Tedos Teffera y la infancia encapsulada

Los boliches son una creación humana, pero suponen también un universo atractivo capaz de conectar no solo puntos sobre la superficie, sino también realidades. Así lo defiende el fotógrafo Tedos Teffera en su exposición individual ‘Intent’, incluida en el proyecto artístico ‘Boliches-Marbles’ que acoge el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Gran Canaria hasta el 26 de agosto.

Tedos Teffera en el CAAM. Foto CAAM-Sabrina Ceballos

Puede ser que una canica o un boliche sea un objeto metafórico, que esconda dentro de sus ensoñadores colores y brillos un significado más próximo a las cuestiones humanas que al simple juego. Quizá sea porque guarde relación con lo esférico, una forma que nos enseña que la historia es cíclica, que las experiencias humanas reviven etapas pasadas y que podemos regresar a un punto inicial. O que en ella se esconde la verdadera belleza y perfección, como la vemos presente en la naturaleza, en la Tierra, el sol o las flores.

El trabajo del artista etíope Tedos Teffera contiene una serie de doce fotografías en claroscuro que congelan los movimientos y gestos de este juego popular. Como su nombre indica, la colección ‘Intent’ que alberga la muestra ‘Boliches-Marbles’ del CAAM recoge el propósito de capturar el ahínco de los niños en perseguir algo que para ellos es un mundo, mientras que para los adultos es un asunto trivial.

©Tedos Teffera – Addis Foto Fest

Pero el mundo de los boliches no sólo encierra la ilusión de las pequeñas cosas, también revela universalidad. Cualquier niño ha poseído estos objetos como si de un tesoro se tratase, independiente de su poder adquisitivo. Por ello, este serial fotográfico es también una manera de reconocer a todos los niños que juegan a las canicas y a las personas mayores que lo hicieron antaño.

Y al mismo tiempo, ‘Intent’ es también una denuncia y un tierno guiño. Cada instantánea perpetúa una escena y recibe un título que funciona como metáfora existencial: la soledad de un niño ganador frente a su canica victoriosa o las apariencias nublosas que no se despejan hasta el final. Teffera nos recuerda a través de estas evocadoras esferas que la humanidad está en crisis, que la generosidad entre iguales agoniza por culpa de las ansias de gloria y que las personas actuamos constantemente para mantener alejados a nuestros enemigos de nosotros mismos. Y nos reprocha también. Este mundo solo es capaz de ver y valorar al ganador, pero se ciega al duro trabajo que se escode detrás; se premia en público lo que se ha trabajado durante años en privado.

Es evidente que  el trabajo del fotógrafo etíope usa un lenguaje común: el de los sentimientos. Lo hace con cada disparo de su cámara al abordar cada instantánea según los sentimientos que le inspiren, moviéndose por sensaciones. De hecho, confiesa que este arte fue su camino para poder expresar las inquietudes de un chico especialmente tímido y reservado. La fotografía lo conectó con el mundo.

Y lo lleva haciendo desde los seis años. Ahora Tedos Teffera es director creativo y ha trabajado en el mundo de la publicidad creando fotografías comerciales. Su exposición en Gran Canaria es fruto de un encuentro en el Addis Foto Fest con el director del CAAM y comisario de la muestra, Orland Britto Jinorio, quien se interesó en su obra debido a la atracción que le supone el mundo de las esferas. La colección de este artista es muy diversa: Etiopía y sus gentes, el juego en los niños, paisajes de ensueños,… pero cada una de estas fotografías encierra el mismo trasfondo: los sentimientos que aquello que mira despiertan en él.

Reminiscencia pop para avivar la memoria congoleña

Eddy Kamuanga Ilunga tiene un propósito: acercar a pinceladas la historia a las sociedades contemporáneas de la República Democrática del Congo. Como si se tratara de capítulos, cada obra del pintor nacido en Kinshasa recupera un episodio de la memoria colectiva congoleña mediante una narrativa visual compuesta de elementos étnicos, occidentales y tecnológicos con una estética pop que generan pinturas híbridas, como las identidades que retrata. Su nueva entrega,’Responsabilidad frágil’, ha sido recientemente expuesta en la Galería October de Londres.

Vasijas de porcelana de la época de los primeros comerciantes portugueses, cuencos de cerámica tradicionales, jarras Toby popularizadas por los ingleses, alguna mesa o silla de estilo clásico y cajas improvisadas como asientos. Es todo el atrezo de ‘Responsabilidad frágil’, la última serie de lienzos en acrílico y óleo de Eddy Kamuanga Ilunga, que, pese a ser escaso, ya contiene más elementos que su creación anterior, dedicada a la etnia Mangbetu.

En la línea pop que lleva caracterizando su trabajo desde sus inicios, las dos últimas colecciones del pintor de Kinshasa focalizan su fuerza en las personas que retrata, individuos de piel formada por placas de circuitos tecnológicos que evocan el papel de la República Democrática del Congo como la meca del coltán, un mineral imprescindible en los cada vez más utilizados dispositivos electrónicos. Los protagonistas de Kamuanga Ilunga cubren su electrónica dermis ataviados en su mayor parte por vistosas telas africanas frente a fondos de colores fríos, en unas pinturas que son un ejercicio de convivencia entre la modernidad y el pasado relegado que el artista percibe en la sociedad contemporánea de su país.

La ausencia de objetos no es casual, el joven congoleño quiere reflejar personajes perdidos en el tiempo y el espacio, renegados a la memoria. Cuenta desde la Galería October, donde ha presentado sus dos exposiciones en solitario hasta la fecha, que su madre se mostró reticente a que fuera a conocer a conocer a los Mangbetu para documentarse para su primera colección al considerarlos “paganos, retrógrados e incluso peligrosos”.

No se trata de una opinión aislada, para Kamuanga Ilunga la sociedad congoleña es cada vez más moderna, profundamente cristiana y “rechaza por completo su herencia indígena multiétnica”, tal y como manifiesta en su última exhibición. Una concepción que constituye la línea argumental sobre la que se basan las narraciones visuales de este artista que reflexiona sobre los cambios sociales que ha experimentado su país desde la llegada del colonialismo hasta la actual globalización, acontecimientos que han construido la historia de la República Democrática del Congo y condicionado la construcción de su identidad.

Y si en la obra dedicada a los Mangbetu, Kamuanga Ilunga acerca la contemporaneidad y los orígenes al combinar la tecnología digital, las uñas pintadas y las chanclas que salpican el paisaje urbano congoleño con los tocados, la artesanía y la elegancia por la que era admirado este pueblo de guerreros originarios de Sudán y establecidos centenariamente en el Congo, en su nuevo trabajo emplea la misma técnica con fines distintos.

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En ‘Responsabilidad frágil’, el artista rinde homenaje a los esclavos y antepasados que resistieron el tráfico humano, y sitúa la acción de la serie en el Reino del Congo poniendo en escena objetos de este periodo que aún hoy conforman la realidad social del país sin evocar de manera consciente la esclavitud que trajo consigo ese capítulo de su historia. Rodeados de estos elementos, los personajes que representa se muestran abatidos y parecen estar perdidos, amnésicos, desprovistos de vitalidad. Pero no es ésta la fragilidad que califica Eddy Kamuanga Ilunga al dar nombre a esta obra, en la que lo que realmente quiere señalar es el impacto de las estructuras de poder del pasado y del presente en la construcción de la identidad congoleña. Es ahí donde reside la ‘Responsabilidad frágil’.

El vestido como reconquista de la identidad herero

Las banderas del pueblo herero no se alzan frente a ninguna edificación administrativa, las verás en movimiento a lo ancho del norte de Namibia, lo que les es mucho más acorde atendiendo al carácter históricamente nómada de esta etnia. Lo que resulta extraño de las telas que conforman su estandarte es que en realidad son vestidos, y para más inri, son los vestidos victorianos que los alemanes les obligaron a llevar en el periodo de la colonización.

Jim Naughten (2012)

Voluminosos y pomposos vestidos cargados de enaguas abruman la vista sobre el caluroso paisaje namibio. Su corte victoriano no es casual y sigue presente en el vestuario de las mujeres herero más de un siglo después de que llegara a estas tierras con las primeras familias alemanas. Aunque hoy sigue siendo vestuario habitual de algunas mujeres de esta etnia, tal y como muestra el fotógrafo británico Jim Naughten en su libro Conflict and Costume (Merrell, 2013), se trata principalmente de un atuendo de gala usado en las ocasiones especiales. Así, es el traje que suele llevarse a las bodas y la indumentaria que viste las calles en el desfile de la fiesta anual herero celebrada el 11 de agosto, Día de Samuel Maharero, el jefe herero que guio a través del desierto a los supervivientes de las matanzas coloniales hasta Botswana en 1904.

Para entonces se calcula que sólo quedaban unos 15.000 de los más de 80.000 hereros que vivían en Namibia antes de la llegada de los alemanes a finales del siglo XIX. Su primer contacto con esta tierra árida les llevaría a pensar que les había tocado la parte más seca del pastel africano repartido entre las potencias europeas en la Conferencia de Berlín, pero pronto comprobaron que había zonas de subsuelo habitable, que de hecho eran las que habitaban la población local. Estos territorios, situados en el centro y el sur de la que Occidente llamó la África del Suroeste, eran los lugares donde los herero disponían a su ganado, que vio reducido hasta la extinción su espacio entre 1885 y 1903, tiempo en el que los colonos hicieron de las suyas y procedieron a la expropiación de las tierras, lo que provocó una rebelión del pueblo herero que, junto a los namas del sur, acabaron con la vida de aproximadamente doscientos alemanes. Por supuesto, esto no quedó aquí. En agosto de 1904, Alemania envió a Namibia miles de soldados con la premisa de que cualquier herero que estuviera dentro de la frontera alemana sería disparado. Dicho y hecho: Fusilamientos y envenenamiento de los pozos de agua de los desiertos del Namib y Kalahari dieron como resultado el considerado como el primer genocidio del siglo XX tras el exterminio del 85% de los herero. Los que huyeron salvaron su vida y la supervivencia de su pueblo, que en la actualidad es el cuarto grupo étnico más numeroso de los once que conviven en el país. Los que se quedaron, murieron antes o después, tras pasar por campos de concentración que quizás sirvieran como ensayo a los posteriores campos de concentración nazis de la Segunda Guerra Mundial.

A las afueras de Munich una calle da nombre a los herero. La Herero Straße es la máxima compensación que Alemania ha hecho de esta masacre que se niega a indemnizar, como ya hiciera con las víctimas del Holocausto, al alegar que Namibia ya es su principal receptor de ayuda humanitaria. Namibia, no los herero o los namas, quienes no tienen derecho a decidir sobre esos fondos. Mientras tanto, en el norte del país, donde vive la mayoría de la población de esta etnia (que también está presente en Angola y Botswana), el vestido herero pasea por las calles como un símbolo de su identidad. Denominado ohorokova y customizado con coloridas telas, el traje es coronado con un tocado con forma de cuernos a conjunto que recibe el nombre de oshikaiva, incorporado al atuendo por los herero en honor a las vacas, su animal sagrado.

Decía la diseñadora Thabo Makhetha a Wiriko que para que exista apropiación cultural hay que poner lo estético por encima de lo histórico. Pese a lo mucho que abulta a priori este vestido en este tiempo, en estas gentes y en esta tierra, no estamos ante un caso de apropiación de la cultura europea, más bien los herero han pasado directamente a la reconquista de su identidad arrebatada.

Las Áfricas de Samuel Fosso

Mucho antes de que el selfi fuera la técnica fotográfica más a mano, en el Studio Photo Nationale de Bangui, en la República Centroafricana, un jovencísimo Samuel Fosso ya recurría en 1975 al autorretrato para no desperdiciar las películas fotográficas que se quedaban sin acabar. Tenía trece años y tras cinco meses trabajando como ayudante en un estudio de fotografía, decidió abrir el suyo propio. Era sólo un adolescente, pero su corta edad no le había impedido superar una parálisis que le imposibilitaba andar ni sobrevivir a la guerra de Biafra, que le obligó a dejar atrás su Kumba natal, en la frontera entre Camerún y la independizada región situada al sur de Nigeria, y deambular durante tres años hasta llegar a la capital centroafricana.

Autorretrato de Samuel Fosso como Kwame Nkrumah, perteneciente a la colección Espíritus Africanos (2008). Purchased with funds provided by the Africa Acquisitions Committee 2013 http://www.tate.org.uk/art/work/P80182

Este mes de junio y a sus 56 años, Fosso ha recibido el Premio PHotoESPAÑA en su vigésima edición. Es el segundo fotógrafo africano reconocido por este festival (en 2009 el galardón fue para el maliense Malick Sidibé), que destaca “su aproximación experimental a la fotografía y su personal uso del autorretrato como herramienta para denunciar los grandes problemas del continente africano”, según explica la organización del certamen, que incluye la muestra de algunas de sus obras en la retrospectiva ‘Samuel Fosso. Una odisea africana’ que acoge el Fernán Gómez. Centro Cultural de la Villa, en Madrid, hasta el 29 de julio y con acceso gratuito.

La interpretación de una escena dice tanto o más del que mira como de lo que se proyecta. En Wiriko seleccionamos algunas de las fotografías del que también es el primer premio de la Bienal Africana de Fotografía Rencontres de Bamako, quien reencarna ambos lados de la experiencia fotográfica para interiorizar y exponer distintas realidades que se viven o perciben desde el continente, construyendo múltiples Áfricas desde su propia identidad.

 

Años setenta.

Aún no se había acuñado el término globalización, pero la cultura pop también había llegado a la República Centroafricana. Dos máximas: no tirar nada que puedas usar y huir del aburrimiento, según cuenta Samuel Fosso en una entrevista a The Guardian, le llevaron a aprovechar el rollo fotográfico que no se utilizaba para retratarse a sí mismo. Quería enviar fotos a la familia que se había quedado en Camerún para mostrarles que estaba bien y acabó descubriendo un universo a su medida mediante el autorretrato.

 

‘El sueño de mi abuelo’.

El despertar de Samuel Fosso empieza por lo que conoce. Su abuelo era el jefe de un pueblo de Nigeria y ejercía como curandero. Cuando la medicina occidental falló contra la parálisis que tenía siendo niño, el anciano se ocupó de ponerle remedio. A los tres años ya caminaba.

Fotografía perteneciente a la serie ‘El sueño de mi abuelo’, Samuel Fosso

 

‘El jefe’.

Probablemente la obra más conocida de este fotógrafo. Forma parte de la serie realizada para la revista Tati en 1997, donde ya aflora la perspectiva social y política del trabajo de Fosso. Él mismo explica así esta pieza en la citada entrevista a The Guardian: “Soy todos los jefes africanos que han vendido su continente a los hombres blancos. Estoy diciendo: teníamos nuestros propios sistemas, nuestros propios gobernantes, antes de que llegaran”.

 

‘La americana emancipada en los años setenta’ y ‘La burguesa’.

Perteneciente a la serie denominada Tati, en referencia a la publicación, aparentemente muestra que ‘los otros’ también podemos ser los de este lado.

 

‘Espíritus africanos’.

En esta serie de 2008, Samuel Fosso se sumerge en la historia a través de la representación de figuras icónicas del panafricanismo:  el defensor de los derechos civiles de los afroamericanos, Martin Luther King; el boxeador e icono de liberación, Mohamed Ali; la activista afroamericana y militante de las Panteras Negras, Angela Davis; o el ideólogo de la idea de una África independiente y unida, Kwame Nkrumah; entre otros que puedes ver en esta recopilación de The New York Times.

 

‘El emperador de África’.

A través del que fue el máximo dirigente del Partido Comunista de China, Mao Zedong, el fotógrafo camerunés saca a escena el papel del gigante asiático en el continente.

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‘El papa negro’.

Su última obra hasta la fecha abre la veda a la idea de un papa negro. Teniendo en cuanta que todo su trabajo está basado en sus interpretaciones de la realidad, la pregunta está servida: ¿será ésta imagen una realidad posible?

Fotografía perteneciente a la serie ‘El papa negro’, Samuel Fosso (2017)

Fotografía para la visibilización LGTBI en Cabo Verde

Aunque en Europa y América la realidad de las comunidades LGTBI+ ha mejorado en las últimas décadas, lo cierto es que en el continente africano la situación es dramática. Por poner algunos ejemplos: países como Sudán o Mauritania penan la homosexualidad con la muerte, y otros como Tanzania o Uganda la castigan con cadena perpetua. Sudáfrica sigue siendo, no sin obstáculos, el faro de esperanza para el continente al ser el primer país en reconocer las uniones civiles del mismo sexo desde 2006. En otros países como Cabo Verde, donde la situación ha mejorado, las personas LGTBI+ siguen haciendo frente a numerosos desafíos.

Fotografía perteneciente a la colección ‘Musas de Cabo Verde’, de Juliette Brinkmann

Por ello la colección fotográfica ‘Musas de Cabo Verde’, que acoge el Museo de Arte Africano de la Fundación Jiménez-Arellano Alonso hasta el ocho de julio, es tan necesaria. Su autora, Juliette Brinkmann, lleva una década viviendo en el archipiélago y cuenta con una larga experiencia en captar, a través de la cámara, la realidad social en la que se encuentra. Sus trabajos se remontan a la década de 1990, cuando retrató en Berlín la movida alternativa , y suele centrarse en temáticas sociales. “Soy activista y fotógrafa, cree ‘Musas’ para luchar contra los prejuicios. El objetivo de esta exposición es repensar el alma, el cuerpo y el amor. ¿Qué es la belleza? ¿Qué es un hombre y qué es una mujer? ¿Qué es lo que resulta tan molesto de las personas trans?”, se pregunta Brinkmann en una entrevista a Wiriko.

A través de esta colección podemos entrar en el mundo de Elton, Steffi, Bellisima, Luna, Edinha, Susi o Anita que fueron fotografiadas en un momento de inflexión para la comunidad LGTBI+ en las islas. En 2013 se celebró la primera marcha del Orgullo en África. “Lo cierto es que el gaypride de ese año comenzó con un puñado de personas, pero la semana cerró con la lectura del manifiesto en el que se reunieron más de 1000 asistentes”, comenta la fotógrafa.

Fotografía perteneciente a la colección ‘Musas de Cabo Verde’, de Juliette Brinkmann

En general, Cabo Verde suele ser considerado como un modelo a seguir en África, sobre todo por su consolidación como Estado democrático, sus niveles de crecimiento y por haber dejado atrás los años de hambrunas que tanto afectaron al país. No obstante la población caboverdiana sigue luchando contra males como las altas tasas de desempleo, el VIH, la drogadicción y, por supuesto, la igualdad de derechos. La homosexualidad y, especialmente la transexualidad, siguen siendo un tema tabú y es rechazado por la sociedad. Así lo remarca Anita, una de las protagonistas en los textos que acompañan la colección: “Íbamos vestidas de mujer y caminábamos juntas por las calles de la ciudad. Nos insultaban y nos tiraban piedras”.

Aunque la situación ha mejorado en la última década, el problema sigue latente. “Si hacemos una retrospectiva de los últimos diez años se ven más parejas homosexuales mostrándose tal y como son en público y se ha abierto un debate en la televisión y en la radio”, comenta la autora. “Sin embargo sigue existiendo una fuerte discriminación hacia esta comunidad debido a la enorme dificultad de encontrar un puesto de trabajo, así como el acceso a la asistencia sanitaria y la educación, o el rechazo en el día a día”, añade.

A través de esta exposición no vemos sólo la intolerancia y el rechazo, también vemos la aceptación propia, la fuerza para seguir adelante y, sobre todo, la esperanza en un futuro mejor. Las fotografías vienen acompañadas de los testimonios de las protagonistas y aunque cada una de ellas tiene deseos personales, una cosa está clara: todas buscan la normalización de su situación, que se refleja en el deseo de tener una casa, una relación estable, casarse o tener hijos.  En definitiva, ‘Musas de Cabo Verde’ representa la resistencia frente a la reclusión, la lucha por el reconocimiento social y la pugna por normalizar algo tan simple como la vida. Pero también nos recuerda que nos queda mucho por hacer y que aunque en algunas regiones la situación parece ser aceptable, debemos seguir combatiendo todas las fobias contra las personas LGTBI+ y poner fin al odio en nuestras sociedades.

10 miradas a África que deberían sobrevivir al Premio CAP

Que la mirada hacia las realidades africanas no sea monocroma depende en gran medida de la cantidad y variedad de instatáneas del continente a la que estemos expuestos. El Premio Internacional de Fotografía Africana Contemporánea, más conocido como CAP Prize, ansía ese reconocimiento a la diversidad de África con un galardón otorgado cada año desde 2012 a cinco proyectos fotográficos, cuyo premio consiste en exponer los trabajos seleccionados por todo el mundo a través de su exhibición en reconocidas ferias internacionales. En la tarde de este miércoles, los trabajos de  Yassine Alaoui Ismaili, Paul Botes, Anna Boyiazis, Tommaso Fiscaletti y Nic Grobler, y Phumzike Khanyile han sido los ganadores del Premio CAP 2018, anunciados en la feria de arte internacional PhotoBasel, en Suiza. Fuera del foco se han quedado veinte de los veinticinco artistas finalistas de esta edición, pero siguiendo el espíritu de dar visibilidad a las múltiples imágenes que componen África, en Wiriko te mostramos diez de los trabajos que se han quedado a las puertas del Premio CAP, una selección de virtuosas narraciones visuales del continente que bien merecen ser (re)conocidas.

Yassine Alaou Ismaili. Marruecos.

‘Casablanca no es la película’. Así de tajante lo señala el autor de esta composición realizada  íntegramente en la ciudad marroquí con la que Ismaili ha pretendido reflejar la belleza y la verdadera vida de sus calles, yendo más allá de lo que contienen las guías o las  películas, y donde se mezclan culturas muy diferentes que saben convivir entre sí. Este trabajo es uno de los cinco ganadores del Premio CAP de este año.

Fotografía perteneciente a la serie ‘Casablanca no es la película’, de Yassine Alaou Ismaili.

Anna Boyiazis. Estados Unidos.

Aunque la vida en el Archipiélago de Zanzíbar gire en torno al agua, la mayoría de las niñas que habita en la zona no sabe nadar. La ausencia de trajes de baño unida a la presencia de una cultura islámica muy conservadora son la causa. En ‘Encontrar la libertad en el agua’, otra de las cinco obras reconocidas con el Premio CAP 2018, retrata el empoderamiento de estas niñas que están aprendiendo a nadar con unos trajes de baño que cubren la totalidad de su cuerpo, un proyecto ideado por la iniciativa Panje Project.

Fotografía perteneciente a ‘Encontrar la libertad en el agua’, de Anna Boyiazis

Ulla Deventer. Alemania

Pese a la beleza del título, esta fotógrafa revela un episodio desgarrador de la actualidad de Ghana. ‘Las mariposas son señal de algo bueno’ muestra testimonios gráficos del estigma que sufren las prostitutas de Accra y su lucha por la supervivencia. En su día a día hacen frente no solo a las dificultades económicas, sino a episodios del pasado que las aterra y a actitudes misóginas de quienes se acercan a ellas.

Fotografía perteneciente a ‘Las mariposas son señal de algo bueno’, de Ulla Deventer

Ralph Eluehike. Nigeria.

En ‘Sombras de trabajo doméstico’ este artista rescata escenas asociadas a los empleados del hogar que creíamos superadas. Dice Eluehike que con este proyecto pudo comprobar que existen dos mundos diferenciados y muy distanciados entre sí, el de la élite y el de la clase trabajadora y, que esta última llega a experimentar, en ocasiones, una vida de tortura.

Fotografía perteneciente a ‘Sombras de trabajo doméstico’, de Ralph Eluehike.

Jason Florio. Reino Unido.

‘Destino Europa’ narra las labores de rescate a los migrantes que intentaban cruzar el Mediterráneo desde Libia a Europa llevadas a cabo por la ONG MOAS y que este fotógrafo documentó entre 2015 y 2016. Su vínculo con la historia de las migraciones fuera del continente nace en 1998, tras conocer en Gambia a muchos hombres y mujeres que se habían marchado a Europa y que habían perecido en la travesía.

Personas migrantes rescatadas en el Mediterráneo. Fotografía de Jason Florio.

Akpo Ishola. Costa de Marfil.

La fotógrafa se inspira en las palabras de ‘El Principito’ para crear ‘Lo esencial es invisible para los ojos’, un conjunto de imágenes que son retales con los que explora la historia de su abuela mediante los objetos que quedan de su dote. Entre ellos se puede encontrar una cantimplora de madera fabricada por su marido, paños, cuentas, botellas de ginebra, cuencos o espejos. Son bienes entregados por la familia del novio como símbolo para sellar una alianza entre dos familias y poner de manifiesto que un matrimonio no se sustenta solo con el hombre, sino con la ayuda de los familiares. Con este trabajo, Ishola trata de mostrar cada uno de los elementos como un testigo silencioso de la vida matrimonial de la pareja. Al fin y al cabo, cada cuadro o cada paño guarda recuerdos de ambos y, al mismo tiempo, escenas fantaseadas por el espectador que los observa.

Fotografía perteneciente a ‘Lo esencial es invisible a los ojos’, de Akpo Ishola.

Nneka Iwunna Ezemezue. Nigeria

Las fotografías pueden ser al tiempo una denuncia y un homenaje. En ‘Dejar atrás’ las protagonistas son aquellas viudas de algunas comunidades de Nigeria que, ante la muerte de sus maridos, son discriminadas, estigmatizadas y, en algunos casos, objetos de violencia.

Fotografía perteneciente a ‘Dejar atrás’, de Nneka Iwunna Ezemezue.

Delio Jasse. Angola.

El título ‘Ciudad en movimiento’ no podía ser más descriptivo. En esta colección de fotografías, Jasse pone en valor el dinamismo histórico del que goza Luanda y con el que pretende hacer un “ejercicio de memoria” sobre la capital angoleña. Nos encontramos ante una urbe que ha experimentado una modificación estética radical, de infraestructuras, arquitectura e, incluso, de habitantes debido a los profundos cambios sociales y económicos.

Fotografía perteneciente a ‘Ciudad en movimiento’, de Delio Jasse.

Esther Mbabazi. Uganda

Con ‘Las cosas que llevamos’, la autora documenta los objetos más importantes que las personas llevan consigo cuando huyen de la guerra. Fruto de una reflexión sobre el significado emocional de lo material, este trabajo de Mbazazi retrata a refugiados instalados en el campo de refugiados de Bidi Bidi, en el norte de Uganda, y señala que gracias a este proyecto se puede ver a las personas tal y como son, pues portan objetos que podrían estar en cualquier parte o ser de cualquier persona.

Fotografía perteneciente a ‘Las cosas que llevamos’, de Esther Mbabazi.

Amilton Nevez Cuna. Mozambique.

Su trabajo ‘Madrinas de la Guerra’ enfoca a las mujeres que fueron usadas en la Guerra de la Independencia de Mozambique por el Gobierno para preservar el ánimo de los soldados que luchaban contra las fuerzas portuguesas. Al finalizar el conflicto, dio comienzo para ellas su condena al ostracismo y al olvido. Nevez Cuna se introduce en las casas de Maputo donde aún quedan algunas supervivientes.

Fotografía perteneciente a ‘Madrinas de Guerra’, de Amilton Neves.

teselación Pierre Louis Geldenhuys EMOZ ‘La Dualidad Visual del Origami

El origami sin papel de Pierre Louis Geldenhuys

‘La Dualidad Visual del Origami’ es la última apuesta expositiva de la Escuela Museo del Origami de Zaragoza (EMOZ), un centro único en toda Europa con el que esta ciudad tiene la suerte de contar, y que hasta el 10 de junio ofrece esta muestra de Pierre Louis Geldenhuys. Si bien hemos resaltado el carácter particular del EMOZ, la exposición de este artista sudafricano que acoge en tres de sus salas no lo es menos. Por primera vez el protagonista de este museo no es el papel, material sin duda hegemónico en un centro dedicado al origami, sino la tela con la que el autor africano recrea esta técnica escultórica de origen japonés a través de la teselación.

Pierre Louis Geldenhuys EMOZ ‘La Dualidad Visual del Origami

Origami mediante teselación realizada con seda visto de cerca. ‘Metamorfosis 3’ (2017). Pierre Louis Geldenhuys.

El propio Pierre Louis Geldenhuys nos explica este concepto: “La teselación es una técnica milenaria que se utilizaba en la arquitectura. Consiste en utilizar un patrón repetitivo de figuras geométricas, intercaladas entre sí y sin dejar espacios libres, es decir, ordenadas de forma continua. No se superponen y conforman diversas figuras que podrían continuar de manera infinita. No obstante, aunque podría pensarse que son muchos los polígonos que se pueden utilizar en la teselación, sólo el triángulo equilátero, el cuadrado y el hexágono regular son capaces de teselar el plano. Ni el pentágono regular, ni el heptágono regular, ni ningún otro polígono regular puede aspirar a rellenar completamente el plano de la forma comentada”.

Pedro Vaquerizo Sainz, comisario de ‘La Dualidad Visual del Origami’, nos aclara las líneas generales que componen el discurso de la muestra: “Esta exposición es una retrospectiva que recoge la selección más representativa de la obra retroiluminada de Pierre Louis Geldenhuys de la última década, donde muestra una dualidad visual: con luz, proporcionando al espectador un estímulo radiogáfico, diseñado para impactar el ojo humano a través de la percepción irreal; y sin luz, transmitiendo un efecto tridimensional a través de los pliegues de la tela”.

Sin duda la belleza de cada obra se potencia a través de la utilización de cajas de luz, enfatizando el cromatismo de la seda en un efecto hipnótico. “Siempre he utilizado luz led pero últimamente en combinación con fibra óptica para transmitir de manera uniforme ese efecto radiografía único en el mundo de mi obra”, comenta a Wiriko Geldenhuys. Y le preguntamos cómo surgió la idea de este espectacular efecto, que permite apreciar las tonalidades de la tela plegada en alternancia con la densidad del material: “Haciendo investigación sobre la técnica de teselación, vi fotografías publicadas de piezas expuestas frente a la luz natural y el efecto radiografía producido. Me fascinó el efecto visual y comencé a estudiar maneras de poder logar este fenómeno con sedas naturales encapsuladas en cajas de luz led o en instalaciones lumínicas”, responde.

Pierre Louis Geldenhuys es un artista que se identifica con el hombre del Renacimiento. “Siempre me ha gustado hacer un poco de todo: tocar el piano, dibujar, pintar, escultura, teatro, decoración, cocina, antropología, tecnología, etcétera. Sin embargo, fue el academicismo lo que me hizo centrarme en una sola cosa y, entre ellas, la que creo que mejor hago es el uso y manipulación de las telas junto con la tecnología lumínica”.

Si bien el desarrollo de esta revelación artística ha coincidido con su asentamiento en España, la pasión de Geldenhuys por el arte textil no es nueva: “Estudié Diseño de Moda en Sudáfrica y me dediqué a la alta costura, primero como diseñador trabajando para terceros y posteriormente para mi propia firma. De ahí viene mi pasión por los tejidos y sobre todo por las sedas naturales y tornasoladas. Mis mejores experiencias fueron durante los años en los que desarrollé mi marca, donde tuve la gran suerte de viajar a la India para seleccionar y comprar mis propias sedas”.

Éste es sin duda el material predilecto que apreciamos en sus creaciones, mas en su obra tienen cabida otros textiles como el batik, tal y como se aprecia en ‘Destellos’, una de las primeras piezas que nos da la bienvenida en ‘La Dualidad Visual del Origami’. Esta técnica trabajada en países de África Occidental, como Ghana o Mali, la aprendió en un viaje a Indonesia.

Por otra parte, su perfil como diseñador de moda y alta costura desarrollado a lo largo de toda su vida en Sudáfrica permite que podamos disfrutar de lo que Pierre Louis considera “lo más representativo y la culminación de esta exposición”. Se refiere al ‘Kimono de Ceremonia’, “una instalación de luz que me retorna a mis orígenes como diseñador de alta costura”. Y si bien esta es la pieza que destaca el autor de ‘La Dualidad Visual del Origami’, coincidimos plenamente con el comisario de esta exposición cuando dice que “es un tipo de obra única en el mundo” y “una experiencia única visual” que no deja indiferente a nadie.

Pierre Louis Geldenhuys EMOZ ‘La Dualidad Visual del Origami

‘Kimono de Ceremonia’. Pierre Louis Geldenhuys, ‘La Dualidad Visual del Origami’. EMOZ

Aiethopia, imágenes y diálogos de un no-lugar

‘Aiethopia’ es una invención, un espacio imaginario que alcanza casi el paradigma de no-lugar, y es también el título de la exposición temporal inaugurada desde el mes de abril por la Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso. Esta muestra, que se puede visitar hasta el próximo tres de junio en las salas del Museo de Arte Africano de Valladolid, es una suma de diferentes disciplinas artísticas contemporáneas que invitan al debate a través de una conjunción de exposiciones que abarca pintura, fotografía y audiovisuales. Las obras se encuentran repartidas por diferentes salas, creando hilos invisibles y liberando al espectador de un camino predeterminado.

Carte del documental ‘Sun Ra: A Joyful Noise’, de Robert Mugge

La exposición pictórica está protagonizada por Blanca Gracia. A través de dos pinturas y una acuarela el visitante se sumerge en un mundo que, a priori, cuesta comprender. Los colores llenan las paredes y parecen desbordar los cuadros en los que visualizamos la naturaleza exuberante, elementos tradicionales africanos e incluso la agitación política. Una historia ilógica compuesta por elementos que una vez sumados en nuestra cabeza comienzan a cobrar sentido.

Sin embargo, la muestra más crítica de esta exposición es sin duda ‘Los Mitos de Cthuluceno’, una serie fotográfica materializada en postales. Su autor, Adrien Missika, fotografió una serie de trabajos realizados con restos encontrados en la playa de Oaxaca, en México. Estas figuras representan una variedad de deidades inventadas que establecen otro punto de vista en relación a las figuras rituales africanas a través del humor. Pero ¿por qué materializar las figuras en postales? “Las fotografías, convertidas en postales, se convierten en un souvenir para turistas. Para muchos visitantes pueden no ser más que una reliquia exótica que puede recordar un viaje” responde Juan José Santos, comisario de la exposición. Es ahí donde radica la crítica más dura en referencia a la actitud de los turistas y a la reconversión de la cultura en un mero objeto de consumo y de ocio.

La última parte de la exposición es una serie de audiovisuales entre los que podemos encontrar obras como ‘Sombras de Nueva Guinea’ (Andrés Pachón, 2011), ‘O Jardim‘ (Vasco Araújo, 2005), ‘Smoke Signals‘ (Pilar Quinteros, 2016), ‘People from far away‘ (Gerald Machona, 2012), ‘Moonrising‘ (Sanford biggers y Terence Nance, 2014) y la mítica película ‘Space is the place‘, escrita y protagonizada por el músico de jazz estadounidense Sun Ra (1974). Todas ellas combinadas, aunque representan realidades distintas, construyen un discurso común de crítica al pasado colonial y a la relación actual de Occidente con “esos otros” que nosotros mismos construimos. Además, no es una mera coincidencia que una película precursora del Afrofuturismo como ‘Space is the Place‘ esté presente en esta muestra.

“El movimiento afrofuturista intenta trazar una mirada a un futuro lejano  desde el pasado a través de la ciencia ficción. Pero en esa fantasía hay un elemento crítico, vinculado a las reivindicaciones de las culturas afro y a una crítica muy evidente al pensamiento colonial”, comenta el comisario de la exposición. “Sun Ra fue capaz de unir música, cine y política de forma extraña y cautivadora, y esa película arroja una lectura que convive de una forma especial con una colección de arte africano situada en una ciudad europea”, añade.

‘Aiethopia’ es una exposición multidisciplinar donde el debate está asegurado. Este diálogo no sólo se construye entre el espectador y lo que está viendo, sino que la muestra es en sí misma un diálogo continuo entre las diferentes disciplinas que allí se presentan y que, además, generan reflexiones en relación al resto del museo. ¿Cuáles son esas reflexiones? Bueno, estamos en Aiethopia, y lo que allí ocurra, las reflexiones que generen esos diálogos, depende fundamentalmente del visitante.

El lenguaje de las telas

Viaje a través de ‘El Lenguaje de las telas’

El Museo Nacional de Antropología aloja hasta el 20 de mayo de 2018 ‘El lenguaje de las telas. Arte textil en África Occidental, Ghana, Mali y Costa de Marfil’. Con esta acertada apuesta el museo madrileño está batiendo récords de visitas, y las estadísticas no nos extrañan dada la calidad de la exposición, que se completa con un programa de actividades del que forma parte la visita guiada que se realizará hoy 10 de mayo a las 18:30. La muestra se centra en la riqueza de los tejidos, elaborados de forma ancestral en Ghana, Mali y Costa de Marfil, orígenes desde donde proceden las cinco técnicas textiles que estructuran la exhibición: kente, adinkra, korhogo, bogolan y batik. Pero ‘El lenguaje de las telas’ es también un viaje en múltiples direcciones guiado por las fotografías de Kim Manresa (Barcelona, 1960), los ejemplares representativos de las distintas telas y los diseños de moda contemporánea de Maica de la Carrera quien, junto a su hermana Laura, está al frente de la Galería de MAMAH AFRICA, responsables de esta muestra.

El lenguaje de las telas

Entrada a la exposición ‘El lenguaje de las telas’ en el Museo Nacional de Antropología.

“Esto es un espacio dedicado sobre todo a la moda y a la cultura africana, en la que hay dos partes diferenciadas, una dedicada a la moda centrada en las colecciones de Maica y otra donde hacemos exposiciones temporales. Decidimos hace unos años homenajear a países del continente africano. Empezamos con Etiopía, luego seguimos con Camerún,Mali y por último Guinea Ecuatorial”, explica Laura de la Carrera.

Además de Mali, volaron un poco más al sureste para aterrizar en Ghana. “Nos abrieron las puertas y estamos muy agradecidas. A nivel institucional la Embajada de Ghana nos ha apoyado muchísimo, y nos puso en contacto con todos los centros de tejeduría, tanto en Accra como en Kumasi”.

Fotografía de Kim Manresa expuesta en el Museo Nacional de Antropología.

Fotografía de Kim Manresa expuesta en el Museo Nacional de Antropología.

“Cuando estábamos en Mali trabajaba Maica a través de sus diseños, escogiendo las telas que íbamos a exponer, Kim con la fotografía y yo como historiadora realmente, ya que me he ocupado más del tema de textos, documentación, recogiendo todos los testimonios y la investigación de campo”, señala Laura.

Las capturas del fotoperiodista ilustran cada uno de los procesos de elaboración textil artesanal que se viene realizando hasta la actualidad. En esta ocasión el reportaje fotográfico se ha impreso sobre tela, aportando un particular acabado totalmente apropiado con el carácter de la exposición. No busca un encuadre perfecto, ni atiende a la técnica utilizada, Kim se centra en las historias que quiere contar obteniendo magníficos resultados como los que plasma en ‘El lenguaje de las telas’.

El diseño de la exposición nos encamina de forma clara y atractiva a cada una de las cinco muestras textiles. Uno de los elementos comunes a todos ellos, además de su singular belleza, es el contenido simbólico que recogen. El enriquecimiento de las artes visuales con las verbales conforma un tándem habitual en el panorama general de las artes africanas. De este modo se genera un sistema de comunicación multisensorial, donde pueden interpretarse distintos mensajes a partir de una representación metafórica.

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Primera parada: Ghana

Si comenzamos por las telas kente, viajamos a las ciudades rivales de Adanwomase y Bonwire, cercanas a Kumasi. La historia de Ghana se puede leer en sus creaciones, restringidas a la realeza ashanti y jefaturas locales. El término deriva de kenten, que significa cesta, bien como referencia a la tela de rafia con la que se hicieron los primeros tejidos, bien por la similitud a los patrones de una cesta. Una tela kente se valora por su efecto visual, valor simbólico y complejidad técnica. La distribución de los colores no se realiza arbitrariamente, sino que se alternan con un simbolismo concreto. Existen infinidad de proverbios y leyendas, como por ejemplo el diseño conocido como nkyinkyim o zig-zag, que alude al camino sinuoso y versátil de la vida, un desafío diario constante lleno de luces y sombras.

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No nos alejamos mucho de los centros de elaboración de las telas kente para llegar a los famosos tejidos adinkra. Se originan en la antigua capital de Kumasi y en Ntonso, una pequeña localidad al noreste de ésta. La leyenda sobre su origen atribuye el término al nombre de Nana Adinkra, soberano del antiguo reino de los gyaman ubicado en Costa de Marfil, que en el XIX fue capturado y asesinado por los ashanti a raíz de una batalla. Estas telas tradicionalmente oscuras eran señal de luto, mas hoy en día también han adoptado colores más claros para ser utilizadas en ceremonias de carácter festivo.

El tejido es estampado con tampones de calabaza tallados, aunque en la actualidad también se usa la madera o el metal. El tinte procede de la corteza del árbol badie junto con raíces del árbol kuntunkuni, si bien hoy en día también se sustituye este complejo tinte por acrílico. Los motivos ornamentales traducen en sus formas un significado concreto, y funcionan como medio de transmisión del saber ashanti.

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Segunda parada: Costa de Marfil

En el caso de los tejidos korhogo hay que hacer un salto temporal y espacial mayor. Son elaboradas por los senufo de Costa de Marfil, si bien habitan también en Mali, Burkina Faso y Ghana. El término procede de la ciudad donde se hallan los principales talleres y, a diferencia de otras técnicas textiles de orígenes ancestrales, la producción de estas se origina en torno a 1960. Cuentan con la técnica filafani como antecedente, que significa tela pintada, y se decoran en toda su superficie creando tapices narrativos donde se plasma la cosmovisión de los senufo. Utilizan el tejido como lienzo donde representar animales a modo de intermediarios con el mundo natural, vegetales y personajes enmascarados, esenciales en ritos como la ceremonia de iniciación de la sociedad masculina Poro.

En este apartado se muestra una selección de las colecciones conservadas en los almacenes del museo, entre las que encontramos, además de tejidos korhogo, obras como las “cabeza de Poro” o puertas talladas con la misma decoración que los textiles. Como nos explica Laura de la Carrera, en el apartado Korhogo se han conjugado las piezas senufo con un particular reportaje fotográfico realizado con mucho cariño: “Le hemos querido dar protagonismo a través de la fotografía de Kim. Hay una serie de fotografías en blanco y negro que hizo Kim hace cuarenta años en la ciudad de Korhogo. Una ciudad que por cierto después de la Guerra civil ya no existe, está desolada. Entonces son fotografías que tienen ese valor documental, que son muy interesantes, en las que se muestra cómo están pintando esas telas. Además son fotos del primer país que visitó Kim”.

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Tercera parada: Mali

En cuanto a las telas bogolan, debemos dirigirnos hacia el norte siguiendo el curso del Níger hasta la capital maliense, Bamako, y hacia Segú. Laura y Maica de la Carrera llegaron entusiasmadas: “Mali la verdad es que es un país que a nivel textil conocíamos. No habíamos estado físicamente nunca pero había sido una referencia para nosotras, sobre todo para mi hermana”. Esta técnica ha sido trabajada por los pueblos minyanka, dogón y especialmente bambara. Constituye todo un símbolo identitario en Mali e incluso en toda África, llegando a expandirse fuera del continente por Europa y América a través del comercio y la moda. El término significa hecho de arcilla, puesto que este es el material primordial que se usa junto con el algodón para su elaborada producción.

A diferencia de las kente, las bogolan son trabajadas por las mujeres. No en vano nos revelaba Laura que “la mujer maliense es la que más maestría tiene en todo el continente”. El hilado se realiza retorciendo fibras cortas hasta unirlas en una hebra continua con la ayuda de un huso. En cambio, el tejido es una tarea que con infinito respeto llevan a cabo los hombres mediante telares horizontales de doble lizo. Las bandas de algodón se introducen durante horas en las tinajas con agua hirviendo y basilan o plantas que curan, dotando de sus propiedades sanadoras a las telas. Una vez se sacan del barreño que corresponde a cada color se dejan secar al sol, para repetir el proceso de inmersión  y obtener la intensidad deseada. Cuando está teñida se fija la decoración simbólica con distintos instrumentos, utilizando patrones o a mano alzada. A finales de la década de 1970 el grupo Bololan Kasobane comenzó a reimpulsar esta técnica tradicional en desuso para transmitir sus mensajes a las nuevas generaciones.

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Por último, llegamos la sección dedicada a los tejidos batik y otras técnicas que podemos encontrar en Mali y Ghana, si bien hay ciertas diferencias entre las telas realizadas en cada capital, Bamako o Accra. Como ya advertimos, en esta exposición no hay compartimentos estancos, sino un mar de influencias que abren el abanico de posibilidades creativas. En este caso encontramos sus orígenes en Asia. Concretamente llegaron de Indonesia las primeras telas, traídas por soldados ghaneses en el siglo XIX.

Se trabaja con la técnica tradicional usada en las telas bogolan, protegiendo con cera las zonas reservadas mientras se realizaban los baños de tintura. Las líneas que deja el resquebrajado de la cera una vez se ha endurecido aportan el efecto visual tan característico de estos textiles plenos de colorido. Y no hemos acabado con las transferencias en esta técnica. El tipo de algodón más utilizado para su elaboración se denomina bazin riche, importado de Europa y actualmente también de China. A este material se debe su característico efecto adamascado usado en Mali, mientras que a la técnica de estampación attache o técnica de atar, la coloración irregular de la tela.

El proceso completo de elaboración del batik es sumamente laborioso. Para el estampado decorativo de los tejidos en Ghana se usan bloques de gomaespuma tallados además de tampones de madera tallada, que se sumergen en cera caliente para ser estampados. Cuando la tela se ha tintado y secado hay que eliminar la cera mediante baños de agua hirviendo con jabón.

Por otra parte cabe destacar las distintas colaboraciones en la exposición, que han aportado un valor contemporáneo a la misma. Así, las golondrinas de la intervención de Carmen Varela migran desde África vestidas con tejidos kente, hasta las ropas de Maica de la Carrera que podemos disfrutar a lo largo de toda la muestra. El mestizaje que ofrecen las creaciones de la galerista de MAMAH AFRICA son fruto de las transferencias entre ambos continentes. La diseñadora se nutre de la tradición textil africana para elaborar los diseños de moda contemporánea desde hace veinte años. Su hermana Laura nos explica su labor: “respetar este tejido con unos diseños muy básicos y clásicos dando protagonismo a la tela, pero también haciéndolo ponible y visible aquí en Europa”. En definitiva, una exposición donde se aprecia el cariño y el esfuerzo invertidos además de ser una oportunidad única para apreciar la belleza encriptada en el arte textil de África Occidental.

Grupo Bogolán Kasobane: “Es para nosotros un orgullo poner en valor nuestra tradición de una manera revolucionaria”

Bogolán proviene de la palabra bogolanfini, que en bambara hace referencia al resultado del barro sobre la tela. Una técnica vernácula ancestral transmitida por las mujeres malienses que, guardianas de la tradición, han pasado de generación en generación estos conocimientos durante siglos. Ahora llega a Madrid desde Mali de la mano del Groupe Bogolan Kasobane, quienes presentan la exposición ‘Grupo Bogolán Kasobane: el arte del barro en Mali’ que se inaugura este viernes cuatro de mayo en el Centro Cultural Casa de Vacas, en Madrid.Dedicada a las madres del bogolanfini y en memoria de Kandioura Coulibaly, fallecido en 2015 y quien fuera líder de este colectivo de artistas pioneros en el uso de la técnica del bogolán en el arte contemporáneo, esta muestra gratuita y abierta hasta el tres de junio, conjugará el bogolanfini ancestral con obras de otros artistas influidos por el grupo, como Annick Turner, Senou Fofana, Ladji Barry o Janet Goldner. Además la exhibición incluirá varias actividades paralelas, como visitas guiadas, conferencias y talleres, lo que constituye en su conjunto una magnífica oportunidad para conocer y entender qué es el bogolán desde sus orígenes hasta hoy. Como adelanto y siguiendo su filosofía de creación colectiva, los miembros del Grupo Bogolán Kasobane  contestan juntos las preguntas de Wiriko, acompañados por la artista y coordinadora de la exposición Irene López de Castro.

“Pez Ashanti”, Groupe Bogolan Kasobane

R.O: ¿Cómo nace el Grupo Bogolán Kasobane, cuál es su historia?

G.B.K: El Grupo Bogolán Kasobane nació en Bamako en 1978. Éramos un grupo de seis jóvenes artistas, recién licenciados en Bellas Artes por el Instituto Nacional de Arte (INA) de Bamako, que compartíamos los mismos ideales y decidimos unirnos y trabajar juntos. El Grupo Bogolan Kasobane lo fundamos Kletigui Dembelé, Boubacar Doumbia, Baba Keita, Nené Thiam, Souleymane Goro y Kandioura Coulibaly. Este último fue presidente hasta su fallecimiento en 2015 y ahora Nené Thiam, la única mujer del grupo, es la nueva presidentaHemos expuesto nuestra obra y dado conferencias en los cinco continentes del mundo y hemos recibido varios premios. También hemos participado en la creación de vestuario para teatro y cine y en la formación de artistas. Nuestro objetivo es innovar y promover la técnica de bogolán en Mali y en el mundo.

“La Fissure dans le Mure” Groupe Bogolán Kasobané

R.O: ¿Por qué elegisteis precisamente la técnica del bogolán como medio de expresión?

G.B.K: En el INA estudiábamos técnicas occidentales pero elegimos el bogolán, la técnica de pintura tradicional de Mali, porque la calidad de las pinturas occidentales era baja y costosa. Quisimos liberarnos de esas dificultades y reivindicar además nuestra propia cultura. ¿Por qué razón pintar con técnicas extranjeras, cuando teníamos aquí el bogolán heredado de nuestros ancestros, una forma de comunicación social con el que perfectamente podíamos dar rienda suelta a nuestra creatividad? De hecho, la palabra kasobane significa en bambara el fin de la prisión. Además conocíamos la alquimia del barro, que tiene que ver con nuestra propia cultura en torno a la tierra madre. Nos sentíamos identificados y cómodos, al tener todos los materiales a mano, las telas, las plantas, la tierras, las plumas de ave…. Algo además que era completamente nuevo en el arte contemporáneo. Fuimos los pioneros.

R.O: ¿Ha sido difícil superar el peso de una tradición tan arraigada para crear arte contemporáneo?

G.B.K: El sentimiento fue de liberación. Nadie nos imponía una técnica ni un modo de expresarnos, tampoco seguimos las composiciones tradicionales. Las obras del Grupo Bogolán Kasobane son independientes y completamente originales, aunque sí reflejan elementos de nuestra cultura, precisamente para seguir transmitiendo esa herencia pero siempre innovando hacia el futuro. Es para nosotros un orgullo poner en valor nuestra tradición de una manera revolucionaria.

Groupe Bogolan Kasobane (Foto: Jane Goldner)

R.O: ¿Qué hay de común y qué de diferente?

G.B.K: La técnica básica es la misma, pero hemos investigado e innovado con nuevos tipos de plantas y colores. También cambia el tipo de expresión, aunque sí decidimos utilizar algunos símbolos que tienen un significado y están incluidos en nuestras composiciones. Símbolos que además han pasado a la artesanía de bogolán moderna, la cual también hemos promovido ampliamente en todo Mali, especialmente en Bamako y Segou, en el Taller NDomo.

R.O: Es sorprendente que Grupo Bogolán Kasobane firme sus obras como grupo y no de forma individual ¿Por qué lo hacen de esta manera?

“LÓrigin de le Terre” Groupe Bogolan Kasobane

G.B.K: La cultura maliense no conoce el individualismo y el sentimiento de unión entre las personas es muy fuerte. El arte muchas veces no se firma, ese es un concepto que llegó con la colonización. Para nosotros firmar en grupo era dejar aparte el propio ego y entregar nuestra energía en nombre del bien común y de los más altos ideales, la Cultura como un vehículo para la paz y la cohesión social. En Mali decimos que no se puede coger una piedra con un solo Rdedo.

R.O: En 2015 falleció Kandioura Coulibaly, fundador y presidente del Grupo Bogolán Kasobané. ¿Cómo ha afectado esta pérdida al proyecto? ¿Cuál es su proyección a futuro?

G.B.K: El fallecimiento de Kandioura Coulibaly ha sido algo que ha conmovido mucho a la sociedad maliense, puesto que era una persona muy conocida por su carisma, su promoción del bogolán, su trabajo en el vestuario para cine y su amor por el coleccionismo. Sin embargo, el Grupo Bogolán Kasobane no dependía de un sólo miembro. Somos una familia y los ideales del grupo siguen más vivos que nunca, como esta exposición demuestra. Nosotros no creemos en la muerte espiritual y sentimos que nos acompaña desde otro plano. Grupo Bogolán Kasobane es además una escuela, así que debe continuar por el arte. Nuestros hijos que también han estudiado artes continuarán con el proyecto.

R.O: Tras varios años de conflicto en Mali, ¿cómo ha afectado ésto a la creación artística contemporánea?

G.B.K: En Mali los artistas y los artesanos estamos pasándolo mal a causa de una guerra que nos parece ajena, son bandidos extranjeros los que vienen y cometen atentados. Como parte de la sociedad nos afecta y afecta a la creación artística contemporánea. No es una buena situación, pero hay mucha creatividad, por no decir muchísima. Los estudiantes de Bellas Artes y arte multimedia son muy numerosos, así como los jóvenes que han elegido el bogolán como técnica. En la crisis también florece la creatividad. En algunos casos, con más fuerza. Pudimos comprobarlo hace poco cuando reunimos a 24 artistas contemporáneos para un taller de creatividad en Mopti, en el centro de Mali. El tema era la unión nacional por la paz en nuestro querido Mali y las obras producidas se expusieron en el Museo Nacional de Bamako.

“Progress II” Groupe Bogolan Kasobane

R.O: Irene, ¿Qué vamos a encontrar en la exposición, por qué ir a verla?

I.L: Es una exposición única, muy difícil de repetir, con piezas venidas de Mali, Polonia y EE.UU. Hay obras de gran tamaño enteramente pintadas con bogolán. Yo diría que refleja toda una cultura, a través del Grupo Bogolán Kasobane, que son los maestros de la juventud actual de Mali, los que además investigaron en la simbología ancestral, a través de personas cercanas al grupo, que pasaron años en el país y  pudiendo realizar los estudios de los símbolos y del lenguaje de las telas. Símbolos que actúan como un vocabulario y que hoy solamente se utilizan en la artesanía como motivos aislados. La mayoría de los españoles no conocen el bogolán ni saben cómo se hace. En esta exposición lo sabrán.

“La Carta de Kurugan Fuga” Groupe Bogolán Kasobane

Selly Raby Kane, la creatividad personificada

* Isabel Obama Matogo

Todo lo que toca lo renueva, por algo es la reina del afrofuturismo ‘made in’ Senegal. Polifacética y ecléctica, Selly Raby Kane reencarna a la perfección los atributos de creativa e innovadora. De ahí que hayamos querido sacar a relucir la cautivadora obra de esta diseñadora de moda senegalesa con motivo del Día Mundial de la Creatividad y la Innovación, que se conmemora el próximo 21 de abril por primera vez de manera oficial en todo el planeta.

Selly Raby Kane

Dice la ONU que esta celebración nace “con el objetivo de promover el pensamiento creativo multidisciplinar que nos pueda ayudar a conseguir el futuro sostenible que queremos”. El pensamiento creativo de Kane promueve una realidad afrofuturista, que no es otra cosa que una reivindicación plasmada a través de la ciencia ficción y la fantasía para concebir una nueva identidad africana. Y desde luego es multidisciplinar: Moda, vídeos musicales, su propio cortometraje y dirección creativa de eventos.

“Me encanta contar historias, me encanta expresar mi verdad interna”, explica la diseñadora en la conferencia Design Indaba 2015, la plataforma sudafricana de diseño y creatividad, que dos años más tarde le pediría mucho más que una charla: la dirección creativa del festival anual Design Indaba 2017, el evento más importante de este prestigioso colectivo.

Fotografía de Omar Victor Diop

Diez años antes de que esto ocurriera, tal y como rememora Kane en su charla, recién graduada en Administración y Empresas y a punto de volver desde París a su país, “decidí empezar a dibujar de nuevo porque cuando era más joven solía hacerlo mucho. Y dibujé cosas, y esas cosas se convirtieron en ropa, y la ropa se convirtió en colecciones. Y esa fue mi primera experiencia en el mundo de la moda”.

Entonces reorientó su rumbo y tras realizar sus estudios en moda y vivir un tiempo en Nueva York, regresa a Dakar, donde conoce a Les petites pierres, un grupo de creadores activistas que, a través de responsabilidades sociales, y ayudando a las nuevas generaciones de artistas del background a coger impulso, trata de instaurar nuevas formas de expresión artística en la ciudad. Pronto se convirtió en una referente y líder que supo atraer todas las miradas y dar voz a todas aquellas creaciones a su alrededor.

“En Dakar no es como en otras grandes ciudades con grandes desfiles a los que van compradores y editores, en Dakar el desfile es más una performance. Para nosotros es más un espectáculo. Así que cuando presento una colección quiero que la gente que asiste se introduzca en un universo, quiero sumergirles en una historia y quiero hacerles sentir fuera del tiempo y el espacio. Supongo que esto me viene de mi infancia, en la que solía ver un montón de películas de terror y fantasía con mi padre. Todo sale a flote en el proceso creativo”, explica para Design Indaba en un vídeo en el que afirma que sus diseños no se centran sólo en la ropa, sino que también tratan sobre historia.

Parte de la colección ‘Dakar city of birds’ / Fotografía de Jean-Baptiste Joire

Para muestra la presentación, en 2014, de su colección Alien Cartoon, donde consigue fascinar a miles de espectadores al llevar a cabo el desfile en una antigua estación de trenes que lleva al futuro a través de una invasión de alienígenas. Su colección  Otoño / Invierno 2015 ‘Dakar City of Birds’ salta el charco y encandila a la jet set, como es el caso de Beyoncé, que en los últimos años se ha mostrado fan absoluta de los diseños africanos. Y junto a Omar Victor Diop, ya en 2016, produce la serie de retratos ‘Mindset’, exhibida en el Grand Palais por la feria de arte Paris Photo. Y así llegamos hasta la actualidad, tras su imparable carrera como miembro del Design Indaba, que también ha contado con ella para la colaboración que el colectivo ha hecho con IKEA para su catálogo 2019. ¿Cuál será el próximo paso de la diseñadora senegalesa? ¡En Wiriko estaremos atentos!

Tony Cyizanye: “Queremos crear nuevas vías para que los ruandeses usen las artes como un medio de curación”

Yego significa ‘sí’ en kiñaruanda, el idioma oficial y más hablado en Ruanda, y es la respuesta asertiva que ha guiado a Tony Cyizanye a dar forma y nombre el centro artístico que es hoy lo que antes era una casa en ruinas de Kigali, la capital ruandesa. Su historia, como la del Estudio de Artes Yego, combina arte y superación en un país que el próximo día siete de abril conmemora el Día Internacional de Reflexión sobre el Genocidio cometido hace casi un cuarto de siglo.

Tony Cyizanye en el Estudio de Artes Yego / Fotografía cedida por T. Cyizanye

En 1994 vivían en Ruanda siete millones de personas cuyas etnias eran principalmente hutu (la mayoritaria), tutsi y twa. Sin embargo, desde hacía décadas en el país faltaban muchos ruandeses. Según la información de ACNUR, casi medio millón había huido a los vecinos Burundi, Tanzania, Uganda y Zaire, hoy República Democrática del Congo y otros muchos murieron a consecuencia de las matanzas entre hutus y tutsis. Un infierno que fue minando sus mil colinas hasta desencadenar en el intento de exterminio de la población tutsi a manos de sus paisanos hutus, que acabó con la vida de alrededor de un millón de tutsis y hutus moderados. Una masacre que, si bien se dice que finalizó en julio de 1994, dejó tras de sí un rastro de muerte que en 1996 llevaba hasta el Congo, esta vez contra los hutus.

Un año después de que finalizara el genocidio contra la población tutsi, Cyizanye comenzó a vivir en Ruanda. Hijo de refugiados, su familia se había instalado en su Burundi natal desde 1959 “pero ellos decidieron volver para reconstruir el país”, explica. Él tenía diez años y califica este regreso a la tierra de sus padres como algo bueno pero difícil. Procedente de una familia de artistas, el ahora pintor recuerda su casa burundesa como un lugar donde continuamente había música sonando y pinturas secándose.

“Creo que llevo el arte en la sangre. Mi padre y tres de mis tíos estaban en el centro de la escena musical de Bujumbura, la capital, y nuestra casa era su lugar de ensayo. Músicos más jóvenes venían a nuestra casa para estudiar y el sonido de estas lecciones, y las improvisaciones de mi padre a la guitarra, llenaban la casa desde que puedo recordar. Uno de mis tíos además era pintor, y entonces la casa se desdobló como un estudio de pintura también. Yo me sentaba a su lado durante horas, mirándolo trabajar”, relata.

Ya en Ruanda decidió dar rienda suelta a su vena artística. Descubrió la pintura abstracta, en la que luego se especializaría y con la que ha llegado a exponer en distintos países de África, Europa y Estados Unidos. En 2013, Cyizanye funda el Estudio de Artes Yego: “Me cansé del modelo de estudio común en Kigali, donde los líderes de los estudios ganan la mayor parte del dinero y dejan a los artistas sin oportunidades de desarrollar su arte. Así que cogí todo lo que había ahorrado de la venta de mis pinturas y alquilé una casa en ruinas cerca de Nyarutarama, un área acomodada de Kigali. Organicé a un grupo de artistas y miembros de la comunidad y en el transcurso de varios meses logramos transformar completamente el edificio”.

Aunque reconoce que en Ruanda el arte es más valorado por los turistas que por los residentes, Cyizanye insiste en la idea de que se puede “cambiar la vida de los artistas ruandeses para crecer económicamente y hacer una industria artística mejor”. Para él no es sólo una cuestión de vender obras (que también), el arte contribuye a mejorar la sociedad: “La gente puede aprender del arte” y “es reconciliación para la paz”, añade.

Y no es el único que lo cree. El Estudio de Artes Yego cuenta con una veintena artistas asociados de Ruanda, Tanzania, Congo y Uganda que contribuyen a ofrecer clases de arte gratuitas y emplean a media jornada a jóvenes de las localidades próximas para mantener la galería y organizar jornadas de pintura mural entre los vecinos y eventos gratuitos de danza y música. “Nuestra misión es crear una comunidad artística vibrante y autónoma en Ruanda. Queremos crear nuevas vías para que los ruandeses usen las artes como un medio de curación y generación de subsistencia sostenible para ellos y sus hijos”.

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