Billie Zangewa: “La feminidad es simplemente ser una mujer, no hay estereotipo”

La vida se compone de retales, especialmente en el caso de Billie Zangewa. Armada con hilo y aguja, y haciendo de la seda su particular ‘criptonita’, la artista malauí empodera la tradicionalmente encorsetada representación del cuerpo de las mujeres negras a través del lienzo. Su objetivo: potenciar la universalidad de la diversidad femenina. Para ello construye collages con tejidos que muestran escenas del día a día que puedan ser comunes a todas las personas, aunque lo cierto es que las narrativas que relata son las suyas propias. Zangewa no da puntada sin hilo, y su ahínco por conectar mediante el arte  haciendo de lo ordinario algo universal ha sido reconocido al ser seleccionada como la artista destacada de la FNB Joburg Art Fair 2018, celebrada del siete al nueve de septiembre en Johannesburgo. Tras diez ediciones a sus espaldas, la primera feria internacional de arte del continente pone el ojo en un artista que vive y trabaja en la ciudad sudafricana. Y en Wiriko hablamos con ella.

‘Momentos robados’, B. Zangewa (2017)

Ruth Fernández Sanabria: Lo primero que me llama la atención de tu trabajo es que todo está hecho con tejidos, especialmente con seda. ¿Qué tiene de especial este material para ti?

Billie Zangewa: Estoy enamorada de la seda y continúo aprendiendo a trabajar con ella, sigue revelándome sus secretos. Cuanto más trabajo con ella más curiosidad tengo. La luminiscencia de la seda realza mis creaciones. Es mi otra mitad, estábamos buscándonos la una a la otra y cuando nos encontramos fue amor a primera vista, y la historia de amor continúa. La seda es fuerte y delicada al mismo tiempo. Es maleable. Es luminiscente y lujosa, da una cierta magnificencia.

R.F.S: Podría decirse que tus obras son tu alter ego, ¿por qué decides usar tu experiencia para componer narrativas visuales?

B.Z: Cuando quise lanzar mi carrera artística un conocido me preguntó sobre qué iba a ir mi trabajo, ya que yo no era una persona abiertamente política o polémica. Estuve pensando mucho tiempo en ello y mi respuesta fue que mi trabajo iba a tratar sobre mí, que es aquello que más conozco. Por eso decidí hacer de mis creaciones mi alter ego.

R.F.S: ¿Y qué obras de tu trabajo artístico han marcado más especialmente tu vida o viceversa?

B.Z: No es una pregunta fácil. ‘El Renacimiento de la Venus negra’ marca un punto de aceptación propia. ‘Mi Vida en Rosa’ celebra la maternidad y la vida diaria. ‘Cita nocturna’ habla de las oportunidades de ser monoparental. Lo que quiero transmitir con todos mis trabajos es la universalidad de mis experiencias.

‘El renacimiento de la Venus negra’, B. Zangewa (2010)

R.F.S: En tus obras hablas de la identidad y del empoderamiento de la mujer desde lo cotidiano, ¿por qué?

B.Z: Para mí ha sido una preocupación sobre la que he intentado entenderme a mí misma y lo que significa ser mujer. Poner el foco en la vida cotidiana es un modo de conectar con los demás. Además creo que hay algo mágico en lo mundano.

R.F.S: ¿Consideras que la representación del cuerpo femenino negro ha evolucionado?

B.Z: No soy una experta en la materia de la representación del cuerpo negro femenino. Todo lo que sé es que ha existido una explotación del cuerpo negro femenino que hace que quiera reclamar el mío para mí misma. Coger mi poder, por así decirlo. Es algo político.

R.F.S: ¿Qué es para ti la feminidad? ¿Cómo la representas en un cuadro?

B.Z: La feminidad es simplemente ser una mujer, no hay estereotipo. Ser una mujer fuerte que está ahí para mi hijo pase lo que pase es lo que representa para mí la fortaleza de la mujer.

R.F.S: ¿Y el feminismo?

B.Z: Estoy de acuerdo con la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie cuando dice que feminista es una persona que cree en la igualdad social, política y económica entre uno y otro sexo. Así es como yo lo veo también. Yo represento esos sentimientos mostrando a una mujer independiente y capaz, que abraza su fortaleza y se permite ser una mujer también.

R.F.S: ¿Cómo se vive el feminismo en Sudáfrica?

B.Z: Hay mujeres trabajando en todos los ámbitos y algunas de ellas incluso en puestos de poder. Sin embargo, la violencia continua contra las mujeres aquí sorprendentemente. La libertad vendrá cuando las mujeres estén a salvo tanto en sus casas como en las calles, y ese no es el caso ahora mismo.

‘Cita nocturna’, B. Zangewa (2017)

Neema: “Las mujeres negras en particular están insuficientemente representadas en el arte”

Hace dos veranos Neema Iyer cogió una tableta que encontró en el apartamento de su hermano y empezó a dibujar. Para finales de 2016 ya tenía una cuenta en Instagram dedicada exclusivamente a sus ilustraciones inspiradas en, dice la autora de la imagen de la séptima temporada de Wiriko, “cosas que veo a mi alrededor, muchas de las plantas que aparecen en mi obra son de alrededor de mi casa”.

Los trabajos de esta nigeriana nacida en Lagos y residente en Kampala, Uganda, derrochan dinamismo, alegría de vivir y colorido sobre un fondo que, sin embargo, suele mostrarse en blanco, como la mayoría de mujeres negras que dibuja. “Sentí que las mujeres negras en particular están insuficientemente representadas en el arte. Soy parte de África y de niña la gente trató de hacerme sentir vergüenza por mi piel oscura, aunque nunca dejé que esto me afectara. Sin embargo, hay tantos medios de comunicación y pensamientos culturales que son negativos hacia la piel oscura que trato de plasmar a las bellas mujeres negras en las redes sociales y emparejar este imaginario con algún tipo de vegetación, añadir un poco de tela kitenge o ankara y añadirles mi sello, un círculo”, explica Neema a Wiriko.

Uno de esos pensamientos negativos de los que habla lo experimentó en carne propia a través de una de sus piezas, la que recibe el nombre de ‘La virgen’. “Todas mis musas son mujeres negras pero yo sólo coloreé al bebé que sostiene y mucha gente tuvo un problema con el concepto. ¿Por qué hay una mujer blanca con un bebé negro?, se preguntaban. Yo tengo muchos amigos con matrimonios de raza mixta, y yo estoy en uno también, y soy un producto de ello. La gente siempre hace comentarios sobre sus bebés, la gente solía preguntar a mi madre quién era yo cuando estábamos juntas. Hay mucha insensibilidad con este tema”, manifiesta.

‘La virgen’, ilustración de Neema Iyer

Ante la imagen monocroma que se difunde del continente en general y de las mujeres africanas en particular, a menudo representadas golpeando ñames, cargando vasijas o con niños a la espalda, esta ilustradora incipiente vio en la red social Instagram una ventana para abrir al mundo su visión de África. “Quiero mostrar más de lo que las diferentes partes del continente ofrecen. Su vitalidad, su encanto,… Quiero que esto esté disponible para las personas que están lejos de aquí, ya sea en la Alabama rural o en una isla en el Océano Pacífico. Y esto puedo conseguirlo a través de las redes sociales, donde la gente responde dando ‘Me gusta’ a las imágenes. Esto hace que sienta que de alguna forma he contribuido a un intercambio cultural y social”, señala.

Ahora Neema compagina su labor al frente de la compañía cívico-tecnológica Pollicy con su actividad artística impulsada vía Internet, desde donde ha dado el salto a la pintura en lienzo. “Me han invitado a hacer piezas de arte físicas bajo la tutela de algunos artistas aquí en Kampala. En mayo participé en el Festival de las Artes La Ba!  para crear un mural colaborativo en el que los asistentes pudieron pintar”, comenta emocionada para continuar explicando que en junio tuvo su primera exposición individual a la que “asistieron más de cien personas y todas las piezas se vendieron. Trato de mantener los precios bajos para que sea accesible para la mayoría de la gente”.

En este sentido, la ilustradora se lamenta de que “en Uganda muchos piensan que el arte es algo para la gente de la élite o la gente rica. No llega a otras comunidades y hay poco arte urbano”. Sin embargo, tal y como relata, “durante el Festival de las Artes La Ba! tuve la oportunidad de ver a la gente coger pinceles por primera vez y pasar un buen rato”. De ahí que su próximo proyecto, tal y como adelanta a Wiriko, sea “crear murales colectivos con un propósito social en las comunidades alrededor de Kampala”.

De su futuro como ilustradora confiesa que “pensar en dedicarme al arte a tiempo completo es un poco aterrador, pero es sin duda un sueño que al que aspiro”. Por ello, por lo pronto espera ser capaz de combinar su trabajo en la tecnología, el compromiso cívico y la creación artística. Al fin y al cabo, esta última ocupación es su salida de escape ante la hartura que siente sobre la proyección que aún pesa sobre el continente: “Es tan cansado escuchar a gente hablar sobre África como una entidad homogénea cuando hay tantas culturas y tradiciones diferentes. Tantas que ni siquiera yo las conozco todas, me queda mucho por aprender”.

Celebrando los 100 años de Mandela

El pasado 18 de julio se cumplían 100 años del nacimiento del ex presidente de Sudáfrica y líder anti-apartheid, Nelson Mandela. Con motivo de este centenario, el complejo cultural Southbank Centre de Londres ha organizado una exposición que recorre la vida del icono sudafricano. Nelson Mandela: The Centenary Exhibition 2018que puede disfrutarse de forma gratuita hasta el 19 de agosto, representa “la lucha por la libertad contra el apartheid y la visión de Mandela de una democracia no racial basada en la justicia, la igualdad y los derechos humanos”, según explicó el director de la muestra, Peter Hain.

La exposición está instalada en el vestíbulo del Queen Elizabeth Hall del Southbank Centre / Foto: Pete Woodhead

La exposición pone en perspectiva la vida de Mandela a través de seis temáticas; desde su años formativos hasta sus roles como líder del Congreso Nacional Africano (CNA), prisionero o presidente de Sudáfrica. El visitante se sumerge en una colección de fotografías, vídeos, posters y una serie de objetos que recorren el legado del exmandatario sudafricano.

Además se exhibe “la famosa Biblia de Robben de Island”, una colección de las obras completas de Shakespeare que llegó a la prisión gracias a la esposa de Sonny Venkatrathnam, uno de los encarcelados. “Los cobardes mueren muchas veces antes de su muerte. Los valientes sólo saborean la muerte una vez”, dice el Julio César shakesperiano en un texto expuesto y que resaltó Mandela en 1977.

Hay cabida para las anécdotas y aspectos menos conocidos en una muestra que cuenta con numerosas citas de Mandela y de sus allegados. “Mi padre poseía una orgullosa rebeldía, un obstinado sentido de la justicia que reconocí en mí mismo”, puede leerse en la primera parte de la exposición que se centra en la infancia de un Rolihlahla que abraza el nombre de Nelson: “En esos días, a los niños negros se les daban nombres blancos en el colegio porque era más ‘civilizado’”.

Mandela con 19 años en Umtata

El camarada Mandela se une al CNA en 1943. Entabla amistad con Oliver Tambo, Walter Sisuly y Anton Lembede, y es partidario de la liberación liderada por africanos negros. Es la época en la que llega a Johannesburgo y comienza a trabajar como guarda en Crown Mines. Es destinado a la entrada de la mina donde desarrollaba su labor bajo un cartel que avisaba: “Precaución: nativos transitan por aquí”.

Entre 1955 y 1964, la exposición se centra en el liderazgo de Mandela tras su elección como presidente del CNA en 1952. Es un momento en el que su postura política cambia: “Hay espacio para todas las razas en este país”, declara en 1961 en su primera comparecencia televisiva, una entrevista con Brian Widlake de poco más de tres minutos en los que Mandela resalta que personas de distintas razas, color y religión tienen que respaldar la lucha. Ese mismo año, en la conferencia All-In Africa de Pietermeritzburg, realiza su última aparición pública.

Sus 27 años de encarcelamiento en Robben Island engloba un tiempo de resistencia al trabajo, a la falta de comida y a las ínfimas condiciones penitenciarias. Una selección de la correspondencia que Mandela mandó desde la cárcel entre 1969 y 1971 se puede observar en uno de los estantes. Inicialmente sólo podía escribir y recibir una carta de no más de 500 palabras cada seis meses. También se exhibe el registro de visitas, 29, que recibió desde agosto 1964 hasta abril de 1970. Todas de no más de una hora.

Se puede ver a Mandela descansado sobre una piqueta en las imágenes tomadas en Robben Island, durante una visita abierta a los periodistas. “Un prisionero en el jardín”, rezaba el pie de foto de una imagen que acapara la atención en este segmento de la muestra. La piqueta, usada en la cantera de cal de la isla, es además parte de la exposición y se presenta en el Reino Unido por primera vez.

Nelson Mandela llegó a la presidencia de Sudafrica con 75 años, cuatro años después de salir de la cárcel. El visitante se acerca al Mandela más conocido con imágenes y textos que rememoran la importancia histórica de momentos como el concierto tributo que se produjo en el estadio de Wembley, Londres, en 1988, su declaración ante el Comité Especial de Naciones Unidas contra el apartheid en 1990 o la entrega de la Copa del Mundo de Rugby a François Pienaar en 1995.

Busto de Mandela en el Southbank Centre / Foto: Paul Simpson

En el último tramo de la exposición se explican los desafíos políticos a la hora de construir una nueva Sudáfrica, y los errores y contradicciones de sus mandatos. “He descubierto el secreto de que después de subir una montaña, sólo hay muchas más por escalar”. Nelson Mandela: The Centenary Exhibition 2018 es una exposición a la perseverancia. La lucha, la soledad, la pérdida y el dolor son manifestaciones de la construcción de su batalladora personalidad. Es una oportunidad para adentrarse en el personaje a colación del centenario de su nacimiento y disfrutar de las actividades paralelas que el Southbank Centre de Londres ha preparado hasta el 19 de agosto.

Tedos Teffera y la infancia encapsulada

Los boliches son una creación humana, pero suponen también un universo atractivo capaz de conectar no solo puntos sobre la superficie, sino también realidades. Así lo defiende el fotógrafo Tedos Teffera en su exposición individual ‘Intent’, incluida en el proyecto artístico ‘Boliches-Marbles’ que acoge el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Gran Canaria hasta el 26 de agosto.

Tedos Teffera en el CAAM. Foto CAAM-Sabrina Ceballos

Puede ser que una canica o un boliche sea un objeto metafórico, que esconda dentro de sus ensoñadores colores y brillos un significado más próximo a las cuestiones humanas que al simple juego. Quizá sea porque guarde relación con lo esférico, una forma que nos enseña que la historia es cíclica, que las experiencias humanas reviven etapas pasadas y que podemos regresar a un punto inicial. O que en ella se esconde la verdadera belleza y perfección, como la vemos presente en la naturaleza, en la Tierra, el sol o las flores.

El trabajo del artista etíope Tedos Teffera contiene una serie de doce fotografías en claroscuro que congelan los movimientos y gestos de este juego popular. Como su nombre indica, la colección ‘Intent’ que alberga la muestra ‘Boliches-Marbles’ del CAAM recoge el propósito de capturar el ahínco de los niños en perseguir algo que para ellos es un mundo, mientras que para los adultos es un asunto trivial.

©Tedos Teffera – Addis Foto Fest

Pero el mundo de los boliches no sólo encierra la ilusión de las pequeñas cosas, también revela universalidad. Cualquier niño ha poseído estos objetos como si de un tesoro se tratase, independiente de su poder adquisitivo. Por ello, este serial fotográfico es también una manera de reconocer a todos los niños que juegan a las canicas y a las personas mayores que lo hicieron antaño.

Y al mismo tiempo, ‘Intent’ es también una denuncia y un tierno guiño. Cada instantánea perpetúa una escena y recibe un título que funciona como metáfora existencial: la soledad de un niño ganador frente a su canica victoriosa o las apariencias nublosas que no se despejan hasta el final. Teffera nos recuerda a través de estas evocadoras esferas que la humanidad está en crisis, que la generosidad entre iguales agoniza por culpa de las ansias de gloria y que las personas actuamos constantemente para mantener alejados a nuestros enemigos de nosotros mismos. Y nos reprocha también. Este mundo solo es capaz de ver y valorar al ganador, pero se ciega al duro trabajo que se escode detrás; se premia en público lo que se ha trabajado durante años en privado.

Es evidente que  el trabajo del fotógrafo etíope usa un lenguaje común: el de los sentimientos. Lo hace con cada disparo de su cámara al abordar cada instantánea según los sentimientos que le inspiren, moviéndose por sensaciones. De hecho, confiesa que este arte fue su camino para poder expresar las inquietudes de un chico especialmente tímido y reservado. La fotografía lo conectó con el mundo.

Y lo lleva haciendo desde los seis años. Ahora Tedos Teffera es director creativo y ha trabajado en el mundo de la publicidad creando fotografías comerciales. Su exposición en Gran Canaria es fruto de un encuentro en el Addis Foto Fest con el director del CAAM y comisario de la muestra, Orland Britto Jinorio, quien se interesó en su obra debido a la atracción que le supone el mundo de las esferas. La colección de este artista es muy diversa: Etiopía y sus gentes, el juego en los niños, paisajes de ensueños,… pero cada una de estas fotografías encierra el mismo trasfondo: los sentimientos que aquello que mira despiertan en él.

Reminiscencia pop para avivar la memoria congoleña

Eddy Kamuanga Ilunga tiene un propósito: acercar a pinceladas la historia a las sociedades contemporáneas de la República Democrática del Congo. Como si se tratara de capítulos, cada obra del pintor nacido en Kinshasa recupera un episodio de la memoria colectiva congoleña mediante una narrativa visual compuesta de elementos étnicos, occidentales y tecnológicos con una estética pop que generan pinturas híbridas, como las identidades que retrata. Su nueva entrega,’Responsabilidad frágil’, ha sido recientemente expuesta en la Galería October de Londres.

Vasijas de porcelana de la época de los primeros comerciantes portugueses, cuencos de cerámica tradicionales, jarras Toby popularizadas por los ingleses, alguna mesa o silla de estilo clásico y cajas improvisadas como asientos. Es todo el atrezo de ‘Responsabilidad frágil’, la última serie de lienzos en acrílico y óleo de Eddy Kamuanga Ilunga, que, pese a ser escaso, ya contiene más elementos que su creación anterior, dedicada a la etnia Mangbetu.

En la línea pop que lleva caracterizando su trabajo desde sus inicios, las dos últimas colecciones del pintor de Kinshasa focalizan su fuerza en las personas que retrata, individuos de piel formada por placas de circuitos tecnológicos que evocan el papel de la República Democrática del Congo como la meca del coltán, un mineral imprescindible en los cada vez más utilizados dispositivos electrónicos. Los protagonistas de Kamuanga Ilunga cubren su electrónica dermis ataviados en su mayor parte por vistosas telas africanas frente a fondos de colores fríos, en unas pinturas que son un ejercicio de convivencia entre la modernidad y el pasado relegado que el artista percibe en la sociedad contemporánea de su país.

La ausencia de objetos no es casual, el joven congoleño quiere reflejar personajes perdidos en el tiempo y el espacio, renegados a la memoria. Cuenta desde la Galería October, donde ha presentado sus dos exposiciones en solitario hasta la fecha, que su madre se mostró reticente a que fuera a conocer a conocer a los Mangbetu para documentarse para su primera colección al considerarlos “paganos, retrógrados e incluso peligrosos”.

No se trata de una opinión aislada, para Kamuanga Ilunga la sociedad congoleña es cada vez más moderna, profundamente cristiana y “rechaza por completo su herencia indígena multiétnica”, tal y como manifiesta en su última exhibición. Una concepción que constituye la línea argumental sobre la que se basan las narraciones visuales de este artista que reflexiona sobre los cambios sociales que ha experimentado su país desde la llegada del colonialismo hasta la actual globalización, acontecimientos que han construido la historia de la República Democrática del Congo y condicionado la construcción de su identidad.

Y si en la obra dedicada a los Mangbetu, Kamuanga Ilunga acerca la contemporaneidad y los orígenes al combinar la tecnología digital, las uñas pintadas y las chanclas que salpican el paisaje urbano congoleño con los tocados, la artesanía y la elegancia por la que era admirado este pueblo de guerreros originarios de Sudán y establecidos centenariamente en el Congo, en su nuevo trabajo emplea la misma técnica con fines distintos.

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En ‘Responsabilidad frágil’, el artista rinde homenaje a los esclavos y antepasados que resistieron el tráfico humano, y sitúa la acción de la serie en el Reino del Congo poniendo en escena objetos de este periodo que aún hoy conforman la realidad social del país sin evocar de manera consciente la esclavitud que trajo consigo ese capítulo de su historia. Rodeados de estos elementos, los personajes que representa se muestran abatidos y parecen estar perdidos, amnésicos, desprovistos de vitalidad. Pero no es ésta la fragilidad que califica Eddy Kamuanga Ilunga al dar nombre a esta obra, en la que lo que realmente quiere señalar es el impacto de las estructuras de poder del pasado y del presente en la construcción de la identidad congoleña. Es ahí donde reside la ‘Responsabilidad frágil’.

El vestido como reconquista de la identidad herero

Las banderas del pueblo herero no se alzan frente a ninguna edificación administrativa, las verás en movimiento a lo ancho del norte de Namibia, lo que les es mucho más acorde atendiendo al carácter históricamente nómada de esta etnia. Lo que resulta extraño de las telas que conforman su estandarte es que en realidad son vestidos, y para más inri, son los vestidos victorianos que los alemanes les obligaron a llevar en el periodo de la colonización.

Jim Naughten (2012)

Voluminosos y pomposos vestidos cargados de enaguas abruman la vista sobre el caluroso paisaje namibio. Su corte victoriano no es casual y sigue presente en el vestuario de las mujeres herero más de un siglo después de que llegara a estas tierras con las primeras familias alemanas. Aunque hoy sigue siendo vestuario habitual de algunas mujeres de esta etnia, tal y como muestra el fotógrafo británico Jim Naughten en su libro Conflict and Costume (Merrell, 2013), se trata principalmente de un atuendo de gala usado en las ocasiones especiales. Así, es el traje que suele llevarse a las bodas y la indumentaria que viste las calles en el desfile de la fiesta anual herero celebrada el 11 de agosto, Día de Samuel Maharero, el jefe herero que guio a través del desierto a los supervivientes de las matanzas coloniales hasta Botswana en 1904.

Para entonces se calcula que sólo quedaban unos 15.000 de los más de 80.000 hereros que vivían en Namibia antes de la llegada de los alemanes a finales del siglo XIX. Su primer contacto con esta tierra árida les llevaría a pensar que les había tocado la parte más seca del pastel africano repartido entre las potencias europeas en la Conferencia de Berlín, pero pronto comprobaron que había zonas de subsuelo habitable, que de hecho eran las que habitaban la población local. Estos territorios, situados en el centro y el sur de la que Occidente llamó la África del Suroeste, eran los lugares donde los herero disponían a su ganado, que vio reducido hasta la extinción su espacio entre 1885 y 1903, tiempo en el que los colonos hicieron de las suyas y procedieron a la expropiación de las tierras, lo que provocó una rebelión del pueblo herero que, junto a los namas del sur, acabaron con la vida de aproximadamente doscientos alemanes. Por supuesto, esto no quedó aquí. En agosto de 1904, Alemania envió a Namibia miles de soldados con la premisa de que cualquier herero que estuviera dentro de la frontera alemana sería disparado. Dicho y hecho: Fusilamientos y envenenamiento de los pozos de agua de los desiertos del Namib y Kalahari dieron como resultado el considerado como el primer genocidio del siglo XX tras el exterminio del 85% de los herero. Los que huyeron salvaron su vida y la supervivencia de su pueblo, que en la actualidad es el cuarto grupo étnico más numeroso de los once que conviven en el país. Los que se quedaron, murieron antes o después, tras pasar por campos de concentración que quizás sirvieran como ensayo a los posteriores campos de concentración nazis de la Segunda Guerra Mundial.

A las afueras de Munich una calle da nombre a los herero. La Herero Straße es la máxima compensación que Alemania ha hecho de esta masacre que se niega a indemnizar, como ya hiciera con las víctimas del Holocausto, al alegar que Namibia ya es su principal receptor de ayuda humanitaria. Namibia, no los herero o los namas, quienes no tienen derecho a decidir sobre esos fondos. Mientras tanto, en el norte del país, donde vive la mayoría de la población de esta etnia (que también está presente en Angola y Botswana), el vestido herero pasea por las calles como un símbolo de su identidad. Denominado ohorokova y customizado con coloridas telas, el traje es coronado con un tocado con forma de cuernos a conjunto que recibe el nombre de oshikaiva, incorporado al atuendo por los herero en honor a las vacas, su animal sagrado.

Decía la diseñadora Thabo Makhetha a Wiriko que para que exista apropiación cultural hay que poner lo estético por encima de lo histórico. Pese a lo mucho que abulta a priori este vestido en este tiempo, en estas gentes y en esta tierra, no estamos ante un caso de apropiación de la cultura europea, más bien los herero han pasado directamente a la reconquista de su identidad arrebatada.

Las Áfricas de Samuel Fosso

Mucho antes de que el selfi fuera la técnica fotográfica más a mano, en el Studio Photo Nationale de Bangui, en la República Centroafricana, un jovencísimo Samuel Fosso ya recurría en 1975 al autorretrato para no desperdiciar las películas fotográficas que se quedaban sin acabar. Tenía trece años y tras cinco meses trabajando como ayudante en un estudio de fotografía, decidió abrir el suyo propio. Era sólo un adolescente, pero su corta edad no le había impedido superar una parálisis que le imposibilitaba andar ni sobrevivir a la guerra de Biafra, que le obligó a dejar atrás su Kumba natal, en la frontera entre Camerún y la independizada región situada al sur de Nigeria, y deambular durante tres años hasta llegar a la capital centroafricana.

Autorretrato de Samuel Fosso como Kwame Nkrumah, perteneciente a la colección Espíritus Africanos (2008). Purchased with funds provided by the Africa Acquisitions Committee 2013 http://www.tate.org.uk/art/work/P80182

Este mes de junio y a sus 56 años, Fosso ha recibido el Premio PHotoESPAÑA en su vigésima edición. Es el segundo fotógrafo africano reconocido por este festival (en 2009 el galardón fue para el maliense Malick Sidibé), que destaca “su aproximación experimental a la fotografía y su personal uso del autorretrato como herramienta para denunciar los grandes problemas del continente africano”, según explica la organización del certamen, que incluye la muestra de algunas de sus obras en la retrospectiva ‘Samuel Fosso. Una odisea africana’ que acoge el Fernán Gómez. Centro Cultural de la Villa, en Madrid, hasta el 29 de julio y con acceso gratuito.

La interpretación de una escena dice tanto o más del que mira como de lo que se proyecta. En Wiriko seleccionamos algunas de las fotografías del que también es el primer premio de la Bienal Africana de Fotografía Rencontres de Bamako, quien reencarna ambos lados de la experiencia fotográfica para interiorizar y exponer distintas realidades que se viven o perciben desde el continente, construyendo múltiples Áfricas desde su propia identidad.

 

Años setenta.

Aún no se había acuñado el término globalización, pero la cultura pop también había llegado a la República Centroafricana. Dos máximas: no tirar nada que puedas usar y huir del aburrimiento, según cuenta Samuel Fosso en una entrevista a The Guardian, le llevaron a aprovechar el rollo fotográfico que no se utilizaba para retratarse a sí mismo. Quería enviar fotos a la familia que se había quedado en Camerún para mostrarles que estaba bien y acabó descubriendo un universo a su medida mediante el autorretrato.

 

‘El sueño de mi abuelo’.

El despertar de Samuel Fosso empieza por lo que conoce. Su abuelo era el jefe de un pueblo de Nigeria y ejercía como curandero. Cuando la medicina occidental falló contra la parálisis que tenía siendo niño, el anciano se ocupó de ponerle remedio. A los tres años ya caminaba.

Fotografía perteneciente a la serie ‘El sueño de mi abuelo’, Samuel Fosso

 

‘El jefe’.

Probablemente la obra más conocida de este fotógrafo. Forma parte de la serie realizada para la revista Tati en 1997, donde ya aflora la perspectiva social y política del trabajo de Fosso. Él mismo explica así esta pieza en la citada entrevista a The Guardian: “Soy todos los jefes africanos que han vendido su continente a los hombres blancos. Estoy diciendo: teníamos nuestros propios sistemas, nuestros propios gobernantes, antes de que llegaran”.

 

‘La americana emancipada en los años setenta’ y ‘La burguesa’.

Perteneciente a la serie denominada Tati, en referencia a la publicación, aparentemente muestra que ‘los otros’ también podemos ser los de este lado.

 

‘Espíritus africanos’.

En esta serie de 2008, Samuel Fosso se sumerge en la historia a través de la representación de figuras icónicas del panafricanismo:  el defensor de los derechos civiles de los afroamericanos, Martin Luther King; el boxeador e icono de liberación, Mohamed Ali; la activista afroamericana y militante de las Panteras Negras, Angela Davis; o el ideólogo de la idea de una África independiente y unida, Kwame Nkrumah; entre otros que puedes ver en esta recopilación de The New York Times.

 

‘El emperador de África’.

A través del que fue el máximo dirigente del Partido Comunista de China, Mao Zedong, el fotógrafo camerunés saca a escena el papel del gigante asiático en el continente.

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‘El papa negro’.

Su última obra hasta la fecha abre la veda a la idea de un papa negro. Teniendo en cuanta que todo su trabajo está basado en sus interpretaciones de la realidad, la pregunta está servida: ¿será ésta imagen una realidad posible?

Fotografía perteneciente a la serie ‘El papa negro’, Samuel Fosso (2017)

Fotografía para la visibilización LGTBI en Cabo Verde

Aunque en Europa y América la realidad de las comunidades LGTBI+ ha mejorado en las últimas décadas, lo cierto es que en el continente africano la situación es dramática. Por poner algunos ejemplos: países como Sudán o Mauritania penan la homosexualidad con la muerte, y otros como Tanzania o Uganda la castigan con cadena perpetua. Sudáfrica sigue siendo, no sin obstáculos, el faro de esperanza para el continente al ser el primer país en reconocer las uniones civiles del mismo sexo desde 2006. En otros países como Cabo Verde, donde la situación ha mejorado, las personas LGTBI+ siguen haciendo frente a numerosos desafíos.

Fotografía perteneciente a la colección ‘Musas de Cabo Verde’, de Juliette Brinkmann

Por ello la colección fotográfica ‘Musas de Cabo Verde’, que acoge el Museo de Arte Africano de la Fundación Jiménez-Arellano Alonso hasta el ocho de julio, es tan necesaria. Su autora, Juliette Brinkmann, lleva una década viviendo en el archipiélago y cuenta con una larga experiencia en captar, a través de la cámara, la realidad social en la que se encuentra. Sus trabajos se remontan a la década de 1990, cuando retrató en Berlín la movida alternativa , y suele centrarse en temáticas sociales. “Soy activista y fotógrafa, cree ‘Musas’ para luchar contra los prejuicios. El objetivo de esta exposición es repensar el alma, el cuerpo y el amor. ¿Qué es la belleza? ¿Qué es un hombre y qué es una mujer? ¿Qué es lo que resulta tan molesto de las personas trans?”, se pregunta Brinkmann en una entrevista a Wiriko.

A través de esta colección podemos entrar en el mundo de Elton, Steffi, Bellisima, Luna, Edinha, Susi o Anita que fueron fotografiadas en un momento de inflexión para la comunidad LGTBI+ en las islas. En 2013 se celebró la primera marcha del Orgullo en África. “Lo cierto es que el gaypride de ese año comenzó con un puñado de personas, pero la semana cerró con la lectura del manifiesto en el que se reunieron más de 1000 asistentes”, comenta la fotógrafa.

Fotografía perteneciente a la colección ‘Musas de Cabo Verde’, de Juliette Brinkmann

En general, Cabo Verde suele ser considerado como un modelo a seguir en África, sobre todo por su consolidación como Estado democrático, sus niveles de crecimiento y por haber dejado atrás los años de hambrunas que tanto afectaron al país. No obstante la población caboverdiana sigue luchando contra males como las altas tasas de desempleo, el VIH, la drogadicción y, por supuesto, la igualdad de derechos. La homosexualidad y, especialmente la transexualidad, siguen siendo un tema tabú y es rechazado por la sociedad. Así lo remarca Anita, una de las protagonistas en los textos que acompañan la colección: “Íbamos vestidas de mujer y caminábamos juntas por las calles de la ciudad. Nos insultaban y nos tiraban piedras”.

Aunque la situación ha mejorado en la última década, el problema sigue latente. “Si hacemos una retrospectiva de los últimos diez años se ven más parejas homosexuales mostrándose tal y como son en público y se ha abierto un debate en la televisión y en la radio”, comenta la autora. “Sin embargo sigue existiendo una fuerte discriminación hacia esta comunidad debido a la enorme dificultad de encontrar un puesto de trabajo, así como el acceso a la asistencia sanitaria y la educación, o el rechazo en el día a día”, añade.

A través de esta exposición no vemos sólo la intolerancia y el rechazo, también vemos la aceptación propia, la fuerza para seguir adelante y, sobre todo, la esperanza en un futuro mejor. Las fotografías vienen acompañadas de los testimonios de las protagonistas y aunque cada una de ellas tiene deseos personales, una cosa está clara: todas buscan la normalización de su situación, que se refleja en el deseo de tener una casa, una relación estable, casarse o tener hijos.  En definitiva, ‘Musas de Cabo Verde’ representa la resistencia frente a la reclusión, la lucha por el reconocimiento social y la pugna por normalizar algo tan simple como la vida. Pero también nos recuerda que nos queda mucho por hacer y que aunque en algunas regiones la situación parece ser aceptable, debemos seguir combatiendo todas las fobias contra las personas LGTBI+ y poner fin al odio en nuestras sociedades.

10 miradas a África que deberían sobrevivir al Premio CAP

Que la mirada hacia las realidades africanas no sea monocroma depende en gran medida de la cantidad y variedad de instatáneas del continente a la que estemos expuestos. El Premio Internacional de Fotografía Africana Contemporánea, más conocido como CAP Prize, ansía ese reconocimiento a la diversidad de África con un galardón otorgado cada año desde 2012 a cinco proyectos fotográficos, cuyo premio consiste en exponer los trabajos seleccionados por todo el mundo a través de su exhibición en reconocidas ferias internacionales. En la tarde de este miércoles, los trabajos de  Yassine Alaoui Ismaili, Paul Botes, Anna Boyiazis, Tommaso Fiscaletti y Nic Grobler, y Phumzike Khanyile han sido los ganadores del Premio CAP 2018, anunciados en la feria de arte internacional PhotoBasel, en Suiza. Fuera del foco se han quedado veinte de los veinticinco artistas finalistas de esta edición, pero siguiendo el espíritu de dar visibilidad a las múltiples imágenes que componen África, en Wiriko te mostramos diez de los trabajos que se han quedado a las puertas del Premio CAP, una selección de virtuosas narraciones visuales del continente que bien merecen ser (re)conocidas.

Yassine Alaou Ismaili. Marruecos.

‘Casablanca no es la película’. Así de tajante lo señala el autor de esta composición realizada  íntegramente en la ciudad marroquí con la que Ismaili ha pretendido reflejar la belleza y la verdadera vida de sus calles, yendo más allá de lo que contienen las guías o las  películas, y donde se mezclan culturas muy diferentes que saben convivir entre sí. Este trabajo es uno de los cinco ganadores del Premio CAP de este año.

Fotografía perteneciente a la serie ‘Casablanca no es la película’, de Yassine Alaou Ismaili.

Anna Boyiazis. Estados Unidos.

Aunque la vida en el Archipiélago de Zanzíbar gire en torno al agua, la mayoría de las niñas que habita en la zona no sabe nadar. La ausencia de trajes de baño unida a la presencia de una cultura islámica muy conservadora son la causa. En ‘Encontrar la libertad en el agua’, otra de las cinco obras reconocidas con el Premio CAP 2018, retrata el empoderamiento de estas niñas que están aprendiendo a nadar con unos trajes de baño que cubren la totalidad de su cuerpo, un proyecto ideado por la iniciativa Panje Project.

Fotografía perteneciente a ‘Encontrar la libertad en el agua’, de Anna Boyiazis

Ulla Deventer. Alemania

Pese a la beleza del título, esta fotógrafa revela un episodio desgarrador de la actualidad de Ghana. ‘Las mariposas son señal de algo bueno’ muestra testimonios gráficos del estigma que sufren las prostitutas de Accra y su lucha por la supervivencia. En su día a día hacen frente no solo a las dificultades económicas, sino a episodios del pasado que las aterra y a actitudes misóginas de quienes se acercan a ellas.

Fotografía perteneciente a ‘Las mariposas son señal de algo bueno’, de Ulla Deventer

Ralph Eluehike. Nigeria.

En ‘Sombras de trabajo doméstico’ este artista rescata escenas asociadas a los empleados del hogar que creíamos superadas. Dice Eluehike que con este proyecto pudo comprobar que existen dos mundos diferenciados y muy distanciados entre sí, el de la élite y el de la clase trabajadora y, que esta última llega a experimentar, en ocasiones, una vida de tortura.

Fotografía perteneciente a ‘Sombras de trabajo doméstico’, de Ralph Eluehike.

Jason Florio. Reino Unido.

‘Destino Europa’ narra las labores de rescate a los migrantes que intentaban cruzar el Mediterráneo desde Libia a Europa llevadas a cabo por la ONG MOAS y que este fotógrafo documentó entre 2015 y 2016. Su vínculo con la historia de las migraciones fuera del continente nace en 1998, tras conocer en Gambia a muchos hombres y mujeres que se habían marchado a Europa y que habían perecido en la travesía.

Personas migrantes rescatadas en el Mediterráneo. Fotografía de Jason Florio.

Akpo Ishola. Costa de Marfil.

La fotógrafa se inspira en las palabras de ‘El Principito’ para crear ‘Lo esencial es invisible para los ojos’, un conjunto de imágenes que son retales con los que explora la historia de su abuela mediante los objetos que quedan de su dote. Entre ellos se puede encontrar una cantimplora de madera fabricada por su marido, paños, cuentas, botellas de ginebra, cuencos o espejos. Son bienes entregados por la familia del novio como símbolo para sellar una alianza entre dos familias y poner de manifiesto que un matrimonio no se sustenta solo con el hombre, sino con la ayuda de los familiares. Con este trabajo, Ishola trata de mostrar cada uno de los elementos como un testigo silencioso de la vida matrimonial de la pareja. Al fin y al cabo, cada cuadro o cada paño guarda recuerdos de ambos y, al mismo tiempo, escenas fantaseadas por el espectador que los observa.

Fotografía perteneciente a ‘Lo esencial es invisible a los ojos’, de Akpo Ishola.

Nneka Iwunna Ezemezue. Nigeria

Las fotografías pueden ser al tiempo una denuncia y un homenaje. En ‘Dejar atrás’ las protagonistas son aquellas viudas de algunas comunidades de Nigeria que, ante la muerte de sus maridos, son discriminadas, estigmatizadas y, en algunos casos, objetos de violencia.

Fotografía perteneciente a ‘Dejar atrás’, de Nneka Iwunna Ezemezue.

Delio Jasse. Angola.

El título ‘Ciudad en movimiento’ no podía ser más descriptivo. En esta colección de fotografías, Jasse pone en valor el dinamismo histórico del que goza Luanda y con el que pretende hacer un “ejercicio de memoria” sobre la capital angoleña. Nos encontramos ante una urbe que ha experimentado una modificación estética radical, de infraestructuras, arquitectura e, incluso, de habitantes debido a los profundos cambios sociales y económicos.

Fotografía perteneciente a ‘Ciudad en movimiento’, de Delio Jasse.

Esther Mbabazi. Uganda

Con ‘Las cosas que llevamos’, la autora documenta los objetos más importantes que las personas llevan consigo cuando huyen de la guerra. Fruto de una reflexión sobre el significado emocional de lo material, este trabajo de Mbazazi retrata a refugiados instalados en el campo de refugiados de Bidi Bidi, en el norte de Uganda, y señala que gracias a este proyecto se puede ver a las personas tal y como son, pues portan objetos que podrían estar en cualquier parte o ser de cualquier persona.

Fotografía perteneciente a ‘Las cosas que llevamos’, de Esther Mbabazi.

Amilton Nevez Cuna. Mozambique.

Su trabajo ‘Madrinas de la Guerra’ enfoca a las mujeres que fueron usadas en la Guerra de la Independencia de Mozambique por el Gobierno para preservar el ánimo de los soldados que luchaban contra las fuerzas portuguesas. Al finalizar el conflicto, dio comienzo para ellas su condena al ostracismo y al olvido. Nevez Cuna se introduce en las casas de Maputo donde aún quedan algunas supervivientes.

Fotografía perteneciente a ‘Madrinas de Guerra’, de Amilton Neves.

teselación Pierre Louis Geldenhuys EMOZ ‘La Dualidad Visual del Origami

El origami sin papel de Pierre Louis Geldenhuys

‘La Dualidad Visual del Origami’ es la última apuesta expositiva de la Escuela Museo del Origami de Zaragoza (EMOZ), un centro único en toda Europa con el que esta ciudad tiene la suerte de contar, y que hasta el 10 de junio ofrece esta muestra de Pierre Louis Geldenhuys. Si bien hemos resaltado el carácter particular del EMOZ, la exposición de este artista sudafricano que acoge en tres de sus salas no lo es menos. Por primera vez el protagonista de este museo no es el papel, material sin duda hegemónico en un centro dedicado al origami, sino la tela con la que el autor africano recrea esta técnica escultórica de origen japonés a través de la teselación.

Pierre Louis Geldenhuys EMOZ ‘La Dualidad Visual del Origami

Origami mediante teselación realizada con seda visto de cerca. ‘Metamorfosis 3’ (2017). Pierre Louis Geldenhuys.

El propio Pierre Louis Geldenhuys nos explica este concepto: “La teselación es una técnica milenaria que se utilizaba en la arquitectura. Consiste en utilizar un patrón repetitivo de figuras geométricas, intercaladas entre sí y sin dejar espacios libres, es decir, ordenadas de forma continua. No se superponen y conforman diversas figuras que podrían continuar de manera infinita. No obstante, aunque podría pensarse que son muchos los polígonos que se pueden utilizar en la teselación, sólo el triángulo equilátero, el cuadrado y el hexágono regular son capaces de teselar el plano. Ni el pentágono regular, ni el heptágono regular, ni ningún otro polígono regular puede aspirar a rellenar completamente el plano de la forma comentada”.

Pedro Vaquerizo Sainz, comisario de ‘La Dualidad Visual del Origami’, nos aclara las líneas generales que componen el discurso de la muestra: “Esta exposición es una retrospectiva que recoge la selección más representativa de la obra retroiluminada de Pierre Louis Geldenhuys de la última década, donde muestra una dualidad visual: con luz, proporcionando al espectador un estímulo radiogáfico, diseñado para impactar el ojo humano a través de la percepción irreal; y sin luz, transmitiendo un efecto tridimensional a través de los pliegues de la tela”.

Sin duda la belleza de cada obra se potencia a través de la utilización de cajas de luz, enfatizando el cromatismo de la seda en un efecto hipnótico. “Siempre he utilizado luz led pero últimamente en combinación con fibra óptica para transmitir de manera uniforme ese efecto radiografía único en el mundo de mi obra”, comenta a Wiriko Geldenhuys. Y le preguntamos cómo surgió la idea de este espectacular efecto, que permite apreciar las tonalidades de la tela plegada en alternancia con la densidad del material: “Haciendo investigación sobre la técnica de teselación, vi fotografías publicadas de piezas expuestas frente a la luz natural y el efecto radiografía producido. Me fascinó el efecto visual y comencé a estudiar maneras de poder logar este fenómeno con sedas naturales encapsuladas en cajas de luz led o en instalaciones lumínicas”, responde.

Pierre Louis Geldenhuys es un artista que se identifica con el hombre del Renacimiento. “Siempre me ha gustado hacer un poco de todo: tocar el piano, dibujar, pintar, escultura, teatro, decoración, cocina, antropología, tecnología, etcétera. Sin embargo, fue el academicismo lo que me hizo centrarme en una sola cosa y, entre ellas, la que creo que mejor hago es el uso y manipulación de las telas junto con la tecnología lumínica”.

Si bien el desarrollo de esta revelación artística ha coincidido con su asentamiento en España, la pasión de Geldenhuys por el arte textil no es nueva: “Estudié Diseño de Moda en Sudáfrica y me dediqué a la alta costura, primero como diseñador trabajando para terceros y posteriormente para mi propia firma. De ahí viene mi pasión por los tejidos y sobre todo por las sedas naturales y tornasoladas. Mis mejores experiencias fueron durante los años en los que desarrollé mi marca, donde tuve la gran suerte de viajar a la India para seleccionar y comprar mis propias sedas”.

Éste es sin duda el material predilecto que apreciamos en sus creaciones, mas en su obra tienen cabida otros textiles como el batik, tal y como se aprecia en ‘Destellos’, una de las primeras piezas que nos da la bienvenida en ‘La Dualidad Visual del Origami’. Esta técnica trabajada en países de África Occidental, como Ghana o Mali, la aprendió en un viaje a Indonesia.

Por otra parte, su perfil como diseñador de moda y alta costura desarrollado a lo largo de toda su vida en Sudáfrica permite que podamos disfrutar de lo que Pierre Louis considera “lo más representativo y la culminación de esta exposición”. Se refiere al ‘Kimono de Ceremonia’, “una instalación de luz que me retorna a mis orígenes como diseñador de alta costura”. Y si bien esta es la pieza que destaca el autor de ‘La Dualidad Visual del Origami’, coincidimos plenamente con el comisario de esta exposición cuando dice que “es un tipo de obra única en el mundo” y “una experiencia única visual” que no deja indiferente a nadie.

Pierre Louis Geldenhuys EMOZ ‘La Dualidad Visual del Origami

‘Kimono de Ceremonia’. Pierre Louis Geldenhuys, ‘La Dualidad Visual del Origami’. EMOZ

Aiethopia, imágenes y diálogos de un no-lugar

‘Aiethopia’ es una invención, un espacio imaginario que alcanza casi el paradigma de no-lugar, y es también el título de la exposición temporal inaugurada desde el mes de abril por la Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso. Esta muestra, que se puede visitar hasta el próximo tres de junio en las salas del Museo de Arte Africano de Valladolid, es una suma de diferentes disciplinas artísticas contemporáneas que invitan al debate a través de una conjunción de exposiciones que abarca pintura, fotografía y audiovisuales. Las obras se encuentran repartidas por diferentes salas, creando hilos invisibles y liberando al espectador de un camino predeterminado.

Carte del documental ‘Sun Ra: A Joyful Noise’, de Robert Mugge

La exposición pictórica está protagonizada por Blanca Gracia. A través de dos pinturas y una acuarela el visitante se sumerge en un mundo que, a priori, cuesta comprender. Los colores llenan las paredes y parecen desbordar los cuadros en los que visualizamos la naturaleza exuberante, elementos tradicionales africanos e incluso la agitación política. Una historia ilógica compuesta por elementos que una vez sumados en nuestra cabeza comienzan a cobrar sentido.

Sin embargo, la muestra más crítica de esta exposición es sin duda ‘Los Mitos de Cthuluceno’, una serie fotográfica materializada en postales. Su autor, Adrien Missika, fotografió una serie de trabajos realizados con restos encontrados en la playa de Oaxaca, en México. Estas figuras representan una variedad de deidades inventadas que establecen otro punto de vista en relación a las figuras rituales africanas a través del humor. Pero ¿por qué materializar las figuras en postales? “Las fotografías, convertidas en postales, se convierten en un souvenir para turistas. Para muchos visitantes pueden no ser más que una reliquia exótica que puede recordar un viaje” responde Juan José Santos, comisario de la exposición. Es ahí donde radica la crítica más dura en referencia a la actitud de los turistas y a la reconversión de la cultura en un mero objeto de consumo y de ocio.

La última parte de la exposición es una serie de audiovisuales entre los que podemos encontrar obras como ‘Sombras de Nueva Guinea’ (Andrés Pachón, 2011), ‘O Jardim‘ (Vasco Araújo, 2005), ‘Smoke Signals‘ (Pilar Quinteros, 2016), ‘People from far away‘ (Gerald Machona, 2012), ‘Moonrising‘ (Sanford biggers y Terence Nance, 2014) y la mítica película ‘Space is the place‘, escrita y protagonizada por el músico de jazz estadounidense Sun Ra (1974). Todas ellas combinadas, aunque representan realidades distintas, construyen un discurso común de crítica al pasado colonial y a la relación actual de Occidente con “esos otros” que nosotros mismos construimos. Además, no es una mera coincidencia que una película precursora del Afrofuturismo como ‘Space is the Place‘ esté presente en esta muestra.

“El movimiento afrofuturista intenta trazar una mirada a un futuro lejano  desde el pasado a través de la ciencia ficción. Pero en esa fantasía hay un elemento crítico, vinculado a las reivindicaciones de las culturas afro y a una crítica muy evidente al pensamiento colonial”, comenta el comisario de la exposición. “Sun Ra fue capaz de unir música, cine y política de forma extraña y cautivadora, y esa película arroja una lectura que convive de una forma especial con una colección de arte africano situada en una ciudad europea”, añade.

‘Aiethopia’ es una exposición multidisciplinar donde el debate está asegurado. Este diálogo no sólo se construye entre el espectador y lo que está viendo, sino que la muestra es en sí misma un diálogo continuo entre las diferentes disciplinas que allí se presentan y que, además, generan reflexiones en relación al resto del museo. ¿Cuáles son esas reflexiones? Bueno, estamos en Aiethopia, y lo que allí ocurra, las reflexiones que generen esos diálogos, depende fundamentalmente del visitante.

El lenguaje de las telas

Viaje a través de ‘El Lenguaje de las telas’

El Museo Nacional de Antropología aloja hasta el 20 de mayo de 2018 ‘El lenguaje de las telas. Arte textil en África Occidental, Ghana, Mali y Costa de Marfil’. Con esta acertada apuesta el museo madrileño está batiendo récords de visitas, y las estadísticas no nos extrañan dada la calidad de la exposición, que se completa con un programa de actividades del que forma parte la visita guiada que se realizará hoy 10 de mayo a las 18:30. La muestra se centra en la riqueza de los tejidos, elaborados de forma ancestral en Ghana, Mali y Costa de Marfil, orígenes desde donde proceden las cinco técnicas textiles que estructuran la exhibición: kente, adinkra, korhogo, bogolan y batik. Pero ‘El lenguaje de las telas’ es también un viaje en múltiples direcciones guiado por las fotografías de Kim Manresa (Barcelona, 1960), los ejemplares representativos de las distintas telas y los diseños de moda contemporánea de Maica de la Carrera quien, junto a su hermana Laura, está al frente de la Galería de MAMAH AFRICA, responsables de esta muestra.

El lenguaje de las telas

Entrada a la exposición ‘El lenguaje de las telas’ en el Museo Nacional de Antropología.

“Esto es un espacio dedicado sobre todo a la moda y a la cultura africana, en la que hay dos partes diferenciadas, una dedicada a la moda centrada en las colecciones de Maica y otra donde hacemos exposiciones temporales. Decidimos hace unos años homenajear a países del continente africano. Empezamos con Etiopía, luego seguimos con Camerún,Mali y por último Guinea Ecuatorial”, explica Laura de la Carrera.

Además de Mali, volaron un poco más al sureste para aterrizar en Ghana. “Nos abrieron las puertas y estamos muy agradecidas. A nivel institucional la Embajada de Ghana nos ha apoyado muchísimo, y nos puso en contacto con todos los centros de tejeduría, tanto en Accra como en Kumasi”.

Fotografía de Kim Manresa expuesta en el Museo Nacional de Antropología.

Fotografía de Kim Manresa expuesta en el Museo Nacional de Antropología.

“Cuando estábamos en Mali trabajaba Maica a través de sus diseños, escogiendo las telas que íbamos a exponer, Kim con la fotografía y yo como historiadora realmente, ya que me he ocupado más del tema de textos, documentación, recogiendo todos los testimonios y la investigación de campo”, señala Laura.

Las capturas del fotoperiodista ilustran cada uno de los procesos de elaboración textil artesanal que se viene realizando hasta la actualidad. En esta ocasión el reportaje fotográfico se ha impreso sobre tela, aportando un particular acabado totalmente apropiado con el carácter de la exposición. No busca un encuadre perfecto, ni atiende a la técnica utilizada, Kim se centra en las historias que quiere contar obteniendo magníficos resultados como los que plasma en ‘El lenguaje de las telas’.

El diseño de la exposición nos encamina de forma clara y atractiva a cada una de las cinco muestras textiles. Uno de los elementos comunes a todos ellos, además de su singular belleza, es el contenido simbólico que recogen. El enriquecimiento de las artes visuales con las verbales conforma un tándem habitual en el panorama general de las artes africanas. De este modo se genera un sistema de comunicación multisensorial, donde pueden interpretarse distintos mensajes a partir de una representación metafórica.

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Primera parada: Ghana

Si comenzamos por las telas kente, viajamos a las ciudades rivales de Adanwomase y Bonwire, cercanas a Kumasi. La historia de Ghana se puede leer en sus creaciones, restringidas a la realeza ashanti y jefaturas locales. El término deriva de kenten, que significa cesta, bien como referencia a la tela de rafia con la que se hicieron los primeros tejidos, bien por la similitud a los patrones de una cesta. Una tela kente se valora por su efecto visual, valor simbólico y complejidad técnica. La distribución de los colores no se realiza arbitrariamente, sino que se alternan con un simbolismo concreto. Existen infinidad de proverbios y leyendas, como por ejemplo el diseño conocido como nkyinkyim o zig-zag, que alude al camino sinuoso y versátil de la vida, un desafío diario constante lleno de luces y sombras.

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No nos alejamos mucho de los centros de elaboración de las telas kente para llegar a los famosos tejidos adinkra. Se originan en la antigua capital de Kumasi y en Ntonso, una pequeña localidad al noreste de ésta. La leyenda sobre su origen atribuye el término al nombre de Nana Adinkra, soberano del antiguo reino de los gyaman ubicado en Costa de Marfil, que en el XIX fue capturado y asesinado por los ashanti a raíz de una batalla. Estas telas tradicionalmente oscuras eran señal de luto, mas hoy en día también han adoptado colores más claros para ser utilizadas en ceremonias de carácter festivo.

El tejido es estampado con tampones de calabaza tallados, aunque en la actualidad también se usa la madera o el metal. El tinte procede de la corteza del árbol badie junto con raíces del árbol kuntunkuni, si bien hoy en día también se sustituye este complejo tinte por acrílico. Los motivos ornamentales traducen en sus formas un significado concreto, y funcionan como medio de transmisión del saber ashanti.

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Segunda parada: Costa de Marfil

En el caso de los tejidos korhogo hay que hacer un salto temporal y espacial mayor. Son elaboradas por los senufo de Costa de Marfil, si bien habitan también en Mali, Burkina Faso y Ghana. El término procede de la ciudad donde se hallan los principales talleres y, a diferencia de otras técnicas textiles de orígenes ancestrales, la producción de estas se origina en torno a 1960. Cuentan con la técnica filafani como antecedente, que significa tela pintada, y se decoran en toda su superficie creando tapices narrativos donde se plasma la cosmovisión de los senufo. Utilizan el tejido como lienzo donde representar animales a modo de intermediarios con el mundo natural, vegetales y personajes enmascarados, esenciales en ritos como la ceremonia de iniciación de la sociedad masculina Poro.

En este apartado se muestra una selección de las colecciones conservadas en los almacenes del museo, entre las que encontramos, además de tejidos korhogo, obras como las “cabeza de Poro” o puertas talladas con la misma decoración que los textiles. Como nos explica Laura de la Carrera, en el apartado Korhogo se han conjugado las piezas senufo con un particular reportaje fotográfico realizado con mucho cariño: “Le hemos querido dar protagonismo a través de la fotografía de Kim. Hay una serie de fotografías en blanco y negro que hizo Kim hace cuarenta años en la ciudad de Korhogo. Una ciudad que por cierto después de la Guerra civil ya no existe, está desolada. Entonces son fotografías que tienen ese valor documental, que son muy interesantes, en las que se muestra cómo están pintando esas telas. Además son fotos del primer país que visitó Kim”.

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Tercera parada: Mali

En cuanto a las telas bogolan, debemos dirigirnos hacia el norte siguiendo el curso del Níger hasta la capital maliense, Bamako, y hacia Segú. Laura y Maica de la Carrera llegaron entusiasmadas: “Mali la verdad es que es un país que a nivel textil conocíamos. No habíamos estado físicamente nunca pero había sido una referencia para nosotras, sobre todo para mi hermana”. Esta técnica ha sido trabajada por los pueblos minyanka, dogón y especialmente bambara. Constituye todo un símbolo identitario en Mali e incluso en toda África, llegando a expandirse fuera del continente por Europa y América a través del comercio y la moda. El término significa hecho de arcilla, puesto que este es el material primordial que se usa junto con el algodón para su elaborada producción.

A diferencia de las kente, las bogolan son trabajadas por las mujeres. No en vano nos revelaba Laura que “la mujer maliense es la que más maestría tiene en todo el continente”. El hilado se realiza retorciendo fibras cortas hasta unirlas en una hebra continua con la ayuda de un huso. En cambio, el tejido es una tarea que con infinito respeto llevan a cabo los hombres mediante telares horizontales de doble lizo. Las bandas de algodón se introducen durante horas en las tinajas con agua hirviendo y basilan o plantas que curan, dotando de sus propiedades sanadoras a las telas. Una vez se sacan del barreño que corresponde a cada color se dejan secar al sol, para repetir el proceso de inmersión  y obtener la intensidad deseada. Cuando está teñida se fija la decoración simbólica con distintos instrumentos, utilizando patrones o a mano alzada. A finales de la década de 1970 el grupo Bololan Kasobane comenzó a reimpulsar esta técnica tradicional en desuso para transmitir sus mensajes a las nuevas generaciones.

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Por último, llegamos la sección dedicada a los tejidos batik y otras técnicas que podemos encontrar en Mali y Ghana, si bien hay ciertas diferencias entre las telas realizadas en cada capital, Bamako o Accra. Como ya advertimos, en esta exposición no hay compartimentos estancos, sino un mar de influencias que abren el abanico de posibilidades creativas. En este caso encontramos sus orígenes en Asia. Concretamente llegaron de Indonesia las primeras telas, traídas por soldados ghaneses en el siglo XIX.

Se trabaja con la técnica tradicional usada en las telas bogolan, protegiendo con cera las zonas reservadas mientras se realizaban los baños de tintura. Las líneas que deja el resquebrajado de la cera una vez se ha endurecido aportan el efecto visual tan característico de estos textiles plenos de colorido. Y no hemos acabado con las transferencias en esta técnica. El tipo de algodón más utilizado para su elaboración se denomina bazin riche, importado de Europa y actualmente también de China. A este material se debe su característico efecto adamascado usado en Mali, mientras que a la técnica de estampación attache o técnica de atar, la coloración irregular de la tela.

El proceso completo de elaboración del batik es sumamente laborioso. Para el estampado decorativo de los tejidos en Ghana se usan bloques de gomaespuma tallados además de tampones de madera tallada, que se sumergen en cera caliente para ser estampados. Cuando la tela se ha tintado y secado hay que eliminar la cera mediante baños de agua hirviendo con jabón.

Por otra parte cabe destacar las distintas colaboraciones en la exposición, que han aportado un valor contemporáneo a la misma. Así, las golondrinas de la intervención de Carmen Varela migran desde África vestidas con tejidos kente, hasta las ropas de Maica de la Carrera que podemos disfrutar a lo largo de toda la muestra. El mestizaje que ofrecen las creaciones de la galerista de MAMAH AFRICA son fruto de las transferencias entre ambos continentes. La diseñadora se nutre de la tradición textil africana para elaborar los diseños de moda contemporánea desde hace veinte años. Su hermana Laura nos explica su labor: “respetar este tejido con unos diseños muy básicos y clásicos dando protagonismo a la tela, pero también haciéndolo ponible y visible aquí en Europa”. En definitiva, una exposición donde se aprecia el cariño y el esfuerzo invertidos además de ser una oportunidad única para apreciar la belleza encriptada en el arte textil de África Occidental.