“La dependencia occidental es psicológica”

Lubumbashi es la segunda ciudad más grande de la República Democrática del Congo. Su nombre se debe al pequeño río que la atraviesa, y su tamaño a la minería que allí se explota. Germanio, estaño, manganeso y carbón hacen de esta urbe, situada cerca de la frontera con Zambia, la casa de la mayoría de las compañías mineras regionales y de muchas extranjeras. Desde 2008, es también la cuna del arte experimental del país a través de la puesta en marcha de la Bienal de Lubumbashi, una exposición impulsada por el colectivo de artistas Picha cuya importancia se centra en promover las ideas locales. “Pero también para describir problemas cotidianos, como la cuestión de la minería en la región”, señala el artista congoleño David Shongo.

Blackout poetry (2019) – Fotografía cedida por David Shongo

Él es uno de los más de 40 creadores seleccionados para la sexta edición de esta bienal que se celebró en la ciudad en noviembre. “Se trata de un encuentro que cristaliza todos los esfuerzos y la voluntad de los artistas congoleños para crear un espacio destinado a la libre expresión del arte y del pensamiento”, resaltaba Shongo. Bajo el título Genealogías futuras, historias del Ecuador, este año la Bienal de Lubumbashi invitaba a mirar al Congo ya no solo como “el corazón de África”, sino también como la intersección del planeta que entreteje los hemisferios norte y sur.

Al fin y al cabo, la República Democrática del Congo es uno de los siete países africanos que atraviesa esa línea imaginaria que divide el mundo en dos. Pero lejos de establecer división, esta manifestación artística se inspira en el intelectual camerunés Achille Mbembe para plantear una descompartimentalización a través del arte que logre transmitir la necesidad imperiosa de abandonar los paradigmas de centro y periferia en los que se instalan las ideas del Norte y el Sur. “El arte es la única herramienta capaz de aportar nuevas narrativas e imaginarios insospechados a este mundo lleno de contradicciones y normalización. Es una herramienta poderosa capaz de hacer que las cosas se vean con claridad”, asegura Shongo.

Relegar a la periferia a la República Democrática del Congo es negar la evidencia de la dependencia global sobre el uso del móvil, para cuya fabricación es necesaria uno de sus principales recursos mineros del país, el coltán. Sin embargo, tal y como apunta este artista congoleño, la sumisión está establecida a la inversa y la industria artística no es ajena a ella. “La existencia de esta dependencia se origina durante la colonización de los países africanos, como es el caso de mi país, que fue gestionado desde Europa. Bélgica decidió la economía, la política y la cultura del Congo. Esto provocó necesariamente una adicción y alimentó el hábito de buscar la validación de Bélgica. Los artistas de los países africanos a menudo se enfrentan a esta misma realidad hoy en día y se ven obligados a buscar oportunidades en otros lugares, a menudo aquellos validados por las estructuras occidentales. Esta dependencia no es sólo material o financiera, es especialmente psicológica”.

* Artículo publicado originalmente en Planeta Futuro gracias a un acuerdo de colaboración entre Wiriko y esta sección de EL PAÍS. Para seguir leyendo, pincha aquí

Muebles africanos al alcance de un ‘click’

No son pocos los muebles y objetos de decoración realizados por diseñadores africanos con los que a más de uno nos gustaría vestir nuestro hogar. Desde la popular senegalesa Selly Raby Kane que se estrenaba en este campo con la exitosa colección Överallt lanzada hace unos meses por IKEA, hasta las creaciones realizadas con material reciclado del burkinés Hamed Ouattara. No solo ellos, está el etíope Jomo Tariku lleva a la vanguardia el mobiliario africano con sus diseños curvilíneos, los sudafricanos Pedersen + Lennard o la marca de lujo nigeriana Taeillo.

Más allá del talento rebosante, si algo tienen en común todos estos autores es que, en la mayoría de los casos, sus piezas no llegan a España, una situación generalizada con la que te encontrarás si estás buscando un regalo fuera de lo común para estas Navidades o quieres decorar tu casa. Sin embargo, en Wiriko hemos dado con algunas tiendas online que hacen envíos a nuestro país para que, si es tu deseo, añadas algunos de estos muebles africanos a tu carta de Reyes con un solo click.

 

Bespoke Binny

Lámparas, cojines, edredones y menaje de cocina hechos a mano con telas procedentes de África Occidental. Detrás de esta tienda inglesa está Natalie Manima, de ascendencia ghanesa. Su trabajo como terapeuta cognitivo conductual le mostró la importancia de un entorno cálido y alegre, de ahí los coloridos estampados que caracterizan a su marca.

Blueprint Africa

Su especialidad son las cestas, ya sea como macetero, florero, como cuna o simplemente para decoración. Esta marca, con sedes en Ghana y Costa de Marfil, diseña artesanalmente sus vibrantes piezas para traducir “las formas en que las zonas rurales y urbanas, pobres y ricas, modernas y tradicionales colisionan en el caótico caleidoscopio que es la vida cotidiana en África”, según se recoge en su página web. Su fundadora, Nana Spio-Garbrah, se define a sí misma como panafricana y lo explica en el blog Posh Africa de la siguiente manera: “Mi padre es ghaniano, mi madre es marfileña y mi abuela materna es de Cabo Verde. Me considero un ejemplo perfecto de integración regional”. Esta estilista de interiores está detrás de las escenas de Una ciudad africana, la serie online ghanesa que es comparada con Sexo en Nueva York.

Eclectic chair

Su nombre responde perfectamente al estilo de esta tienda especializada en tapicería, que mezcla diferentes estilos culturales para realizar sus eclécticas creaciones. De este modo, encontramos sofás con formas victorianas cubiertos con telas wax o cojines de las más variadas formas combinados con alegres colores. Su fundadora, Heather, no se ha podido resistir a los tejidos más conocidos y asociados al continente y ha creado una pequeña línea africana de cojines y asientos.

MiMiC

También hemos encontrado el arca de Noé española del mobiliario africano. La sudafricana Tamsin Stedall ha fundado en Girona esta consultoría de diseño africano con creadores de renombre procedentes de su país natal. Piezas de John Vogel, David Krynauw o Norman Meyer y Abrie Von Wielligh están en la lista de marcas representadas por MiMiC. Si bien cada firma tiene su propia identidad, la selección de la diseñadora de interiores sudafricana sigue una línea sencilla, elegante y con un toque artesanal.

Soñar con los ojos abiertos

Dakar, Niamey y Bamako acogieron tres talleres consecutivos en noviembre de 2017 en el marco del programa ACERCA de capacitación de la Cooperación Española en pro del desarrollo cultural. Diseñados e impartidos por Héctor Mediavilla, permitieron que 35 jóvenes fotógrafos trabajaran en torno al concepto “afrotopía”. El término, acuñado por el senegalés Felwine Sarr y desarrollado en su libro homónimo, propone una nueva manera de mirar África, insistiendo en esa descolonización mental que reclaman muchos autores del continente. Además, dio título a la 11ª edición de la gran bienal de fotografía “Rencontres de Bamakoen 2018, de cuya sección Off formó parte esta muestra que ahora y hasta el 3 de enero puede visitarse en Casa África.

Casa África.

Mirada autocentrada

Para reflexionar acerca de su porvenir y de la contribución africana a este mundo globalizado, lo primero es partir de la propia realidad económica, ecológica, cultural y simbólica, es decir, valerse de los recursos endógenos. En este sentido, de las 25 propuestas que recoge la exposición, los temas que más se repiten son, por un lado, la preocupación por el medio ambiente y los estragos del cambio climático, y por otro lado, el protagonismo de las mujeres. 

Presencia de basura y residuos tanto en las imágenes nigerinas como en las senegalesas, destacando el contraste entre la elegancia de las modelos y la suciedad que parece no tener fin en ‘El reverso del decorado’, firmado por Ina Thiam. Además, varias instantáneas dejan constancia de la devastadora subida del nivel del mar en la otrora capital senegalesa Saint Louis (‘Erosión’, de Abdoulaye Touré), e impresiona el poderoso contraste del vivo azul del agua y el desolador blanco y negro de un paisaje que remite a sequía y hambre en la aportación del maliense Kadim “Bamba” M’Bayé, ‘África’.

Ellas son las más fotografiadas. Mujeres de todas las edades, desde las más mayores hasta las más pequeñas -siendo tremendamente evocadores los primeros planos de dos generaciones en ‘Colores en movimiento’, del fotoperiodista Assane Sow-; aunque predominando las chicas en edad de estudiar y empezar a trabajar. Sujeto femenino empoderado que está capacitado para dedicarse a lo que quiera, desde gasolinera (‘Mujeres emergentes’, de “Sam” Moussa Samake) hasta amazonas (‘Las nuevas caras de la mujer africana’, de Moctar Ba).

El reverso del decorado®Ina Thiam – Fotografía cedida por Casa África

Lucidez nigerina

El recorrido expositivo se inicia con Níger. Las nigerinas son fotografías que destilan un especial respeto por la tradición. ‘Los trajes gourmantché’ retrata a un sonriente miembro de la etnia saheliana luciendo, orgulloso, las vestimentas propias de su pueblo. Asimismo, en ‘La trenza en la cultura nigerina’, vemos a una niña luciendo el característico peinado, marca de identidad e, igualmente, patrimonio cultural.

Otras imágenes atestiguan la importancia otorgada al trabajo y a alimentos, como la moringa, el donut de soja -desayuno habitual en muchas zonas del país- o la carne seca, denominada kilichi, típica del Sahel y ejemplo del ingenio que se saca ante la adversidad de carecer de electricidad con la que conservar la comida. En idéntico esfuerzo de superación se presenta el reciclaje como revancha en los mercados de recuperación nigerinos o convirtiendo latas en huchas, porque ahorrar también es una forma de mirar hacia el futuro.

El comisario y profesor, Héctor Mediavilla, cuenta que los fotógrafos nigerinos fueron los más tímidos en un principio y esa contención se plasma en la aparente sencillez de sus obras. Sin embargo, Mediavilla celebra los “fulgurantes progresos” que experimentaron las propuestas de los talleristas quienes, al final, lo llenaron de obsequios como agradecimiento a su dedicación.

Las nuevas caras de la mujer africana®Moctar Ba – Fotografía cedida por Casa África

Imaginación senegalesa

Pese a contener el menor número de obras de la muestra, la parte de los creadores senegaleses ocupa un lugar preeminente en la pared que se ve nada más entrar a la sala Kilimanjaro de Casa África. Son fotografías que transmiten movimiento en su sentido más pleno: en el tiempo, con el ‘Time lapse’ de Lamine Dieme; en el espacio, con la voracidad del mar en las escenas de Saint Louis. Incluso la en apariencia estática silueta o ‘Bindé’, obra de Haïdar Chams, contagia al observador el dinamismo de una sociedad vibrante como es la senegalesa.

Sobresale el desafiante surrealismo de la ‘Supertopía’, de Khalifa N’Diaye, cuyas dos imágenes nos muestran al fotógrafo y a la vez modelo, literalmente, suspendido en el aire. Es una invocación a lo imposible: zafarse de las obstinadas leyes de la física. Como si N’Diaye quisiera retar al público africano a imaginar que cualquier cosa puede lograrse.

La elección®Tagaror Wallet Mohamed – Fotografía cedida por Casa África

Valentía maliense

Los más prolíficos parecen haber sido los malienses, habiéndose seleccionado el trabajo de una decena de artistas, con un fácilmente reconocible denominador común: una juventud despierta y preparada que pasa de la sombra a la luz gracias a la educación, como se aprecia en las piezas dobles de Amadou Diagabaté y de Mariam Tapily. Se entiende que Mediavilla subraye el entusiasmo y las ganas de arriesgar de los fotógrafos de este país dada la libertad con la que emplean superposiciones y collages que remiten al estilo cómic.

La clásica disputa entre tradición y modernidad también se plasma en las fotografías de Mali. De un lado, reconocimiento a las labores del campo -’Agricultura. La salvación de África para el desarrollo’, de Mamadou Traoré-, la ganadería -‘Todo valor es enriquecedor’, de Souleymane Diallo-, y al legado de líderes emblemáticos, como Léopold Sédar Senghor y Nelson Mandela, en el montaje doble de Fadio Traoré, ‘Inspiración’. De otro lado, la modernidad se simboliza mediante herramientas tecnológicas, como ordenadores portátiles o teléfonos móviles, que “arman” a las mujeres jóvenes.

Apuestas culturales como esta fotográfica “Afrotopía” ponen su granito de arena para que, como escribe y desea su comisario, “la visión de Sarr se vaya materializando y el resto del mundo reconozca que África tiene mucho por decir”.

 

‘Corrientes de Consciencia’, 25 años de encuentros fotográficos en Bamako

Todo empezó hace 25 años. Era 1994 y brotaba lo que hoy es la principal manifestación artística en el ámbito de la fotografía en el continente africano: Rencontres de Bamako, la bienal que hace emerger hasta la superficie internacional a los fotógrafos y vídeoartistas de África y sus diásporas. Ahora, en 2019 arranca una nueva edición de la exposición, que se desarrollará en la capital maliense del 30 de Noviembre de 2019 al 31 de Enero de 2020 en un dispositivo urbano que comienza en el Museo Nacional de Malí y fluirá hacia el Museo de Distrito, el Instituto Francés, la Galería Medina y las propias calles de la ciudad.

Su título, Courants de Conscience, hace referencia al álbum epónimo Streams of Consciousness (1977) de Abdullah Ibrahim y Max Roach. Una metáfora literaria que pide una reflexión profunda, lírica y vibrante sobre el acto fotográfico, su especificidad, sus requisitos y su transmisión, en un mundo hipervisibilizado.

Lassana Igo Diarra, delegado general de la muestra, explica en su editorial: “La exposición utilizará la noción de flujo de consciencia como metáfora de flujo de ideas, de pueblos y de culturas que atraviesan y siguen el curso de los ríos como el Níger, el Congo, el Nilo o el Mississippi. Se prestará especial atención a la lejanía y los asuntos invisibles, a las voces e imágenes que se borraron previamente, así como a la celebración de la política y la poética de los ecosistemas (in)animados.”      

Tiende así una pasarela entre África y sus diásporas entendiendo el concepto planetario que incluye a los pueblos de origen africano repartidos por todo el mundo y desbordando los límites del espacio geográfico que llamamos África.

Streams of Consciousness son 21 minutos de música electrizante que inspiraron al director artístico Bonaventure Soh Bejeng Ndikung (Camerún), fundador y director artístico de SAVVY Contemporary Berlin, y al equipo de curadores formado por Aziza Harmel (Túnez), Astrid Sokona Lepoultier (Malí-Francia) y Kwasi Ohene-Ayeh (Ghana) para plantear esta edición como una invitación a reflexionar sobre la práctica artística de la fotografía como una corriente de consciencia y a considerar la fotografía más allá del corsé del fotógrafo.

Interpretan que el momento capturado por la fotografía emana de una riada de pensamientos y asociaciones que reflejan la voz interior del fotógrafo como un torrente inevitable y en constante movimiento “revelando mundos de pensamiento y circunstancias, las dimensiones históricas y geográficas que dieron lugar a la fotografía” explica Ndikung en su presentación y añade “el instante en que se toma la fotografía es un largo momento que genera esta corriente de consciencia. Tan pronto como se retiene la atención del fotógrafo, se establecen asociaciones conceptuales y estéticas, se invocan numerosas referencias y se convocan situaciones. Todos estos requisitos previos participan en la creación fotográfica. Lo que importa es la forma en que lo que se percibe con sensibilidad desencadena la visión del ojo interno, la voz interna, poniendo esa corriente de consciencia en acción”.

Retrato de Bonaventure Soh Bejeng Ndikung por Alexander Steffens / retrato de Kwasi Ohene-Ayeh por Kofi Kankam / retrato de Astrid Sokona Lepoultier por Moussa John Kalapo.

En este contexto fluvial, cerca de 85 creadores de toda África y la diáspora presentarán sus proyectos. La selección artística dio lugar a cuatro capítulos que llevan al espectador a su propia historia de ‘corrientes de consciencia’. Cada capítulo lleva el nombre de un verso tomado de un poema del preludio del Dilemme du fantôme, obra teatral de Ama Ata Aidoo.

  • Le bruissement soudain dans le sous-bois (El susurro repentino en la maleza): Sobre la presencia de lo invisible, la distancia y otras preguntas fantasmales.
  • Car la bouche ne doit pas tout dire (Porque la boca no debe contar todo): Sobre la política y la poética de los ecosistemas.
  • Nous sommes venus de gauche, nous sommes venus de droite (Venimos de la izquierda, venimos de la derecha): Sobre desplazamiento, vagabundeo y diásporas.
  • La brindille ne nous percera pas les yeux (La ramita no perforará nuestros ojos): Sobre la posibilidad de la esperanza y el futuro como promesa.

Siguiendo el espíritu reivindicativo que, sobre todo en sus últimas ediciones, ha empapado esta muestra, esta edición se centrará en mujeres fotógrafas de todos los ámbitos de la vida en el universo africano. La organización ha entendido que, de hecho, la fotografía ha sido monopolio de los hombres durante demasiado tiempo, como lo demuestra el dominio masculino en las exposiciones y publicaciones fotográficas a pesar de la existencia de una gran cantidad de mujeres, por lo que se unen a su lucha contra las estructuras patriarcales.

Para completar el aniversario de la bienal se han programado charlas con los artistas, performances, conferencias, lecturas, exposiciones complementarias y también un ciclo de cine, Fables of Time, que recoge historias políticas e ideológicas y reconoce la ambivalencia de la imagen en movimiento.

No podemos cerrar esta tradicional cita de Wiriko con la Bienal de fotografía africana Rencontres de Bamako sin una muestra de esta edición número 25. Por ello, hemos seleccionado tres artistas que nos han parecido de especial interés por su trayectoria, originalidad, motivaciones y compromiso social. Son:

Amsatou Diallo.

Nació en 1982 en Segou y en la actualidad vive y trabaja para la Fundación Aga Khan en Bamako (Mali). Es una incansable observadora de la la determinación de las mujeres en su país, tanto en el campo del arte como en la lucha contra la discriminación. Fundó en 2007 la Asociación de Mujeres Fotógrafas de Malí (AFPM) con el objetivo de apoyar a las jóvenes que empiezan en esta profesión tradicionalmente reservada a los hombres, además de proporcionarles un lugar de consulta e intercambio.

Invisible Borders Trans-African Photographers Organisation.

Es una iniciativa fundada por Emeka Okereke en Nigeria. La Organización trabaja para contribuir a la reparación de las numerosas lagunas y conceptos erróneos planteados por las fronteras dentro de los 54 países de África a través del arte y la fotografía. Su proyecto principal es The Invisible Borders Trans-African Road Trip Project, en el que aproximadamente una docena de artistas (fotógrafos, escritores, cineastas y artistas de performance) realizan viajes colectivos por África para explorar y participar en eventos fotográficos, festivales y exposiciones. Durante sus paradas en las diferentes ciudades crean trabajos fotográficos, de vídeo y literarios que reflejan su enfoque individual, a la vez que interactúan con la población y artistas locales.

Felicia Abban.

Fue la primera mujer fotógrafa profesional de Ghana. Con una larga trayectoria profesional de más de cincuenta años, trabajó como fotógrafa oficial para el primer presidente de Ghana, Kwame Nkrumah, durante la década de 1960. Fue su padre quién le enseñó a dar sus primeros pasos como fotógrafa y en 1955 estableció su propio estudio en Accra, en el que contrató a otras mujeres como aprendices. Ha sido reconocida como una de las primeras fotógrafas instrumentales de Ghana, proyectando la narrativa africana contemporánea a través de su lente.

Faith XLVII: “África es mi sangre”

Su nombre es una declaración de principios. Faith XLVII (o Faith 47) afirma que, en un mundo que se rige por las estrategias políticas y los beneficios particulares, ella busca la verdad a través del arte. Y suele hacerlo a lo grande, a través de inmensas obras de arte urbano que plasma en muros, ruinas y enormes edificios. También en algunos lienzos, pero siempre de gran formato. A pesar de autodenominarse ‘Fe’, en su traducción al español, el estilo de esta artista sudafricana es impecablemente realista, sencillo, con trazos sutiles que desprenden una fortísima belleza. Con ellos se ha recorrido medio mundo en su búsqueda de la verdad.  Este último semestre de 2019 ha estado principalmente inmersa en las fachadas estadounidenses, con idas y venidas a Ciudad del Cabo y París, donde participa en la exposición colectiva Veni, Vidi, Vinci, el arte urbano frente al genio’ que rinde homenaje a Leonardo Da Vinci y se estrena a partir del próximo ocho de noviembre en el centro de arte urbano Fluctuart. En Wiriko hablamos con ella.

Fotografía cedida por Faith XLVII.

 

Ruth Fernández Sanabria: Es curioso que habiendo declarado no ser religiosa, te autodenomines Fe. ¿A qué se debe tu nombre artístico?

Faith XLVII: Veo el misticismo y el espiritismo como factores importantes en mi vida, así que tengo una clase de fe, pero no está asociada con las religiones monoteístas. Veo que todos ellas están arraigadas en caminos de aprendizaje espiritual, y eso es lo que más me interesa.

R.F.S.: ¿La inspiración y la espiritualidad van de la mano?  

F.XLVII: Encuentro la inspiración viviendo en este mundo, que es un cóctel molotov de caos, inmensa belleza y sufrimiento increíble. Uno necesita encontrar maneras de canalizar y dar sentido al mundo exterior. Tuve la suerte de encontrar una manera muy personal de desentrañar las cosas en un método que, de algún modo, me permite llevar el peso del mundo.

R.F.S: Por los animales que sueles pintar, así como la representación que haces de las mujeres, parece que no pierdes de vista el continente africano. ¿África es tu musa?

F.XLVII: Yo no la llamaría mi musa porque parece casi una forma de objetivación. No, África es mi sangre. Soy una mujer y nací y viví la mayor parte de mi vida en el continente africano. Esto está inherentemente integrado en el tejido de lo que soy y, por lo tanto, es una gran parte de mi narrativa.

R.F.S: ¿Y cómo es ese proceso, desde que te llega la inspiración al que creas tus narrativas visuales?

F.XLVII: Tengo varios temas, proyectos y medios que se deshacen a diferentes velocidades. El estudio tiene rincones donde las cosas se cuecen mientras otras se preparan. Es un proceso orgánico y las cosas maduran en su propio tiempo. A veces me siento como una facilitadora, o como un conducto para mensajes visuales energéticos que son más grandes que mí misma o que mi vida. Este es en última instancia mi objetivo: hacer un trabajo que se relacione con la condición humana y trascienda al individuo.

R.F.S: Tus trabajos artísticos se desarrollan en edificaciones de todo tipo, pero pareces tener una relación especial con las construcciones abandonadas. ¿Qué te atrae de las ruinas?

F.XLVII: Las ruinas representan nuestras ambiciones, nuestros deseos pasados de progreso. Nos muestran lo que hemos descartado. Y se puede aprender mucho de eso. Me gusta visitar a los espíritus y rendir homenaje a estos espacios que tienen una fuerte energía y memoria. Hay algo sagrado ahí.

R.F.S: Tus obras siempre parecen querer llevar algo de naturaleza y espiritualidad a las ciudades, ¿es porque crees que les hace falta?

F.XLVII: Las ciudades son redes increíbles y centros de actividad humana y aspiraciones. El auge de la tecnología y la caída de los sistemas sociales los hacen cada vez más corporativizados y carentes de sentimiento de comunidad. Este anhelo de conexión puede surgir subconscientemente en forma de alienación o en depresión o en apatía. Me gustaría llevar a los espacios urbanos el elemento de humanismo, de contenido emotivo, que contiene el mundo natural para recordarnos quienes somos en entornos de cemento y asfalto. Para recordarnos que debajo de eso hay raíces y semillas y tierra y criaturas vivas allí.

R.F.S: ¿Siempre ha sido así? ¿Cómo describirías tu propia evolución como artista?

F.XLVII: En los últimos años me he permitido espacio para la exploración y la experimentación. Estoy interesada en encontrar una voz para los idiomas que quiero hablar y esto se ha traducido en rendimiento teórico, en creación de vídeo, instalaciones holográficas inversivas, en escultura… Quiero librarme de cualquier categorización específica de género artístico sobre la que tiende a apoyarse la gente. Quiero fluir y ser flexible con mi trabajo, para que el medio y el contenido tengan una fuerte relación entre sí.

R.F.S: ¿En qué estás trabajando ahora y cuáles son tus próximos proyectos?

F.XLVII: Me estoy preparando para un gran espectáculo en solitario en Sudáfrica el año que viene, que será una especie de bienvenida catártica para mí. El estudio tiene ahora mismo varios proyectos experimentales en ebullición. Esencialmente me gustaría alinear mi trabajo con mi vida de una manera que sea más inconsútil y holística y esto es un acto de equilibrio constante.

R.F.S: Llevas casi veinte años creando arte urbano que habla de temas sociales y de denuncia, ¿crees que el arte es un motor de cambio?

F.XLVII: El reino creativo es el reino que habla de la conciencia colectiva de las masas, esto se hace consciente o inconscientemente, pero al mirar el arte y su relación con la historia uno puede ver la conexión directa entre la psique de los artistas y la psique de los tiempos. ¿De qué otra forma podría ser? La música, el arte, la poesía, el cine,… representan la capacidad de los seres humanos para trascender y ver más allá de las necesidades cotidianas y para reflexionar sobre las idas y venidas existenciales de nuestra especie en un momento dado.

Souad Douibi: compromiso social en las calles de Argel

A veces cuesta expresar con palabras ciertos mensajes de ruptura con la tradición o sobre la necesidad de que soplen vientos nuevos. Al rescate de ese desafío acude muchas veces el arte, el arte urbano, multifacético, que lo mismo crea una pintada en una pared o se transforma en un maquillaje transgresor. Estas performances, que se pueden ver en multitud de ciudades, han sacudido en más de una ocasión las calles de Argel, la capital argelina, gracias a la performer y artista visual Souad Douibi. En Wiriko, hemos conversado con ella.

Diplomada por la Escuela Superior de Bellas Artes de Argel, esta artista argelina declara con determinación que su causa “es la humanidad y todo lo que la toca”, y que por ello el único objetivo de su trabajo es poder expresar que las personas son capaces de vivir juntas y unidas en este gigantesco mundo. Por ese mismo motivo, sus inspiraciones no pueden sino partir de su entorno, de toda esa realidad que la rodea y que supone el germen de toda su creación artística: “Soy una persona que cree en esta idea mágica de poder vivir juntos en el mismo espacio y encuentro que la naturaleza mixta de las culturas es algo bueno para nosotros y para los demás”, declara. Valora en toda su rica dimensión las diferencias, que las define como un “espejo” donde se reflejan rostros que a su vez esconden personalidades y modos de actuar, unos rostros que están en diferentes espacios y países. “Para mí esta es la clave de nuestro mundo”, reconoce.

Esta mezcolanza de culturas la quiso reflejar en unos de sus trabajos, titulado Awawech y que como ella define “es el resultado de mi persona”. Se trata de una mujer, a la que denomina Awawech, que encarna algunas caras de la cultura local y trata de transmitir un mensaje a través de estas diferentes apariencias para construir puentes entre la cultura occidental y norteafricana-argelina. Es un trabajo que a Douibi le hace sentirse orgullosa de su pasado y también de su presente.

La performer también se atreve a recurrir a un elemento tradicional femenino como la melhfa (pañuelo usado sobre todo en el Sáhara y Argelia) y lo reconvierte en un objeto de expresión, símbolo de belleza y resistencia y que, al mismo tiempo, acompaña a su portadora como un elemento de baile. Esta performance, que lleva el nombre de houria (libertad), una palabra que a su vez está tintada en la melhfa, hace de la mujer una persona que canta, baila y se comunica con su cuerpo con la intención de recordar la importancia de la libertad individual y colectiva.

“El arte puede cambiar el mundo”, afirma Souad. Su enorme compromiso con el arte como herramienta transformadora de la sociedad queda manifestado en su obra, pero para ello, señala, hay que comenzar desde la base y en concreto con la educación artística. Considera que transmitir este tipo de enseñanzas es “abrir todas las puertas de la sensibilidad y la responsabilidad humana” y asegura, con convicción, que el arte visual y el de la palabra poseen el poder de cambiar muchas mentalidades.

Esta sensibilidad especial motivada por el arte es la que le hace ver historias en objetos que serían comunes para el resto de personas. Concretamente, hace uso de textiles para preparar la vestimenta de los artistas, pega etiquetas en las paredes, aceras o incluso en el cuerpo de las personas. “La historia de cualquier objeto es muy importante para mí, porque hay vida dentro”, declara.

‘Afrotopos’, recorrido artístico para descubrir si sufres miopía occidental

La sala es más bien pequeña y, sin embargo, cabe la visión que durante siglos ha impregnado la mirada occidental hacia lo africano. Tiene sentido, la paleta con la que se ha pintado el continente entero es monocroma y las lentes que reenfocan la miopía del Norte global son relativamente recientes y aún escasamente visibles. La exposición ‘Afrotopos. Hacia una utopía africana’ recoge ambas visiones, aunque sea a pinceladas y muestra, desde el Museo de Naturaleza y Arqueología en Santa Cruz de Tenerife y hasta el uno de diciembre, un duelo antagónico que, sin embargo, convive en un espacio reducido.

Como si de un estado de coma se tratara, ‘Afrotopos’ presenta en distintas fases la evolución de la concepción africana proyectada desde el eurocentrismo imperante. Es un coma tan profundo como condescendiente, en el que, no obstante, ya empieza a atisbarse el despertar. Los primeros síntomas aparecen nada más acercarse. Negro sobre blanco en la entrada de la exhibición puede leerse “De África siempre llega algo nuevo”, una frase que el escritor naturalista conocido como Plinio el Viejo toma de Aristóteles en su obra enciclopédica Historia Natural, en la que militar romano presenta el continente como un territorio en el que todo es posible.

No es este, en cualquier caso, el estímulo latente hacia una nueva mirada de África que recorre ‘Afrotopos’. Es otra obra, Afrotopía (2018, Casa África y Los Libros de la Catarata), primer libro traducido al castellano del nuevo mesías del pensamiento crítico africano: Felwine Sarr. Un ensayo con el que el intelectual senegalés cuestiona el concepto global de desarrollo y propone una labor interna de destrucción de los complejos lastrados y de construcción de un concepto propio de modernidad. Sus fragmentos articulan ‘Afrotopos’ y se intercalan con objetos, atlas, pinturas, fotografías, vídeo y esculturas que ponen frente a frente al público con su percepción de África, al tiempo que propone mediante esta evolución tan atascada de la idea del continente un ejercicio de desaprender que invita a aprender.

 

De este modo, la exposición parte del primer legado, que recuerda que fue en el continente africano donde se crearon las primeras sociedades sostenibles frente a las hostilidades de la naturaleza. “La historia humana tiene en África su primera casa”, puede leerse en la primera parada de ‘Afrotopos’, aludiendo al trabajo de Sarr que expone que fueron las personas africanas quienes “permitieron que la humanidad sobreviviera y fuera perenne”.

Antes de continuar el camino, la exhibición inteligentemente advierte a través de los irónicos consejos para hablar de África del elocuente escritor keniano Binyavanga Wainaina, fallecido hace unos meses, cómo las palabras construyen realidades. Tras el aviso, se expone una muestra de cómo se justificaba desde el conocimiento una idea interesada de África desde los libros coloniales; de la utilización que del animismo y las máscaras se efectúo para desprestigiar el pensamiento tradicional africano; del uso de los mapas para demostrar el vacío que debía rellenarse; del polarizado crecimiento demográfico que oscila entre la amenaza invasora y el futuro del mundo; y, por supuesto, no podía faltar la migración en esta descomposición del imaginario colectivo occidental del continente africano expuesta como un tétrico baile de cifras.

Y, por fin, la resiliencia. Del paso del primitivismo exótico al apocalipsis de guerra, hambre, catástrofes y enfermedades que parece recorrer África entera, son las tradiciones africanas las que les fortalecen mediante su gran capacidad de resiliencia para afrontar los retos que el pasado y el presente les deparan. También hay lugar en ‘Afrotopos’ para un tirón de orejas especialmente dedicado a las Islas: “En Canarias, no obstante, hemos aprendido a olvidar a África, aunque olvidar a África es una manera paradójica de recordarla”, puede leerse.

Entramos ya en los albores del despertar hacia una visión renovada de lo africano de la mano de la artista egipcia Ghada Amer, que en su lienzo titulado ‘Diane Black Degrade’ (2002) teje figuras desnudas de mujeres, que tapan su sexo, pero no sellan sus labios. Tampoco falta el pintor maliense Abdoulaye Konaté, y su enorme tapiz ‘Blue symphony, series 4’ (2011) que emana luz y alumbra nuevos horizontes. Reina ‘Afrotopos’ un enorme e hipnótico ‘Microcron’ (2013) del ghanés Owusu-Ankomah, una serie cargada de espiritualidad en la que siluetas humanas se esconden en un cosmos de símbolos geométricos, religiosos y (no podía faltar) escritura adinkra.

También participan de esta muestra de una mirada propia a África la fotógrafa sudafricana Tracey Derrick, con su serie ‘The Waters Of Life’ (1993-1994); el artista senegalés Amadou Makhtar Mbaye, conocido como Tita, y su ‘Caja de teatro’ (1993) hecha con materiales reciclados; o la reconocidísima fotógrafa camerunesa Angèle Etoundi y el también camerunés Barthélemy Toguo con su escultura ‘Naturaleza pura prohibido fornicar’ (2001).

Son notas utópicas que, sin embargo, están ya presentes y anuncian un devenir que es también, en palabras de Sarr, “un llamamiento a una conciencia africana libre y orgullosa de sí misma, que toma su destino en sus manos y se pone a trabajar para construir el continente. Su propósito es menos victimista y va más dirigido hacia la autorresponsabilidad”.

Alternative identities, de Nengi Nelson. Passports

Fronteras e identidades irreducibles en el 10 aniversario del LagosPhoto

Un año más llega la cita más importante que Nigeria tiene con el mundo de la fotografía. En esta ocasión, el festival artístico internacional LagosPhoto celebra su décimo aniversario, desde su nacimiento en 2010, con el propósito de encapsular las experiencias individuales e identidades que se dan a lo largo de África. Hasta el 15 de noviembre de este año la Isla de Lagos acoge artistas de todo el mundo en esta señalada edición titulada Passaports, una reivindicación al inabarcable espacio de las identidades que critica la reducción de estas en delimitaciones artificiosas.

El festival, a lo largo de sus distintas ediciones, ha supuesto un espacio neutro donde compartir ideas, por lo que en su aniversario se invita a los artistas a experimentar formas alternativas que flexibilicen las restricciones globales existentes. Los trabajos seleccionados forman un compendio de cuarenta y cinco artistas. El jurado, compuesto por el fundador del LagosPhoto Azu Nwagbogu (cuyas palabras pueden leerse en Wiriko), la comisaria Maria Pia Bernardoni y la directora del Festival Internacional de Fotografía FORMAT Louise Fedotov-Clements, escogerá un ganador que tendrá la posibilidad de exponer su obra en una exhibición individual en la African Artists Foundation de Lagos.

Los participantes del LagosPhoto de este año pertenecen prioritariamente a Nigeria, pero también han sido seleccionadas las obras de artistas de Haití, Polonia, Costa de Marfil, Angola, Francia, Italia, Ghana, Zimbabue, Líbano, Marruecos, España, Sudáfrica, Curazao, Argelia o Bélgica. Con sus trabajos fotográficos siguen la línea marcada por la edición de este año que cuestiona los pasaportes, entendidos como certificados de quiénes somos. Del mismo modo reducen nuestras identidades a categorías y estereotipos aun cuando la individualidad de cada uno se encuentra en una simbiosis constante. Para el festival, además, el pasaporte se convierte en una fuente de segregación particularmente ilógica en el continente africano, dada la artificial construcción colonial de las fronteras.

Es una idea que comparte el único fotógrafo seleccionado procedente de España, Rubén Martín de Lucas, profundamente interesado en el concepto de la nacionalidad y su construcción en el imaginario colectivo. Su obra reflexiona sobre la artificiosa naturaleza de las fronteras con una nota de ironía, delimitando y habitando él mismo a lo largo de un día los “microestados” que crea en un área arbitraria. Estas acciones performáticas son documentadas por medio de fotografías y vídeos cenitales, testimonio de su crítica y compromiso.

Por su parte, Maïmouna Guerresi, artista multimedia italo-senegalesa, se nutre de la hibridación que encarnan sus valores y espiritualidad para crear unas imágenes que rehúyen fronteras. Desde su fe sufí pivota hacia distintas formas de espiritualidad con un afán de universalidad y, en su aproximación a la metafísica, encuentra una profunda inspiración para sus trabajos. Su proyecto titulado ‘Beyond the Border’ está cargado de irrealidad, infinitud y armonía.

Otra atractiva propuesta es la de Nengi Nelson, quien utiliza el medio fotográfico para conectar con individuos y comunidades lejos de circunscripciones territoriales. Sus proyectos se dirigen allá donde se precise asistencia, buscando ser motor de cambio. En esta edición presenta un trabajo centrado en la identidad, donde la protagonista es Angel, una mujer ghaniense de treinta y cinco años, que se identifica como género fluido. ‘Alternate Identity Angel’ ahonda en la necesidad innata humana por comprender quién es cada uno y cómo se representa y transforma la identidad.

Estas tres propuestas seleccionadas por Wiriko son solo un aperitivo a la deliciosa muestra que trae este año el festival, que reflexiona sobre la paradójica imposibilidad de viajar libremente en un mundo globalizado para el grueso de la población.

El museo de África de Tervuren (III): ¿un nuevo museo descolonizado?

La última renovación del Museo de África de Tervuren pretendía mostrar una visión contemporánea y descolonizada de África tras un ejercicio de museología inclusiva con la participación de la diáspora. Tras la reapertura en 2018, los responsables del museo consideran que la renovación material y mental se ha llevado a cabo. Sin embargo, según los representantes de la diáspora, la descolonización del museo no ha finalizado. ¿Ha sido capaz Bélgica de abordar su pasado de manera crítica? ¿O por el contrario estamos ante un ejercicio fallido de museología participativa? En la primera entrega, repasamos brevemente la historia colonial de Bélgica a través de la historia del museo. En la segunda, recordamos el museo antes de la renovación y tratamos el papel de la diáspora en la reorganización. En esta tercera y última entrega, damos un paseo por el museo tras la reapertura en 2018 y buscamos (desesperadamente) el cambio de perspectiva.

Todo pasa excepto el pasado / Fotografía de Marina M. Mangado.

Tras la renovación: el AfricaMuseum

El acceso al museo se realiza ahora a través del nuevo pabellón de recepción, que alberga las taquillas, una tienda, un restaurante, una zona de picnic para niños y vestuarios. Desde la planta -2 de este nuevo edificio se atraviesa una galería subterránea, de un blanco inmaculado, que alberga una pieza colosal de la colección: una piragua de 22,5 metros de largo y 3500 kg, en la que navegó Leopoldo III en 1957. Según los archivos del museo, «los habitantes de Ubundu habían fabricado la piragua por iniciativa propia [sic] para regalársela al antiguo rey».

En la pared de este largo pasillo puede leerse «Todo pasa, excepto el pasado». No es un proverbio africano, sino el título de un libro sobre el Apartheid sudafricano del especialista belga en ciencias sociales Luc Huyse. ¿Por qué esta elección si se trata de la renovación del museo de África Central y, por ende,  de revisitar la relación de Bélgica con el Congo?

Al final del pasillo, las escaleras dan acceso a la planta -1 del palacio inaugurado en 1910 y renovado según los planos originales de finales del siglo XIX.  La planta -1 del edificio del palacio alberga una exposición introductoria que aborda de forma demasiado breve la historia del museo: de herramienta de propaganda de Leopoldo II a museo actual con proyectos internacionales en 18 escuetas líneas de cartela. También se explican los criterios actuales para la adquisición de fondos, la regla del cinco: ¿el objeto tiene interés para la investigación científica?, ¿completa una colección o exposición?, ¿tiene un valor excepcional?, ¿está bien documentado?, ¿ilustra aspectos del África de hoy en día? Pero ¿antes? La introducción no ofrece esta respuesta, pero sí explicaciones sobre proyectos de la etapa colonial como el de Gustaaf Hulstaert, cura y lingüista que estudió la lengua lomongo en la antigua colonia de Ecuador, fijó su gramática y «contribuyó a la creación [sic] de culturas que, hasta ese momento, no existían de forma delimitada».

Esta planta también acoge un peculiar depósito de esculturas que el museo ha denominado «Fuera de juego». Tras una barandilla, las estatuas que alimentaron el imaginario del continente salvaje comparten ahora este espacio restringido. Ya no campan a sus anchas por el museo, sino que se exponen asépticamente tras una pequeña barrera. El hombre leopardo no puede faltar. ¿Cómo explica el museo esta sala? En dos párrafos: «[…] El museo jugó un papel importante en la percepción que el público tenía de África y los africanos, y en la glorificación de la colonia y sus fundadores. Todavía hoy, algunos aspectos de esa percepción permanecen vivos. Las imágenes […] antes eran parte de la exposición permanente, pero hoy ya no tienen cabida aquí».

Curiosamente, en este espacio también se expone el original de Réorganisation, de Chéri Samba. ¿Significa que se da por finalizada la reorganización y no cabe hacerse más preguntas?

La sala de lenguas y músicas es interesante y, con diferencia, la que más voz da a los congoleños y la diáspora. Unos modernísimos auriculares permiten disfrutar de la música de Papa Wemba, jugar a reconocer las variaciones de las lenguas tonales o percibir el sonido de un tambor de madera ranurada. Los paneles interactivos también permiten escuchar los testimonios de escritores y su visión sobre la tradición oral, las literaturas africanas y la literatura escrita en lenguas europeas. Los cómics y fanzines escritos en lenguas nacionales muestran la importancia de este género en la década de los 60.  En varios ejemplares de Jeunes pour jeunes, el magacín de éxito desde 1968, se pueden leer las aventuras de Apolosa y Sinatra escritas en lingala salpicado de francés y de palabras del argot de Kinsasa.

Papa Wemba, el rey congoleño de la música africana, en el museo. / Fotografía de Marina M. Mangado.

En la sala también se exponen varias telas africanas que cuentan, literalmente, la historia del Congo. En las regiones en las que se habla suajili, por ejemplo, las mujeres expresan sus opiniones personales o políticas a través del jina (proverbio) inscrito en su kanga (vestido de algodón).

Incluso la cerveza tiene su espacio en esta sala de lenguas y músicas. De hecho, podría explicarse como forma de lenguaje político en los años previos a la independencia. Beber Polar era posicionarse en favor de Patrice Lumumba, que trabajó un tiempo para la fábrica de cerveza Bracongo, propietaria de la marca. Sin embargo, beber Primus denotaba el apoyo a Joseph Kasavubu.  Pero aquí se exponen los botellines sin contexto alguno en lo que es, quizá, una oportunidad perdida para presentar dos figuras clave de la historia reciente del Congo a través de un objeto popular.

La sala Arte sin igual es la viva imagen del expolio de los objetos artísticos, culturales y simbólicos en época colonial. La colección de máscaras y objetos rituales es magnífica, pero ningún panel aborda cómo se adquirieron las piezas ni las razones por las que se siguen exponiendo aquí y no en el Congo. La cuestión de la restitución de los bienes culturales lleva años debatiéndose en muchos países; incluso Emmanuel Macron osó romper el tabú en 2017 cuando declaró en Burkina Faso que no era admisible que una gran parte del patrimonio cultural de varios países africanos estuviese en Francia. El compromiso público que adquirió el presidente francés ya ha dado como fruto el informe Sarr-Savoy sobre la restitución del patrimonio cultural africano. Sin embargo, en Bélgica se dan pocos avances —quizá por el rechazo a cuestionar la historia colonial belga— y queda patente en esta sala.

Minerales, cocodrilos, elefantes, jirafas… Varias salas mantienen el aspecto de museo de historia natural previo a la renovación, aunque con un enfoque más didáctico que permite a los niños, por ejemplo, tocar la piel de un elefante o de un rinoceronte.

La sala Paradoja de los recursos es enorme y tan fría como la descripción: «El sistema económico mundial está articulado sobre las riquezas naturales. Estas riquezas no faltan en África Central, sobre todo en el Congo. La región sigue siendo atractiva desde el punto de vista económico pese a la inestabilidad política debida a las relaciones de fuerza en un mundo globalizado. […] La riqueza en materias primas no impide que África central sea pobre: es la paradoja de la abundancia. Una buena gestión basada en la sostenibilidad beneficiaría sin duda a la región […]». ¿Se aborda el expolio del marfil, caucho y minerales llevado a cabo por Bélgica, aunque sea de refilón? No. ¿Se responsabiliza a los gobiernos de la región de la mala gestión medioambiental? Eso parece. Como si Occidente no fuera un actor determinante.

Sin orden ni concierto… ni información en la sala Paradoja de los recursos. / Fotografía de Marina M. Mangado.

Sin mucho orden ni concierto, se mezclan en esta sala cruces de Katanga, muestras de madera de los bosques de África Central, gafas de realidad virtual para pasearse por Kinsasa y cuadros de artistas contemporáneos. Grandes vitrinas sin cartelas que expliquen, por ejemplo, la fundación en 1906 de la Unión minera del Alto Katanga o la importancia, pasada y presente, del mineral de cobre: moneda en la región desde el siglo XIII en forma de cruz de Katanga, símbolo de explotación colonial después, muestra de la peor cara de la globalización tecnológica hoy.

«Hoy en día los historiadores comparten fundamentalmente la misma visión de reconstrucción e interpretación del pasado colonial, pero en el debate público este período sigue siendo muy controvertido. Las colecciones […] fueron compuestas por europeos, por lo que sigue siendo difícil contar la historia colonial desde una perspectiva africana». Esta es la introducción que brinda el museo a la sala de Historia colonial e independencia. ¿Esta es la crítica académica tras la renovación?

Cruz de Katanga junto a dos catálogos de la Unión Minera. / Fotografía de Marina M. Mangado.

La sala es amplia y la información, más detallada que en salas anteriores, se completa con bastantes vídeos: desde minireportajes sobre las bondades de la vida en la colonia cuyas imágenes nos muestran a los colonos disfrutar de las piscinas de los clubes privados, hasta el conocido pero igualmente hipnótico discurso que Patrice Lumumba pronunció el 30 de junio de 1960, día de la independencia, ante el rey Balduino.

En la sala también se expone un tratado de 1896 mediante el que un jefe local cedía la propiedad de todas las tierras al Estado Independiente del Congo. La lectura es fascinante y aterradora a partes iguales: un documento de una página que alude a «medidas de interés común» entre las partes y «deliberaciones maduras», y que supuso la cesión de todos los derechos soberanos asociados a las tierras cedidas a cambio de un precio de venta… que no se detalla, pero que el jefe local declara haber recibido.

Un tratado de cesión de tierras al Estado Independiente del Congo en 1896. / Fotografía de Marina M. Mangado.

Los botines de guerra también tienen cabida en este espacio. En una vitrina se exponen dos estatuas tabwa que el lugarteniente Émile Storms robó durante una expedición violenta en 1884… y que el militar conservó en su casa bruselense hasta 1930. De nuevo, la reflexión sobre la apropiación y la restitución es inevitable. ¿Debe el museo exponer unas estatuas cuyo origen robado conoce? ¿Se ha planteado la restitución?

Estatuas tabwa robadas durante una expedición en 1884. / Fotografía de Marina M. Mangado.

Ojalá los nuevos cajones-vitrinas de esta sala que todavía están vacíos puedan completarse con documentos que analicen el período de forma más crítica, pese a la «dificultad» que manifiesta el museo de contar la historia colonial desde una perspectiva africana.

¿Descolonizando el museo o reorganizando la escenografía?

Al finalizar la visita, es fácil compartir las opiniones de Billy Kalenji, representante de la diáspora durante el ejercicio de renovación participativa, y del artista congoleño Toma Muteba Luntumbue: la reorganización de la escenografía ha ganado la batalla a la descolonización del museo y no supone ningún cambio en la perspectiva.

La redacción de muchas cartelas pretende abordar el pasado sin tabúes, pero el resultado queda a medio camino entre la ingenuidad y una equidistancia que no debería tener cabida en el museo del siglo XXI. En ocasiones, como en la sala de Historia colonial e independencia, el museo parece haber renunciado a la búsqueda de la perspectiva africana.

Se ha invertido mucho dinero, pero se ha destinado, sobre todo, a la forma. En los jardines del recinto, entre el nuevo pabellón de acceso y el palacio histórico, es fácil acordarse del Palacio de Justicia de Bruselas, esa mole ecléctica construida bajo el reinado de Leopoldo II (sí, también) que sigue siendo hoy uno de los edificios más grandes del planeta. La comparación es odiosa, pero el regusto del poder de unos sobre la narrativa de otros es inevitable. Con aquel palacio, instalado en la zona alta de Bruselas, el rey buscaba demostrar el poder de su justicia sobre los barrios humildes, como Les Marolles. Hoy, en los nuevos edificios del Museo de África sobra espacio, pero no se ha utilizado para incorporar una visión africana.

Al fondo se ve una escultura: hombres, mujeres y niños apoyados contra la pared, piernas y brazos extendidos, en posición de estar detenidos. El congoleño Freddy Tsimba diseñó en 2016 la instalación Centres fermés, rêves ouverts con materiales recuperados de las obras de la renovación. Con estos personajes anónimos, el artista rinde homenaje a los millones de hombres y mujeres cacheados e interrogados y a los refugiados que Europa devuelve a sus países de origen.

Centres fermés, rêves ouverts, instalación de Freddy Tsimba en los jardines del AfricaMuseum. / Fotografía de Marina M. Mangado.

Ante esta reflexión sobre la violencia pasada y presente termina la visita al museo. Con la sensación de estar ante una de las pocas piezas que pone en tela de juicio el papel de Occidente en África y su relación con los africanos.

El museo de África de Tervuren (II): en busca de ‘la réorganisation’

El Museo de África de Tervuren abarca más de 120 años de historia de Bélgica. Museo colonial desde 1898 hasta la independencia de la República Democrática del Congo en 1960, se reconvirtió entonces en museo de África Central y buscó una reorientación acorde a los tiempos. Pese a ello, la exposición mantuvo un regusto colonial hasta bien entrado el siglo XXI. La última renovación pretendía mostrar una visión contemporánea y descolonizada de África tras un ejercicio de museología inclusiva con la participación de la diáspora. Tras la reapertura en 2018, los responsables del museo consideran que la renovación material y mental se ha llevado a cabo. Sin embargo, según los representantes de la diáspora, la descolonización del museo no ha finalizado. ¿Ha sido capaz Bélgica de abordar su pasado de manera crítica? ¿O por el contrario estamos ante un ejercicio fallido de museología participativa? En la entrega anterior, repasamos brevemente la historia colonial de Bélgica a través de la historia del museo. En esta segunda entrega, daremos un paseo por el museo en 2013, unos días antes del cierre por renovación, y abordamos el papel de la diáspora en el proceso de renovación participativa.

Xavier Rouchaud (2014)

Antes de la renovación: el Museo Real de África Central

Para el museo, el gran desafío de la renovación era exponer una visión contemporánea y descolonizada de África en un edificio que había sido concebido como museo colonial. La institución reconocía que la exposición permanente se había quedado anticuada y que la presentación carecía de espíritu crítico respecto a la época colonial. «Urgía una nueva escenografía», afirman los responsables en la web del museo.

Efectivamente, hasta el cierre en 2013, una buena parte de las salas eran propias de un museo de historia natural anticuado. Miles de animales disecados observaban a los visitantes desde las vitrinas y un enorme elefante, lleno de polvo y sin rastro de majestuosidad, presidía un espacio que

Escultura del hombre leopardo, alimentando el imaginario del continente salvaje.

parecía concebido por un amante de la taxidermia.

También las estatuas dispersas en salas y pasillos, sin orden ni concierto, daban muestra una época superada pero que seguía presente en el museo. Muchas de ellas databan de la exposición universal de Bruselas de 1910: el recién inaugurado Museo del Congo se empleó a fondo para dar respuesta a los gustos de la época y, a la vez, justificar la colonización. Las estatuas alimentaban el imaginario del continente salvaje que había que civilizar: un esclavo árabe examinaba la dentadura de una joven congoleña que prepara para la venta; o un terrorífico hombre leopardo empuñaba su arma dotada de garras.

Incluso la cafetería mostraba una escultura a tamaño natural de un congoleño con el uniforme de la Force publique, salacot incluido. Este ejército del Estado Libre del Congo, creado en 1885, llegó a ser la mayor fuerza militar de África Central a principios del siglo pasado. Era descorazonador terminar la visita frente a la representación, casi burlesca, del soldado desconocido por muchos pero cuya participación forzada en las guerras mundiales del siglo XX fue importante para las victorias occidentales.

Sin embargo, pese a que la exposición mostraba una visión desfasada, el cambio parecía asomarse. El museo seguía mostrando la polémica escultura del hombre leopardo, que incluso había inspirado a Hergé para Tintín en el Congo, pero desde 2002 también exhibía el óleo que había encargado al artista angoleño Chéri Samba: Réorganisation.

La réorganisation, de Chéri Samba.

La pintura muestra el tira y afloja, en equilibrio precario, entre los responsables de la institución, que se niegan a sacar esta escultura de su colección, y la comunidad que ha sufrido la violencia colonial y lucha por cambiar esta visión colonialista del africano salvaje. Era el soplo de aire fresco en el museo, quizá la única pieza que se atrevía a poner el dedo en la llaga de la colonización y la visión de África que ofrecía el museo.

La renovación participativa

Desde hace años, la restitución de los objetos culturales es una de las cuestiones clave en la gestión de los fondos de los museos occidentales. La dificultad reside en distinguir entre los objetos de las colecciones que fueron adquiridos de manera lícita y aquellos que lo fueron mediante violencia, robados o sustraídos a su uso ritual tradicional. Además, existe una voluntad, más o menos evidente según los países, de reestablecer un equilibrio y reestudiar las colecciones desde una perspectiva más crítica con el colonialismo que, además, incluya el punto de vista ignorado hasta la fecha. Para que este ejercicio tenga sentido, es necesaria la participación de los grupos de origen de los países colonizados.

Como otros museos europeos, el Museo de África adoptó este enfoque de museología inclusiva para acometer la renovación. En 2003 se creó el Consejo Consultativo de las Asociaciones Africanas, que nombró en 2014 a seis expertos de origen africano para colaborar con el equipo del museo encargado de la colección principal. Sin embargo, el presidente del Consejo, Billy Kalenji, explicaba en una entrevista que la colaboración no había sido fácil: muchos científicos de la institución no entendían la injerencia en su trabajo y las visiones de los dos equipos —que se suponía único— parecían irreconciliables. La Dirección estaba preocupada por la reapertura en plazo (previsto inicialmente en octubre de 2017) y los interlocutores africanos solicitaban una reformulación integral. En 2016, tras dos años de trabajo de los expertos, el Consejo Consultativo llevó a cabo una evaluación que reflejó el fracaso del ejercicio y solicitó a la Dirección del museo un cambio de rumbo de la renovación que implicase realmente a la diáspora. Al día de hoy, tras la reapertura del museo, la lectura que las partes hacen del ejercicio es diametralmente opuesta, lo que muestra que el enfoque participativo no tuvo éxito.

The Making Of. La rénovation du Musée royal de l’Afrique centrale.

El museo ha publicado The Making Of. La rénovation du Musée royal de l’Afrique centrale, un catálogo de la renovación que confirma las visiones opuestas. Para Bruno Verbergt, director de Operaciones del museo, se ha llevado a cabo una renovación material y mental: se ha conseguido descolonizar la colección y sustituir el antiguo enfoque con un mensaje positivo propio del siglo XXI. Por su parte, Billy Kalenji, representante de la diáspora, considera que la descolonización del museo no ha finalizado. Pese a que por primera vez se ha considerado a la diáspora como un interlocutor válido, la sensación que prevalece es que no ha ocupado el lugar que le correspondía. Kalenji recupera la frase de Mandela para definir la situación: «Todo lo que haces por mí sin mí, lo haces contra mí».

En la próxima entrega: un paseo por el Museo de África de Tervuren tras la renovación.

El Museo de África de Tervuren (I): la historia de Bélgica en África

El Museo de África de Tervuren abarca más de 120 años de historia de Bélgica. Museo colonial desde 1898 hasta la independencia de la República Democrática del Congo en 1960, se reconvirtió entonces en museo de África Central y buscó una reorientación acorde a los tiempos. Pese a ello, la exposición mantuvo un regusto colonial hasta bien entrado el siglo XXI. La última renovación pretendía mostrar una visión contemporánea y descolonizada de África tras un ejercicio de museología inclusiva con la participación de la diáspora. Tras la reapertura en 2018, los responsables del museo consideran que la renovación material y mental se ha llevado a cabo. Sin embargo, según los representantes de la diáspora, la descolonización del museo no ha finalizado. ¿Ha sido capaz Bélgica de abordar su pasado de manera crítica? ¿O por el contrario estamos ante un ejercicio fallido de museología participativa? En esta primera entrega, repasamos brevemente la historia colonial de Bélgica a través de la historia del museo.

Breve historia de Bélgica en África a través del Museo de África

La historia del actual Museo de África es un espejo de la historia de Bélgica en África y, como tal, está inevitablemente ligada a la controversia. Su origen se remonta a la Exposición Internacional de Bruselas de 1897, cuando Leopoldo II de Bélgica decidió trasladar al Palacio de las Colonias de Tervuren la sección colonial de la exposición. Las salas albergaban animales disecados, objetos etnográficos y artísticos congoleños y muestras geológicas; en los jardines se instaló una «aldea africana» en la que fueron expuestos, como atracción exótica, 267 congoleños que los belgas desplazaron forzosamente desde lo que entonces era el Estado Libre del Congo, propiedad privada de Leopoldo II. Muchos de estos africanos sufrieron graves enfermedades y siete de ellos murieron durante la exposición.

Congoleños en el estanque del parque de Tervuren en 1897.

Así nació en 1898 el primer museo permanente del Congo, perfecta herramienta de propaganda del proyecto colonial personal de Leopoldo II, que acumulaba riquezas y expoliaba su Estado Libre del Congo. Antes de ceder su territorio al Estado belga en 1908, Leopoldo II encargó un nuevo palacio para las colecciones. El rey Alberto I inauguró en 1910 el nuevo Museo del Congo, cuando el territorio centroafricano era el Congo Belga.

En 1921, las colecciones del museo ya eran gigantescas y algunas voces criticaban abiertamente lo que parecía un pillaje a gran escala. La región del Congo que administraban los belgas incluía no solo el antiguo Estado Libre del Congo de Leopoldo II, sino también la antigua colonia alemana de Ruanda-Urundi tras la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial. Ese año se celebró el II Congreso Panafricano en Londres, París y Bruselas y la delegación visitó Tervuren. Los miembros americanos de la delegación se indignaron ante el saqueo monumental que representaban las colecciones. Años después, Paul Panda, primer nacionalista congoleño que denunció los métodos colonialistas de los belgas y coorganizador del congreso, declaró que la colonización del Congo no había sido más que vandalismo del «civilizador» en beneficio de Europa.

En 1952 el museo se convirtió en Museo Real del Congo Belga. Pocos años después se celebraba una nueva exposición universal: la Expo de 1958 en Bruselas. Un acontecimiento a priori anodino para la historia de la futura República Democrática del Congo, pero que tuvo un efecto revolucionario. En los años 50 del siglo XX se aceleraron las independencias de los países africanos y en el Congo se produjeron cambios radicales en cinco años: en 1955 prácticamente ninguna organización congoleña soñaba con un Congo independiente, pero en 1960 la autonomía política era una realidad. En el marco de la Expo de 1958 y como parte de su formación universitaria, cientos de congoleños évolués fueron invitados a pasar algunos meses en Bélgica. La iniciativa parecía una forma de reparación del zoo humano de la exposición de 1897, pero además permitió a muchos de los invitados conocer otra faceta del país colonizador. Estos jóvenes évolués que vivían en el Congo «a la europea», hablaban francés y habían asimilado los valores de los colonizadores descubrieron en la metrópoli que los blancos fregaban y barrían la calle, incluso que mendigaban. Una realidad alejada de la historia que muchos habían conocido a través de los misioneros blancos. El blanco ya no era un semidiós inaccesible. Además, los invitados congoleños eran relativamente bien recibidos en restaurantes y cafés, algo que contrastaba con las prácticas segregacionistas en el Congo. En esta exposición, los congoleños descubrieron otra Bélgica, pero también se descubrieron a sí mismos: la inmensidad del país y las restricciones de viaje impuestas por los belgas habían impedido el contacto entre ellos. Fue la ocasión para compartir experiencias, comprometerse políticamente y soñar con un futuro distinto. La exposición universal de 1958 marcó el inicio del declive del museo que había sido un espacio de referencia para los investigadores y el gran público hasta la fecha. El Atomium, construido para esta exposición, era una invitación a mirar hacia el futuro; el museo, sus mármoles, sus vitrinas, sus estatuas y sus colecciones representan el pasado.

El Atomium, símbolo de la exposición de 1958.

Dos años después llegó la independencia: en 1960 nacía la República Democrática del Congo. El museo pasó a llamarse Museo Real de África Central y la intención con esta reorientación fue ampliar el campo de los estudios asociados. Los equipos de investigadores continuaron su trabajo, pero el museo, creado en su día para justificar la labor «civilizadora» de Leopoldo II, perdió su sentido intrínseco y se intensificó el cuestionamiento de las colecciones.

Desde finales del siglo XX, los grupos sociales que habían estado bajo dominación colonial y la violencia exigen reconocimiento y reparación. Los museos etnográficos europeos se transforman en lugares de participación donde se reinterpreta el colonialismo y se integra el principio de consulta a los grupos culturales de los países colonizados. En el marco de esta tendencia de museología participativa se presentó en 2003 la propuesta de renovación del museo de Tervuren. En 2013 cerró sus puertas al público para acometer las obras y en 2018 reabrió bajo un nuevo nombre con toque anglófilo: AfricaMuseum.

En próximas entregas: el museo antes de la renovación de 2018, el ejercicio de museología participativa y el papel de la diáspora en la reflexión, y finalmente un paseo por el museo tras la renovación.

Sistema K: el arte que se nutre del caos en el Congo

*Por Yves-Laurent Sondji Mulanza Kating.

“Cuando el diablo llega al Congo, encuentra a sus maestros en el caos”. Esta es la visión de Fabrice ‘Strombo’ Kayumba, de la República Democrática del Congo actual. Una percepción alimentada por años de guerra, sufrimiento y penuria. Como la mayoría de los congoleños, resuelve las dificultades cotidianas con un espíritu de superación y un ingenio que se traduce en la expresión ‘Sistema K’, una dura realidad congoleña que con el tiempo se ha convertido en fuente de inspiración para un grupo de artistas de la capital.

Sistema K.

Este colectivo de creativos visuales y sonoros underground, del suburbio de Ngwaka, recuperan y reciclan deshechos de un consumo global (teléfonos inteligentes, ordenadores, electrodomésticos, etcétera) al que no tienen acceso. Una abundancia de residuos electrónicos que apunta al país no solo como fuente, sino también como vertedero de ese comercio mundial. Toda una paradoja. El fenómeno se observa especialmente en las calles de Kinshasa, donde se concentran las consecuencias de décadas de caos organizado a escala global. Y si bien el reciclaje no es nada nuevo, esa generación de artistas sin compromiso ha cambiado sus reglas. Tanto es así que el director francés Renaud Barret revela en el documental ‘Sistema K’ la fuerza de este movimiento artístico original, radical y único.

Décadas de conflicto armado han causado más de seis millones de muertos en República Democrática del Congo. Además de causar desplazamientos de poblaciones, también ha supuesto una pandemia de violaciones y explotación infantil. Se trata de una guerra que solo ha favorecido el saqueo sistemático de sus recursos naturales. Lo recordó el doctor Denis Mukwege, Nobel de la Paz premiado junto a Nadia Murad, durante su discurso del 5 de octubre 2018, cuando recibió este galardón: “Con determinación, siempre hay esperanza al final del túnel”. Una ilusión que algunos congoleños han encontrado en el arte.

En medio de la locura cotidiana, la creación artística se ha convertido en una verdadera vía de escape como demuestran las performances que realiza este colectivo en la vía pública, en la que recurre a su cuerpo como lienzo gratuito e infinito frente a la falta de acceso a otros materiales. En su obra, este artista usa el sufrimiento acumulado para encarnar al demonio, que simboliza con cuernos de vaca y cola, bailando como poseído alrededor de un carrito de bombillas encendidas en medio de la oscuridad. Tal espectáculo interpela a una ciudad donde los cortes eléctricos, habituales y aleatorios, son un gran problema para la población. Por no mencionar que el espacio público como escenario puede causar problemas con las autoridades.

La llegada de Joseph Kabila Kabange a la presidencia en el año 2001, instaló progresivamente un sistema de corrupción y de represión. Especialmente tras el proceso electoral de 2011, manchado de irregularidades. Bajo su autoridad, la policía quitó la vida a centenares de manifestantes pacíficos con una violencia ciega. Luc Nkulula, difunto presidente del movimiento ciudadano Lucha, se convirtió en símbolo de esa brutalidad.
Creado el 1 de mayo de 2012 por una juventud exasperada por la parálisis del país, este colectivo pedía la salida de Kabila y cambios profundos en la sociedad. Sus protestas se intensificaron durante los dos años de prórroga ilegal de su mandato (oficialmente terminado el 22 de diciembre 2016) y Luc acabó quemado vivo en su casa de Goma el 10 de junio 2018. Las autoridades irónicamente concluyeron que se debió a un accidente ocasionado por un cortocircuito eléctrico. Una versión que no coincide con la de los vecinos que intentaron salvarle. Según ellos, las salidas de su casa estaban bloqueadas.

Siendo así, si el peligro es real, los artistas ocupan un lugar determinante para señalar con urgencia a la juventud la recuperación de su libertad frente al miedo y devolver, con ello, la esperanza a una sociedad congoleña en estado de letargo. Esta es la prioridad de este movimiento cultural. Para entender mejor su proceso, hablamos con Strombo, quienes nos explican que el movimiento Sistema K nació hace diez años como una tendencia de las artes visuales por explorar vías inusuales. Entonces, alumnos de la Academia de Bellas Artes de Kinshasa se distanciaron de las reglas académicas para adoptar las de la calle, más acordes con su realidad. Abrieron el movimiento a todos y no pusieron límites a la creatividad, favoreciendo así la interdisciplinariedad en total libertad. La combinación de esos factores produjo una escena artística única y unida en el Sistema K.

Amigo del colectivo, Renaud (Benda Bilili) consiguió captar la esencia de esa efervescencia y sugirió al grupo que colaboraran más estrechamente entre ellos para conectar los universos visuales y sonoros. Así se asociaron para ofrecer una propuesta artística global que suscita un gran interés en Europa. Como prueba de ello, sus miembros están cada vez más solicitados en Francia, Bélgica o Alemania. Sin olvidar a la banda KOKOKO! que acaba de sacar su primer LP en la discográfica inglesa, Transgressive Records (Block Party o The Antlers). Además, Freddy Tsimba, padrino del movimiento, fue seleccionado para ilustrar la conmemoración de los derechos humanos.

Sistema K.

Sistema K es una creativa demostración de voluntad así como un subversión de paradojas. De la penuria y el caos, los congoleños han sabido sacar creatividad. Del arte, han sabido usar los códigos para engañar a las autoridades y recuperar una cierta libertad de expresión. Con un lenguaje local han conseguido denunciar problemas tanto locales como mundiales. La originalidad del Sistema K reside precisamente en que su propuesta artística global responde a problemas globales.

En la performance de Strombo, es fácil remplazar el diablo por las potencias extranjeras y los maestros por los dirigentes congoleños. Porque vivimos en la era de la comunicación, y ya no se puede ignorar lo que sucede allí. El contraste del país entre la riqueza y la pobreza de su población, que se suele usar para describir la situación en el Congo, lo confirma. Para cambiar ese paradigma, es preciso tener voluntad y determinación. Para la generación Sistema K actuar es una cuestión de supervivencia. Ya sobran las palabras.

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