Mariam Kamara, la arquitectura como acto social

“Creemos que cualquier proyecto puede ser diseñado para proporcionar espacios de empoderamiento democrático, social y económico.” Esta es la declaración de intenciones que promulga desde su web Atelier Masomi, el estudio de arquitectura de Mariam Kamara en Níger. Esta prometedora arquitecta ha sido recientemente seleccionada para formar parte de la Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos y es un cúmulo de buenos augurios para la arquitectura en África. Aquí, su historia.

Mariam Kamara. Foto: Atelier Masomi

Mariam Kamara siempre soñó con ser arquitecta. Nació y creció en Niamey, la capital de Níger, una ciudad diseñada por los franceses durante la época colonial que nunca llegó a encajar con la forma de vida nigerina. Su deseo desde muy joven fue mejorar los sitios donde vive la gente, revisitando su historia y acompañando su propio estilo de vida, sin imitar lo occidental .

Nunca es fácil hacer realidad un gran sueño y ser mujer en un país mayoritariamente musulmán lo hacía todavía más difícil. Pero esta es un historia de perseverancia con final feliz.

Kamara viene de una familia de exitosos ingenieros que se opusieron desde el principio a sus deseos. En Níger se espera que los que estudian en el extranjero colaboren a su regreso en el desarrollo del país y en ese momento estudiar arquitectura se consideraba un pérdida de tiempo. Eran los 90, el boom de Internet, así que decidió estudiar algo más acorde a su tiempo y acabó graduándose en ingeniería informática en la Universidad de Nueva York.

Pero el sueño no murió. Kamara sabía que podía ser más útil para su país y su gente como arquitecta que como ingeniera. Así que, tras trabajar como desarrolladora de software durante seis años en Nueva York, Seattle y Baltimore, decidió que era la hora de seguir su verdadera vocación e ir a la escuela de arquitectura. Lo dejó todo y se matriculó en la Universidad de Washington y después en la de Nueva York para realizar su máster.

En el proyecto de su tesis, “Mobile Loitering”, se centró en buscar soluciones de género y espacio público en Níger, diseñando espacios que permitieran a las mujeres jóvenes socializar entre ellas escapando del escrutinio de una sociedad musulmana cada vez más conservadora. Y por ello Kamara fue premiada en la Young Architects in Africa Competition de 2014. Fue solo el  principio de una carrera llena de éxitos.

Además de sus estudios oficiales, se dedicó concienzudamente al estudio de la historia arquitectónica de África Occidental y encontró su fuente de inspiración en ciudades pre-coloniales como Timbuktu, en Mali; Kano, en Nigeria; o Zinder, en Níger. Este aprendizaje la posicionó como firme defensora de la arquitectura vernácula por su perfecta adaptación al entorno, recursos y formas de vida locales.

Declarada admiradora del arquitecto burkinés Francis Kéré por su habilidad para adoptar técnicas constructivas de diferentes lugares y convertirlas en algo único, que funciona en el plano cultural, climático, material y económico; la arquitecta nigerina se muestra a la vez crítica con la forma de trabajar de algunos arquitectos africanos. Cree que deberían dejar de copiar lo que ya existe en Occidente y volver la mirada a su propia herencia histórica. Crear su propia modernidad disociándose de lo que ella llama West-ernity.

Mariam Kamara

En 2013, nada más terminar sus estudios Mariam Kamara colaboró junto a otros tres arquitectos de diferentes nacionalidades en el proyecto de una escuela para niñas en Afganistán. Así nació united4design, un colectivo que surge con el objetivo de ponerse al servicio de las poblaciones que no siempre tienen acceso a la educación. Su carácter multicultural les permite desarrollar proyectos complejos y da lugar a diálogos y debates muy gratificantes. Además de Kamara, forman parte de United4design la iraní Yasaman Esmaili, la estadounidense Elisabeth Golden y el alemán Philip Straëter.

Casi simultáneamente, junto a sus compañeros de United4design comenzó el proyecto Niamey2000, una respuesta a la crisis habitacional de la ciudad y que propone soluciones al rápido crecimiento de su población.

Esta fue la lanzadera para Atelier Masomi, el estudio de arquitectura de Kamara en Niamey, que persigue principalmente experimentar con las técnicas, los materiales, investigar las tradiciones arquitectónicas y proponer interpretaciones contemporáneas. En su entrevista para OSE Níger aclara que Masomi significa ‘el comienzo’ en hausa. Tengo la impresión de embarcarme en una aventura en la que no tengo todas las respuestas. Cada etapa, cada proyecto es un hallazgo, otro paso hacia el descubrimiento de una arquitectura de la que aún no conocemos las formas y los contornos. Estamos en la infancia de este movimiento arquitectónico, por lo que encontré este nombre apropiado.”

A pesar de su juventud, Atelier Masomi ha completado proyectos como el complejo Hikma, un centro comunitario y religioso en Dandaji, pueblo hausa al oeste de Níger, así como el mercado regional en esta misma ciudad.

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Esta intensa trayectoria, ha sido el fundamento de su selección para formar parte de la Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos en la categoría de Arquitectura. Este programa empareja reconocidos maestros de diferentes ramas con jóvenes artistas de todo el mundo con el objetivo de que entablen una relación de mentoría individual durante un período de colaboración creativa. Kamara formará tandem con Sir David Adjaye, arquitecto británico de origen ghanés para realizar un proyecto común: la construcción de un centro cultural en Niamey.

Hace poco tuvimos la ocasión de conocer de primera mano la filosofía y procesos creativos de esta talentosa arquitecta, ya que fue ponente en el festival que el colectivo Design Indaba organiza cada año para subir al escenario a los talentos más relevantes de diversos sectores creativos. 

Mariam Kamara es una de las fuerzas motrices de un fenómeno imparable. Estamos siendo testigos de una suerte de renacimiento de la arquitectura africana, la que vuelve la mirada curiosa a sus orígenes para recuperar con orgullo planteamientos, estéticas, materiales y técnicas. Con la sostenibilidad y practicidad por bandera se alza una joven generación de profesionales que han conseguido esquivar la estela colonial. Mujeres y hombres que hacen que la arquitectura en África vuelva a tener sentido.

Fatima Mazmouz y Zoulikha Bouabdellah: Arte con perspectiva de mujeres, árabes y africanas

Desde Marruecos  y Argelia, las obras de Fatima Mazmouz y Zoulikha Bouabdellah, dos mujeres artistas referentes del feminismo en el contexto poscolonial, se dan cita hasta el 21 de abril en una exposición conjunta en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), en Las Palmas de Gran Canaria, titulada `Simetrías´. En Wiriko hablamos con ellas de arte en femenino, siendo árabes y africanas, de cara al 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer.

FATIMA MAZMOUZ

Fatima Mazmouz y el cuerpo femenino colonizado

Esta artista, nacida en Casablanca y que vive entre Marruecos y Francia, nos confiesa que la necesidad de revisar la historia y de aceptar que existen otras maneras de afrontar el colonialismo y sus consecuencias se encuentran en la base de buena parte de su conjunto artístico. Una de sus series más transgresoras es ejemplo de ello. Se trata de ‘El útero de mi padre´, perteneciente a la colección `Museo del  útero´, un conjunto de fotografías llamadas a reinterpretar las voces del sur y en las que feminismo y colonialismo se convierten en una relación bilateral dolorosa e inevitable.

Son cartas postales de la época de los protectorados español y francés en Marruecos y propagandas oficiales en las que ella se atreve a plasmar trompas de Falopio, úteros y matrices, partes de un cuerpo femenino que ha sido dominado por el hombre colonizador, por los militares y oficiales que miran maravillados; o por las instituciones de gobierno de Tetuán, cubiertas por pequeños úteros. Esta maniobra artística nos obliga a reeducar nuestra mirada colonial y machista y a trasladarnos de la dimensión biológica e individual a la social, política y colectiva. Mazmouz matiza que la dominación colonial fue también la dominación sexual, a través, de la práctica de la prostitución. 

Con una posición muy firme sobre la libertad individual de la mujer, a quien defiende convencida que se le debe respetar cualquier decisión que adopte respecto al aborto, la artista marroquí se planteó cuestiones vitales sobre la maternidad al quedar embarazada. Más tarde fue capaz de transmitir estas luchas internas con irreverentes creaciones, como una Virgen de Guadalupe rodeada de un aura de cuchillos de cocina, para denunciar que las religiones y patriarcados obligan al autosacrificio femenino. Ese es un ejemplo de sus rupturistas dualidades que se encuentran en buena parte de su producción, en la que superpone símbolos contradictorios, mezcla elementos cristianos y paganos, o bien realiza una amalgama de cuerpos embarazados con conceptos como el de patria.

 

Zoulikha Bouabdellah y la necesidad de unir arte, mujer y pertenencia cultural

A través del dibujo, la fotografía, el vídeo o la instalación, esta creadora argelina no puede desligar del todo su trabajo a la cuestión femenina porque, en sus propias palabras, como mujer artista lo único que hace es expresar lo que ella misma es. Bouabdellah denuncia la perspectiva estereotipada que en Europa se tiene de la mujer árabe y musulmana, fruto de la narración de una historia única colonizadora, de la que dice ser una imagen que hay quien prefiere mantener congelada como en un molde y que se traduce en la de una mujer sumisa e indolente cuyo destino depende de los hombres. Sin embargo, ella reivindica que las mujeres árabes son artífices del progreso, cuentan con más estudios que los hombres y son muy activas en el terreno profesional. “La confusión, en mi opinión, existe porque la visión de los europeos del mundo árabe confunde lo político con lo cultural”, señala la artista.

Así nos encontramos ante una mujer de fuertes convicciones feministas, con conciencia de sus orígenes árabes y musulmanes, que ha impregnado de esta fusión conceptual toda su obra. Los temas centrales de sus trabajos artísticos son el desafío a los roles de género y a las normas sociales, los tabúes y la reinterpretación de la historia, que en su obra se convierten en piezas de un indudable calado histórico y político.

Al radiografiar con detalle parte de sus creaciones, descubrimos una atrevida exploración de elementos pictóricos populares mezclados con otros propios de la cultura y de la tradición árabe y musulmana. Bouabdellah tiene la destreza de romper clichés a golpe de color y técnicas contemporáneas. Como ejemplo, su serial de mezquitas decoradas al estilo pop art, que nos invita a admirar la diversidad, no solo artística, sino también cultural.

La utilización de elementos aparentemente opuestos se convierte de esta manera en uno de los rasgos definitorios de su piezas, siendo capaz de armonizar elementos de culturas y géneros diferentes, así como conceptos antagónicos como la belleza y la violencia.

1:54 Marrakech, entre lo humano y lo divino

Por segundo año consecutivo Marrakech ha acogido la Feria de Arte Africano Contemporáneo 1:54, consolidando el propósito con el que nació esta plataforma de las artes visuales africanas y de la diáspora de presentar su riqueza y diversidad artística también en el continente. En Wiriko hacemos un recorrido por esta gran exhibición celebrada el pasado fin de semana a través de las obras de seis de sus artistas participantes, visiones que nos trasladan a distintas realidades africanas, tanto desde una concepción terrenal como ancestral, y que muestran que el arte no sólo puede ser semilla de cambio, también de acercamiento a otras culturas.

‘A tu lado’, Albahian (2018). J. Choumali

 

Nú Barreto

Banderas y cuerpos grises componen el trabajo de Nú Barreto. Nacido en Guinea-Bissau, ondea sus lienzos ante las injusticias. Y lo hace a través de enormes banderas sobre las que cuelgan en algunos casos obras literarias de reconocidos africanos como Patrice Lumumba, Cheick Anta Diop, Ken Bugul o Paulina Chiziane, y en contraposición, otras albergan balas, manchas rojas u objetos animistas. Elementos, estos últimos, que son recurrentemente desafiados en sus creaciones, a menudo protagonizadas por individuos grises que celebran el color ceniciento que suele dejar la piel seca en las personas muy negras, consideradas de menos valía en una de las tradiciones ancestrales de su país que atribuye mejor posición a los negros de piel más clara.

 

Armand Boua

La cruda realidad de los niños abandonados en las calles de Abiyán, en Costa de Marfil, se plasman en la obra de Armand Boua a través de gruesas pinceladas de alquitrán y acrílico sobre cartón en composiciones creadas a capas que construyen narraciones visuales incompletas, entre lo sutil y lo borroso, que denota el sumo cuidado con el que este marfileño trata esta dura escena callejera del mayor centro urbano de su país. Boua utiliza los cartones de la calle para plasmar su denuncia contra esta escena poco visibilizada de las migraciones urbanas que cuestionan la clase de desarrollo que concluirá de unas generaciones futuras ignoradas en la capital administrativa de Costa de Marfil.

 

Regragui Bouslai

Del arte como motor de cambio, pasamos a la creación artística como fuente de conocimiento cultural. Regragui Bouslai da a conocer la tradición oral y los elementos religiosos que se despliegan sobre los paisajes de su Marruecos natal mediante apretujadas narraciones visuales en las Bouslai habla del animismo, en el que se basa la espiritualidad de muchas comunidades africanas, y lo hace a través de personajes y animales que parecen temer la pérdida de su lugar. En coloridas pinturas en las que en ocasiones practica el scratch rascando con un trozo de madera para dar relieve a los cuerpos, el artista marroquí da protagonismo en sus cuadros a las miradas, compuestas por ojos vacíos, grandes agujeros como los que figuran en las máscaras tradicionales africanas para evitar los malos augurios.

 

Joana Choumali

A medio camino entre lo real y lo imaginado, Joana Choumali presenta en esta edición de la 1:54 ‘Alba’hian’, que en la lengua agni de Costa de Marfil significa la primera luz del día y con el que alumbra esta marfileña su último trabajo. En él deja a un lado su exquisita sensibilidad fotográfica y vuelve a sumergirse en la técnica mixta para crear una serie que rezuma la delicadeza de su firma con collages en los que mezcla dibujos, bordado y fotomontaje, todos ellos superpuestos en varias capas de tela transparente que envuelven sus recuerdos. Literalmente, porque sus composiciones se basan en las sensaciones que Choumali obtiene de sus paseos matutinos, una práctica rutinaria adoptada por la artista que se ha convertido en su ritual de introspección diario para conectar consigo misma llevando al lienzo lo que la luz le va descubriendo en las primeras horas de la mañana.

 

Soly Cissé

Dejamos los paisajes de ensueño para adentrarnos de lleno en el mundo mágico de Soly Cissé. El artista senegalés presenta cuerpos despojados de su identidad étnica que sobreviven entre los orígenes y la modernidad en pinturas híbridas y caóticas, desprovistas de armonía. Cargada de furia y color, la obra de Cissé representa un mundo de sombras que no se llega a saber si pertenecen a la tradición ancestral o al mundo actual, si bien el artista asegura que el objetivo de su trabajo no es dar lecciones de moral sino entrenar la comprensión de las personas sobre lo que vive y lo que sufre.

 

Athi-Patra Ruga

Y llegamos a la utopía de Atri-Patra Ruga, rebautizada por el artista como ‘Azania’, un mundo que no existe pero al que el artista sudafricano da vida en su obra para echar en cara su falta. Lujo, pasado colonial, política actual, tradición africana y cultura queer conviven en Azania en forma de parodia para cuestionar el status quo presente. Las coloridas y enigmáticas obras textiles creadas y fotografiadas por Ruga seducen al espectador al mismo tiempo que lo provocan. Al fin y al cabo, más allá de la fantasía el artista persigue un propósito: eliminar la persecución social de los futuros anales de la historia.

Simbología Adinkra en movimiento: El falso relato de Tradición vs. Modernidad

Por Aitor Climent Barba

Tradición y África son dos palabras que suelen estar vinculadas en el imaginario colectivo occidental. Las culturas tradicionales evocan a las raíces y la identidad de un pueblo, pero el mismo adjetivo a la vez constriñe la cultura en cuestión a un contexto determinado y a un tiempo remoto, lo que condiciona e impide una lectura profunda del grupo cultural. A continuación veremos a través del ejemplo de la simbología Adinkra, procedente de Ghana, cómo este tipo de mirada está vigente.

La simbología Adinkra es un sistema de escritura basada en el uso de pictogramas o ideogramas, es decir, un conjunto de símbolos que sintetizan diferentes concepciones de la realidad akan que se transmite, a la vez, a través de su tradición oral. Estos signos pueden ser figurativos o abstractos y aparecen estampados, grabados o forjados en diferentes formatos y soportes. Tradicionalmente los akan utilizan el textil Adinkra como un medio donde plasmar el complejo sistema codificado que en sus orígenes explicaba su visión del mundo.

Actualmente los akan habitan en gran parte del sur de Ghana y una parte del sudeste de Costa de Marfil. Según G. F. Kojo Arthur, los akan usaban la ropa en tratados comerciales con pueblos del Sahel, Sáhara y pueblos africanos mediterráneos. Hasta que llegaron los europeos. Fue entonces cuando la simbología Adinkra comienza a categorizarse como manifestación o hecho cultural propio de la tradición africana, una idea de tradición que es fruto, según el curador y crítico de arte cubano Gerardo Mosquera, de la herencia colonial europea porque con esta se posicionó la cultura europea en el centro del imaginario colectivo global, lo que excluyó al resto de culturas precoloniales al exilio de un contexto aislado del resto del mundo al categorizarlas con etiquetas como tradicionales, antiguas o primitivas.

Pero la realidad es totalmente diferente. La simbología Adinkra es un ejemplo claro de manifestación cultural africana ligada a una determinada tradición, pero en coexistencia con otras comunidades oeste-africanas de las cuales incorporó técnicas, objetos y símbolos. Habitualmente la apropiación cultural por parte de una comunidad receptora se realiza según sus necesidades y/o intereses. De esa forma el hecho cultural se transforma y fluye con el tiempo y la circulación geográfica.

Con la independencia de la República de Ghana en 1957 nació la necesidad de forjar una identidad nacional para unificar los distintos pueblos que habitaban el país. El gobierno apropió la simbología Adrinka, entre otras manifestaciones culturales, como parte de la estética para construir la identidad ghanesa desde la africanidad en contraposición al colón europeo. Esta aplicación en los símbolos nacionales se puede apreciar, según G.F. Kojo Arthur, en objetos de consumo doméstico como sellos, monedas, etcétera, pero también en logotipos de instituciones nacionales y edificios públicos aún presentes en la actualidad.

Logotipo de la Universidad de Ghana con el símbolo Dwennimmεn en el centro

Actualmente nos encontramos en la era de la globalización, pero la cultura occidental aún permanece en el centro. El avance tecnológico ha posibilitado la conexión global y permite la difusión de producciones culturales locales a la misma escala, por eso también nos encontramos en el período histórico con más riqueza y diversidad cultural. La principal problemática consiste en que el nuevo interés por las culturas no-occidentales no nace de una voluntad de situarlas en el mismo plano de las culturas de los centros. Esta voluntad condiciona a las culturas periféricas según lo que se espera desde el consumo de los centros.

En el mundo del arte estas desigualdades son fácilmente percibidas. El surgimiento de grandes muestras artísticas del continente como DAK’ART, la Bienal de Arte Africano Contemporáneo, refleja esa necesidad de crear un espacio dedicado al arte contemporáneo de artistas africanos debido a su poca presencia en las Bienales Internacionales de Arte Contemporáneo. Si no fijamos en la última Bienal de Venecia, de los 120 participantes solo seis proceden de algún país africano (dos de Marruecos y los demás de Nigeria, Argelia, Zambia y Mali) y de los 85 pabellones nacionales solo seis también son africanos (Angola, Egipto, Costa de Marfil, Kenia, Nigeria y Sudáfrica).

Veamos dos ejemplos de artistas contemporáneos africanaos que incorporan la simbología tradicional en sus narrativas visuales:

Atta Kwami

Pintor, curador e historiador de arte ghanés con cierto recorrido en varios países africanos, europeos y estadounidenses. Su obra se caracteriza por la combinación de colores y formas mediante diferentes técnicas y soportes. Se puede apreciar la referencia estética de las piezas de Kwami con la tradición textil Kente y la cultura visual ghanesa. El dialogo del artista con la tradición es el punto de partida hacia otros ritmos, estructuras y composiciones.

Owusu-Ankomah

Conocido por sus cuadros, donde hace entrever siluetas humanas en medio de un cosmos de símbolos diversos entre los que figuran los Adinkra como nexo que refuerza el vínculo entre el artista ghanés y la tradición de su país de origen.

Kwesi Owusu-Ankomah (2002)

La mutabilidad y transformación constante constituye parte de la naturaleza de cualquier cultura que existe. Negar esta cualidad fluida es perpetuar la falsa imagen de pureza de identidad. Es por ello que cabe reflexionar sobre mediante qué circuitos de poder circulan las representaciones artísticas y respetar las narraciones visuales de quienes se ven en desventaja.

Nigeria en la mirada

El país más poblado de África y con la economía más grande del continente es también una consolidada y siempre prometedora potencia artística. Con motivo de la cita con las urnas que tienen las nigerianas y nigerianos este 16 de febrero, nos acercamos al gigante africano para ver Nigeria a través de las miradas de tres de sus artistas: la fotógrafa Etinosa Yvonne, el escultor Dotun Popola y la artista digital Alexis Chivir-ter. En Wiriko hablamos con ellos.

 

Etinosa Yvonne: Traumas proyectados sobre una fotografía mental

Desde la capital nigeriana de Abuja, la fotógrafa Etinosa Yvonne nos habla de ‘It´s all in my head’ (‘Todo está en mi cabeza’) un proyecto que combina la imagen fija, en movimiento y el sonido para explorar los diferentes mecanismos a los que supervivientes de terrorismo o conflictos armados se aferran para avanzar y borrar la tragedia. El trabajo de Yvonne destaca principalmente por su uso de la superposición de capas, en las que proyecta imágenes de un entorno del pasado que se añora o de un elemento alentador para el futuro. Son retratos de supervivencia que, según explica su autora a Wiriko, tienen el objetivo de abogar por un mayor acceso a la atención psicológica que permita a las víctimas de la violencia en Nigeria recobrar su salud mental. “Es una llamada de atención a la sociedad para que conozca el estado de ánimo de estos supervivientes”, afirma tajante Yvonne.

La creadora confiesa que las conversaciones mantenidas durante las sesiones fotográficas le revelan que muchas de estas víctimas no han superado los episodios que presenciaron y que han simulado seguir adelante haciendo de su vida una suerte de farsa, sin expresar a nadie su dolor y sus dramáticas experiencias. Son personas que viven atrapadas en el pasado intentando construir un futuro endeble. A algunos supervivientes ni se les ha preguntado cómo se sentían, lo que para ella influye sin duda en su estado de depresión, estrés postraumático o en sus ansias de venganza. Otros, en cambio, “han encontrado consuelo en su existencia o en la religión”, señala la fotógrafa.

Testigos de actos extremadamente crueles hacia ellos mismos, sus familiares o sus propiedades, estas personas se ven obligadas a enfrentar una nueva realidad desoladora con poco o sin ningún apoyo psicológico. “La norma aquí es que cada vez que hay un ataque, las organizaciones humanitarias y no gubernamentales se centran en proporcionar ayuda material, crear clínicas, escuelas, etcétera. Sin embargo, se le da muy poca prioridad a la salud mental”, señala la autora del proyecto. Ante este vacío, las fotografías en blanco y negro de ‘It´s all in my head’ tienen el poder de transmitirnos una parte de los sentimientos de sus protagonistas, sus inquietudes y esperanzas. Con estos retratos visuales, Yvonne persigue crear conciencia de problemas que sucedieron en el pasado pero que afectan en la actualidad.

 

Dotun Popola: Anhelos metalizados de la sociedad nigeriana

Generadores de electricidad abandonados, pastillas de freno olvidadas en tiendas de motores, tornillos y cadenas encontradas en los basureros son los objetos que Dotun Popola resucita a base de cortar, perforar o soldar y con los que reivindica el arte contemporáneo hecho en Nigeria porque, tal y como nos cuenta, son obras de un autor local realizadas con objetos encontrados en el país y con el sentido de abordar los problemas de la sociedad nigeriana.

Su arte es integrador y diverso. Vemos obras con detalles capitalistas, como el resto de un escudo de la marca Mercedes y elementos más tradicionales, como la abundante fundición del bronce, una práctica artística habitual entre los pueblos de Bini, o guiños a la cultura yoruba. En cualquier caso, todos estos materiales han pasado por las manos de personas que una vez exprimido su uso determinaron deshacerse de ellos, y esa utilidad que le dieron, su calidad o sus propiedades son capaces de desvelar muchos secretos sobre su antiguo propietario, como su condición sociocultural, económica o política o incluso sus anhelos. “Estos objetos reflejan indirectamente las condiciones de vida del pueblo nigeriano”, asegura el escultor.

Esa dimensión humana que encierra la chatarra es el punto de partida de toda la creación artística de Popola. Su trabajo es el camino para llegar a millones de personas que alguna vez usaron esa pieza metálica y a la que, sin darse cuenta, transmitieron información sobre sus vidas. Una vez recogidas del basurero, Popola los revive porque, según sus palabras, es su propia manera de “gestionar los desperdicios”. Sensibilizado con las cuestiones medioambientales y la fallida gestión de los residuos, se ha convertido en un artivista que contribuye con su creatividad a darle una segunda vida a los desechos ya sea con el reciclaje o la reutilización.

 

Alexis Chivir-ter: El amor como experiencia visual

Observar los collage digitales de la fotógrafa y artista digital nigeriana Alexis Chivir-ter es como hacer un viaje de ensueño a través de los colores, las formas y los espacios con un destino final abstracto y, al mismo tiempo, definido: el amor. Esta creadora, nacida en la pequeña ciudad de Makurdi, es una autodidacta del incipiente surrealismo digital africano que reside en la actualidad en Gran Bretaña, pero que sigue inspirándose prácticamente para todas sus obras en el continente africano. Dice a  Wiriko que suele buscar inspiración en la observación directa del día a día para recoger toda la belleza. Y el amor. Un amor de pareja, de hermanos, de madre a hijo, de amigas.

Este sentimiento, infinito y sin etiquetas, es el que la conmueve y la lleva a tratar con sumo cuidado los retratos que llegan a sus manos, y que después moldea, ya que esas fotografías le informan de que alguien detuvo alguna vez su vida para captar la existencia de otra persona. Para Chivir-ter esto eso es amor y es lo que intenta proyectar en cada una de sus obras envueltas en una colorida composición artística.

El amor es su fuente de creación y al mismo tiempo nos lo trae de vuelta, ya que el principal mensaje que nos quiere transmitir es el deseo de que seamos partícipes de la historia. Así nos encontramos con piezas de base realista, con fotografías de otros autores o realizadas por ella misma, que adorna con estampados africanos, la naturaleza o el universo. Es por tanto una artista ecléctica, no sujeta a normas, que combina diferentes elementos dentro de una misma composición convirtiendo su arte en rupturista y transgresor.

Anda Mncayi y la importancia del instinto artístico

Cuando una obra artística nos cautiva, a menudo nos empeñamos en buscarle significado. Cuando se trata del trabajo de artistas africanos, ese empeño es exponencial a la medida en que queramos acercarnos a unas realidades que por lejanas o sesgadas suelen avivar la capacidad de asombro, que es donde reside “la plenitud de la vida”, como diría Kapuscinski. Pero, si bien el arte es un medio indiscutible de conocimiento, en esta fascinación por las narraciones visuales africanas se puede caer en la trampa de olvidarse de lo instintivo de la práctica para quedarse simplemente con la virtud de dar vida a un cuadro. El sudafricano Anda Mncayi nos lo recuerda con su heterogénea obra en la que el único denominador común es su talento.

Serie ‘Bantu’, Anda Mncayi.

Dice Anda Mncayi que si tuviera que pedirle algo al futuro sería “tener todo el tiempo posible para dar rienda suelta a mis creaciones y encontrar inspiración conviviendo con la gente. Me gustaría poder poner a prueba hasta dónde puedo crecer como artista”. En realidad, cuenta en una entrevista a Wiriko que los tiempos de compaginar su pasión con un trabajo para poder hacer frente a los gastos ya pasaron y ahora vive de sus ilustraciones con la vista puesta en llegar a llenar grandes salas de exposiciones “y exponer por otros países del continente o incluso fuera”.

Ya ha participado en algunas exhibiciones colectivas en Ciudad del Cabo, lugar en el que reside, pero donde más éxito ha encontrado es en su cuenta de la red social Instagram donde casi alcanza los tres mil seguidores. “Ser artista en Ciudad del Cabo es una gran experiencia porque que haya tantos creadores hace que exista un ambiente especial, además hay gente muy diferente, de muchos sitios distintos. Lo bueno de Internet es hace que esté más expuesto y ahora es más fácil hacer que tu trabajo llegue a la gente”.

Anda Mncayi llegó a la ciudad artística por excelencia en Sudáfrica para estudiar Diseño gráfico, una formación que está muy presente en su obra, pero que el artista combina con el uso de herramientas más tradicionales. “Me gusta también el efecto de los lápices y las tintas, no sólo pinto digitalmente. Intento explorar tanto como puedo”, señala. Y eso también es evidente en nuestra conversación, en la que nos explica que lo que él quiere expresar en sus ilustraciones es lo mucho que disfruta al pintar. Así, en su serie ‘Bantu’ sencillamente le apetecía pintar a este gran grupo cultural; y ‘Airelevate’ “era solamente una manera de jugar con la palabra, pretendo expresar simplemente la idea de una nube como mecanismo de elevación”.

“Me gusta explorar y cada serie es una oportunidad de hacerlo. En el proceso de creación tengo la idea de que cualquier cosa puede ocurrir con cada una de las piezas”, explica. En sus trabajos se pueden encontrar claras reminiscencias al anime, más evidentes en sus inicios, que han ido abriendo paso a una corriente menos marcada, más personal en la que Mncayi es capaz de abarcar desde lo galáctico hasta el más absoluto realismo. A medio camino se encuentra ‘Bantu’, su serie más cautivadora, donde abandona el colorido para resaltar con elegantes y decididos trazos unos rasgos que se muestran petrificados.

“Me inspiro mucho viendo cine de animación y leyendo cómics, pero creo que consigo crear mi propio estilo creativo intentando encontrar diferentes maneras de usarlo, esto se ve claramente en los retratos que hago. Otras piezas sí están más cercanas al manga y a la animación japonesa en general, pero siempre intento pensar en qué puedo aportar yo y plasmarlo” y añade sorprendido que “mucha gente me dice que cuando mira las ilustraciones se nota que son africanas, pero supongo que eso es algo que uno hace sin ser consciente porque el lugar del que venimos o en el que crecemos se manifiesta en lo que hacemos de alguna manera. En mi caso está siempre presente, aunque no me dé cuenta”.

"Deconstrucción", de Justo Alioundine Nguema Pouye.

El arte interactivo por Nguema Pouye: “Me he buscado dentro de mí mismo”

La creación artística interactiva nace a mediados de la centuria pasada, o incluso en 1916 con el Dadaísmo, como un género cuya base recae en la participación del espectador, haciendo el arte más inclusivo y activo al romper la distancia entre obra y público. Aplicada en el panorama africano de muy diversas formas, el artista afroespañol Justo Alioundine Nguema Pouye da su propia versión de la interactividad artística en su obra, recogida ahora en el libro ‘El arte de la interpretación interactiva’ que presenta por varias ciudades españolas. En Wiriko hablamos con él.

"Deconstrucción", de Justo Alioundine Nguema Pouye.
‘Deconstrucción’, de Justo Alioundine Nguema Pouye.

“Aludo a la libre recepción y comprensión de mi creación por parte del público, puesto que el público es libre de interpretar aquello que ve y percibe”, dice el dibujante, escultor, poeta, músico y activista Justo Alioundine Nguema Pouye. Mientras el congoleño Chéri Samba aúna pintura y texto para despertar el interés del observador, la congolesa-rumana Maliza Kisuwa invita al público a palpar e incluso atravesar sus piezas artísticas, el afroespañol de origen ecuatoguineano-senegalés, Nguema Pouye ha ido descubriendo su obra a través del público.

Todo empieza en Holanda, en un momento de bloqueo en el que comienza a dar rienda suelta a sus primeros garabatos. “Son otras personas las que me enseñan a ver esos dibujos”, afirma. Ya en estos diseños se va percibiendo un patrón que se repite empleando una trama laberíntica, donde la abstracción de aire psicodélico se despliega caprichosamente componiendo ciertos elementos figurativos.

Su producción plástica se basa en un particular modus operandi, donde va descubriendo y matizando lo que ve en el soporte a base de ir borrando lo sobrante. “Una vez voy construyendo una imagen con conciencia, sin darme cuenta, se construyen como reacción otras imágenes sin esa conciencia”, explica. De esta manera, se van tejiendo las distintas formas y capas que componen sus trabajos, sea a través de una explosión cromática, sea a través de restringidos grises, pero siempre susceptibles de múltiples lecturas.

"Magia negra", de Justo Alioundine Nguema Pouye.

‘Magia negra’, de Justo Alioundine Nguema Pouye.

"Historia buena", de Justo Alioundine Nguema Pouye.

‘Historia buena’, de Justo Alioundine Nguema Pouye.

"El templo", de Justo Alioundine Nguema Pouye.

‘El templo’, de Justo Alioundine Nguema Pouye.

'Olas', de Justo Alioundine Nguema Pouye.

‘Olas’, de Justo Alioundine Nguema Pouye.

"Sol negro", de Justo Alioundine Nguema Pouye.

‘Sol negro’, de Justo Alioundine Nguema Pouye.

Paulatinamente ha ido desarrollando un arte de forma más consciente y estructurada. Sin embargo, “no puedo identificar referentes conscientes, puesto que tanto el dibujo y la pintura vinieron a mí, no fui yo a buscarlos. Es la gente la que ha venido a indicarme parecidos con Dalí, Escher o incluso Picasso. El conocimiento de la pintura de esos artistas me llegó mucho más tarde, porque no tenía relación con las artes plásticas en general. El libro viene a explicar en esas doscientas páginas que soy mi propio referente a nivel técnico, a nivel práctico, y que me he buscado dentro de mí mismo”, reconoce.

Su polifacética identidad ha ido hallando su propia forma a través de su recorrido como pintor, la cual ha dado como resultado su firma como pintor: “VRUS surge por la manera en la que firmo, haciendo referencia a esa Visión Revolucionaria Utilidad Social que quiero dar a mis obras”. Pero, tal y como nos indica, este no es el único pseudónimo que utiliza: “Me defino como VRUS para diferenciar al artista-pintor plástico de Yast el activista, de Yast Solo el músico, o de Justo, que es la persona, el individuo. Entre sí los propios personajes tienen sensibilidades, roles, facetas diferentes, y socialmente también tienen compromisos diferentes es base al tipo de arte que realizan”.

"Autorretrato", de Justo Alioundine Nguema Pouye.
‘Autorretrato’, de Justo Alioundine Nguema Pouye.

Y si bien en Inglaterra le llegaría la invitación a la pintura, en la que el acrílico, la cera, el óleo, el pastel o el tipex serían algunos de los primeros materiales con los que emprendería en su experimentación en torno a soportes y técnicas, es en Madrid donde se concretaría su pintura, ganando en una simplicidad interpretativa y una identidad que traduce como afroespañol y fang especialmente: “Yo creo que parte de mis obras tienen ese reflejo”. De hecho,algunas de sus obras se encuentran temporalmente en cesión a distintas instituciones de Guinea Ecuatorial y Senegal, donde son recibidas por los locales como algo que reconocen.“Me impactó que sí se identificaran en esas obras, que les gustaran, que las comprendieran, incluso más que la gente en Europa con la que he crecido”, señala.

Su libro ‘El arte de la interpretación interactiva’ recoge su faceta creativa tanto en el campo de las artes plásticas como en el de la poesía. Para él “la poesía es verbo, es palabra, y de algún modo es una expresión consciente de lo que quiero comunicar. La pintura es diferente. Parte de una abstracción mía, personal, del mundo en el que me encuentro, por eso cualquier persona puede tener su propia interpretación de cualquier dibujo o pintura que realizo”.

Mohamed Awale: “El concepto de segunda mano forma parte de la cultura de Kenia”

La moda ‘Made in Africa’ lleva varios años dando qué hablar. Además de recuperar los mercados locales, los diseños africanos van conquistando poco a poco espacios hasta hace poco desconocidos. A ello debemos sumar la reconversión de antiguos factores como la sostenibilidad, la economía circular o el uso de materiales de segunda mano. Algo que ha formado parte de sociedades como la de Kenia. Precisamente Suave Kenya es un modelo de negocio sostenible y que se ha convertido en un boom en la moda del país, especialmente en Nairobi. Además, las redes sociales y el comercio online están permitiendo a esta mediana empresa exportar a otros países del mundo. Su estilo, basado en materiales de segunda mano, demuestra una vez más la fuerza que desprende la moda keniana. Entrevistamos a su fundador, Mohamed Awale, para que nos cuente cuáles son las claves de su éxito.

Suave Kenya
Suave Kenya

Pablo Arconada Ledesma: Suave Kenya lleva ya cinco años funcionando, ¿cómo empezó todo? ¿Cuándo decidiste dar el salto al mundo textil?

Mohamed Awale: Todo comenzó con un interés en los bolsos cuando todavía estaba en la universidad, en 2013. Tenía un primo que tenía un negocio de cuero que hacía bolsos y accesorios, solía ir allí a pasar el rato y de vez en cuando diseñaba mis propias mochilas. Cuando él cerró su negocio un par de años más tarde para centrarse en la fabricación de zapatos, me convenció de que empezara mi propio negocio basado en la producción de mochilas. Y… ¡lo hice! Lo único que tenía claro en ese momento era que mis diseños fueran diferentes de todas las otras marcas, que solían utilizar principalmente cuero y loneta. Decidí que si quería tener éxito tenía que buscar una alternativa. Así, surgió la idea de basar toda la producción en materiales de segunda mano. Empezamos a probar muestras y todas tuvieron muy buenos comentarios de amigos, familiares y otros comerciantes. Fue entonces cuando decidimos seguir esa línea.

P.A.L.: ¿Por qué elegiste el nombre Suave Kenya para tu empresa? ¿Cuál es su significado?

M.A.: Nos encantó el nombre porque significa todo lo que estamos intentando que sean nuestros bolsos. La idea es convertir la basura de alguien en un producto nuevo, del que se pueda volver a enamorar y querer utilizar. En este caso ‘suave’ significa sofisticado, digno, refinado, urbano… Todo lo que nos gustaría que la gente sintiera cuando lleva estas mochilas.

P.A.L.: ¿Crees que tu proyecto tiene un impacto real en la economía local?

M.A.: Por supuesto que esta empresa tiene un impacto en nuestra economía. Desde los comerciantes que nos venden sus productos de segunda mano hasta la creación de empleo y la exportación de productos a varios países. Además, cuando dimos el paso, éramos sólo dos personas y actualmente tenemos alrededor de quince empleados trabajando para la compañía a tiempo completo. Hemos conseguido cuadruplicar nuestra producción en los últimos tres años.

P.A.L.: ¿A dónde se dirige la venta de tus diseños?

M.A.: Inicialmente empezamos vendiendo nuestros bolsos sólo localmente. Sin embargo, a partir de mediados de 2016, comenzamos a realizar envíos a todo el mundo. Nuestros bolsos ahora pueden ser comprados en nuestro sitio web y entregadas en una semana a cualquier parte del mundo.

P.A.L.: ¿Por qué decidiste trabajar con material de segunda mano? ¿Qué valor tiene la sostenibilidad para Suave Kenya?

M.A.: El concepto ‘segunda mano’ forma parte de la cultura de Kenia. Crecimos ahorrando, todavía lo hacemos y podríamos seguir en esta línea en el futuro. Así que fue algo natural. Empezamos a trabajar con unos pocos comerciantes que nos llaman cuando tienen existencias a las que no dan salida en sus tiendas. La sostenibilidad es nuestra filosofía. Todo lo que hacemos tiene que ser por el bien del medio ambiente. Pensamos constantemente cómo podemos tener un menor impacto, siempre esforzándonos por reducir todo lo posible y hacer que las cosas sean más asequibles para la gente.

P.A.L.: ¿Qué sentido tiene para ti la fusión de lo nuevo y lo viejo?

M.A.:  Dar una nueva vida a un “objetivo viejo”, convertir algo que era poco atractivo en otro objeto que se vuelve a valorar es la idea básica de Suave Kenya.

P.A.L.: ¿No has pensado en dar el salto y empezar a diseñar otros complementos o ropa?

M.A.: Aún no hemos pensado en ese cambio. Nos gustaría seguir centrándonos más en la industria de las mochilas y los bolsos. Creo que todavía hay mucho por explorar. Tal vez en unos años podríamos probar algo nuevo.

Suave Kenya
Suave Kenya

¿Cómo puede el arte explicar tres siglos de dominación colonial?

La escultura, la fotografía o la poesía han servido a lo largo de la historia como mecanismos de denuncia para los contestatarios, quienes han hecho uso de la belleza de una imagen, de la creatividad o de la armonía de unos versos para denunciar al sistema dominante. En este camino de la inconformidad hecha obra de arte nos encontramos al artista de la isla francesa de La Reunión, Jack Beng-Thi (1951), quien expone en Gran Canaria su mayor proyecto expositivo realizado hasta el momento en Europa, con una selección de una treintena de sus obras que se exhiben en Casa África y en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) -en el primer espacio hasta el 24 de febrero-.

Obra y foto de Jack Beng-Thi

La trayectoria de Beng-Thi es un viaje en el que arte y antropología convergen con el objetivo de desvelarnos una parte de la historia silenciada. Así, el significado de su repertorio es la búsqueda de una identidad oculta en tres siglos de dominación colonial en La Reunión. Para ello, usa la escultura del cuerpo al que acompaña de materiales como las fibras vegetales, arcilla, madera, ceniza, bambú o la terracota, extraídos del mundo africano, malgache, indio o chino. Los cuerpos de sus obras son su campo de trabajo a los que pretende dotarlos de una memoria digna.

Esta aspiración nace de su pasión por conocer la historia de sus ancestros, antiguos esclavos y habitantes de La Reunión. Siguiéndoles la pista y buscando las raíces de su existencia, ha indagado en los archivos de su isla y de París con la intención de poner cara y nombre a mujeres y hombres olvidados en los archivos coloniales, “rehabilitarlos como cuerpos e incorporarlos a la memoria colectiva”.

Un artista nómada

Beng- Thi evoca a ese pasado colonial en La Reunión, isla  que desde el siglo XV ha sido dominada por árabes, portugueses, holandeses y franceses, y donde miles de esclavos africanos, malgaches, indios, chinos y vietnamitas fueron importados para el cultivo de especias y caña de azúcar. Estos productos son ahora los materiales que el escultor regala a sus obras, funcionando así como una cruel metáfora. La madera o el azúcar han desgarrado y desplazado vidas en el pasado y conducen a la humillación y a la muerte en la época actual; al mismo tiempo que enriquecen y han enriquecido a la élite colonial.

Los orígenes multiétnicos de Beng-Thi se encuentran en la base de todo su conjunto artístico. De raíz india, china-vietnamita, africana y europea, este artista multidisciplinar especializado en escultura ha recorrido y trabajado en países de Europa, África y América Latina. Se le podría definir, de hecho, como un artista nómada. Escultor, fotógrafo, performer, videoartista y poeta, es un creador con un apasionado compromiso con el arte, la vida, la historia, la sociedad y la ecología que, además, se ha nutrido de tres culturas y de tres religiones, el hinduismo, budismo y catolicismo.

Sus creaciones han sabido acompasar la tradición y la contemporaneidad. Sus obras narran la importancia de devolver a los antiguos habitantes de La Reunión una identidad perdida usando para ello técnicas artesanales y, al mismo tiempo, modernas, como la fotografía o el vídeo. De este modo, combina materiales procedentes de la naturaleza, como las plantas vetiver o ratán, con otros elementos artificiales. El resultado son piezas eclécticas que destruyen los límites del arte.

Esta transgresión artística, unida a su trabajo tanto desde la diáspora como sobre el terreno y a su compromiso con el arte y la cultura contemporánea africana, lo han convertido en un artista reconocido en el continente.

‘Hshouma’, los tabúes marroquíes al desnudo

En la obra de Zainab Fasiki los desnudos tienen un papel protagonista y sirven a un claro propósito: evidenciar los tabúes presentes en su país con el fin de liberar las mentes de prejucios. Para ello creó ‘Hshouma’, un proyecto en el que la representación del cuerpo libre de ropa persigue también desprenderse de todos aquellos pensamientos y actitudes que atentan contra las libertades individuales, en especial las que tienen que ver con la sexualidad, y concretamente las que atañen a las mujeres.

Zainab Fasiki.

En darija (la lengua árabe que se usa en Marruecos) ni siquiera existen las palabras adecuadas para hablar de sexo, salvo si trata de insultos, tal y como puntualiza Zainab. Según explica a Wiriko, esta censura desde el propio lenguaje está fundamentada en la ausencia de “una educación que esté basada en el respeto a las diferentes orientaciones sexuales, a las libertades individuales y que incluya una mejor educación sexual que refuerce la idea de que tener sexo no es un delito”.

Y ante la inexistencia de este escenario educativo, ella misma decidió crearlo a través de Hsouma, una plataforma digital que utiliza sus ilustraciones para “romper los tabúes sociales que hay en Marruecos y en la región de Mena (Medio Oriente y norte de África)”, comenta. En este proyecto, creado a partir de la residencia artística de Zainab en el centro Matadero Madrid este año, la ilustradora de Fez se aleja del colorido que caracteriza las viñetas que la han dado a conocer y pone negro sobre blanco para señalar los prejuicios, explicarlos, naturalizarlos y dar la oportunidad de participar proponiendo temas o planteando dudas a través de este espacio de la red.

“Cuando publiqué Hshouma se hicieron un montón de comentarios en Internet acusándome de no respetar mi cultura y tradiciones, pero creo que esto es normal. En algunas revistas han dicho que mi trabajo es pornografía porque dibujo mujeres desnudas y no han querido publicar mi obra. Esto ocurre por la educación que existe en Marruecos y también por la política. Para mí la religión es una elección, pero el sistema educativo y las leyes obligan a la gente a vivir según la norma religiosa. Esto debería cambiarse y la solución es una mejora de la educación desde la familia, el colegio y los medios”, defiende Zainab.

Hija de padres artesanos, asegura que en su cultura “ser artista no es considerado un trabajo, así que soy también una emprendedora: vendo mis dibujos, mis libros y hago workshops. Es muy difícil, se deben tener contactos y muchísimo talento o dinero para empezar. En mi caso las redes sociales me han ayudado un montón a lanzar mi carrera y a llegar a todas aquellas personas que quieren conocer mi trabajo”.

A sus 24 años, esta artista, más conocida por sus cómics que por sus ilustraciones, está llevando a cabo la titánica tarea de ir a contracorriente en la espiral de silencio en torno a las libertades de las mujeres y la sexualidad en un país que castiga con cárcel las relaciones sexuales fuera del matrimonio y la homosexualidad. Y lo está haciendo no sólo con Hshouma, también mediante el colectivo ‘Women Power’, con el que organiza talleres dirigidos a jóvenes que quieren desarrollar sus ideas a través del arte.

Eso sí, sólo se aceptan mujeres y personas homosexuales. “Fundé el colectivo Women Power, que es un grupo de mujeres con talento que quieren cambiar Marruecos. Es un evento mensual que incita a veinte mujeres a conectar entre ellas a través de la formación artística. Es sólo para mujeres y también para colectivos minoritarios porque Marruecos está dominado por el género masculino en todos los campos y las mujeres son las principales víctimas del patriarcado. El colectivo es también un espacio queer, queremos la igualdad de todos los géneros en Marruecos”, explica.

Zainab Fasiki.

Su experiencia personal ha motivado a que así sea porque, si bien Zainab ha recibido numerosas muestras de apoyo en las redes sociales, su trabajo artístico ha sido concebido con reparos en su entorno personal, al que a menudo le ha resultado embarazoso por su estilo y temática. “Yo estuve en su lugar y quiero ayudarlas de este modo”,dice.

Zainab Fasiki.

Ahora recorre su país y el mundo para presentar su trabajo artístico y sus ideas sin reparos. Por citar algunos ejemplos, ha sido parte del elenco de artistas que han presentado sus obras en el 30 aniversario del Instituto del Mundo Árabe (IMA) en París, y recientemente ha estado en España hablando de su trabajo en el Coloquio internacional en perspectivas de género y sexualidad en la creación artístico-literaria francófona contemporánea ‘GeSex’, organizado por el Grupo HYBRIDA de la Universitat de València. Además, este mes de diciembre ha expuesto las piezas de Hshouma en la galería Le Cube, en Rabat.

Para Zainab es importante poder mostrar el desnudo no sólo del cuerpo sino también de las realidades que asfixian las libertades de las personas en su país. Y no se le ocurre mejor manera de gritarlo a los cuatro vientos que a través del dibujo, el medio más universal en entornos con altas tasas de analfabetismo y elevada censura mediática y social. “El arte es una herramienta para la paz. Una imagen es un instrumento con mucha fuerza para enviar mensajes que calan en unos pocos minutos. La sociedad actual no está lista para leer largos libros sobre el cambio social, así que una imagen es siempre un recurso poderoso”.

Breve historia de la devolución del patrimonio artístico africano

Ponte en situación: estás en el interior de un museo de una capital europea y en la sala ves una red de pesca, y junto a ella una serie de máscaras, y en frente telas y pinturas y esculturas y herramientas. En unos pocos metros has consumido en masa un relato cultural como si fuera un todo y resulta que la red corresponde a un antiguo sistema matemático senegalés; las máscaras que están en la vitrina de al lado son de Nigeria (a más de 2.500 kilómetros de Senegal), y las telas, pinturas, esculturas y herramientas son de Mali, Etiopía, Níger y Mozambique. Esta falta de coherencia en la exposición que se hace del patrimonio artístico de los países africanos en los museos de Europa es real y es lógica: están desprovistos de contexto porque fueron despojados de él hace más de cien años y este está a kilómetros de distancia. Aunque podría empezar a dejar de estarlo.

Commons – Reginald Kerr Granville

La presentación, hace apenas una semana, de un informe oficial para estudiar la restitución de las piezas artísticas del patrimonio cultural africano que albergan los museos franceses ha hecho templar los cimientos de los considerados templos del saber del resto de Europa, que también siguen conservando tesoros traídos de las antiguas colonias de África. El Museo Británico, por ejemplo, contiene unas 700 piezas de arte del Reino de Benín; el Museo Humboldt Forum, en Berlín, que se inaugurará en 2019 también espera albergar estas obras; y se calcula que en total, los museos de Francia cuentan con cerca de 90.000 objetos procedentes del África subsahariana, de los cuales alrededor de 70.000 están en posesión del Museo Quai Branly, en París, tal y como recoge el informe encargado por el presidente Emmanuel Macron tras su visita a Burkina Faso hace un año, donde afirmó que la devolución del arte africano sería “una de las prioridades” de su mandato.

Este informe, elaborado por la historiadora francesa Bénédicte Savoy y el economista senegalés Felwine Sarr, recomienda que los objetos africanos que fueron retirados y enviados a Francia sin el consentimiento de sus países de origen sean devueltos de manera permanente a todos aquellos países de origen que lo soliciten, y hasta establece un calendario. Y si bien esta deuda de los museos occidentales con los países africanos no es nueva y este documento es de carácter meramente consultivo, resulta absolutamente excepcional que la restitución del patrimonio artístico del continente se plantee desde un informe encargado por una antigua metrópolis colonial y que esta devolución se disponga en términos perpetuos. Hasta ahora lo máximo que se ha cedido en este asunto es estudiar el préstamo a largo plazo, como es el caso de las instituciones que componen el Grupo de Diálogo de Benín, entre las cuales se encuentran el Museo Británico o el Humboldt Forum.

La historia de la devolución del arte africano incautado durante el periodo colonial es breve porque, si bien se remonta largo y tendido en el tiempo, se puede resumir en que la respuesta a esta petición generalmente ha sido un no. El motivo recurrente al que se ha aludido para esta negación son las condiciones de conservación y seguridad que mantendrían en sus países de origen las obras africanas, sin embargo, tal y como relata el camerunés Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, fundador del espacio de arte Savvy Contemporary de Berlín, al portal Art News, ya en 1973 una estatua sagrada denominada Afo-A-Kom fue devuelta desde una galería neoyorkina al pueblo de Kom, en Camerún, donde se ha mantenido a salvo y accesible al público. Esta entrega, que fue el resultado de una cuantiosa cifra de venta, fue para la localidad todo un acontecimiento. “La gente estaba feliz y hubo una celebración nacional”, afirma el camerunés. Al fin y al cabo, tal y como señala al Financial Times el artista nigeriano Victor Ehikhamenor, “durante el colonialismo la gente valoró el artefacto, pero no a la gente que lo hizo”.

Un final feliz que, por el momento, ha sido la excepción que confirma la regla. Hace ya más de diez años desde que Etiopía solicitara la vuelta a casa de cientos de manuscritos y artefactos que se llevaron los británicos tras la invasión a Magdala, la antigua capital de Abisinia, nombre que recibía el imperio etíope. Entonces el Museo V&A, en Londres, le ofreció el préstamo a largo plazo de algunas de estas piezas, una propuesta rechazada por el país africano. Un poco después, en 2012, al Museo de Bellas Artes de Boston llegó una carta de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos de Nigeria solicitando el regreso de los 32 objetos de bronce procedentes del Reino de Benín (cuyo territorio es ahora parte del país nigeriano) que habían ido a parar a manos del banquero estadounidense Robert Lehman, de la conocida firma Lehman Brothers, quien los había cedido al museo.

Placas de bronce expuestas en el Museo Británico. Wikimedia Commons

Procedente del actual Benín y en el año 2016, el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia recibía una solicitud oficial del presidente Patrice Talon para la devolución de los artículos saqueados durante la ocupación del país a finales del siglo XX. Ante la falta de respuesta, una carta abierta firmada por reconocidas figuras del país africano y de Francia fue dirigida al entonces presidente francés François Hollande para exigir este retorno. Francia aludió entonces a la legislación, que determina que las obras pertenecientes a las colecciones públicas del país no pueden ser transferidas. Una ley que se mantiene vigente y que habría que modificar si se acepta la recomendación del informe encargado por Macron.

Mientras esto ocurre (si llega a ocurrir), el eco de este informe ya ha servido para dar alcance a reflexiones como la que hace Ndikung a Art News: “La insistencia de un modelo de museo universal es una señal de la arrogancia colonial de las instituciones y los partidarios que las sostienen. ¿Quién dice que es un museo el lugar donde se supone que deben guardarse estos objetos?”.

Sarah Waiswa: “Los africanos están en un proceso de rescribir su propia narrativa”

En su ansia por reconectar con África, Sarah Waiswa nos conecta a todos con su perspectiva de lo africano. Sus fotografías evocan la ternura y la calidez de volver a casa, proveyendo de humanidad realidades que a menudo, de tan ajenas, son deportadas a la marginación, ya sea en un barrio o en una página del periódico. Su mirada es una exaltación a la belleza que ha sabido enganchar a más de 40.000 personas a través de su perfil de Instagram y que le ha llevado a ser una de las fotógrafas seleccionadas recientemente por World Press Photo en su programa de talento global.

‘Todavía un extraño’, Sarah Waiswa.

“Durante los últimos años, el interés en el arte, la música y la cultura africana ha aumentado en Occidente. A mí me interesa el significado de ser africano en un tiempo en el que el foco está aparentemente sobre África. Al mismo tiempo, la juventud africana ha empezado a abrazar su cultura, reaprender su historia y, como resultado, se expresan ellos mismos de varias formas, combinando pasado, presente e imaginando sus futuros y el del continente. Los africanos están además en un proceso de rescribir su propia narrativa”, afirma convencida en una entrevista a Wiriko.

Tras once años en Estados Unidos, Sarah Waiswa volvió a Kenia. Allí se había trasladado con su familia desde Uganda al poco de nacer, huyendo de la dictadura de Idi Amin. Ya adulta y de nuevo en su tierra, la ugandesa de nacimiento y keniana de adopción tenía hambre de sentirse en casa. Y la mejor manera que encontró para hacerlo fue cámara en mano. “Empecé con la fotografía como una forma de evocar la memoria y reconectar con el hogar”, comenta.

Pero once años son muchos años y su apetito africano era voraz. Para saciarlo, Waiswa dejó su trabajo en el departamento de Recursos Humanos de una empresa, al que había accedido tras obtener sus títulos en Sociología y Psicología y por los que marchó a Kentucky, y decidió ser fotógrafa a tiempo completo y en territorio africano. Una de las decisiones más difíciles de su vida, pero sobre la que se mantiene convencida. Tal y como explica, “la fotografía se convirtió para mí en una manera de expresarme y aportar mi comentario sobre lo que estaba viendo. Mis estudios sin duda influyen en cómo me acerco a mi trabajo y los temas en los que elijo centrarme”.

La marginación, la pobreza, las migraciones o la espiritualidad son temas que se suelen vincular a África, y son también elementos que componen las narrativas visuales de Sarah Waiswa, sólo que desde un prisma diferente al habitual. “Mi objetivo al final de cuentas es contar una historia, usar mi fotografía para destacar temas sociales. Pero también para mostrar África, para compartir una historia más representativa de África”, señala y se queja de que la imagen del continente “frecuentemente ha sido presentada de manera negativa. Las imágenes creadas por fotógrafos occidentales a menudo refuerzan narrativas dominantes que suelen ser sensacionalistas y estereotipadas”.

Por ello, aunque pueda coincidir en temáticas con esta visión que critica, su estilo marca la diferencia al apoyarse en su propia interpretación de la poesía visual, que ella usa no tanto como género que combina la palabra con la imagen, sino como el fin al que orienta su trabajo: “Siempre me ha gustado la poesía, la sensación que suelo tener después de leer un poema. Quiero que la gente sienta eso después de mirar mis fotografías”.

‘Extraño en una tierra conocida’, Sarah Waiswa.

Podría decirse que lo consigue. Al fin y al cabo, todos los reconocimientos que Sarah Waiswa ha obtenido, entre los que se incluyen no sólo ser una de las fotógrafas elegidas este año por World Press Photo en su programa 6×6 de talento global sino también ser premiada en importantes festivales de fotografía como el Uganda Photo Press en 2015 y el Recontres d’Arles en 2016, destacan la sensibilidad que desprende su trabajo.

Es el caso de ‘Extraño en una tierra conocida’, probablemente su obra más popular, en la que retrata a la activista Florence Kisombe en el barrio marginal de Kibera, en la capital keniana. Tanto Kisombe como el protagonista de su serie posterior ‘Todavía un extraño’ son personas con albinismo. Ambos trabajos, relata Waiswa, “fueron creados como una respuesta al tratamiento que reciben las personas con albinismo en algunas partes de África Subsahariana. Quería crear conciencia acerca de ello, pero también transmitir la sensación de soledad y aislamiento de la marginación”. Si bien en ‘Todavía un extraño’ la fotógrafa cambia de escenario, en ‘Ballet en Kibera’ vuelve al suburbio de Nairobi para mostrar, junto a su colega Fredrik Lerneryd, los ensayos y actuaciones del ballet de Anno’s Africa y One Fine Day. “Quería proporcionar una imagen alternativa al estereotipo monolítico del niño en un asentamiento informal”, comenta.

Más allá de Kibera e incluso de Kenia, Sarah Waiswa también ha retratado otras realidades que le interesan del continente. Como resultado está la colección fotográfica ‘Kimbanguists’, en la que plasma a una organización llamada Picha, en Congo, para reflejar las religiones sincréticas. “Estaba interesada en la identidad del grupo con respecto a su apropiación del cristianismo y su propia espiritualidad basada en creencias africanas”.

‘Kimbanguists’, Sarah Waiswa.

Ahora está inmersa en ‘Ciudadanos africanos’, un proyecto a largo plazo en el que la acompaña el fotógrafo Joel Lukhovi. Juntos viajan por carretera para tratar de acceder a tantas ciudades como les sea posible. Hasta ahora llevan atravesados ocho países africanos y planean otro viaje que cruce Sudán, Etiopía “y con suerte también Yibuti”, dice Waiswa, y añade: “Para los africanos es extremadamente difícil viajar por África, muchas veces es más fácil viajar fuera de África”.

Convencida del arma de empoderamiento que supone el que sean los africanos quienes cuenten sus propias historias, Sarah Waiswa se propone con este nuevo proyecto indagar en las similitudes que componen las sociedades africanas frente a sus divisiones. “Me interesan los paralelismos y las diferencias que se experimentan en distintas ciudades y como, al final, en cada una de ellas encontramos una parte de nosotros mismos”.