas ventajas que a priori podría representar esta colaboración, hay mucho más de apropiación y de neocolonialismo en esta decisión que de voluntad de fomentar la cultura africana en Occidente.

Palesa Mokubung – Fotografía de J. Countess/Getty Images.

La diseñadora sudafricana Palesa Mokubung fundó su propia firma en 2004. Mantsho (que significa “el negro es bello” en sesotho, su lengua materna) es la materialización de la dedicación, esfuerzo y talento de la joven. Desde una edad temprana, los diseños de Mokubung captaron el interés de la conocida marca Stoned Cherrie. Sin embargo, a pesar de haberse convertido en referente de la moda en el territorio nacional, de haber ganado premios en reconocimiento por su trabajo o haber presentado sus diseños en numerosos países, parece ser que el punto álgido de su carrera haya llegado al ser fichada por H&M.

H&M anuncia la apertura de tiendas en Sudáfrica

No es de extrañar que la cadena sueca haya decidido instalarse en este país pues, como indica el Banco Mundial, las políticas presupuestarias implementadas en Sudáfrica la han incorporado en los mercados internacionales. Pero esto no es todo. Recientemente se ha hecho pública la noticia de que H&M va a abrir nuevas tiendas en Sudáfrica, asegurándose así su gigantesca presencia en uno de los países africanos más dinámicos económicamente hablando.

La decisión de trabajar junto a Mantsho y de establecer nuevos locales comerciales no es arbitraria. Más allá de los motivos financieros, la marca sueca quiere relegitimar su nombre y reputación, ambos socavados después de haber sacado a la venta una sudadera con la frase “El mono más guay de la jungla” lucida por un niño negro. Fueron muchas las críticas que recibió por semejante publicidad, poniendo sobre la mesa la falta de concienciación con respecto a un país que aún arrastra el estigma del Apartheid.

Aunque la cadena defienda que “La inclusión es la diversidad en acción”, desde Wiriko creemos que la puesta en escena de H&M en Sudáfrica se aleja de este  eslogan publicitario. La colaboración con Mantsho no sólo intenta reparar el malestar y perjuicios de dicho anuncio sino que es defendido como un importante paso para incorporar y globalizar los diseños de Mokubung.

Así, H&M presenta esta colección como una oportunidad de incluir al continente africano en el panorama internacional de la moda que, como de costumbre, ha estado subordinado a los intereses de la industria occidental. Como recuerda un artículo reciente en Bright Magazine, las potencias del Norte son responsables del debilitamiento de las industrias domésticas africanas. Esta forma de extraversión ha resultado en la importación y venta de ropa de segunda mano en el continente.  Se está fomentando la actitud paternalista de Occidente con respecto a África y obstaculizando el desarrollo de las industrias nacionales. Asimismo, el lavado de cara de la cadena está reforzado por la afirmación de que la apertura de nuevas tiendas traerá consigo ofertas de empleo para la población local.

La filosofía de H&M parece adaptada a las demandas de justicia social y equidad de consumidores responsables, aludiendo a cuestiones de igualdad, salarios justos, compromiso con el medioambiente…Sobre el papel se define como un actor responsable y comprometido con los aspectos más cruciales de la actualidad, por lo que las iniciativas que está llevando a cabo en Sudáfrica están superficialmente en sintonía con la ética que defiende. Sin embargo, el hecho de que una cadena de esta magnitud se introduzca en el continente nos hace dudar del futuro esperanzador que prometen.

¿Por qué no convence la supuesta ética de H&M en África?

Presentar los diseños africanos como ‘exóticos’ y ‘dinámicos’ hace poco por combatir los estereotipos vigentes, y por lo tanto, por incluir la diversidad cultural de forma natural. Es más, ¿no hablaríamos en este caso de apropiación cultural?

Las estadounidense Denise Nicole Green y Susan B. Kaiser en su artículo “Fashion and Appropriation”* hacen un repaso de las diferentes posturas que surgen a raíz del debate de la apropiación cultural. Una de las críticas es precisamente que a causa de este concepto se genera una reafirmación de la dominación y explotación occidental, dando lugar  a cuestiones binarias y preservando una jerarquía entre la industria de la moda y las culturas que son apropiadas. Como hemos señalado anteriormente, África sigue en desigualdad de condiciones con respecto a Europa**, así que tratar de aludir a una relación de equidad entre ambas partes no es pertinente. Entonces, ¿hasta qué punto podemos considerar la inclusión como la diversidad en acción?

¿Qué consecuencias medioambientales tendrá la apertura de las nuevas tiendas siendo esta industria textil la segunda más contaminante del planeta? ¿Cuántos puestos de empleo generará H&M a largo plazo teniendo en cuenta que la cadena supondrá el quiebre de comercios locales? ¿Cuáles serán las condiciones de trabajo de los y las empleadas de la fábrica de producción subcontratada? ¿Seguirán permitiendo la explotación de las trabajadoras etíopes mientras tratan de vender una imagen de compromiso social y medioambiental? ¿Repercutirá positivamente en la economía del país? Creemos que no. A pesar de que el personal contratado de las nuevas tiendas sean sudafricanos y sudafricanas, es muy probable que los beneficios que obtenga la empresa textil no se inviertan en el continente africano, por lo que el balance de ganancias y pérdidas entre ambas partes está claramente descompensado.

Antes de celebrar la puesta en marcha de este tipo de colaboraciones es necesario preguntarnos qué intereses hay detrás de una cadena como la de H&M para querer invertir tiempo y dinero en un país que tiene un papel secundario en la industria de la moda. No se trata de celebrar la industrialización de África a toda costa. Tampoco de negar las posibilidades que representan la industria y el sector para el desarrollo del continente y la empleabilidad de los y las jóvenes africanas. Sería más conveniente fomentar el impulso de una industria local; facilitar la exportación de productos textiles africanos a mercados occidentales; asegurar trabajo y salarios dignos; así como reconocer el talento regional, fortaleciendo toda la cadena de producción.El neocolonialismo ha encontrado nuevas formas de operar  muy parecida a las prácticas impuestas a principios del siglo XX, a la vez que poco sostenibles para el desarrollo africano en los tiempos que corren.

Para que Sudáfrica esté en igualdad de condiciones primero tiene que materializarse la independencia política, económica y cultural, poniendo por delante los intereses nacionales antes que los extranjeros. Sólo cuando se cubran las necesidades internas podrá este país situarse en una balanza equilibrada con respecto a otros actores. Y es que como dijo Madiba: “después de escalar una gran colina, uno se encuentra sólo con que hay muchas más colinas que escalar”.

 

*Green, Denise N. and Susan B. Kaiser. “Fashion and Appropriation”. Fashion, Style & Popular Culture, vol. 6, no. 2, marzo de 2017, pp. 145-150. Ingenta Connect, https://doi.org/10.1386/fspc.4.2.145_2

**En este caso nos referimos únicamente al continente europeo ya que H&M nació en Suecia.

Ategwa: “La juventud camerunesa es una fuente de inspiración inagotable”

Color y caos definen las pinturas de Ajarb Bernard Ategwa. Lo mismo da que se trate de una escena de un puesto de comida que de la prostitución, el artista camerunés huye de los escenarios de postal para mostrar las múltiples facetas que componen Douala, la ciudad más grande de Camerún y la musa que plasma en todas sus obras. Él insiste en la idea de que no hay una única versión de las cosas y, como cuenta a Wiriko, lo que quiere es retratar “lo bueno, lo malo y lo feo” que hay en esta urbe africana. Tres cualidades que, en realidad, se pueden encontrar en cualquier punto del globo, lo que está por ver es si todas transmitirían la vitalidad que desprende Douala en los lienzos de Ategwa, quien actualmente participa en una de las más relevantes citas con las artes visuales de este verano en el continente: la Bienal Internacional de El Cairo.

Imagen cedida por Ajarb Bernard Ategwa.

La primera pregunta es obligada: ¿Veremos otra ciudad con la firma de Ajarb Bernard Ategwa? El joven pintor reconoce que ahora mismo no tiene otra ciudad en mente, aunque no niega la posibilidad. Lo que sí tiene claro es que la vida urbana de su país es la responsable de uno de los elementos más característicos de su obra: el movimiento que rebosa el cuadro. “Camerún es tan multifacético, tiene tantas y tan diferentes tradiciones que ninguna ciudad es igual. Esa es una de las razones por las que mis pinturas están llenas de colores vibrantes que retratan escenas de las calles”, contesta en una entrevista a Wiriko.

Gran parte de esa diversidad se da cita en Douala, punto de encuentro de personas que se desplazan desde todos los puntos del país en busca oportunidades en la capital económica camerunesa. Uno de ellos fue el propio Ategwa, cuya pasión por la pintura no fue su profesión hasta hace algo más de una década. De formación autodidacta, su práctica ha sido su necesidad de plasmar aquello en lo que se veía a sí mismo como testigo. Una concepción que no le atribuye más responsabilidad que la de recoger el pulso de la vida cotidiana presente en los mercados o en los cruces de las calles y que, sin embargo, no es baladí. Al fin y al cabo, su retrato pretende ser fiel a la ciudad, algo especialmente útil, sobre todo, contra las imágenes sesgadas.

“Recreo mis propias versiones de las escenas que he visto. No utilizo imágenes de referencia o bocetos, realizo todas mis pinturas como una especie de instantáneas o retratos de mi realidad. Es una forma de dialogar, de comunicarme con el mundo exterior, de manera que las personas que nunca han estado en Douala pueden realmente entender cómo son las calles de esta ciudad y tener una visión general de la vida diaria de la gente de aquí”, explica el artista.

Incluida una de sus caras más duras, tal y como recoge en ‘Princesas de la noche’, en la que se centra en la prostitución. “Me basé en las escenas nocturnas de la calle que conduce a mi estudio. Con mi trabajo me propongo describir todos los aspectos que veo en mi entorno: lo bueno, lo malo y lo feo”. Este modo de entender la pintura lo ha llevado a su máxima expresión en una de sus más recientes creaciones, ‘El nuevo diálogo’. Y no sólo por su gran formato, común a gran parte de sus piezas, sino por el espacio público que representa en ellas, cargado de una gran diversidad de personajes. Para él, cada experiencia que comparta constituye la oportunidad de construir una lectura distinta de la historia preconcebida.

Pero, si bien no cabe duda que hasta el momento Douala es la gran protagonista de la obra de Ategwa, el autor confiesa que no es la propia ciudad la que le mueve a realizar sus creaciones. “En Camerún, tenemos un gran número de jóvenes, todos dispuestos a vivir y experimentar lo que la vida ofrece. Esto es lo que me da una fuente de inspiración inagotable”. Lo mismo opina de la industria creativa del continente, a la que le augura una trayectoria global que solo está empezando a despuntar.

“La industria de la creatividad africana ha evolucionado realmente en los últimos años y una de las razones es porque el mundo del arte occidental se está volviendo más y más consciente de su importancia cultural y artística. De cara al futuro, creo que la industria creativa de África seguirá creciendo y ocupará su lugar como una de los más significativas del mundo”.

Un gran museo africano para repasar la historia de la humanidad

El Museo de las Civilizaciones Negras de Dakar es la memoria pictórica y escultural del continente de las raíces, de allá donde la vida humana comenzó hace millones de años. Este megaespacio, uno de los museos de arte africano más grandes del continente, atesora en su interior infinidad de piezas de distintas épocas y de diversas manifestaciones artísticas africanas y de la diáspora. Y pone de relieve una verdad absoluta, a veces olvidada en Occidente: África es la génesis de la humanidad.

Piezas exhibidas en el interior del Museo de las civilizaciones negras / Fotografía de Alicia Justo.

Situado en el centro de Dakar, este edificio museístico fue inaugurado en diciembre de 2018, siete años después de que se colocara la primera piedra. De construcción china- la huella asiática se observa en algunas señales en el interior del museo, como las que indican la localización de los extintores o en el espacio dedicado a máscaras procedentes del Lejano Oriente-, el museo es un gran bloque de cuatro pisos de estructura circular, lo que hace recordar a las tradicionales cabañas de algunas zonas del continente. Reinando la entrada de paredes color terracota, un gigante boabab artificial recibe con solemnidad al público y funciona como su alter ego natural, alrededor del cual las personas se reunían para tomar decisiones. En este caso, se trata del punto central desde el que se ramifican las distintas salas.

La distribución de estos espacios obliga al visitante a hacer un recorrido por la cultura africana –y, por consiguiente, por la de resto del mundo-, desde la Antigüedad hasta la época contemporánea. En el punto de arranque, unos paneles nos recuerdan las complejas operaciones matemáticas que se practicaban en el antiguo Egipto, el arte rupestre, las columnatas y pilares que inspiraron a las civilizaciones griegas y romanas o los diferentes viajes migratorios desde el continente africano hacia otros territorios que posibilitaron la mezcla de culturas.

En la sala contigua, las máscaras subsaharianas, las estatuas dedicadas a los dioses egipcios o las diferentes creaciones procedentes de Malí, Gabón o Sierra Leona, nos demuestran la bella complejidad de las manifestaciones artísticas realizadas en el continente desde hace siglos.

Y ascendiendo hacia las plantas superiores, encontramos, por un lado, un espacio dedicado a las dos grandes religiones monoteístas que reinan en el continente (el islam y el cristianismo), poniendo de manifiesto la tolerancia y convivencia religiosa de sus habitantes. Distintos versos del Corán caligrafiados sobre paneles se convierten en obras pictóricas por sí mismas y cubren una de las paredes de esta estancia, que al mismo tiempo reserva un espacio para diferentes creaciones del catolicismo en África.

Hacia otra dirección nos topamos con el arte contemporáneo africano y de la diáspora, que nos lanza un serio aviso de que la creatividad y el talento de africanos y sus descendientes no va a ser un boom efímero. Muchas obras, realizadas por cubanos y haitianos, reflejan en su construcción las herencias recibidas de uno y otro lado. Encontramos también mucho color, surrealismo, materiales reciclados, telas de estampados africanos que forman un mural gigante o fotografías artísticas. También denuncia, como ocurre en la pieza titulada `Laboratorio de desbernalización´ o en aquella que usa únicamente como elementos centrales los productos estéticos de blanqueamiento corporal. No se olvida el museo de rendir homenaje a las mujeres africanas y de la diáspora que tuvieron un papel relevante en la historia. Gracias a un serial fotográfico, es posible admirar a Njinga Mbandi, Rosa Parks o Assata Shaku.

La apertura del museo coincide con la polémica suscitada acerca de la posible restitución del patrimonio artístico africano de los museos occidentales, piezas robadas durante la colonización y que lucen, desde hace mucho tiempo, en numerosas salas museísticas desprovistas de todo contexto. Sin embargo, aquí, en el museo de las civilizaciones, todo forma parte de una historia, pero no la única que ha sido contada en Occidente, sino la de toda la humanidad.

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Los disparos ganadores del CAP Prize 2019

Ya son ocho años los que el Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Africana (CAP Prize) lleva reconociendo el talento y creatividad que crea e irradia el continente africano y su diáspora de la mano de la disciplina fotográfica. Y si bien en la anterior edición desde Wiriko hicimos nuestra propia apuesta, este año te traemos los cinco nombres ganadores del CAP Prize 2019, cuyos trabajos pasarán a formar parte del cartel de los próximos grandes festivales de fotografía, tanto de África como de otros continentes.

Jodi Bieber (1966)

La famosa fotógrafa y artista visual sudafricana cuenta con una extensa trayectoria creativa centrada en la contemporaneidad. Cuenta ya con cinco monográficos y su obra ha sido expuesta individual y grupalmente en exposiciones y galerías de todo el mundo. Su andadura como fotógrafa comienza con las elecciones de 1994 y, precisamente, el presente proyecto fue presentado con motivo de las últimas votaciones, celebradas este año 2019.

En la serie se retrata la generación de sudafricanos que ha nacido tras el final político del Apartheid de 1994. Los jóvenes que posan delante de su cámara son los protagonistas de los elocuente collages que ha presentado bajo el título de ‘#i’. Cada retrato es combinado en atractivas composiciones formando un collage, por un lado, con fotografías tomadas con los móviles de los protagonistas del proyecto, y por otro, con mensajes donde los jóvenes expresan sus distintas ideas. De este modo, cada protagonista adquiere voz transmitiendo a través de ‘#i’ sus inquietudes, sea la carencia de autoestima, el racismo o el desempleo.

Sanne de Wilde (1987) & Bénédicte Kurzen (1980)

El reconocimiento del CAP Prize en esta ocasión es compartido por la belga Sanne de Wilde, que vive en Ámsterdam, y la francesa Bénédicte Kurzen, residente en Lagos. La serie fotográfica ‘Land of Ibeji’ se ubica en Nigeria, donde se crean las características tallas yoruba que dan título a su proyecto. Los Ibeji se creaban para cubrir la ausencia de una madre que había perdido a su hijo, o más habitualmente, para sustituir a un hermano gemelo fallecido. El particular vínculo que se establece entre este tipo de hermanos y las connotaciones que conlleva su condición fraternal es una de las claves de este proyecto cargado de imágenes simbólicas llegas de magia.

Mellizos y gemelos aparecen protagonizando muchas de las instantáneas emplazadas en Igbo-Ora, donde abundan de forma reseñable los partos múltiples. Estos eran originalmente concebidos como una monstruosidad, por lo que padecían aislamiento o incluso aniquilación debido a la tradición popular. Como explicación social a este rechazo, se han otorgado a este tipo de partos ciertas connotaciones animales, mas se cree que tras una epidemia pudieron haber perdido estas alusiones negativas.

Thembinkosi Hlatshwayo (1993)

El joven artista oriundo y residente de Johannesburgo ha sido otro de los premiadas en el CAP Prize gracias a su proyecto ‘Slaghuis’, cuyo título alude a rasgos generales a una masacre. Genera en sus potentes fotografías una atmósfera pesada, cargada de pesimismo a través de su estética sucia y desenfadada, difiriendo notablemente del resto de propuestas ganadoras.

Él mismo se retrata en sus obras cargadas de espontaneidad al igual que de contenido. Del mismo modo, interviene en las instantáneas una vez son impresas, como puede apreciarse en el collage ‘My room is a mess’ (2018), donde pegó papel, vertió un líquido y lo quemó parcialmente para expresar el caos que inspira varios de sus crudos trabajos. Otro de los escenarios empleado es la habitación del albergue donde vive, cobijo de ira y de deseo fatal de huida.

Abdo Shanan (1982)

El reconocido fotógrafo argelino Abdo Shanan, residente en la capital de su país, tiene ascendencia tanto de Argelia como de Sudán. A pesar de su formación como ingeniero de telecomunicaciones, viró su trayectoria profesional hacia la disciplina fotográfica, con la que ha publicado en numerosos periódicos y revistas. Gracias a su talento, el artista repite en el CAP Prize como finalista trabajando a caballo entre el color y el blanco y negro. Esta gama cromática, más restringida, se aleja de toda lógica abrazando la perturbación. Sin embargo, ello no impide que podamos reconocer en estas composiciones una belleza ineludible.

Las fotografías carecen de título o explicación, y sus claves interpretativas subyacen en ‘Dry’, título de esta serie ganadora, y en su idea de soledad inherente a la persona. Del mismo modo, la abraza la subjetividad de la fotografía cuestionándose la relación entre la historia personal y el presente. Su cámara capta escenas que ejercen a modo de islas flotando vacías y olvidadas en el océano.

Jansen van Staden (1986)

Nuevamente procede de Sudáfrica y de una generación posterior a la guerra otro de los seleccionados en el Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Africana. Jansen van Staden, residente en Ciudad del Cabo, ha resultado ganador gracias a su proyecto ‘Microlight’, donde emplea tanto el color como el blanco y negro.

A pesar de no haber vivido en primera persona el conflicto armado, el artista llega a él de la mano de su padre. En una carta expresa su determinante experiencia bélica, teñida de ansias de sangre, con tan solo diecisiete años de edad. Esta misiva se convierte para el fotógrafo en un bagaje que carga en soledad a lo largo de toda su vida, sin ser capaz de desasirse.

Los interrogantes que motivan esta revelación guían los disparos de su cámara, convirtiendo las series fotográficas en una terapia para sí mismo. Cuestiones como la necesidad de cercanía y comunicación, o los efectos de la constante presencia de la violencia en el día a día, aparecen en su trabajo de calle para aportar un cuajado resultado plagado de potentes contrastes en torno a su investigación personal.

¿Qué ocurre en Sudán? Sus ilustradores explican la revuelta sudanesa

Durante el represivo régimen de Omar al-Bashir, las creaciones artísticas sirvieron para exclamar lo que en Sudán solo podía expresarse en susurros. Con la caída de este dictador y los acontecimientos que le han seguido, es la prensa internacional quien apenas susurra lo que allí ocurre mientras la población sudanesa grita ahora a los cuatro vientos sus reivindicaciones y las ilustraciones que narran lo que sucede se multiplican en la red (pese a los cortes de internet perpetrados por los militares), principalmente tras el hashtag #SudanUprising. En Wiriko hacemos un repaso de los momentos decisivos que han contribuido a este levantamiento a través de las obras de algunos ilustradores sudaneses.

El clamor

No es casualidad que diez días antes de la protesta de Atbara (considerada el punto de partida de la revuelta de Sudán) el ilustrador Abu’Obayda Mohamed publicara ‘Cry of home’. A las tres décadas en el poder de al Bashir, autoproclamado presidente tras el golpe de estado de 1989, las caracteriza la plaga de opresión, violencia, empobrecimiento y corrupción que soportó la sociedad sudanesa, que por último tuvo que ver como en el presupuesto nacional de 2018 apenas se destinaban fondos para educación y sanidad porque la mayoría iba a parar a seguridad y defensa.

‘Cry of home’, Abu’Obayda Mohamed.

A mediados de año, la inflación ya superaba el 60% y la ley islámica o sharía hacía de las suyas en casos como el de Noura Hussein, condenada a muerte a sus 19 años por matar al marido con el que fue obligada a casarse siendo menor de edad y quien la violó.

Un contexto políticosocial que la artista Enas Satir ilustra en la serie ‘Kezan and why they are bad for you’, una radiografía pictórica y personal de los últimos treinta años de Sudán en los que la autora trata de desgranar con precisión los motivos que han llevado a su país a levantarse más allá de la subida del precio del pan.

La gota que colma el vaso

Al noreste de Sudán, en la ciudad de Atbara, un grupo de estudiantes de secundaria descubre atónito que el precio de su comida escolar se ha duplicado de la noche a la mañana (literalmente). Su rabia enclaustrada toma las calles el 19 de diciembre y pronto alcanza a todo el país, a quien no le cuesta identificarse con este hartazgo tras tres décadas de represión, la subida de la gasolina y la decisión del Gobierno de triplicar el precio de un producto básico como es el pan. Fue esto último lo que inspiró al artista AbdulRahman Alnazeer a crear ‘The bread loaf’, una versión adaptada de ‘La creación de Adán’, de Miguel Ángel.

‘The bread loaf’, de AbdulRahman Alnazeer.

Pese al carácter pacífico de las protestas, al menos cincuenta personas murieron a manos del régimen. Sus rostros han sido inmortalizados en las paredes de los edificios donde vivían por la artista urbana Assil Diab, más conocida como Sudalove.

Mural de Assil Diab.

Las kandakas

Casi cuatro meses después, Lana H. Haroun retrata en una de las manifestaciones a una mujer vestida con un tobe blanco (una túnica tradicional sudanesa) que, subida a un coche en medio de la multitud y sus móviles, señala al cielo con su dedo índice en tono desafiante. La potencia del momento trasciende la fotografía y se convierte en viral, y para cuando la mujer resulta ser identificada como Alaa Salah, una ingeniera y activista sudanesa de 22 años, su imagen de aquel momento ya es reconocida como el icono de la revuelta sudanesa.

Que sea una mujer quien simbolice este épico levantamiento no tiene nada de casual. Desde el inicio de las revueltas, y todavía antes desde movimientos ciudadanos de oposición al Gobierno, las sudanesas se han situado al frente. Su papel protagonista se evidencia en trabajos como el de Alaa Satir (hermana de Enas Satir), cuyas sencillas ilustraciones en fondo blanco siempre han estado orientadas al feminismo.

El empuje que las sudanesas han dado a este levantamiento les ha llevado a ser llamadas kandakas, recuperando el nombre que recibían las reinas nubias del antiguo Sudán. Un título que ya había adoptado previamente la artista Yasmin Elnour para las narrativas visuales que recoge su perfil de la red social Instagram Kandaka Khronicles, donde publica sus collages basados en la herencia de Sudán y Nubia.

Quítate tu para ponerme yo

El 11 de abril al Bashir es expulsado del poder. La caída del dictador trajo consigo una especie de euforia reprimida en cuanto los militares que lo habían destituido anunciaban que asumían el poder. La Asociación de Profesionales Sudaneses, que lidera con gran capacidad organizativa esta revuelta, reanuda entonces las manifestaciones contra la idea de permanecer dos años bajo el gobierno del llamado Consejo Militar Transitorio (CMT) y le dice al Ejército que no cesarán hasta que la promesa de abrir la puerta a civiles al Gobierno de transición sea una realidad.

Ilustración de Abu’Obayda Mohamed.

Y así ha sido. Dos meses después, a las protestas y a la sentada situada frente a la sede de la Junta Militar que atraía cada día a miles de personas, se sumaba una huelga general convocada por la Alianza por la Libertad y el Cambio (ALC), principal fuerza de oposición a la que también pertenece la Asociación de Profesionales Sudaneses. Con el apoyo mayoritario y continuado en el tiempo de la población sudanesa, la huelga logró paralizar el país.

La respuesta del ejército no se hizo esperar y cinco días más tarde, el pasado 3 de junio, los manifestantes situados ante sus puertas eran dispersados a la fuerza. El resultado: 118 personas muertas, según el Comité de Médicos sudanés, y 61 según el Ministerio de Sanidad. Y, por supuesto, ruptura de los acuerdos alcanzados en las negociaciones. A la hora de contestar, la Asociación de Profesionales Sudaneses, en cambio, ha hecho de tripas de corazón manteniendo su postura: una nueva llamada a manifestarse pacíficamente y a la desobediencia civil, que invitaba a la gente a paralizar otra vez más el país.

La esperanza etíope

En el tablero internacional Sudán no pasa desapercibido. Vecino de siete países, limita con el Cuerno de África y el Mar Rojo ostentando una posición estratégica sobre la que Arabia Saudí, Egipto y Emiratos Árabes ya se han posicionado respaldando al CMT. Y en cierto modo también lo han hecho Rusia y China, quienes se han opuesto a la declaración de la ONU para condenar la represión del Ejército. Además, a nivel interno los militares cuentan con los movimientos islamistas que confían en que con ellos se mantenga la sharía como fuente de derecho en la futura Constitución. Por su parte, la Unión Africana ha dado un paso más allá frente a la respuesta en forma de comunicados de condena de la Unión Europea y Estados Unidos, y ha anunciado la suspensión inmediata de Sudán de su organismo hasta que el poder sea transferido a un gobierno interino de carácter civil.

Y en la figura de mediador Etiopía ha dado un paso al frente y esta semana ya ha comunicado la aceptación de la CMT y la ALC para sentarse a la mesa de nuevo, después de que los militares liberaran a tres líderes opositores y anunciaran la detención de militares tras la masacre del 3 de junio. Mientras que la oposición, por su parte, y según la mediación etíope, ha desconvocado la campaña de desobediencia civil.

Más allá de la siempre apresurada y mediática etiqueta de revolución con la que suelen calificarse estos procesos de cambio, lo que siga a partir de aquí se puede acompañar también con las ilustraciones que los propios sudaneses crean tras hashtags como #SudanUprising o #SudanRevolts.

La flor del hibisco es considerada popularmente como la flor de Sudán. / Ilustración de Enas Satir.

Benji Liebmann, una vida de oculta dedicación al arte

Venciendo su legendaria resistencia a mostrar sus creaciones, el artista y mecenas sudafricano Benji Liebmann expone por primera vez en Madrid su obra. La serie elegida ha sido ‘The Triptych’ (‘El tríptico, en castellano), presente en la sala Art Window Marta Moriarty hasta el 13 de julio. Una muestra en la que se aprecia que tan enigmático es el personaje como sus pinturas. Sus dibujos de grafito sobre papel ambicionan transportarnos a paisajes interiores y experiencias poderosamente unidas a la naturaleza que trataremos de desentrañar indagando en el recorrido de este reservado dibujante.

Benji Liebmann trabajando en su estudio

“Yo soy africano, por casualidad. Desterrado por los fracasos de la civilización, a causa de una religión que se nos dio al nacer, sin elección posible.” Así relata Benji Liebmann sus orígenes como hijo de refugiados en Sudáfrica en una carta dirigida a su amiga Marta Moriarty.  Su padre, ingeniero de minas, llegó a Sudáfrica huyendo de la Alemania nazi y la familia de su madre, profesora de inglés, escapando de los pogromos rusos. Juntos formaron una familia acomodada y respetable en su casa de Florida, cerca de Johanesburgo. Liebmann la recuerda como un combinado de bohemia, aspiraciones, intelligentsia, marginación y convenciones. Admite que como hermano menor siempre le mimaron mucho y que también siempre se dió por hecho que sería artista.

En la misma misiva a Moriarty reconoce la traumática dualidad de su identidad: “Es la mía, predominantemente, una africanidad de la tierra, de la vegetación, del cielo, de las nubes… de la atmósfera, en suma, por la que se caracteriza la idea de un lugar al que estoy unido de manera irreversible; pero al mismo tiempo soy europeo, y llevo dentro todas las sensibilidades impuestas al mundo por siglos de costumbres autocomplacientes.”

Aunque fue un mal estudiante logró acabar sus estudios en la Escuela de Arte, Ballet y Música de Johannesburgo y llegó a exponer en la Gallery 101 que en esa época era la galería más importante de Johannesburgo. Llegó incluso a matricularse en Bellas Artes, pero la carrera le decepcionó y entró en conflicto con sus profesores. Nunca la terminó. En una bifurcación vital su incipiente carrera artística cambió de rumbo hacia el mundo de la abogacía y de los negocios. Atrapado en las entrañas de la bestia comercial pasó los siguientes treinta años, aunque nunca abandonó su dedicación al arte. Cuando su actividad como hombre de negocios comenzó a descender, Liebmann se compró una pequeña granja situada en la Cuna de la Humanidad, un vasto complejo de cuevas a unos 50 km al noroeste de Johannesburgo que está incluido en la Lista del Patrimonio Mundial porque acumula una gran cantidad de fósiles de los ancestros humanos, que resulta crucial para comprender las etapas más tempranas de la evolución. En este lugar privilegiado se construyó un íntimo estudio para dedicarse al arte rodeado de naturaleza.

Y allí es donde se ha gestado ‘The Triptych’ en un proceso creativo que él mismo explica en la presentación de la obra: “Se formó a lo largo de seis meses, a partir de la contemplación de una gran hoja de papel recortada más o menos según el tamaño de la ventana de Marta. Ha ido creciendo y reduciéndose día tras día a base de hacer marcas y borrarlas. Me ha decepcionado tantas veces como me ha entusiasmado. Depende mucho del estado de ánimo imperante… y de la luz. En algunos aspectos es una reflexión sobre la luz, y sobre cómo esta altera nuestra percepción de las cosas.”[…]”Al final se ha convertido en una especie de tríptico. Espero que sirva para transportar a alguien (con una persona bastaría) a algún lugar libre de las ataduras de la razón y la experiencia concreta, aunque una y otra son herramientas que usa la obra para abrir otras posibilidades de comprensión, y aceptar la materialidad como una vía de acceso al ser.”

Conquistado por el Ubuntu africano, en un momento en el que muchos abandonaron Sudáfrica, él decidió quedarse para intentar rectificar el pasado y contribuir a un presente más justo. Y por eso dedicó su terreno y todo su empeño a la creación de la NIROX Art Foundation, una de las fundaciones de arte más importantes del continente. Con la idea de crear un refugio para artistas, un lugar apartado del mundo donde encontrar paz e inspiración, construyó una residencia que ha acogido ya a más de 150 creadores. El enclave es único, la decoración está pulcramente elegida y se encuentran obras de arte en cada rincón. No se tienen en cuenta nacionalidades o disciplinas artísticas en este proyecto con vocación de universalidad que pone a disposición de los residentes, estudios y talleres donde desarrollar su creatividad lejos del mundanal ruido.

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Las obras cedidas por los artistas residentes han alimentado una creciente colección permanente y un espectacular parque de esculturas abierto al público. Allí se programan también múltiples actividades musicales, teatrales y performativas. No satisfecha su filantropía, Liebmann ha cedido parte de los terrenos de NIROX al proyecto Columba que dirige programas de liderazgo en escuelas ubicadas en áreas económicamente desfavorecidas en seis provincias del país y que trabaja en estrecha colaboración con el Departamento de Educación Sudafricano.

Benji Liebmann, un personaje lleno de contradicciones que rozan la paradoja. Una piel blanca tostada al sol, un hombre con pasaporte africano pero inevitable fruto del privilegio, un próspero abogado con sensibilidad artística, un hombre de negocios que deviene altruista, un personaje público que se oculta en la soledad de su estudio. Un artista que, rodeado de belleza multicolor, dibuja en blanco y negro.

La representación de África en la Bienal de Venecia 2019

Este mes ha arrancado una nueva cita de la Bienal de Venecia, siendo esta la 58ª edición del evento. De los ochenta y nueve pabellones nacionales que participan sólo ocho son africanos. Pese a ello, este año celebramos que la nigeriana Otobong Nkanga (1974) haya sido reconocida con el galardón “Mondo Cane” por su trabajo, que podemos encontrar en la muestra central.

Bajo el título May You Live in Interesting Times (Ojalá vivas en tiempos interesantes en su traducción al castellano), el neoyorkino Ralph Rugoff (1957), director de la Galería Hayward de Londres, es el encargado de comisariar esta edición que, según ha afirmado, no tiene una temática definida, sino que engloba obras que subrayan aspectos del contexto histórico actual. En su introducción al evento, Rugoff afirma que el arte no puede solucionar los problemas del mundo, pero sí que es capaz de ofrecer a la sociedad una mirada más crítica, cumpliendo así una función social tanto de ocio como de aprendizaje. Por ello, el objetivo de la exposición es crear un diálogo entre las expresiones artísticas y el público, entendiendo a las primeras como herramientas que la audiencia puede utilizar para reflexionar y confrontar la realidad desde otras perspectivas.

A pesar de tratarse de una exposición de arte, la Bienal de Venecia se ve como una oportunidad de influir en la política, ya que la representación de los países atiende a los intereses y necesidades personales de cada uno de ellos. En este sentido, no es de extrañar que, tratándose de un acto europeo, gran parte de los espacios estén ocupados por artistas occidentales. Sin embargo, desde la pasada edición de 2017 se ha puesto en marcha el Africa Art in Venice Forum (AAVF), una plataforma que se dedica a dar voz al continente africano y sus correspondientes diásporas durante la semana de apertura. Además, en caso de no haber podido asistir a las actividades programadas por el foro, esta iniciativa cuenta con varios medios de difusión (como Instagram, Youtube o Twitter) con el propósito de universalizar las expresiones artísticas y alcanzar el mayor público posible.

Obra de Neville Starling en la Bienal de Venecia 2019. Fuente: Anthea Missy.

Como vemos, África está subvirtiendo la marginalidad a su favor a la vez que reclama un espacio en las clásicas instituciones europeas a través de vías alternativas de representación, poniendo en tela de juicio el predominio de Occidente. Por ello, desde Wiriko hacemos un repaso de los países africanos que sí han tenido espacio en la Bienal de Venecia.

Costa de Marfil:

“Heritage no.1” (2019) Válerie Oka. Fuente: Art Africa.

En “The Open Shadows of Memory” (“Las sombras abiertas de la memoria”), los trabajos de pintura, escultura y montaje de Ernest Dükü (1958) incorporan la mirada del otro en una especie de confrontación a la vez que reflejan, mediante metáforas, las preguntas del mundo que intenta transmitir. El fotógrafo Ananias Léki Dago (1970) cuenta las aspiraciones controvertidas y el olvido de las nuevas generaciones africanas a través de imágenes en blanco y negro de carreteras. Válerie Oka (1967) utiliza la fotografía y el dibujo para hablar de los héroes olvidados de su tierra así como de las bellezas borradas de África. Por otra parte, los retratos pictóricos de Tong Yanrunan (1977) tratan de transmitir el recuerdo de la humanidad sin emociones o diferencias sociales.

Egipto:

Pabellón de Egipto (2019). Fuente: C&.

De la mano de Islam Abdullah, Ahmed Chiha (1945) y Ahmed Abdel Karim (1954), “khnum across times witness” (que viene a decir “Khnum, testigo a través de los tiempos”) busca la esencia de los tiempos pasados mientras vive el presente. Se trata de un diálogo entre distintos contextos históricos: recuperar las civilizaciones del Antiguo Egipto, las cuales coexistían en paz y estaban conectadas con la tierra y el cielo. Los artistas conciben a estas sociedades como maestras de la paciencia, la sabiduría y la contemplación. Según el Daily News Egypt, el artista y comisario Ahmed Chiha se preocupa por que la juventud sea consciente de esta memoria histórica, de que entienda que los cambios no ocurren de la noche a la mañana y que para lograr mejoras sustanciales es necesaria la contribución de muchas personas.

Ghana:

Contrariamente a Egipto, que tiene un espacio permanente en la exposición, esta es la primera vez que Ghana participa en la Bienal de Venecia. El país africano utiliza el título de “Ghana Freedom” (“Libertad de Ghana”)  —haciendo alusión a la pieza musical homónima del mítico músico E.T. Mensah (1919-1996), lanzada en vísperas de la emancipación del régimen colonial británico— para explorar la trayectoria de su independencia, a la vez que denunciar el colonialismo aún vigente en la bienal italiana.

“Ghana Freedom” se nutre de las experiencias de seis artistas intergeneracionales con raíces en el país o en la diáspora. De acuerdo con la revista  ARTnews, la exposición combina los trabajos de El Anatsui (1944) e Ibrahim Mahama (1987), que consisten en montajes a gran escala; las representaciones y retratos de la conocida como primera fotógrafa ghanesa Felicia Abban (1943); Lynette Yiadom Boakye (1977), quien presenta pinturas de personajes ficticios; las instalaciones audiovisuales de John Akomfrah (1957); y finalmente, las esculturas e instalaciones también audiovisuales de Selasi Awusi Sosu.

Instalaciones de Ibrahim Mahama. Fuente: Dezeen.

Madagascar:

El país insular completa la corta lista de estrenos africanos en esta edición. En una entrevista al autor realizada por ArtReview , Joël Andrianomearisoa (1977) explica que “I have forgotten the night” (“He olvidado la noche”), el proyecto que ha desplegado en el pabellón malgache consiste en “una instalación masiva e inmersiva (…) compuesta por papel y sonidos”.

“I have forgotten the night” (2019) Joël Andrianomearisoa. Fuente: Afro-way.

Esta combinación da lugar a la materialización de un viaje nocturno visto a través del prisma de papeles de amor y muerte desgarrados, construyendo de este modo un mundo onírico abierto a la exploración del público. Además, el artista sostiene que, aunque su trabajo represente el dinamismo y la modernidad de su país (en contraste con la predominancia de imágenes exóticas asociadas a él), este no está dirigido al público nacional exclusivamente, sino al mundo entero. Su obra lidia con emociones, y las emociones no conocen fronteras.

Como curiosidad, cabe destacar que sólo los dos países que se inician en la exposición internacional cuentan con una cuenta en la plataforma de twitter para seguir su pabellón (@GhanaInVenice y @mdgpavilion).

Mozambique:

Gonçalo Mabunda en el pabellón de Mozambique (2019). Fuente: C&.

Los artistas Gonçalo Mabunda (1975), Mauro Pinto (1974) y Filipe Branquinho (1977) nos trasladan al pasado turbio del país (sometido al régimen portugués hasta 1975) para señalar sus consecuencias en la actualidad. Mientras los países de África subsahariana reclamaban sus independencias en el periodo de la posguerra, Mozambique y las demás colonias lusófonas permanecieron sujetas a la dictadura salazarista, por lo que a la violencia inherente de un gobierno colonizador hay que sumarle también la violencia dictatorial. Asimismo, una vez independiente fue testigo de una guerra civil que duró quince años. Grosso modo, “The Past, The Present and The In Betwen” (“El pasado, el presente y el espacio intermedio”) los autores establecen un diálogo con los aspectos negativos del pasado, mostrando así su preocupación y compromiso con las políticas socioeconómicas.

República de Seychelles:

Mediante dos instalaciones complementarias, George Camille (1963) y Daniel Dodin (1966) nos presentan la exposición “Drift” (“La deriva”). Como indica la Agencia de Noticias de Seychelles, Camille ha optado por presentar una instalación con forma de tsunami, escondiendo sutilmente mensajes subliminales. Por su parte, Dodin refleja el día a día de una persona seychellense. La composición visual y auditiva de los trabajos nos llevan a cuestionar múltiples asuntos, entre los que podemos destacar el origen de la verdad o si la vida de hoy en día es mejor que la de antes. En general, los artistas nos hacen prestar atención a aquello que tendemos a ignorar.

Obra de Daniel Dodin en el pabellón de Seychelles (2019). Fuente: C&.

República de Sudáfrica:

Pabellón de Sudáfrica (2019). Fuente: C&.

Para Sudáfrica, sometida al régimen del Apartheid hasta hace veinticinco años, la memoria de la segregación racial es muy reciente por lo que está presente en la conciencia nacional. En “The Stronger We Become” (“Cuanto más fuertes nos hacemos”)  Dineo Seshee Bopape (1981), Tracey Rose (1974) y Mawande Ka Zenzile (1986) muestran la resiliencia y resistencia social, tratándose de obras que ponen énfasis en la naturaleza dialógica del país, así es que generar conversaciones que nos hacen reflexionar de dónde venimos como nación, dónde estamos y hacia dónde nos dirigimos.

República de Zimbabue:

“By the Fruits You Will Know Them” (2019) Kudzanai Hwami. Fuente: C&.

“Soko Risina Musoro (The Tale without a Head)” (que viene a decir “El fin sin comienzo”), basado en el poema homónimo de Herbert Chitepo (1923-1975), apela las experiencias humanas y las historias actuales del mundo. Georgina Maxim (1980), Neville Starling (1988), Cosmas Shiridzinomwa (1974) y Kudzanai Violet Hwami (1993) prestan atención a las diferentes formas en las que los conflictos afectan el desarrollo humano, entendiendo el arte como una manera de dialogar más próxima a cada nación en esta época impregnada de caos.

Como ya apuntábamos al principio del artículo, la inclusión y participación del continente en eventos internacionales de esta índole han sido escasas. No creemos que para la Bienal de Venecia el arte africano no tenga valor en sí mismo; nuestra intención es denunciar que el mundo del arte sigue estando dirigido y protagonizado por Occidente. ¿Podemos entonces defender la naturaleza internacional del evento?  El artista suizo Christoph Büchel (1966) parece responder a esta pregunta gracias a su proyecto “Barca nostra”, que muestra los restos de un barco que transportaba a setecientas personas en situación de migración cuando se hundió en el Mediterráneo en 2015. Aunque es verdad que Büchel aporta otra lectura de la bienal, haciendo una crítica a las políticas migratorias europeas y su falta de humanidad, recurre a un imaginario negativo para referirse a África.

Así es que, por muy bien intencionadas que sean algunas propuestas, hay que empezar a escuchar de primera mano las historias africanas, pues nadie mejor que sus sociedades puede contar sus experiencias.

La colección ‘made in’ Africa de IKEA, más allá del catálogo

Se llama Överallt, que en sueco quiere decir ‘en todas partes’, y es el nombre que recibe la colección realizada por diseñadores africanos para IKEA que ya está disponible en España. Con ella, el gigante del mobiliario quiere, precisamente, llevar a todas partes la creatividad que se está desarrollando en varias urbes africanas. Así lo explicaba a Quartz su portavoz, Johanna Martin, al inicio de este proyecto: “Queremos aprender de la explosión creativa que está teniendo lugar en varias ciudades alrededor de África en este momento y difundirla al resto del mundo trabajando con diseñadores de varios países africanos que tienen diferentes diseños”. De esto hace ya dos años, tal y como te contamos en Wiriko, pero por fin este mes de mayo ha arrancado su lanzamiento a nivel mundial. Eso sí, en el continente sólo estará presente en Marruecos y Egipto, únicos puntos de venta de la multinacional holandesa de origen sueco en África.

Pero antes de pasar a ver los diseños, conviene señalar una advertencia realizada en la revista Selamta, de Ethiopian Airlines, por Clerissa Visser, portavoz del colectivo de creativos con base en Ciudad del Cabo Design Indaba, con quien IKEA se ha asociado para seleccionar los diez talentos de cinco países africanos que participan en esta colección de 16 piezas: “Lo que más nos emociona de esta colaboración es que no es solo el ‘diseño afrocéntrico’, con diseños y colores típicos africanos, sino el diseño africano en el sentido de que las creaciones realmente provienen de diseñadores africanos, cualquiera que sea su aspecto y apariencia”. Y añade “es inmensamente gratificante ver finalmente el paso del diseño africano como una comunidad respetada, en lugar de ser apropiado como un estilo estereotipado por creativos no africanos”.

Sin más dilación, en Wiriko te hablamos de lo que no te cuenta el catálogo sobre los objetos que componen esta colaboración de creadores africanos con IKEA:

Alfombra diseñada por Laduma Ngxokolo.

Coleccción Överallt. Fotografía de IKEA.

La diseñadora de moda sudafricana traslada a la colección Överallt sus refrescantes patrones geométricos inspirados en los estampados de la cultura Xhosa, el segundo grupo étnico más grande del país. En ellos queda de manifiesto el bordado característico de la vestimenta tradicional de este pueblo y ya también de las prendas de Ngxokolo.

Cesta diseñada por Selly Raby Kane.

Más allá del componente estético, el trenzado del cabello se coloca en muchos países africanos en la categoría de ritual. Así lo explica Selly Raby Kane a Quartz: “Trenzar es ese momento compartido, cuando tu cabeza termina en el regazo de un miembro de la familia durante horas y horas o te recuestas en una silla en una peluquería genial, escuchas lo último que suena en Dakar y el pop extranjero mientras observas tu peinado”. Por ello, la diseñadora de moda senegalesa ha ideado una cesta en dos tamaños distintos, pero con una misma composición textil basada en la técnica del pelo trenzado.

Edredones y cojines diseñados por Renee Rossouw y Sindiso Khumalo.

Ambos sudafricanos y ambos arquitectos de formación, aunque es el primer trabajo que comparten. Los diseñadores Rossouw y Khumalo han querido llevar los paisajes de su país a los textiles de Överallt, pero cada uno lo ha hecho desde su propia perspectiva de Sudáfrica. Mientras el primero ha centrado sus dibujos en el paisaje natural, con gran presencia del elefante en sus creaciones; el segundo ha tomado las ciudades como fuente de creación, particularmente el caso de Johannesburgo.

Mecedora y reposapiés diseñado por Bibi Seck.

La musa del diseñador senegalés en este proyecto no puede ser más personal. Se trata del jardín de su madre en Dakar, un recuerdo del que ha nacido esta acogedora mecedora a juego con el reposapiés.

Menaje de cocina y asientos diseñados por Naeem Biviji y Bethan Rayner.

Este matrimonio de diseñadores al frente del Studio Propolis de Nairobi son los responsables de la parte más colectiva de Överallt: la dedicada a la cocina. Un trío de soportes de olla realizado con corcho, un plato de hierro fundido con una tapa que se dobla y que se puede utilizar como sartén, y un banco de eucalipto, que se puede combinar con un taburete y una mesa a juego componen las creaciones de estos kenianos, pensadas para ser funcionales y duraderas. Biviji y Rayner tomaron como inspiración sus reuniones familiares y la forma circular en la que en ellas se organizan los asientos.

Silla diseñada por Issa Diabaté.

Al igual que sus colegas de Kenia, el arquitecto y diseñador marfileño ha hecho de la sostenibilidad el centro de su obra. Su silla está pensada para que pueda ser reutilizada en función de las necesidades de quien la use y está diseñada con una sola hoja de madera contrachapada. Sin clavos, sin tornillos, sin pegamento y sin materiales costosos. Que sea sostenible es el mantra de sus trabajos, ya se trate de una silla o de la planificación urbana de Abiyán, la ciudad más poblada de su país. Como ejemplo, su proyecto de rehabilitación en la bahía de la laguna de esta urbe, donde ante el deterioro sufrido por la basura y las aguas residuales ha ideado un sistema de drenaje y un paseo marítimo para volver a conectar a los habitantes con este lugar en una relación de convivencia.

Textiles diseñados por Marian Hazem y Hend Riad.

Son las egipcias al frente de Reform Studio, con sede en El Cairo. Los brillantes y coloridos textiles que presentan a Överallt esconden la procedencia de los materiales utilizados para su creación: envases reciclados de alimentos. Se adelantan así a la lucha contra los plásticos que el Gobierno egipcio ha aprobado poner en marcha este mes de junio, con la prohibición de envases de un solo uso y las bolsas desechables. Por su parte, Hazem y Riad unen este material reciclado a las tradicionales fibras de yute para crear bolsas, cojines y alfombras de un carácter tremendamente duradero. Y además son preciosas.

El sudafricano Tsoku Maela cartel del FICAB para el Día de África

El sudafricano Tsoku Maela es el autor de la fotografía del cartel que el Festival Internacional de Cines Africanos de Barcelona acaba de lanzar para las actividades en torno al Día de África 2019. Luciendo por tercera vez una programación vestida con una buena traca de cine africano y documentales centrados en la diáspora africana, el FICAB se celebrará los próximos 21, 22, 23 y 25 de mayo en los emblemáticos Pati Llimona y CineCooperativa Zumzeig de la capital catalana con la participación de un buen número de voces que quieren avivar el debate sobre los estereotipos, la migración, el racismo o la creatividad de los africanos y africanas.

La fotografía de Maela (al que Wiriko ya tuvo el honor de entrevistar hace tiempo en motivo de su serie Abstract Peaces), es parte de una serie titulada Appropriate o Apropiar —tomar algo para uso propio o sin el permiso del propietario—, y representa una absoluta declaración de intenciones por parte de un artista preocupado por la condición humana, los paisajes espirituales, socioeconómicos y geopolíticos, y cuyo único deseo es “encender un fuego de amor y esperanza en el corazón de cualquiera que se encuentra con su trabajo, para inspirar energía juvenil que busca crear y luchar por un cambio sostenible mientras se archiva un pasado, presente y futuro africano hermoso y en constante evolución”, como cuenta en su web.

Con la elección de esta fotografía de Tsoku Maela, el FICAB pone de relieve su vocación afrocéntrica y subraya la importancia de ver y escuchar lo que los propios africanos y africanas tienen que decir sobre el continente y su gente, además de tender un puente ya de por sí esencial entre el cine y la fotografía. Por su lado, el artista, originario de Lebowakgomo, hace una aportación generosa y concienzuda para sumar y apoyar uno de los principales objetivos del FICAB: sensibilizar a la población catalana sobre las múltiples y diversas realidades de África, y movilizar y empoderar a los africanos y africanas a través del arte, y más concretamente, del cine. Un cocktail de sinergías de alto voltage que refuerzan la vocación de agitación social con la que nació el FICAB, de la mano de la asociación CinemÀfriques y en colaboración con Wiriko,  hace un año.

G.S. Explícanos la imagen que has cedido al FICAB. ¿Qué representa para tí? ¿Qué filosofía hay detrás de esta fotografía y qué querías expresar con ella?

T.M. La imagen en cuestión es parte de una serie titulada ‘Appropriate’ (o Apropiado) que analiza los efectos de las intersecciones entre cultura y comercio en la rápida era de la globalización; más específicamente, echa un vistazo a la mirada occidental hacia la cultura africana y a cómo esto se traduce en ganancias para Occidente. Una forma de neocolonialismo que se ha ido tejiendo durante años entre una nueva generación africana expuesta a una educación occidental (o más bien, una mala educación), que hace que los africanos acepten peor sus culturas y que el valor de estas sean aceptadas solo cuando lo hace el mundo occidental. Aunque lo contrario también es cierto, Occidente solo considera que la cultura africana es apropiada cuando encuentra una manera de beneficiarse de ella.

G.S. ¿Por qué crees que es importante que artistas africanos como tú colaboren con festivales como el FICAB? Es decir, ¿por qué decidiste colaborar con el Festival Internacional de Cines Africanos de Barcelona?

T.M. Sencillamente, creo que el mal solo persiste porque colabora, mientras que los hombres y mujeres buenos son demasiado justos para hacerlo. Somos más fuertes cuando nos unimos y creo que el FICAB es una plataforma que entiende los matices y la importancia de las representaciones positivas a través de las narraciones. Esto es algo que es importante (para mí) y necesario si queremos llegar a un mundo más grande con historias africanas genuinas en lugar de los fragmentos de 5 segundos que salen en la CNN o en FOX News, que son extremadamente inexactos y solo sirven para continuar justificando el robo del continente y de su gente. Si podemos llegar a más africanos dentro de la diáspora en cualquier otro lugar del mundo con historias como las que se comparten a través del FICAB, entonces podemos iniciar una conversación global cargada y equipada con la información correcta y, sobre todo, con un espíritu y sentido de identidad.

Appropirate, del artista sudafricano Tsoku Maela (2018).

G.S. ¿Cómo crees que el audiovisual, ya sea fotografía o cine —géneros en los que tu trabajas—, hecho por africanos y retratando las realidades contemporáneas del continente, puede ayudar a reenfocar la mirada estereotipada que los europeos todavía tienen de África y los africanos y africanas?

T.M. Documentar es importante, no lo puedo enfatizar suficientemente. Se trata de archivos de memoria colectiva. El trabajo realizado por los creativos africanos en este clima de cambio social en el continente y en la diáspora a nivel mundial no solo sirve para corregir los estereotipos que los europeos tienen de África, sino también para concienciar al individuo africano de sí mismo y las poderosas formas de pensar y recordarse. Si sabe quién es, nadie puede decirle lo contrario ni quitarle su valor. Es importante comprender que los estereotipos solo nos afectan en la medida en que los permitimos o creemos inconscientemente que son ciertos. Para nosotros ya no tiene ningún sentido que alguien en Inglaterra o América del Norte aún piense que vivimos en chozas de barro y que usemos taparrabos o persigamos leones todo el día. No es nuestro papel educar a los europeos. Nuestro objetivo es y debe ser únicamente para los pueblos africanos, que necesitan un despertar y un sentido de identidad. Las atrocidades que persisten en el continente no solo son instigadas por Europa, sino que en la mayoría de los casos están permitidas por el liderazgo africano. Y esa es una mentalidad que se produce cuando se le despoja la identidad y el orgullo a la gente del continente.

G.S. En TU opinión, ¿por qué crees que es necesario que la audiencia en Barcelona vea películas africanas durante la semana del Día de África?

T.M. Nunca he estado en Barcelona, pero he oído cosas maravillosas de la ciudad. Así que realmente no puedo hablar sobre la importancia de que las audiencias de Barcelona sean expuestas al cine africano. Pero la historia española y la historia africana están unidas de muchas maneras, y solo puedo imaginar que para los españoles nativos también existe un sentido de injusticia en sus comunidades que resonaría con ellos a través de estas historias. Esperamos que resalte que el mundo es en realidad más pequeño de lo que pensamos e influenciado por unos pocos que hacer las cosas para la gente. Estas cuestiones también resonarían en toda América Latina. Hay personas que probablemente se sienten desplazadas y en busca de sí mismas y de sus propias historias. Las historias de las personas negras en el clima socioeconómico contemporáneo actual tienden a tener numerosos puntos de intersección, especialmente con la desaparición de una clase media reconocible.

G.S. Para todas esas personas, y para fomentar esa intersección a través del cine, precisamente trabaja el FICAB. ¡Muchísimas gracias Tsoku!