Faith XLVII: “África es mi sangre”

Su nombre es una declaración de principios. Faith XLVII (o Faith 47) afirma que, en un mundo que se rige por las estrategias políticas y los beneficios particulares, ella busca la verdad a través del arte. Y suele hacerlo a lo grande, a través de inmensas obras de arte urbano que plasma en muros, ruinas y enormes edificios. También en algunos lienzos, pero siempre de gran formato. A pesar de autodenominarse ‘Fe’, en su traducción al español, el estilo de esta artista sudafricana es impecablemente realista, sencillo, con trazos sutiles que desprenden una fortísima belleza. Con ellos se ha recorrido medio mundo en su búsqueda de la verdad.  Este último semestre de 2019 ha estado principalmente inmersa en las fachadas estadounidenses, con idas y venidas a Ciudad del Cabo y París, donde participa en la exposición colectiva Veni, Vidi, Vinci, el arte urbano frente al genio’ que rinde homenaje a Leonardo Da Vinci y se estrena a partir del próximo ocho de noviembre en el centro de arte urbano Fluctuart. En Wiriko hablamos con ella.

Fotografía cedida por Faith XLVII.

 

Ruth Fernández Sanabria: Es curioso que habiendo declarado no ser religiosa, te autodenomines Fe. ¿A qué se debe tu nombre artístico?

Faith XLVII: Veo el misticismo y el espiritismo como factores importantes en mi vida, así que tengo una clase de fe, pero no está asociada con las religiones monoteístas. Veo que todos ellas están arraigadas en caminos de aprendizaje espiritual, y eso es lo que más me interesa.

R.F.S.: ¿La inspiración y la espiritualidad van de la mano?  

F.XLVII: Encuentro la inspiración viviendo en este mundo, que es un cóctel molotov de caos, inmensa belleza y sufrimiento increíble. Uno necesita encontrar maneras de canalizar y dar sentido al mundo exterior. Tuve la suerte de encontrar una manera muy personal de desentrañar las cosas en un método que, de algún modo, me permite llevar el peso del mundo.

R.F.S: Por los animales que sueles pintar, así como la representación que haces de las mujeres, parece que no pierdes de vista el continente africano. ¿África es tu musa?

F.XLVII: Yo no la llamaría mi musa porque parece casi una forma de objetivación. No, África es mi sangre. Soy una mujer y nací y viví la mayor parte de mi vida en el continente africano. Esto está inherentemente integrado en el tejido de lo que soy y, por lo tanto, es una gran parte de mi narrativa.

R.F.S: ¿Y cómo es ese proceso, desde que te llega la inspiración al que creas tus narrativas visuales?

F.XLVII: Tengo varios temas, proyectos y medios que se deshacen a diferentes velocidades. El estudio tiene rincones donde las cosas se cuecen mientras otras se preparan. Es un proceso orgánico y las cosas maduran en su propio tiempo. A veces me siento como una facilitadora, o como un conducto para mensajes visuales energéticos que son más grandes que mí misma o que mi vida. Este es en última instancia mi objetivo: hacer un trabajo que se relacione con la condición humana y trascienda al individuo.

R.F.S: Tus trabajos artísticos se desarrollan en edificaciones de todo tipo, pero pareces tener una relación especial con las construcciones abandonadas. ¿Qué te atrae de las ruinas?

F.XLVII: Las ruinas representan nuestras ambiciones, nuestros deseos pasados de progreso. Nos muestran lo que hemos descartado. Y se puede aprender mucho de eso. Me gusta visitar a los espíritus y rendir homenaje a estos espacios que tienen una fuerte energía y memoria. Hay algo sagrado ahí.

R.F.S: Tus obras siempre parecen querer llevar algo de naturaleza y espiritualidad a las ciudades, ¿es porque crees que les hace falta?

F.XLVII: Las ciudades son redes increíbles y centros de actividad humana y aspiraciones. El auge de la tecnología y la caída de los sistemas sociales los hacen cada vez más corporativizados y carentes de sentimiento de comunidad. Este anhelo de conexión puede surgir subconscientemente en forma de alienación o en depresión o en apatía. Me gustaría llevar a los espacios urbanos el elemento de humanismo, de contenido emotivo, que contiene el mundo natural para recordarnos quienes somos en entornos de cemento y asfalto. Para recordarnos que debajo de eso hay raíces y semillas y tierra y criaturas vivas allí.

R.F.S: ¿Siempre ha sido así? ¿Cómo describirías tu propia evolución como artista?

F.XLVII: En los últimos años me he permitido espacio para la exploración y la experimentación. Estoy interesada en encontrar una voz para los idiomas que quiero hablar y esto se ha traducido en rendimiento teórico, en creación de vídeo, instalaciones holográficas inversivas, en escultura… Quiero librarme de cualquier categorización específica de género artístico sobre la que tiende a apoyarse la gente. Quiero fluir y ser flexible con mi trabajo, para que el medio y el contenido tengan una fuerte relación entre sí.

R.F.S: ¿En qué estás trabajando ahora y cuáles son tus próximos proyectos?

F.XLVII: Me estoy preparando para un gran espectáculo en solitario en Sudáfrica el año que viene, que será una especie de bienvenida catártica para mí. El estudio tiene ahora mismo varios proyectos experimentales en ebullición. Esencialmente me gustaría alinear mi trabajo con mi vida de una manera que sea más inconsútil y holística y esto es un acto de equilibrio constante.

R.F.S: Llevas casi veinte años creando arte urbano que habla de temas sociales y de denuncia, ¿crees que el arte es un motor de cambio?

F.XLVII: El reino creativo es el reino que habla de la conciencia colectiva de las masas, esto se hace consciente o inconscientemente, pero al mirar el arte y su relación con la historia uno puede ver la conexión directa entre la psique de los artistas y la psique de los tiempos. ¿De qué otra forma podría ser? La música, el arte, la poesía, el cine,… representan la capacidad de los seres humanos para trascender y ver más allá de las necesidades cotidianas y para reflexionar sobre las idas y venidas existenciales de nuestra especie en un momento dado.

Souad Douibi: compromiso social en las calles de Argel

A veces cuesta expresar con palabras ciertos mensajes de ruptura con la tradición o sobre la necesidad de que soplen vientos nuevos. Al rescate de ese desafío acude muchas veces el arte, el arte urbano, multifacético, que lo mismo crea una pintada en una pared o se transforma en un maquillaje transgresor. Estas performances, que se pueden ver en multitud de ciudades, han sacudido en más de una ocasión las calles de Argel, la capital argelina, gracias a la performer y artista visual Souad Douibi. En Wiriko, hemos conversado con ella.

Diplomada por la Escuela Superior de Bellas Artes de Argel, esta artista argelina declara con determinación que su causa “es la humanidad y todo lo que la toca”, y que por ello el único objetivo de su trabajo es poder expresar que las personas son capaces de vivir juntas y unidas en este gigantesco mundo. Por ese mismo motivo, sus inspiraciones no pueden sino partir de su entorno, de toda esa realidad que la rodea y que supone el germen de toda su creación artística: “Soy una persona que cree en esta idea mágica de poder vivir juntos en el mismo espacio y encuentro que la naturaleza mixta de las culturas es algo bueno para nosotros y para los demás”, declara. Valora en toda su rica dimensión las diferencias, que las define como un “espejo” donde se reflejan rostros que a su vez esconden personalidades y modos de actuar, unos rostros que están en diferentes espacios y países. “Para mí esta es la clave de nuestro mundo”, reconoce.

Esta mezcolanza de culturas la quiso reflejar en unos de sus trabajos, titulado Awawech y que como ella define “es el resultado de mi persona”. Se trata de una mujer, a la que denomina Awawech, que encarna algunas caras de la cultura local y trata de transmitir un mensaje a través de estas diferentes apariencias para construir puentes entre la cultura occidental y norteafricana-argelina. Es un trabajo que a Douibi le hace sentirse orgullosa de su pasado y también de su presente.

La performer también se atreve a recurrir a un elemento tradicional femenino como la melhfa (pañuelo usado sobre todo en el Sáhara y Argelia) y lo reconvierte en un objeto de expresión, símbolo de belleza y resistencia y que, al mismo tiempo, acompaña a su portadora como un elemento de baile. Esta performance, que lleva el nombre de houria (libertad), una palabra que a su vez está tintada en la melhfa, hace de la mujer una persona que canta, baila y se comunica con su cuerpo con la intención de recordar la importancia de la libertad individual y colectiva.

“El arte puede cambiar el mundo”, afirma Souad. Su enorme compromiso con el arte como herramienta transformadora de la sociedad queda manifestado en su obra, pero para ello, señala, hay que comenzar desde la base y en concreto con la educación artística. Considera que transmitir este tipo de enseñanzas es “abrir todas las puertas de la sensibilidad y la responsabilidad humana” y asegura, con convicción, que el arte visual y el de la palabra poseen el poder de cambiar muchas mentalidades.

Esta sensibilidad especial motivada por el arte es la que le hace ver historias en objetos que serían comunes para el resto de personas. Concretamente, hace uso de textiles para preparar la vestimenta de los artistas, pega etiquetas en las paredes, aceras o incluso en el cuerpo de las personas. “La historia de cualquier objeto es muy importante para mí, porque hay vida dentro”, declara.

‘Afrotopos’, recorrido artístico para descubrir si sufres miopía occidental

La sala es más bien pequeña y, sin embargo, cabe la visión que durante siglos ha impregnado la mirada occidental hacia lo africano. Tiene sentido, la paleta con la que se ha pintado el continente entero es monocroma y las lentes que reenfocan la miopía del Norte global son relativamente recientes y aún escasamente visibles. La exposición ‘Afrotopos. Hacia una utopía africana’ recoge ambas visiones, aunque sea a pinceladas y muestra, desde el Museo de Naturaleza y Arqueología en Santa Cruz de Tenerife y hasta el uno de diciembre, un duelo antagónico que, sin embargo, convive en un espacio reducido.

Como si de un estado de coma se tratara, ‘Afrotopos’ presenta en distintas fases la evolución de la concepción africana proyectada desde el eurocentrismo imperante. Es un coma tan profundo como condescendiente, en el que, no obstante, ya empieza a atisbarse el despertar. Los primeros síntomas aparecen nada más acercarse. Negro sobre blanco en la entrada de la exhibición puede leerse “De África siempre llega algo nuevo”, una frase que el escritor naturalista conocido como Plinio el Viejo toma de Aristóteles en su obra enciclopédica Historia Natural, en la que militar romano presenta el continente como un territorio en el que todo es posible.

No es este, en cualquier caso, el estímulo latente hacia una nueva mirada de África que recorre ‘Afrotopos’. Es otra obra, Afrotopía (2018, Casa África y Los Libros de la Catarata), primer libro traducido al castellano del nuevo mesías del pensamiento crítico africano: Felwine Sarr. Un ensayo con el que el intelectual senegalés cuestiona el concepto global de desarrollo y propone una labor interna de destrucción de los complejos lastrados y de construcción de un concepto propio de modernidad. Sus fragmentos articulan ‘Afrotopos’ y se intercalan con objetos, atlas, pinturas, fotografías, vídeo y esculturas que ponen frente a frente al público con su percepción de África, al tiempo que propone mediante esta evolución tan atascada de la idea del continente un ejercicio de desaprender que invita a aprender.

 

De este modo, la exposición parte del primer legado, que recuerda que fue en el continente africano donde se crearon las primeras sociedades sostenibles frente a las hostilidades de la naturaleza. “La historia humana tiene en África su primera casa”, puede leerse en la primera parada de ‘Afrotopos’, aludiendo al trabajo de Sarr que expone que fueron las personas africanas quienes “permitieron que la humanidad sobreviviera y fuera perenne”.

Antes de continuar el camino, la exhibición inteligentemente advierte a través de los irónicos consejos para hablar de África del elocuente escritor keniano Binyavanga Wainaina, fallecido hace unos meses, cómo las palabras construyen realidades. Tras el aviso, se expone una muestra de cómo se justificaba desde el conocimiento una idea interesada de África desde los libros coloniales; de la utilización que del animismo y las máscaras se efectúo para desprestigiar el pensamiento tradicional africano; del uso de los mapas para demostrar el vacío que debía rellenarse; del polarizado crecimiento demográfico que oscila entre la amenaza invasora y el futuro del mundo; y, por supuesto, no podía faltar la migración en esta descomposición del imaginario colectivo occidental del continente africano expuesta como un tétrico baile de cifras.

Y, por fin, la resiliencia. Del paso del primitivismo exótico al apocalipsis de guerra, hambre, catástrofes y enfermedades que parece recorrer África entera, son las tradiciones africanas las que les fortalecen mediante su gran capacidad de resiliencia para afrontar los retos que el pasado y el presente les deparan. También hay lugar en ‘Afrotopos’ para un tirón de orejas especialmente dedicado a las Islas: “En Canarias, no obstante, hemos aprendido a olvidar a África, aunque olvidar a África es una manera paradójica de recordarla”, puede leerse.

Entramos ya en los albores del despertar hacia una visión renovada de lo africano de la mano de la artista egipcia Ghada Amer, que en su lienzo titulado ‘Diane Black Degrade’ (2002) teje figuras desnudas de mujeres, que tapan su sexo, pero no sellan sus labios. Tampoco falta el pintor maliense Abdoulaye Konaté, y su enorme tapiz ‘Blue symphony, series 4’ (2011) que emana luz y alumbra nuevos horizontes. Reina ‘Afrotopos’ un enorme e hipnótico ‘Microcron’ (2013) del ghanés Owusu-Ankomah, una serie cargada de espiritualidad en la que siluetas humanas se esconden en un cosmos de símbolos geométricos, religiosos y (no podía faltar) escritura adinkra.

También participan de esta muestra de una mirada propia a África la fotógrafa sudafricana Tracey Derrick, con su serie ‘The Waters Of Life’ (1993-1994); el artista senegalés Amadou Makhtar Mbaye, conocido como Tita, y su ‘Caja de teatro’ (1993) hecha con materiales reciclados; o la reconocidísima fotógrafa camerunesa Angèle Etoundi y el también camerunés Barthélemy Toguo con su escultura ‘Naturaleza pura prohibido fornicar’ (2001).

Son notas utópicas que, sin embargo, están ya presentes y anuncian un devenir que es también, en palabras de Sarr, “un llamamiento a una conciencia africana libre y orgullosa de sí misma, que toma su destino en sus manos y se pone a trabajar para construir el continente. Su propósito es menos victimista y va más dirigido hacia la autorresponsabilidad”.

Alternative identities, de Nengi Nelson. Passports

Fronteras e identidades irreducibles en el 10 aniversario del LagosPhoto

Un año más llega la cita más importante que Nigeria tiene con el mundo de la fotografía. En esta ocasión, el festival artístico internacional LagosPhoto celebra su décimo aniversario, desde su nacimiento en 2010, con el propósito de encapsular las experiencias individuales e identidades que se dan a lo largo de África. Hasta el 15 de noviembre de este año la Isla de Lagos acoge artistas de todo el mundo en esta señalada edición titulada Passaports, una reivindicación al inabarcable espacio de las identidades que critica la reducción de estas en delimitaciones artificiosas.

El festival, a lo largo de sus distintas ediciones, ha supuesto un espacio neutro donde compartir ideas, por lo que en su aniversario se invita a los artistas a experimentar formas alternativas que flexibilicen las restricciones globales existentes. Los trabajos seleccionados forman un compendio de cuarenta y cinco artistas. El jurado, compuesto por el fundador del LagosPhoto Azu Nwagbogu (cuyas palabras pueden leerse en Wiriko), la comisaria Maria Pia Bernardoni y la directora del Festival Internacional de Fotografía FORMAT Louise Fedotov-Clements, escogerá un ganador que tendrá la posibilidad de exponer su obra en una exhibición individual en la African Artists Foundation de Lagos.

Los participantes del LagosPhoto de este año pertenecen prioritariamente a Nigeria, pero también han sido seleccionadas las obras de artistas de Haití, Polonia, Costa de Marfil, Angola, Francia, Italia, Ghana, Zimbabue, Líbano, Marruecos, España, Sudáfrica, Curazao, Argelia o Bélgica. Con sus trabajos fotográficos siguen la línea marcada por la edición de este año que cuestiona los pasaportes, entendidos como certificados de quiénes somos. Del mismo modo reducen nuestras identidades a categorías y estereotipos aun cuando la individualidad de cada uno se encuentra en una simbiosis constante. Para el festival, además, el pasaporte se convierte en una fuente de segregación particularmente ilógica en el continente africano, dada la artificial construcción colonial de las fronteras.

Es una idea que comparte el único fotógrafo seleccionado procedente de España, Rubén Martín de Lucas, profundamente interesado en el concepto de la nacionalidad y su construcción en el imaginario colectivo. Su obra reflexiona sobre la artificiosa naturaleza de las fronteras con una nota de ironía, delimitando y habitando él mismo a lo largo de un día los “microestados” que crea en un área arbitraria. Estas acciones performáticas son documentadas por medio de fotografías y vídeos cenitales, testimonio de su crítica y compromiso.

Por su parte, Maïmouna Guerresi, artista multimedia italo-senegalesa, se nutre de la hibridación que encarnan sus valores y espiritualidad para crear unas imágenes que rehúyen fronteras. Desde su fe sufí pivota hacia distintas formas de espiritualidad con un afán de universalidad y, en su aproximación a la metafísica, encuentra una profunda inspiración para sus trabajos. Su proyecto titulado ‘Beyond the Border’ está cargado de irrealidad, infinitud y armonía.

Otra atractiva propuesta es la de Nengi Nelson, quien utiliza el medio fotográfico para conectar con individuos y comunidades lejos de circunscripciones territoriales. Sus proyectos se dirigen allá donde se precise asistencia, buscando ser motor de cambio. En esta edición presenta un trabajo centrado en la identidad, donde la protagonista es Angel, una mujer ghaniense de treinta y cinco años, que se identifica como género fluido. ‘Alternate Identity Angel’ ahonda en la necesidad innata humana por comprender quién es cada uno y cómo se representa y transforma la identidad.

Estas tres propuestas seleccionadas por Wiriko son solo un aperitivo a la deliciosa muestra que trae este año el festival, que reflexiona sobre la paradójica imposibilidad de viajar libremente en un mundo globalizado para el grueso de la población.

El museo de África de Tervuren (III): ¿un nuevo museo descolonizado?

La última renovación del Museo de África de Tervuren pretendía mostrar una visión contemporánea y descolonizada de África tras un ejercicio de museología inclusiva con la participación de la diáspora. Tras la reapertura en 2018, los responsables del museo consideran que la renovación material y mental se ha llevado a cabo. Sin embargo, según los representantes de la diáspora, la descolonización del museo no ha finalizado. ¿Ha sido capaz Bélgica de abordar su pasado de manera crítica? ¿O por el contrario estamos ante un ejercicio fallido de museología participativa? En la primera entrega, repasamos brevemente la historia colonial de Bélgica a través de la historia del museo. En la segunda, recordamos el museo antes de la renovación y tratamos el papel de la diáspora en la reorganización. En esta tercera y última entrega, damos un paseo por el museo tras la reapertura en 2018 y buscamos (desesperadamente) el cambio de perspectiva.

Todo pasa excepto el pasado / Fotografía de Marina M. Mangado.

Tras la renovación: el AfricaMuseum

El acceso al museo se realiza ahora a través del nuevo pabellón de recepción, que alberga las taquillas, una tienda, un restaurante, una zona de picnic para niños y vestuarios. Desde la planta -2 de este nuevo edificio se atraviesa una galería subterránea, de un blanco inmaculado, que alberga una pieza colosal de la colección: una piragua de 22,5 metros de largo y 3500 kg, en la que navegó Leopoldo III en 1957. Según los archivos del museo, «los habitantes de Ubundu habían fabricado la piragua por iniciativa propia [sic] para regalársela al antiguo rey».

En la pared de este largo pasillo puede leerse «Todo pasa, excepto el pasado». No es un proverbio africano, sino el título de un libro sobre el Apartheid sudafricano del especialista belga en ciencias sociales Luc Huyse. ¿Por qué esta elección si se trata de la renovación del museo de África Central y, por ende,  de revisitar la relación de Bélgica con el Congo?

Al final del pasillo, las escaleras dan acceso a la planta -1 del palacio inaugurado en 1910 y renovado según los planos originales de finales del siglo XIX.  La planta -1 del edificio del palacio alberga una exposición introductoria que aborda de forma demasiado breve la historia del museo: de herramienta de propaganda de Leopoldo II a museo actual con proyectos internacionales en 18 escuetas líneas de cartela. También se explican los criterios actuales para la adquisición de fondos, la regla del cinco: ¿el objeto tiene interés para la investigación científica?, ¿completa una colección o exposición?, ¿tiene un valor excepcional?, ¿está bien documentado?, ¿ilustra aspectos del África de hoy en día? Pero ¿antes? La introducción no ofrece esta respuesta, pero sí explicaciones sobre proyectos de la etapa colonial como el de Gustaaf Hulstaert, cura y lingüista que estudió la lengua lomongo en la antigua colonia de Ecuador, fijó su gramática y «contribuyó a la creación [sic] de culturas que, hasta ese momento, no existían de forma delimitada».

Esta planta también acoge un peculiar depósito de esculturas que el museo ha denominado «Fuera de juego». Tras una barandilla, las estatuas que alimentaron el imaginario del continente salvaje comparten ahora este espacio restringido. Ya no campan a sus anchas por el museo, sino que se exponen asépticamente tras una pequeña barrera. El hombre leopardo no puede faltar. ¿Cómo explica el museo esta sala? En dos párrafos: «[…] El museo jugó un papel importante en la percepción que el público tenía de África y los africanos, y en la glorificación de la colonia y sus fundadores. Todavía hoy, algunos aspectos de esa percepción permanecen vivos. Las imágenes […] antes eran parte de la exposición permanente, pero hoy ya no tienen cabida aquí».

Curiosamente, en este espacio también se expone el original de Réorganisation, de Chéri Samba. ¿Significa que se da por finalizada la reorganización y no cabe hacerse más preguntas?

La sala de lenguas y músicas es interesante y, con diferencia, la que más voz da a los congoleños y la diáspora. Unos modernísimos auriculares permiten disfrutar de la música de Papa Wemba, jugar a reconocer las variaciones de las lenguas tonales o percibir el sonido de un tambor de madera ranurada. Los paneles interactivos también permiten escuchar los testimonios de escritores y su visión sobre la tradición oral, las literaturas africanas y la literatura escrita en lenguas europeas. Los cómics y fanzines escritos en lenguas nacionales muestran la importancia de este género en la década de los 60.  En varios ejemplares de Jeunes pour jeunes, el magacín de éxito desde 1968, se pueden leer las aventuras de Apolosa y Sinatra escritas en lingala salpicado de francés y de palabras del argot de Kinsasa.

Papa Wemba, el rey congoleño de la música africana, en el museo. / Fotografía de Marina M. Mangado.

En la sala también se exponen varias telas africanas que cuentan, literalmente, la historia del Congo. En las regiones en las que se habla suajili, por ejemplo, las mujeres expresan sus opiniones personales o políticas a través del jina (proverbio) inscrito en su kanga (vestido de algodón).

Incluso la cerveza tiene su espacio en esta sala de lenguas y músicas. De hecho, podría explicarse como forma de lenguaje político en los años previos a la independencia. Beber Polar era posicionarse en favor de Patrice Lumumba, que trabajó un tiempo para la fábrica de cerveza Bracongo, propietaria de la marca. Sin embargo, beber Primus denotaba el apoyo a Joseph Kasavubu.  Pero aquí se exponen los botellines sin contexto alguno en lo que es, quizá, una oportunidad perdida para presentar dos figuras clave de la historia reciente del Congo a través de un objeto popular.

La sala Arte sin igual es la viva imagen del expolio de los objetos artísticos, culturales y simbólicos en época colonial. La colección de máscaras y objetos rituales es magnífica, pero ningún panel aborda cómo se adquirieron las piezas ni las razones por las que se siguen exponiendo aquí y no en el Congo. La cuestión de la restitución de los bienes culturales lleva años debatiéndose en muchos países; incluso Emmanuel Macron osó romper el tabú en 2017 cuando declaró en Burkina Faso que no era admisible que una gran parte del patrimonio cultural de varios países africanos estuviese en Francia. El compromiso público que adquirió el presidente francés ya ha dado como fruto el informe Sarr-Savoy sobre la restitución del patrimonio cultural africano. Sin embargo, en Bélgica se dan pocos avances —quizá por el rechazo a cuestionar la historia colonial belga— y queda patente en esta sala.

Minerales, cocodrilos, elefantes, jirafas… Varias salas mantienen el aspecto de museo de historia natural previo a la renovación, aunque con un enfoque más didáctico que permite a los niños, por ejemplo, tocar la piel de un elefante o de un rinoceronte.

La sala Paradoja de los recursos es enorme y tan fría como la descripción: «El sistema económico mundial está articulado sobre las riquezas naturales. Estas riquezas no faltan en África Central, sobre todo en el Congo. La región sigue siendo atractiva desde el punto de vista económico pese a la inestabilidad política debida a las relaciones de fuerza en un mundo globalizado. […] La riqueza en materias primas no impide que África central sea pobre: es la paradoja de la abundancia. Una buena gestión basada en la sostenibilidad beneficiaría sin duda a la región […]». ¿Se aborda el expolio del marfil, caucho y minerales llevado a cabo por Bélgica, aunque sea de refilón? No. ¿Se responsabiliza a los gobiernos de la región de la mala gestión medioambiental? Eso parece. Como si Occidente no fuera un actor determinante.

Sin orden ni concierto… ni información en la sala Paradoja de los recursos. / Fotografía de Marina M. Mangado.

Sin mucho orden ni concierto, se mezclan en esta sala cruces de Katanga, muestras de madera de los bosques de África Central, gafas de realidad virtual para pasearse por Kinsasa y cuadros de artistas contemporáneos. Grandes vitrinas sin cartelas que expliquen, por ejemplo, la fundación en 1906 de la Unión minera del Alto Katanga o la importancia, pasada y presente, del mineral de cobre: moneda en la región desde el siglo XIII en forma de cruz de Katanga, símbolo de explotación colonial después, muestra de la peor cara de la globalización tecnológica hoy.

«Hoy en día los historiadores comparten fundamentalmente la misma visión de reconstrucción e interpretación del pasado colonial, pero en el debate público este período sigue siendo muy controvertido. Las colecciones […] fueron compuestas por europeos, por lo que sigue siendo difícil contar la historia colonial desde una perspectiva africana». Esta es la introducción que brinda el museo a la sala de Historia colonial e independencia. ¿Esta es la crítica académica tras la renovación?

Cruz de Katanga junto a dos catálogos de la Unión Minera. / Fotografía de Marina M. Mangado.

La sala es amplia y la información, más detallada que en salas anteriores, se completa con bastantes vídeos: desde minireportajes sobre las bondades de la vida en la colonia cuyas imágenes nos muestran a los colonos disfrutar de las piscinas de los clubes privados, hasta el conocido pero igualmente hipnótico discurso que Patrice Lumumba pronunció el 30 de junio de 1960, día de la independencia, ante el rey Balduino.

En la sala también se expone un tratado de 1896 mediante el que un jefe local cedía la propiedad de todas las tierras al Estado Independiente del Congo. La lectura es fascinante y aterradora a partes iguales: un documento de una página que alude a «medidas de interés común» entre las partes y «deliberaciones maduras», y que supuso la cesión de todos los derechos soberanos asociados a las tierras cedidas a cambio de un precio de venta… que no se detalla, pero que el jefe local declara haber recibido.

Un tratado de cesión de tierras al Estado Independiente del Congo en 1896. / Fotografía de Marina M. Mangado.

Los botines de guerra también tienen cabida en este espacio. En una vitrina se exponen dos estatuas tabwa que el lugarteniente Émile Storms robó durante una expedición violenta en 1884… y que el militar conservó en su casa bruselense hasta 1930. De nuevo, la reflexión sobre la apropiación y la restitución es inevitable. ¿Debe el museo exponer unas estatuas cuyo origen robado conoce? ¿Se ha planteado la restitución?

Estatuas tabwa robadas durante una expedición en 1884. / Fotografía de Marina M. Mangado.

Ojalá los nuevos cajones-vitrinas de esta sala que todavía están vacíos puedan completarse con documentos que analicen el período de forma más crítica, pese a la «dificultad» que manifiesta el museo de contar la historia colonial desde una perspectiva africana.

¿Descolonizando el museo o reorganizando la escenografía?

Al finalizar la visita, es fácil compartir las opiniones de Billy Kalenji, representante de la diáspora durante el ejercicio de renovación participativa, y del artista congoleño Toma Muteba Luntumbue: la reorganización de la escenografía ha ganado la batalla a la descolonización del museo y no supone ningún cambio en la perspectiva.

La redacción de muchas cartelas pretende abordar el pasado sin tabúes, pero el resultado queda a medio camino entre la ingenuidad y una equidistancia que no debería tener cabida en el museo del siglo XXI. En ocasiones, como en la sala de Historia colonial e independencia, el museo parece haber renunciado a la búsqueda de la perspectiva africana.

Se ha invertido mucho dinero, pero se ha destinado, sobre todo, a la forma. En los jardines del recinto, entre el nuevo pabellón de acceso y el palacio histórico, es fácil acordarse del Palacio de Justicia de Bruselas, esa mole ecléctica construida bajo el reinado de Leopoldo II (sí, también) que sigue siendo hoy uno de los edificios más grandes del planeta. La comparación es odiosa, pero el regusto del poder de unos sobre la narrativa de otros es inevitable. Con aquel palacio, instalado en la zona alta de Bruselas, el rey buscaba demostrar el poder de su justicia sobre los barrios humildes, como Les Marolles. Hoy, en los nuevos edificios del Museo de África sobra espacio, pero no se ha utilizado para incorporar una visión africana.

Al fondo se ve una escultura: hombres, mujeres y niños apoyados contra la pared, piernas y brazos extendidos, en posición de estar detenidos. El congoleño Freddy Tsimba diseñó en 2016 la instalación Centres fermés, rêves ouverts con materiales recuperados de las obras de la renovación. Con estos personajes anónimos, el artista rinde homenaje a los millones de hombres y mujeres cacheados e interrogados y a los refugiados que Europa devuelve a sus países de origen.

Centres fermés, rêves ouverts, instalación de Freddy Tsimba en los jardines del AfricaMuseum. / Fotografía de Marina M. Mangado.

Ante esta reflexión sobre la violencia pasada y presente termina la visita al museo. Con la sensación de estar ante una de las pocas piezas que pone en tela de juicio el papel de Occidente en África y su relación con los africanos.

El museo de África de Tervuren (II): en busca de ‘la réorganisation’

El Museo de África de Tervuren abarca más de 120 años de historia de Bélgica. Museo colonial desde 1898 hasta la independencia de la República Democrática del Congo en 1960, se reconvirtió entonces en museo de África Central y buscó una reorientación acorde a los tiempos. Pese a ello, la exposición mantuvo un regusto colonial hasta bien entrado el siglo XXI. La última renovación pretendía mostrar una visión contemporánea y descolonizada de África tras un ejercicio de museología inclusiva con la participación de la diáspora. Tras la reapertura en 2018, los responsables del museo consideran que la renovación material y mental se ha llevado a cabo. Sin embargo, según los representantes de la diáspora, la descolonización del museo no ha finalizado. ¿Ha sido capaz Bélgica de abordar su pasado de manera crítica? ¿O por el contrario estamos ante un ejercicio fallido de museología participativa? En la entrega anterior, repasamos brevemente la historia colonial de Bélgica a través de la historia del museo. En esta segunda entrega, daremos un paseo por el museo en 2013, unos días antes del cierre por renovación, y abordamos el papel de la diáspora en el proceso de renovación participativa.

Xavier Rouchaud (2014)

Antes de la renovación: el Museo Real de África Central

Para el museo, el gran desafío de la renovación era exponer una visión contemporánea y descolonizada de África en un edificio que había sido concebido como museo colonial. La institución reconocía que la exposición permanente se había quedado anticuada y que la presentación carecía de espíritu crítico respecto a la época colonial. «Urgía una nueva escenografía», afirman los responsables en la web del museo.

Efectivamente, hasta el cierre en 2013, una buena parte de las salas eran propias de un museo de historia natural anticuado. Miles de animales disecados observaban a los visitantes desde las vitrinas y un enorme elefante, lleno de polvo y sin rastro de majestuosidad, presidía un espacio que

Escultura del hombre leopardo, alimentando el imaginario del continente salvaje.

parecía concebido por un amante de la taxidermia.

También las estatuas dispersas en salas y pasillos, sin orden ni concierto, daban muestra una época superada pero que seguía presente en el museo. Muchas de ellas databan de la exposición universal de Bruselas de 1910: el recién inaugurado Museo del Congo se empleó a fondo para dar respuesta a los gustos de la época y, a la vez, justificar la colonización. Las estatuas alimentaban el imaginario del continente salvaje que había que civilizar: un esclavo árabe examinaba la dentadura de una joven congoleña que prepara para la venta; o un terrorífico hombre leopardo empuñaba su arma dotada de garras.

Incluso la cafetería mostraba una escultura a tamaño natural de un congoleño con el uniforme de la Force publique, salacot incluido. Este ejército del Estado Libre del Congo, creado en 1885, llegó a ser la mayor fuerza militar de África Central a principios del siglo pasado. Era descorazonador terminar la visita frente a la representación, casi burlesca, del soldado desconocido por muchos pero cuya participación forzada en las guerras mundiales del siglo XX fue importante para las victorias occidentales.

Sin embargo, pese a que la exposición mostraba una visión desfasada, el cambio parecía asomarse. El museo seguía mostrando la polémica escultura del hombre leopardo, que incluso había inspirado a Hergé para Tintín en el Congo, pero desde 2002 también exhibía el óleo que había encargado al artista angoleño Chéri Samba: Réorganisation.

La réorganisation, de Chéri Samba.

La pintura muestra el tira y afloja, en equilibrio precario, entre los responsables de la institución, que se niegan a sacar esta escultura de su colección, y la comunidad que ha sufrido la violencia colonial y lucha por cambiar esta visión colonialista del africano salvaje. Era el soplo de aire fresco en el museo, quizá la única pieza que se atrevía a poner el dedo en la llaga de la colonización y la visión de África que ofrecía el museo.

La renovación participativa

Desde hace años, la restitución de los objetos culturales es una de las cuestiones clave en la gestión de los fondos de los museos occidentales. La dificultad reside en distinguir entre los objetos de las colecciones que fueron adquiridos de manera lícita y aquellos que lo fueron mediante violencia, robados o sustraídos a su uso ritual tradicional. Además, existe una voluntad, más o menos evidente según los países, de reestablecer un equilibrio y reestudiar las colecciones desde una perspectiva más crítica con el colonialismo que, además, incluya el punto de vista ignorado hasta la fecha. Para que este ejercicio tenga sentido, es necesaria la participación de los grupos de origen de los países colonizados.

Como otros museos europeos, el Museo de África adoptó este enfoque de museología inclusiva para acometer la renovación. En 2003 se creó el Consejo Consultativo de las Asociaciones Africanas, que nombró en 2014 a seis expertos de origen africano para colaborar con el equipo del museo encargado de la colección principal. Sin embargo, el presidente del Consejo, Billy Kalenji, explicaba en una entrevista que la colaboración no había sido fácil: muchos científicos de la institución no entendían la injerencia en su trabajo y las visiones de los dos equipos —que se suponía único— parecían irreconciliables. La Dirección estaba preocupada por la reapertura en plazo (previsto inicialmente en octubre de 2017) y los interlocutores africanos solicitaban una reformulación integral. En 2016, tras dos años de trabajo de los expertos, el Consejo Consultativo llevó a cabo una evaluación que reflejó el fracaso del ejercicio y solicitó a la Dirección del museo un cambio de rumbo de la renovación que implicase realmente a la diáspora. Al día de hoy, tras la reapertura del museo, la lectura que las partes hacen del ejercicio es diametralmente opuesta, lo que muestra que el enfoque participativo no tuvo éxito.

The Making Of. La rénovation du Musée royal de l’Afrique centrale.

El museo ha publicado The Making Of. La rénovation du Musée royal de l’Afrique centrale, un catálogo de la renovación que confirma las visiones opuestas. Para Bruno Verbergt, director de Operaciones del museo, se ha llevado a cabo una renovación material y mental: se ha conseguido descolonizar la colección y sustituir el antiguo enfoque con un mensaje positivo propio del siglo XXI. Por su parte, Billy Kalenji, representante de la diáspora, considera que la descolonización del museo no ha finalizado. Pese a que por primera vez se ha considerado a la diáspora como un interlocutor válido, la sensación que prevalece es que no ha ocupado el lugar que le correspondía. Kalenji recupera la frase de Mandela para definir la situación: «Todo lo que haces por mí sin mí, lo haces contra mí».

En la próxima entrega: un paseo por el Museo de África de Tervuren tras la renovación.

El Museo de África de Tervuren (I): la historia de Bélgica en África

El Museo de África de Tervuren abarca más de 120 años de historia de Bélgica. Museo colonial desde 1898 hasta la independencia de la República Democrática del Congo en 1960, se reconvirtió entonces en museo de África Central y buscó una reorientación acorde a los tiempos. Pese a ello, la exposición mantuvo un regusto colonial hasta bien entrado el siglo XXI. La última renovación pretendía mostrar una visión contemporánea y descolonizada de África tras un ejercicio de museología inclusiva con la participación de la diáspora. Tras la reapertura en 2018, los responsables del museo consideran que la renovación material y mental se ha llevado a cabo. Sin embargo, según los representantes de la diáspora, la descolonización del museo no ha finalizado. ¿Ha sido capaz Bélgica de abordar su pasado de manera crítica? ¿O por el contrario estamos ante un ejercicio fallido de museología participativa? En esta primera entrega, repasamos brevemente la historia colonial de Bélgica a través de la historia del museo.

Breve historia de Bélgica en África a través del Museo de África

La historia del actual Museo de África es un espejo de la historia de Bélgica en África y, como tal, está inevitablemente ligada a la controversia. Su origen se remonta a la Exposición Internacional de Bruselas de 1897, cuando Leopoldo II de Bélgica decidió trasladar al Palacio de las Colonias de Tervuren la sección colonial de la exposición. Las salas albergaban animales disecados, objetos etnográficos y artísticos congoleños y muestras geológicas; en los jardines se instaló una «aldea africana» en la que fueron expuestos, como atracción exótica, 267 congoleños que los belgas desplazaron forzosamente desde lo que entonces era el Estado Libre del Congo, propiedad privada de Leopoldo II. Muchos de estos africanos sufrieron graves enfermedades y siete de ellos murieron durante la exposición.

Congoleños en el estanque del parque de Tervuren en 1897.

Así nació en 1898 el primer museo permanente del Congo, perfecta herramienta de propaganda del proyecto colonial personal de Leopoldo II, que acumulaba riquezas y expoliaba su Estado Libre del Congo. Antes de ceder su territorio al Estado belga en 1908, Leopoldo II encargó un nuevo palacio para las colecciones. El rey Alberto I inauguró en 1910 el nuevo Museo del Congo, cuando el territorio centroafricano era el Congo Belga.

En 1921, las colecciones del museo ya eran gigantescas y algunas voces criticaban abiertamente lo que parecía un pillaje a gran escala. La región del Congo que administraban los belgas incluía no solo el antiguo Estado Libre del Congo de Leopoldo II, sino también la antigua colonia alemana de Ruanda-Urundi tras la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial. Ese año se celebró el II Congreso Panafricano en Londres, París y Bruselas y la delegación visitó Tervuren. Los miembros americanos de la delegación se indignaron ante el saqueo monumental que representaban las colecciones. Años después, Paul Panda, primer nacionalista congoleño que denunció los métodos colonialistas de los belgas y coorganizador del congreso, declaró que la colonización del Congo no había sido más que vandalismo del «civilizador» en beneficio de Europa.

En 1952 el museo se convirtió en Museo Real del Congo Belga. Pocos años después se celebraba una nueva exposición universal: la Expo de 1958 en Bruselas. Un acontecimiento a priori anodino para la historia de la futura República Democrática del Congo, pero que tuvo un efecto revolucionario. En los años 50 del siglo XX se aceleraron las independencias de los países africanos y en el Congo se produjeron cambios radicales en cinco años: en 1955 prácticamente ninguna organización congoleña soñaba con un Congo independiente, pero en 1960 la autonomía política era una realidad. En el marco de la Expo de 1958 y como parte de su formación universitaria, cientos de congoleños évolués fueron invitados a pasar algunos meses en Bélgica. La iniciativa parecía una forma de reparación del zoo humano de la exposición de 1897, pero además permitió a muchos de los invitados conocer otra faceta del país colonizador. Estos jóvenes évolués que vivían en el Congo «a la europea», hablaban francés y habían asimilado los valores de los colonizadores descubrieron en la metrópoli que los blancos fregaban y barrían la calle, incluso que mendigaban. Una realidad alejada de la historia que muchos habían conocido a través de los misioneros blancos. El blanco ya no era un semidiós inaccesible. Además, los invitados congoleños eran relativamente bien recibidos en restaurantes y cafés, algo que contrastaba con las prácticas segregacionistas en el Congo. En esta exposición, los congoleños descubrieron otra Bélgica, pero también se descubrieron a sí mismos: la inmensidad del país y las restricciones de viaje impuestas por los belgas habían impedido el contacto entre ellos. Fue la ocasión para compartir experiencias, comprometerse políticamente y soñar con un futuro distinto. La exposición universal de 1958 marcó el inicio del declive del museo que había sido un espacio de referencia para los investigadores y el gran público hasta la fecha. El Atomium, construido para esta exposición, era una invitación a mirar hacia el futuro; el museo, sus mármoles, sus vitrinas, sus estatuas y sus colecciones representan el pasado.

El Atomium, símbolo de la exposición de 1958.

Dos años después llegó la independencia: en 1960 nacía la República Democrática del Congo. El museo pasó a llamarse Museo Real de África Central y la intención con esta reorientación fue ampliar el campo de los estudios asociados. Los equipos de investigadores continuaron su trabajo, pero el museo, creado en su día para justificar la labor «civilizadora» de Leopoldo II, perdió su sentido intrínseco y se intensificó el cuestionamiento de las colecciones.

Desde finales del siglo XX, los grupos sociales que habían estado bajo dominación colonial y la violencia exigen reconocimiento y reparación. Los museos etnográficos europeos se transforman en lugares de participación donde se reinterpreta el colonialismo y se integra el principio de consulta a los grupos culturales de los países colonizados. En el marco de esta tendencia de museología participativa se presentó en 2003 la propuesta de renovación del museo de Tervuren. En 2013 cerró sus puertas al público para acometer las obras y en 2018 reabrió bajo un nuevo nombre con toque anglófilo: AfricaMuseum.

En próximas entregas: el museo antes de la renovación de 2018, el ejercicio de museología participativa y el papel de la diáspora en la reflexión, y finalmente un paseo por el museo tras la renovación.

Sistema K: el arte que se nutre del caos en el Congo

*Por Yves-Laurent Sondji Mulanza Kating.

“Cuando el diablo llega al Congo, encuentra a sus maestros en el caos”. Esta es la visión de Fabrice ‘Strombo’ Kayumba, de la República Democrática del Congo actual. Una percepción alimentada por años de guerra, sufrimiento y penuria. Como la mayoría de los congoleños, resuelve las dificultades cotidianas con un espíritu de superación y un ingenio que se traduce en la expresión ‘Sistema K’, una dura realidad congoleña que con el tiempo se ha convertido en fuente de inspiración para un grupo de artistas de la capital.

Sistema K.

Ellos forman Strombo, un colectivo de creativos visuales y sonoros underground, del suburbio de Ngwaka. Recuperan y reciclan deshechos de un consumo global (teléfonos inteligentes, ordenadores, electrodomésticos, etcétera) al que no tienen acceso. Una abundancia de residuos electrónicos que apunta al país no solo como fuente, sino también como vertedero de ese comercio mundial. Toda una paradoja. El fenómeno se observa especialmente en las calles de Kinshasa, donde se concentran las consecuencias de décadas de caos organizado a escala global. Y si bien el reciclaje no es nada nuevo, esa generación de artistas sin compromiso ha cambiado sus reglas. Tanto es así que el director francés Renaud Barret revela en el documental ‘Sistema K’ la fuerza de este movimiento artístico original, radical y único.

Décadas de conflicto armado han causado más de seis millones de muertos en República Democrática del Congo. Además de causar desplazamientos de poblaciones, también ha supuesto una pandemia de violaciones y explotación infantil. Se trata de una guerra que solo ha favorecido el saqueo sistemático de sus recursos naturales. Lo recordó el doctor Denis Mukwege, Nobel de la Paz premiado junto a Nadia Murad, durante su discurso del 5 de octubre 2018, cuando recibió este galardón: “Con determinación, siempre hay esperanza al final del túnel”. Una ilusión que algunos congoleños han encontrado en el arte.

En medio de la locura cotidiana, la creación artística se ha convertido en una verdadera vía de escape. Lo representa muy bien Strombo en una de las performances que realiza este colectivo en la vía pública, en la que recurre a su cuerpo como lienzo gratuito e infinito frente a la falta de acceso a otros materiales. En su obra, este artista usa el sufrimiento acumulado para encarnar al demonio, que simboliza con cuernos de vaca y cola, bailando como poseído alrededor de un carrito de bombillas encendidas en medio de la oscuridad. Tal espectáculo interpela a una ciudad donde los cortes eléctricos, habituales y aleatorios, son un gran problema para la población. Por no mencionar que el espacio público como escenario puede causar problemas con las autoridades.

La llegada de Joseph Kabila Kabange a la presidencia en el año 2001, instaló progresivamente un sistema de corrupción y de represión. Especialmente tras el proceso electoral de 2011, manchado de irregularidades. Bajo su autoridad, la policía quitó la vida a centenares de manifestantes pacíficos con una violencia ciega. Luc Nkulula, difunto presidente del movimiento ciudadano Lucha, se convirtió en símbolo de esa brutalidad.
Creado el 1 de mayo de 2012 por una juventud exasperada por la parálisis del país, este colectivo pedía la salida de Kabila y cambios profundos en la sociedad. Sus protestas se intensificaron durante los dos años de prórroga ilegal de su mandato (oficialmente terminado el 22 de diciembre 2016) y Luc acabó quemado vivo en su casa de Goma el 10 de junio 2018. Las autoridades irónicamente concluyeron que se debió a un accidente ocasionado por un cortocircuito eléctrico. Una versión que no coincide con la de los vecinos que intentaron salvarle. Según ellos, las salidas de su casa estaban bloqueadas.

Siendo así, si el peligro es real, los artistas ocupan un lugar determinante para señalar con urgencia a la juventud la recuperación de su libertad frente al miedo y devolver, con ello, la esperanza a una sociedad congoleña en estado de letargo. Esta es la prioridad de este movimiento cultural. Para entender mejor su proceso, hablamos con Strombo, quienes nos explican que el movimiento Sistema K nació hace diez años como una tendencia de las artes visuales por explorar vías inusuales. Entonces, alumnos de la Academia de Bellas Artes de Kinshasa se distanciaron de las reglas académicas para adoptar las de la calle, más acordes con su realidad. Abrieron el movimiento a todos y no pusieron límites a la creatividad, favoreciendo así la interdisciplinariedad en total libertad. La combinación de esos factores produjo una escena artística única y unida en el Sistema K.

Amigo del colectivo, Renaud (Benda Bilili) consiguió captar la esencia de esa efervescencia y sugirió al grupo que colaboraran más estrechamente entre ellos para conectar los universos visuales y sonoros. Así se asociaron para ofrecer una propuesta artística global que suscita un gran interés en Europa. Como prueba de ello, sus miembros están cada vez más solicitados en Francia, Bélgica o Alemania. Sin olvidar a la banda KOKOKO! que acaba de sacar su primer LP en la discográfica inglesa, Transgressive Records (Block Party o The Antlers). Además, Freddy Tsimba, padrino del movimiento, fue seleccionado para ilustrar la conmemoración de los derechos humanos.

Sistema K.

Sistema K es una creativa demostración de voluntad así como un subversión de paradojas. De la penuria y el caos, los congoleños han sabido sacar creatividad. Del arte, han sabido usar los códigos para engañar a las autoridades y recuperar una cierta libertad de expresión. Con un lenguaje local han conseguido denunciar problemas tanto locales como mundiales. La originalidad del Sistema K reside precisamente en que su propuesta artística global responde a problemas globales.

En la performance de Strombo, es fácil remplazar el diablo por las potencias extranjeras y los maestros por los dirigentes congoleños. Porque vivimos en la era de la comunicación, y ya no se puede ignorar lo que sucede allí. El contraste del país entre la riqueza y la pobreza de su población, que se suele usar para describir la situación en el Congo, lo confirma. Para cambiar ese paradigma, es preciso tener voluntad y determinación. Para la generación Sistema K actuar es una cuestión de supervivencia. Ya sobran las palabras.

*Twitter: @Mondedepoche
Instagram: @mondedepoche

Chale Wote, la reivindicación del espacio público para el arte en Accra

“El Chale Wote es el poder de transformarte a ti mismo”, aseguraba Hakeem Adam, el coordinador de producción de Chale Wote, mientras tomábamos un zumo de piña con extra de jengibre picante. No es para menos. El Festival de Arte Urbano Chale Wote está ya a punto de cumplir diez años, y se nota. El arte toma el espacio público de las calles de Jamestown, un barrio pesquero que es simbólico porque allí nacía la ciudad de Accra, para llegar a otros rincones de la ciudad como Teatro Nacional o el Museo de Ciencia y Tecnología, a través de paneles y exposiciones.

Jamestown es un barrio relevante por muchas cuestiones. Es el punto de partida de la ciudad de Accra por sus relaciones con el exterior: los británicos construyeron James Fort, los holandeses Usher Fort y tiene muchas posibilidades de desarrollo y de historia, nos contaba Hakeem. Pero durante la época colonial este barrio dejó de ser zona neurálgica de la ciudad, lo que provocó que el desarrollo de la ciudad se diera fuera. Hasta hace muy pocos años, Jamestown era un barrio al que no ir. ¿Por qué hacer un festival allí entonces? Había muchos artistas que provenían del barrio y mucho espacio público que no estaba siendo utilizado (construcciones que datan de la colonización que habían quedado abandonadas). “En Jamestown tienes espacio y tienes historia, así que funcionó”.

El Chale Wote está cambiando la configuración del barrio: “está abriendo la ciudad a muchas más oportunidades: hoy muchos vídeos musicales y películas se graban allí, los artistas van y quieren hacer grafittis. A la vez está dando la oportunidad a los vecinos y vecinas de participar”, nos cuenta Hakeem.

Chale Wote, que significa en Gha “¡Vamos amigo!”, cuenta con un extenso equipo de quince personas —voluntarias— que trabaja todo el año para hacer esta cita anual posible. Durante los 15 días que dura el festival, otros 27 voluntarias y voluntarios apoyan el trabajo del equipo motor y acogen a los 75 artistas de performance, instalación, fotografía, audiovisual y graffiti y a los más de 50 músicos que participan. La procedencia de estos artistas es tan variada que cuesta plasmarla en este artículo, pero lo más interesante sea quizá la participación panafricana de artistas de todo el continente. “Es como gobernar un pequeño país” —afirma Haakeem—“esta creciendo exponencialmente, cada vez hay menos espacio en el barrio así que queremos descentralizar el festival por toda la ciudad”.

Quizá uno de los desafíos más claros de cualquier tipo de intervención social sea el trabajo con la comunidad; hacer que población partícipe de ese proceso, que se comprenda el objetivo de esa intervención y sobre todo que beneficie a las vecinas y vecinos del barrio: “Es un reto enganchar a las comunidades porque tiene sus propias dinámicas, y eso es sobre todo por las condiciones económicas. Para ellos Chale Wote es una manera de hacer dinero. Más allá de la cuestión del arte, ellos entienden que en Chale Wote la gente va a ir al barrio y será una oportunidad para hacer dinero vendiendo comida y bebida. Si hablas con ellos, el dinero que hacen en esos dos días, no lo hacen en todo el año. Ahí es donde viene el desafío. Tú como productor esperas tener el festival de arte perfecto, que las cosas vayan bien, que nadie rompa nada. Pero la gente no ve nada de eso, lo que ven es dinero y poder arreglarse y venir a divertirse, porque es un espacio de libertad”.

Sin duda un desafío, ya que muchas obras de arte se quedan en plena calle a pasar el fin de semana. Y muchas de ellas no sobreviven a las fiestas nocturnas donde las calles del barrio se convierten en un trajín de gente yendo y viniendo, de puestos de brochetas picantes, de licor local que recuerda al jarabe de hierbas y de jóvenes bailando debajo de los Sound Systems a ritmo de coupé decalé aceleradísimo y cantando al unisono los últimos hits de afrobeatz. Personas que interactúan de otra manera con las instalaciones artísticas creadas en la calle. “¿Cómo puedes evitar que durante el festival, en las fiestas nocturnas, la gente rompa las instalaciones? ¿Habría que poner a alguien que vigile las 24h? ¿Habría que evitar las fiestas de las vecinas y vecinos? ¿Habría que quitar del espacio público las obras de arte? Son cosas que se escapan de nuestro control y que son muy difíciles de resolver.”, se pregunta Hakeem.

Graffiti de Amina @put.studio

“Así todo, antes del festival tenemos varios encuentros con los jefes y la comunidad, para contarles nuestros planes. Es positivo, hay muchas comunidades en Ghana como Jamestown que no se benefician de Chale Wote, así que por lo menos hay una comunidad que una semana al año puede beneficiarse”, asegura. Pero no solo la gente de la comunidad se beneficia ya que no existen muchos espacios en los que artistas de Ghana puedan mostrar su arte. Hay algunas galerías y fundaciones donde se pueden visitar exposiciones pero su programación no cubre todo lo que se produce. Sin hablar de otras disciplinas que no sean artes plásticas o fotografías. Esto hace que la gente tenga más dificultades para acostumbrarse a convivir con el arte. “Cuando empecé a trabajar en el Chale Wote en 2013, había más o menos unas dos galerías en Accra. No veías arte performático, ni graffiti… Esto toma tiempo y la población, no solo de Jamestown sino de Accra en general, tiene que ir poco a poco conociendo. Un ejemplo es la música de Gaffaci (productor de música electrónica que ha colaborado con la organización del espacio de música electrónica Asokpor Corner en esta edición), que está enraizada en el sonido de Jamestown y Labadi, de donde él procede. Pero cuando suena su música, suena incluso un poco extraño a pesar de que tenga una base local. Lleva tiempo hacer estos experimentos. En Jamestown hay niños que desde que existe el Festival empezaron haciendo fotografía y hoy están haciendo su propio trabajo. Los niños en el barrio o juegan a fútbol, o hacen boxeo o simplemente se quedan allí, así que nos tenemos que quedar con esas pequeñas victorias”, asegura.

Sin duda el objetivo principal por el que el Festival naciera hace casi una década se está cumpliendo: dar espacio al arte y reclamar el espacio público. Esto último es importante en una ciudad en la que los peatones tienen que sortear los coches y los canales abiertos de drenaje que toman las escasas aceras que hay, y donde el espacio público es sobre todo para publicidad. “Una vez reclamado el espacio, el objetivo es transformar la comunidad. ¿Cómo podemos mejorar la comunidad? ¿cómo puede la gente hacer dinero? Intentamos incentivar la participación sobre todo de artistas de Ghana y de África, a pesar de que recibimos solicitudes de otros países, ya que hay muy pocos espacios para los artistas ghaneses. Ahora Jamestown es uno de los puntos calientes de Accra, todo el mundo quiere estar en Jamestown.”

La caminata no es fácil. La autogestión y la precariedad aparecen de nuevo en escena. “Hasta el momento el festival ha sido autogestionado con nuestros recursos y esfuerzos, no esperamos dinero ni nada. El año pasado recibimos un poco de apoyo del gobierno por primera vez y fue increíble. Esperamos que vuelva a ocurrir, no necesariamente en forma de dinero, sino en especies (alojamiento, por ejemplo)”. Para Hakeem es un logro que el Ayuntamiento de la ciudad les apoye con el cierre de las calles para los dos días principales del Festival ya que el tráfico, sobre todo en hora punta, es feroz y complica mucho la movilidad de la ciudadanía. Las empresas privadas tampoco ven beneficios en apoyar este tipo de actividades.

A pesar de ello, Hakeem es positivo y se queda de nuevo con las victorias conseguidas: “Para mi lo más importante son las conexiones para luego poder trabajar al margen del Festival. No es tan importante cuántas personas vienen, qué material se ha estropeado, etc… mientras hayas podido construir sobre esa experiencia”.

De cara al décimo aniversario del festival que se celebrará en 2020 el equipo organizador tiene grandes desafíos: “nuestro objetivo para el décimo aniversario es repensar como hacer de Jamestown un espacio para trabajar porque cada año hay un problema que crea otros tres problemas (ríe). Cómo poder apoyar a los artistas en más sentidos, más allá de patrocinio y movilidad, encontrar más voluntarios para ayudarles a preparar su trabajo, para protegerles, etc. También mejorar la promoción y la cobertura con todos los artistas que van pasando por el festival: publicar entrevistas, vídeos de un minuto, compartir contenido. En definitiva, mantener la conversación activa durante todo el año”. Grandes retos por delante de un Festival que se va convirtiendo en un referente y que sin duda, como dice Hakeem, es mucho más que una persona, que un lugar:  “Chale Wote es el poder de transformarte a ti mismo. No es un festival, no es la gente, no es una persona, no es un lugar. Es el poder; el poder de juntar a la gente para hacer algo mejor”.

 

Mounou Désiré Koffi: viejos teléfonos móviles para crear arte y conciencia social

En su barrio de Abidjan (Costa de Marfil), los viejos teléfonos móviles imposibles de recuperar o conservar eran escandalosamente visibles. Por eso el artista Mounou Désiré Koffi ha decidido resucitarlos para darles una nueva forma vital, con mucho más color, más armonía y mucha conciencia social. El marfileño de 24 años se ha convertido, gracias a su transgresor tratamiento de los residuos electrónicos, en una figura emergente del arte contemporáneo de su país. Un talento que además lo ha llevado recientemente a París, Bélgica o Marruecos. Y entre exposición y exposición ha concedido una entrevista a Wiriko.

A lo largo y ancho del continente africano existen numerosos ejemplos de cómo el reciclaje es capaz de convertir en arte viejos envases metálicos y de plástico, residuos urbanos, ropa o bidones ya inservibles para transportar el agua, como los de Afrogallonism. Con esa misma intención, la de crear sensibilidad acerca de la huella ecológica que dejan las personas en el planeta y de criticar a la sociedad de consumo, Koffi regala una segunda vida a los desechos electrónicos que encuentra en las calles y en los contenedores de basura. Todo comenzó cuando comprobó el enorme impacto que los desechos electrónicos causaban en su entorno. “Donde vivo la basura era obvia. Estoy interesado en todo lo que generalmente es rechazado. Este es el caso de los residuos electrónicos. Me fascinan y puedo moldearlos para que den a luz mis obras”, asegura. Con esta restitución artística consigue reflejar en muchas de sus obras imágenes de la vida cotidiana, escenas de un barrio cualquiera a cualquier hora del día, pero también es capaz de denunciar situaciones de vulnerabilidad : “Cuanto más me conmueve un tema, más cómodo me siento al transcribirlo. Actualmente estoy trabajando en una serie que denuncia la violencia contra los niños. Admito que mis discursos están generalmente comprometidos: condiciones de la mujer, guerra, mal gobierno, derecho de los niños…”, enfatiza.

Mounou Désiré Koff.

Costa de Marfil, sus gentes y sus calles están, por tanto, en el centro de su motivaciones. Acude a escuelas para crear conciencia medioambiental y tiene como objetivo a largo plazo trabajar en la apertura de un centro de capacitación para el arte del reciclaje. Al mismo tiempo, aunque aspira a transmitir sus narraciones visuales en cualquier parte del mundo, es un artista consciente de la importancia de crear e inspirarse en su país. “Me gustaría seguir vistiendo la bandera de Costa de Marfil cada vez más alta exhibiendo en todo el mundo”, afirma con orgullo.

Con un simple martillo Koffi desmonta cada uno de los teléfonos móviles que ha conseguido en el popular barrio de Koumassi, en Abidjan, por un precio de 500 CFA por par.  Extrae sus pantallas y teclados, pinta algunas piezas y aglutina todo su material en forma de collage, para terminar creando obras que son mucho más que arte. Los rostros, cuerpos y figuras recreados invitan a la reflexión y son el reflejo más evidente del desorbitado consumo que reina en el planeta.

Tshepo Mokholo: “La tradición no es inamovible”

En 1994 Ruanda fue víctima de un genocidio que costó la vida a más de cuatrocientas mil personas. Veinticinco años después, la masacre sigue siendo una herida abierta en la memoria histórica. Mientras el presidente de la república, Paul Kagame —uno de los mandatarios del mundo que lleva más tiempo en el poder— está llevando a cabo esfuerzos para que el trauma no obstaculice ni invisibilice el potencial del país; la arquitectura se erige como constructora de cohesión social y justicia, y como principal motor para la defensa de los derechos humanos. Prueba de ello es la reapertura del centro de educación primaria de Ruhehe, al noreste de Ruanda. El arquitecto sudafricano Tshepo Mokholo, uno de los muchos participantes en este proyecto, nos cuenta un poco más sobre ello.

Exterior del colegio de Ruhehe. Fuente: Architectural Records.

Como parte del plan Vision 2020 puesto en marcha en el país de los Grandes Lagos y que, en palabras de Kagame busca “una Ruanda unida y competitiva a nivel regional y global”, el presidente tiene claro que para alcanzar las metas establecidas necesita una mano de obra cualificada y en buenas condiciones, reiterando la importancia de mejorar la educación entre otros aspectos.

La organización benéfica MASS Design Group defiende que la arquitectura no es neutral, por lo que la utilizan para promover la justicia y dignidad humana. En 2016 fundó el African Design Centre (ADC) en Kigali con el propósito de expandir esta concepción de la arquitectura. A través de la formación de líderes profesionales, el ADC quiere incorporar a las comunidades locales en el proceso de diseño y construcción de infraestructuras, defendiendo que hay una conexión entre el entorno creado y los derechos humanos. Su primer proyecto fue la reconstrucción del centro educativo de Ruhehe, cuya reapertura tuvo lugar en octubre de 2018 tras el trabajo  llevado a cabo por once becarios de distintos países africanos. Tshepo Mokholo, miembro del equipo de 2015-2018 del centro de diseño, nos habla sobre su experiencia en el proyecto.

I.G.B. ¿Cómo entraste en contacto con African Design Centre?

T.M. Gracias al programa Design Indaba Emerging Creatives, en 2016 tuve la oportunidad de asistir al Design Indaba que tuvo lugar en Ciudad del Cabo. Christian Benimana, fundador de ADC, fue uno de los ponentes. Christian presentó la escuela en su conferencia, así es que después de su charla me dirigí al salón de medios digitales en donde estaba y le pregunté cómo podía involucrarme en el proyecto. El plazo de solicitud se abrió unos meses después. Presenté mi formulario y fui seleccionado como parte del primer grupo de participantes.

I.G.B. ¿Siempre has pensado en la arquitectura de la manera que lo haces ahora o tuviste que pasar por un proceso de deconstrucción del estilo convencional de diseño?

T.M. Siendo honesto, a día de hoy no pienso en la arquitectura de la misma manera que hace seis meses. El diseño es una experiencia de aprendizaje constante y de voluntad de crecer, absorber nuevas ideas y nuevos enfoques. Creo que mi perspectiva está más basada en una ideología de diseño tradicional, pero con una mentalidad más experimental. Esto me lleva a rodearme de gente que no piensa como yo, que me plantea retos, que me ayuda a progresar y a no quedarme estancado en cómo entiendo y abordo el diseño. Me formé en una institución de estilo occidental, así es que en los últimos años he trabajo por deconstruir lo aprendido y empezar a imaginar la arquitectura africana que se corresponde al lugar, su historia y sus ambiciones para el futuro. No consiste en invalidar la formación que recibí; más bien se trata de cómo en una sociedad globalizada donde las ideas no tienen fronteras podemos construir sobre todas las formas de conocimiento, tanto occidentales como tradicionales, para desarrollar un lenguaje de diseño que reflexione sobre quiénes queremos ser.

I.G.B. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con la comunidad local?

T.M. Fue la primera vez que me involucré de esta manera en un proyecto de construcción. Me abrió los ojos en muchos aspectos. Al ser extranjero en Ruanda, no tenía vínculos con las personas en ese sentido. Fue una experiencia de aprendizaje de una participación comprometida que respeta la dignidad de las comunidades con las que trabaja, y que las ve más como colaboradoras que como clientas. También me enseñó que hay muchas maneras de cooperar con las personas, especialmente cuando el idioma es una barrera.

Tshepo Mokholo (2º izq.) y miembros del equipo de Africa Design Centre. Fuente: Africa Design Centre.

I.G.B. ¿Las ideas de los niños y las niñas eran siempre posibles o hubo que ajustarlas?

T.M. Sus aportaciones se utilizaron como inspiración ya que sus ideas eran de otro mundo, pero esto era lo que queríamos. Buscábamos ayudarles a que impulsaran nuestra imaginación sobre qué significa una escuela para los niños y niñas, y cómo podemos diseñar a partir de esa idea, no de las ideas específicas que se les ocurrían.

I.G.B. Has dicho que la arquitectura tiene un papel importante en la manera en la que los y las niñas se relacionan con la educación. ¿Podrías decirnos alguno de los impactos positivos que haya tenido la arquitectura al respecto?

T.M. En los años de aprendizaje las cosas que nos rodean nos estimulan, las partes de nuestro cerebro que más estimulamos también se desarrollan más, mejorando así nuestra capacidad para imaginar. El mejor regalo de la humanidad es su habilidad para transformar nuestra imaginación en innovación. Por ello, el medio edificado en el que tanto tiempo pasamos tiene un impacto en nuestra psique, especialmente en los y las niñas, quienes no están aprendiendo únicamente un programa, sino habilidades básicas de la vida en los entornos que se desenvuelven. Se ha demostrado que la textura y el color tienen impactos psicológicos en el cerebro, y ambas son herramientas para los arquitectos, quienes las utilizan para crear espacios cómodos, atractivos y desafiantes. Algo tan simple como entrar en un aula, la idea de la puerta y la entrada, y cómo algo tan básico puede redefinirse, podría motivar el cuestionamiento de lo convencional. Cuando van a casa pueden preguntarse por qué la puerta de la entrada no gira como la de la escuela. Podemos diseñar a través de estas peculiaridades que presentan retos tanto mentales como físicos a los y las niñas.

I.G.B. Se han llevado a cabo otros proyectos similares al de ADC, por ejemplo, el de los centros de preescolar desarrollado por UNICEF entre 2013-2015. ¿Qué consideras que hace especial el proyecto de Ruhehe?

T.M. Lo que lo hace especial es que fue ideado por diez diseñadores jóvenes, todos procedentes del continente pero con diferentes experiencias. Este agrupamiento original da lugar a una ideología única y a un enfoque que se desarrolla reflexionando sobre el potencial del futuro. Algunos de los diseñadores habían estado en colegios rurales como el de Ruhehe, por lo que había una mejor apreciación de cuáles serían las ambiciones de los niños y niñas. El producto final refleja las contribuciones de la diversidad que había en el grupo. Es una señal de lo que los diseñadores jóvenes africanos pueden hacer cuando colaboran más allá de las fronteras; las ideas no tienen barreras.

Aula del colegio Ruhehe. Fuente: The Plan.

I.G.B. ¿Por qué crees que es tan importante entrelazar las prácticas tradicionales con la arquitectura contemporánea?

T.M. Nuestras prácticas tradicionales han definido quiénes somos y cómo hacemos las cosas durante miles de años. Para que esas tradiciones hayan perdurado durante tanto tiempo tiene que haber alguna genialidad en ellas que tenga valor intrínseco y que no podemos descartar. Pero también tiene que haber un entendimiento de que vivimos en una sociedad contemporánea y globalizada, así como que el intercambio de ideas que está sucediendo a una velocidad acelerada, muchas veces en detrimento de los enfoques más tradicionales. Esto deriva en un diseño contextual que no tiene significado en el lugar y muchas veces no funciona. El futuro está en comprender las prácticas tradicionales y usar la tecnología y las técnicas contemporáneas para mejorarlas. La tradición no es inamovible, tiene la habilidad de desarrollar y cambiar con el tiempo, por lo que la convergencia con la contemporaneidad debería ser vista como un paso del proceso evolutivo más que como una batalla que sólo uno gana.

I.G.B. Después de esta experiencia en un proyecto de diseño y construcción, ¿te planteas seguir trabajando desde la perspectiva de arquitectura sostenible y de bajo coste?

T.M. Actualmente soy diseñador miembro de Design Indaba en Ciudad del Cabo, trabajando en una diversidad de proyectos y con el objetivo de encontrar formas en las que utilizar el diseño como una fuerza positiva en nuestra sociedad, economía y espacios públicos. En Design Indaba trabajamos para ser diseñadores abogados no sólo de cómo hablamos sobre el diseño sino de implementar proyectos que muestren el potencial del diseño.

“En cualquier parte de África se pueden encontrar escenas con las que conectar”

Al otro lado del teléfono la voz de Derrick Ofosu Boateng suena contundente en cada palabra, pero a menudo sus frases son interrumpidas con una risa nerviosa. Derrocha ilusión y convicción. Para él la fotografía es un medio de “cambiar la historia que se cuenta de África”. Su narrativa visual impregna con fuerza este mensaje y es la imagen de la octava temporada de Wiriko.

Fotografía de Derrick O. Boateng.

Derrick Ofosu Boateng lo tiene claro: “En cualquier parte de África se pueden encontrar escenas con las que conectar”. Este joven ghanés, ha vivido sus 21 años en Accra, la capital de este país del Golfo de Guinea, antes conocido por las metrópolis europeas como Costa de Oro y ahora reconocida por los organismos internacionales como una de las democracias más sólidas de África subsahariana. La realidad de Ghana es, en cualquier caso, diversa, tanto de puertas para dentro como de puertas para fuera, pero Boateng se muestra seguro cuando dice “las fotos que saco podrían ser de cualquier lugar del continente”.

Su argumento se basa en el razonamiento de que todo tiene su lado bueno y su lado malo y lo explica mientras hace referencia a su proceso artístico: “Mis fotografías están inspiradas en mi entorno, en lo que pasa allí.  Trato de reflejar lo que veo en las fotos. Accra es bonita, hay buena gente y es agradable estar allí. Y pienso que ocurre lo mismo en todo el continente”.

En su trabajo ‘Noticias en los cielos’, que es la imagen de esta nueva temporada de Wiriko, habla de esta dualidad de las cosas. “Hay muchas noticias en el mundo. Hay un montón de buenas noticias viajando por el cielo y malas noticias también, así que depende de cada uno hacerse una idea de lo que está pasando verdaderamente. Ocurre lo mismo con las personas. Hay mucha gente en el mundo, gente buena y gente mala, y depende de cada uno con quiere ir. Siempre la elección es de uno mismo”.

“Generalmente la gente siempre piensa en África como todo, de una manera negativa, esta es la impresión que tienen, pero con mis fotos trato de contribuir a que vean lo que yo veo, que es que África tiene algo de poesía también”. Esto último se ve claramente sobre todo en sus primeras obras, con retratos y composiciones mucho más delicadas, más poéticas y en tonos mates, alejados de sus vigorizantes y enérgicos últimos trabajos fotográficos que narran escenas del día a día de su ciudad.

Sin embargo, él mismo reconoce que esta visión dual es una manera de simplificar narraciones visuales que realmente son poliédricas, en tanto en cuanto sus lecturas dependen de tantas interpretaciones como personas le pongan la vista encima. “Mis fotos tienen una historia sencilla, son diferentes escenas de la vida cotidiana y es curioso porque la gente hace interpretaciones diferentes de una misma imagen. Lo que yo intento conseguir con ellas es algo que no es tan sencillo, que es cambiar la historia que se cuenta de África”.

“Lo que hago es que creo el concepto en mi cabeza, doy una vuelta y trato de darle forma inspirándome en lo que veo. Así saco las fotos y luego las edito”. Boateng saca las fotos que publica desde finales 2017 en su perfil de Instagram con el móvil de su padre. “Antes de esto yo sacaba fotos con mi móvil, pero hasta que mi padre no se compró un iPhone no me profesionalicé”, señala.

Tal y como él lo ve, la fotografía como género artístico está ganando peso en su país y, más allá de sus fronteras, el talento de los fotógrafos africanos también comienza a despuntar. Pero es sólo la punta del iceberg. Para él las artes visuales procedentes de África aún están insuficientemente representadas en la industria artística global. ¿La solución? “Creo que esto cambiaría si la gente tuviera más acceso al material fotográfico, si los precios no fueran tan caros”.

En su caso, la cámara siempre ha estado presente en su vida de una manera u otra. “La fotografía siempre me ha hecho feliz, desde que era un niño, y ahora significa para mí algo importante porque es la manera que tengo de defender la idea de que África no es solo algo negativo”.