La polémica irrupción de H&M en África

El anuncio de la nueva colección de verano de H&M en colaboración con la marca sudafricana Mantsho ha hecho que los titulares más paternalistas invadan las redes celebrando esta apuesta por la inclusión y la diversidad de la cadena sueca. Sin embargo, y a pesar de las muchas ventajas que a priori podría representar esta colaboración, hay mucho más de apropiación y de neocolonialismo en esta decisión que de voluntad de fomentar la cultura africana en Occidente.

Palesa Mokubung – Fotografía de J. Countess/Getty Images.

La diseñadora sudafricana Palesa Mokubung fundó su propia firma en 2004. Mantsho (que significa “el negro es bello” en sesotho, su lengua materna) es la materialización de la dedicación, esfuerzo y talento de la joven. Desde una edad temprana, los diseños de Mokubung captaron el interés de la conocida marca Stoned Cherrie. Sin embargo, a pesar de haberse convertido en referente de la moda en el territorio nacional, de haber ganado premios en reconocimiento por su trabajo o haber presentado sus diseños en numerosos países, parece ser que el punto álgido de su carrera haya llegado al ser fichada por H&M.

H&M anuncia la apertura de tiendas en Sudáfrica

No es de extrañar que la cadena sueca haya decidido instalarse en este país pues, como indica el Banco Mundial, las políticas presupuestarias implementadas en Sudáfrica la han incorporado en los mercados internacionales. Pero esto no es todo. Recientemente se ha hecho pública la noticia de que H&M va a abrir nuevas tiendas en Sudáfrica, asegurándose así su gigantesca presencia en uno de los países africanos más dinámicos económicamente hablando.

La decisión de trabajar junto a Mantsho y de establecer nuevos locales comerciales no es arbitraria. Más allá de los motivos financieros, la marca sueca quiere relegitimar su nombre y reputación, ambos socavados después de haber sacado a la venta una sudadera con la frase “El mono más guay de la jungla” lucida por un niño negro. Fueron muchas las críticas que recibió por semejante publicidad, poniendo sobre la mesa la falta de concienciación con respecto a un país que aún arrastra el estigma del Apartheid.

Aunque la cadena defienda que “La inclusión es la diversidad en acción”, desde Wiriko creemos que la puesta en escena de H&M en Sudáfrica se aleja de este  eslogan publicitario. La colaboración con Mantsho no sólo intenta reparar el malestar y perjuicios de dicho anuncio sino que es defendido como un importante paso para incorporar y globalizar los diseños de Mokubung.

Así, H&M presenta esta colección como una oportunidad de incluir al continente africano en el panorama internacional de la moda que, como de costumbre, ha estado subordinado a los intereses de la industria occidental. Como recuerda un artículo reciente en Bright Magazine, las potencias del Norte son responsables del debilitamiento de las industrias domésticas africanas. Esta forma de extraversión ha resultado en la importación y venta de ropa de segunda mano en el continente.  Se está fomentando la actitud paternalista de Occidente con respecto a África y obstaculizando el desarrollo de las industrias nacionales. Asimismo, el lavado de cara de la cadena está reforzado por la afirmación de que la apertura de nuevas tiendas traerá consigo ofertas de empleo para la población local.

La filosofía de H&M parece adaptada a las demandas de justicia social y equidad de consumidores responsables, aludiendo a cuestiones de igualdad, salarios justos, compromiso con el medioambiente…Sobre el papel se define como un actor responsable y comprometido con los aspectos más cruciales de la actualidad, por lo que las iniciativas que está llevando a cabo en Sudáfrica están superficialmente en sintonía con la ética que defiende. Sin embargo, el hecho de que una cadena de esta magnitud se introduzca en el continente nos hace dudar del futuro esperanzador que prometen.

¿Por qué no convence la supuesta ética de H&M en África?

Presentar los diseños africanos como ‘exóticos’ y ‘dinámicos’ hace poco por combatir los estereotipos vigentes, y por lo tanto, por incluir la diversidad cultural de forma natural. Es más, ¿no hablaríamos en este caso de apropiación cultural?

Las estadounidense Denise Nicole Green y Susan B. Kaiser en su artículo “Fashion and Appropriation”* hacen un repaso de las diferentes posturas que surgen a raíz del debate de la apropiación cultural. Una de las críticas es precisamente que a causa de este concepto se genera una reafirmación de la dominación y explotación occidental, dando lugar  a cuestiones binarias y preservando una jerarquía entre la industria de la moda y las culturas que son apropiadas. Como hemos señalado anteriormente, África sigue en desigualdad de condiciones con respecto a Europa**, así que tratar de aludir a una relación de equidad entre ambas partes no es pertinente. Entonces, ¿hasta qué punto podemos considerar la inclusión como la diversidad en acción?

¿Qué consecuencias medioambientales tendrá la apertura de las nuevas tiendas siendo esta industria textil la segunda más contaminante del planeta? ¿Cuántos puestos de empleo generará H&M a largo plazo teniendo en cuenta que la cadena supondrá el quiebre de comercios locales? ¿Cuáles serán las condiciones de trabajo de los y las empleadas de la fábrica de producción subcontratada? ¿Seguirán permitiendo la explotación de las trabajadoras etíopes mientras tratan de vender una imagen de compromiso social y medioambiental? ¿Repercutirá positivamente en la economía del país? Creemos que no. A pesar de que el personal contratado de las nuevas tiendas sean sudafricanos y sudafricanas, es muy probable que los beneficios que obtenga la empresa textil no se inviertan en el continente africano, por lo que el balance de ganancias y pérdidas entre ambas partes está claramente descompensado.

Antes de celebrar la puesta en marcha de este tipo de colaboraciones es necesario preguntarnos qué intereses hay detrás de una cadena como la de H&M para querer invertir tiempo y dinero en un país que tiene un papel secundario en la industria de la moda. No se trata de celebrar la industrialización de África a toda costa. Tampoco de negar las posibilidades que representan la industria y el sector para el desarrollo del continente y la empleabilidad de los y las jóvenes africanas. Sería más conveniente fomentar el impulso de una industria local; facilitar la exportación de productos textiles africanos a mercados occidentales; asegurar trabajo y salarios dignos; así como reconocer el talento regional, fortaleciendo toda la cadena de producción.El neocolonialismo ha encontrado nuevas formas de operar  muy parecida a las prácticas impuestas a principios del siglo XX, a la vez que poco sostenibles para el desarrollo africano en los tiempos que corren.

Para que Sudáfrica esté en igualdad de condiciones primero tiene que materializarse la independencia política, económica y cultural, poniendo por delante los intereses nacionales antes que los extranjeros. Sólo cuando se cubran las necesidades internas podrá este país situarse en una balanza equilibrada con respecto a otros actores. Y es que como dijo Madiba: “después de escalar una gran colina, uno se encuentra sólo con que hay muchas más colinas que escalar”.

 

*Green, Denise N. and Susan B. Kaiser. “Fashion and Appropriation”. Fashion, Style & Popular Culture, vol. 6, no. 2, marzo de 2017, pp. 145-150. Ingenta Connect, https://doi.org/10.1386/fspc.4.2.145_2

**En este caso nos referimos únicamente al continente europeo ya que H&M nació en Suecia.

Ategwa: “La juventud camerunesa es una fuente de inspiración inagotable”

Color y caos definen las pinturas de Ajarb Bernard Ategwa. Lo mismo da que se trate de una escena de un puesto de comida que de la prostitución, el artista camerunés huye de los escenarios de postal para mostrar las múltiples facetas que componen Douala, la ciudad más grande de Camerún y la musa que plasma en todas sus obras. Él insiste en la idea de que no hay una única versión de las cosas y, como cuenta a Wiriko, lo que quiere es retratar “lo bueno, lo malo y lo feo” que hay en esta urbe africana. Tres cualidades que, en realidad, se pueden encontrar en cualquier punto del globo, lo que está por ver es si todas transmitirían la vitalidad que desprende Douala en los lienzos de Ategwa, quien actualmente participa en una de las más relevantes citas con las artes visuales de este verano en el continente: la Bienal Internacional de El Cairo.

Imagen cedida por Ajarb Bernard Ategwa.

La primera pregunta es obligada: ¿Veremos otra ciudad con la firma de Ajarb Bernard Ategwa? El joven pintor reconoce que ahora mismo no tiene otra ciudad en mente, aunque no niega la posibilidad. Lo que sí tiene claro es que la vida urbana de su país es la responsable de uno de los elementos más característicos de su obra: el movimiento que rebosa el cuadro. “Camerún es tan multifacético, tiene tantas y tan diferentes tradiciones que ninguna ciudad es igual. Esa es una de las razones por las que mis pinturas están llenas de colores vibrantes que retratan escenas de las calles”, contesta en una entrevista a Wiriko.

Gran parte de esa diversidad se da cita en Douala, punto de encuentro de personas que se desplazan desde todos los puntos del país en busca oportunidades en la capital económica camerunesa. Uno de ellos fue el propio Ategwa, cuya pasión por la pintura no fue su profesión hasta hace algo más de una década. De formación autodidacta, su práctica ha sido su necesidad de plasmar aquello en lo que se veía a sí mismo como testigo. Una concepción que no le atribuye más responsabilidad que la de recoger el pulso de la vida cotidiana presente en los mercados o en los cruces de las calles y que, sin embargo, no es baladí. Al fin y al cabo, su retrato pretende ser fiel a la ciudad, algo especialmente útil, sobre todo, contra las imágenes sesgadas.

“Recreo mis propias versiones de las escenas que he visto. No utilizo imágenes de referencia o bocetos, realizo todas mis pinturas como una especie de instantáneas o retratos de mi realidad. Es una forma de dialogar, de comunicarme con el mundo exterior, de manera que las personas que nunca han estado en Douala pueden realmente entender cómo son las calles de esta ciudad y tener una visión general de la vida diaria de la gente de aquí”, explica el artista.

Incluida una de sus caras más duras, tal y como recoge en ‘Princesas de la noche’, en la que se centra en la prostitución. “Me basé en las escenas nocturnas de la calle que conduce a mi estudio. Con mi trabajo me propongo describir todos los aspectos que veo en mi entorno: lo bueno, lo malo y lo feo”. Este modo de entender la pintura lo ha llevado a su máxima expresión en una de sus más recientes creaciones, ‘El nuevo diálogo’. Y no sólo por su gran formato, común a gran parte de sus piezas, sino por el espacio público que representa en ellas, cargado de una gran diversidad de personajes. Para él, cada experiencia que comparta constituye la oportunidad de construir una lectura distinta de la historia preconcebida.

Pero, si bien no cabe duda que hasta el momento Douala es la gran protagonista de la obra de Ategwa, el autor confiesa que no es la propia ciudad la que le mueve a realizar sus creaciones. “En Camerún, tenemos un gran número de jóvenes, todos dispuestos a vivir y experimentar lo que la vida ofrece. Esto es lo que me da una fuente de inspiración inagotable”. Lo mismo opina de la industria creativa del continente, a la que le augura una trayectoria global que solo está empezando a despuntar.

“La industria de la creatividad africana ha evolucionado realmente en los últimos años y una de las razones es porque el mundo del arte occidental se está volviendo más y más consciente de su importancia cultural y artística. De cara al futuro, creo que la industria creativa de África seguirá creciendo y ocupará su lugar como una de los más significativas del mundo”.

Un gran museo africano para repasar la historia de la humanidad

El Museo de las Civilizaciones Negras de Dakar es la memoria pictórica y escultural del continente de las raíces, de allá donde la vida humana comenzó hace millones de años. Este megaespacio, uno de los museos de arte africano más grandes del continente, atesora en su interior infinidad de piezas de distintas épocas y de diversas manifestaciones artísticas africanas y de la diáspora. Y pone de relieve una verdad absoluta, a veces olvidada en Occidente: África es la génesis de la humanidad.

Piezas exhibidas en el interior del Museo de las civilizaciones negras / Fotografía de Alicia Justo.

Situado en el centro de Dakar, este edificio museístico fue inaugurado en diciembre de 2018, siete años después de que se colocara la primera piedra. De construcción china- la huella asiática se observa en algunas señales en el interior del museo, como las que indican la localización de los extintores o en el espacio dedicado a máscaras procedentes del Lejano Oriente-, el museo es un gran bloque de cuatro pisos de estructura circular, lo que hace recordar a las tradicionales cabañas de algunas zonas del continente. Reinando la entrada de paredes color terracota, un gigante boabab artificial recibe con solemnidad al público y funciona como su alter ego natural, alrededor del cual las personas se reunían para tomar decisiones. En este caso, se trata del punto central desde el que se ramifican las distintas salas.

La distribución de estos espacios obliga al visitante a hacer un recorrido por la cultura africana –y, por consiguiente, por la de resto del mundo-, desde la Antigüedad hasta la época contemporánea. En el punto de arranque, unos paneles nos recuerdan las complejas operaciones matemáticas que se practicaban en el antiguo Egipto, el arte rupestre, las columnatas y pilares que inspiraron a las civilizaciones griegas y romanas o los diferentes viajes migratorios desde el continente africano hacia otros territorios que posibilitaron la mezcla de culturas.

En la sala contigua, las máscaras subsaharianas, las estatuas dedicadas a los dioses egipcios o las diferentes creaciones procedentes de Malí, Gabón o Sierra Leona, nos demuestran la bella complejidad de las manifestaciones artísticas realizadas en el continente desde hace siglos.

Y ascendiendo hacia las plantas superiores, encontramos, por un lado, un espacio dedicado a las dos grandes religiones monoteístas que reinan en el continente (el islam y el cristianismo), poniendo de manifiesto la tolerancia y convivencia religiosa de sus habitantes. Distintos versos del Corán caligrafiados sobre paneles se convierten en obras pictóricas por sí mismas y cubren una de las paredes de esta estancia, que al mismo tiempo reserva un espacio para diferentes creaciones del catolicismo en África.

Hacia otra dirección nos topamos con el arte contemporáneo africano y de la diáspora, que nos lanza un serio aviso de que la creatividad y el talento de africanos y sus descendientes no va a ser un boom efímero. Muchas obras, realizadas por cubanos y haitianos, reflejan en su construcción las herencias recibidas de uno y otro lado. Encontramos también mucho color, surrealismo, materiales reciclados, telas de estampados africanos que forman un mural gigante o fotografías artísticas. También denuncia, como ocurre en la pieza titulada `Laboratorio de desbernalización´ o en aquella que usa únicamente como elementos centrales los productos estéticos de blanqueamiento corporal. No se olvida el museo de rendir homenaje a las mujeres africanas y de la diáspora que tuvieron un papel relevante en la historia. Gracias a un serial fotográfico, es posible admirar a Njinga Mbandi, Rosa Parks o Assata Shaku.

La apertura del museo coincide con la polémica suscitada acerca de la posible restitución del patrimonio artístico africano de los museos occidentales, piezas robadas durante la colonización y que lucen, desde hace mucho tiempo, en numerosas salas museísticas desprovistas de todo contexto. Sin embargo, aquí, en el museo de las civilizaciones, todo forma parte de una historia, pero no la única que ha sido contada en Occidente, sino la de toda la humanidad.

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Los disparos ganadores del CAP Prize 2019

Ya son ocho años los que el Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Africana (CAP Prize) lleva reconociendo el talento y creatividad que crea e irradia el continente africano y su diáspora de la mano de la disciplina fotográfica. Y si bien en la anterior edición desde Wiriko hicimos nuestra propia apuesta, este año te traemos los cinco nombres ganadores del CAP Prize 2019, cuyos trabajos pasarán a formar parte del cartel de los próximos grandes festivales de fotografía, tanto de África como de otros continentes.

Jodi Bieber (1966)

La famosa fotógrafa y artista visual sudafricana cuenta con una extensa trayectoria creativa centrada en la contemporaneidad. Cuenta ya con cinco monográficos y su obra ha sido expuesta individual y grupalmente en exposiciones y galerías de todo el mundo. Su andadura como fotógrafa comienza con las elecciones de 1994 y, precisamente, el presente proyecto fue presentado con motivo de las últimas votaciones, celebradas este año 2019.

En la serie se retrata la generación de sudafricanos que ha nacido tras el final político del Apartheid de 1994. Los jóvenes que posan delante de su cámara son los protagonistas de los elocuente collages que ha presentado bajo el título de ‘#i’. Cada retrato es combinado en atractivas composiciones formando un collage, por un lado, con fotografías tomadas con los móviles de los protagonistas del proyecto, y por otro, con mensajes donde los jóvenes expresan sus distintas ideas. De este modo, cada protagonista adquiere voz transmitiendo a través de ‘#i’ sus inquietudes, sea la carencia de autoestima, el racismo o el desempleo.

Sanne de Wilde (1987) & Bénédicte Kurzen (1980)

El reconocimiento del CAP Prize en esta ocasión es compartido por la belga Sanne de Wilde, que vive en Ámsterdam, y la francesa Bénédicte Kurzen, residente en Lagos. La serie fotográfica ‘Land of Ibeji’ se ubica en Nigeria, donde se crean las características tallas yoruba que dan título a su proyecto. Los Ibeji se creaban para cubrir la ausencia de una madre que había perdido a su hijo, o más habitualmente, para sustituir a un hermano gemelo fallecido. El particular vínculo que se establece entre este tipo de hermanos y las connotaciones que conlleva su condición fraternal es una de las claves de este proyecto cargado de imágenes simbólicas llegas de magia.

Mellizos y gemelos aparecen protagonizando muchas de las instantáneas emplazadas en Igbo-Ora, donde abundan de forma reseñable los partos múltiples. Estos eran originalmente concebidos como una monstruosidad, por lo que padecían aislamiento o incluso aniquilación debido a la tradición popular. Como explicación social a este rechazo, se han otorgado a este tipo de partos ciertas connotaciones animales, mas se cree que tras una epidemia pudieron haber perdido estas alusiones negativas.

Thembinkosi Hlatshwayo (1993)

El joven artista oriundo y residente de Johannesburgo ha sido otro de los premiadas en el CAP Prize gracias a su proyecto ‘Slaghuis’, cuyo título alude a rasgos generales a una masacre. Genera en sus potentes fotografías una atmósfera pesada, cargada de pesimismo a través de su estética sucia y desenfadada, difiriendo notablemente del resto de propuestas ganadoras.

Él mismo se retrata en sus obras cargadas de espontaneidad al igual que de contenido. Del mismo modo, interviene en las instantáneas una vez son impresas, como puede apreciarse en el collage ‘My room is a mess’ (2018), donde pegó papel, vertió un líquido y lo quemó parcialmente para expresar el caos que inspira varios de sus crudos trabajos. Otro de los escenarios empleado es la habitación del albergue donde vive, cobijo de ira y de deseo fatal de huida.

Abdo Shanan (1982)

El reconocido fotógrafo argelino Abdo Shanan, residente en la capital de su país, tiene ascendencia tanto de Argelia como de Sudán. A pesar de su formación como ingeniero de telecomunicaciones, viró su trayectoria profesional hacia la disciplina fotográfica, con la que ha publicado en numerosos periódicos y revistas. Gracias a su talento, el artista repite en el CAP Prize como finalista trabajando a caballo entre el color y el blanco y negro. Esta gama cromática, más restringida, se aleja de toda lógica abrazando la perturbación. Sin embargo, ello no impide que podamos reconocer en estas composiciones una belleza ineludible.

Las fotografías carecen de título o explicación, y sus claves interpretativas subyacen en ‘Dry’, título de esta serie ganadora, y en su idea de soledad inherente a la persona. Del mismo modo, la abraza la subjetividad de la fotografía cuestionándose la relación entre la historia personal y el presente. Su cámara capta escenas que ejercen a modo de islas flotando vacías y olvidadas en el océano.

Jansen van Staden (1986)

Nuevamente procede de Sudáfrica y de una generación posterior a la guerra otro de los seleccionados en el Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Africana. Jansen van Staden, residente en Ciudad del Cabo, ha resultado ganador gracias a su proyecto ‘Microlight’, donde emplea tanto el color como el blanco y negro.

A pesar de no haber vivido en primera persona el conflicto armado, el artista llega a él de la mano de su padre. En una carta expresa su determinante experiencia bélica, teñida de ansias de sangre, con tan solo diecisiete años de edad. Esta misiva se convierte para el fotógrafo en un bagaje que carga en soledad a lo largo de toda su vida, sin ser capaz de desasirse.

Los interrogantes que motivan esta revelación guían los disparos de su cámara, convirtiendo las series fotográficas en una terapia para sí mismo. Cuestiones como la necesidad de cercanía y comunicación, o los efectos de la constante presencia de la violencia en el día a día, aparecen en su trabajo de calle para aportar un cuajado resultado plagado de potentes contrastes en torno a su investigación personal.

¿Qué ocurre en Sudán? Sus ilustradores explican la revuelta sudanesa

Durante el represivo régimen de Omar al-Bashir, las creaciones artísticas sirvieron para exclamar lo que en Sudán solo podía expresarse en susurros. Con la caída de este dictador y los acontecimientos que le han seguido, es la prensa internacional quien apenas susurra lo que allí ocurre mientras la población sudanesa grita ahora a los cuatro vientos sus reivindicaciones y las ilustraciones que narran lo que sucede se multiplican en la red (pese a los cortes de internet perpetrados por los militares), principalmente tras el hashtag #SudanUprising. En Wiriko hacemos un repaso de los momentos decisivos que han contribuido a este levantamiento a través de las obras de algunos ilustradores sudaneses.

El clamor

No es casualidad que diez días antes de la protesta de Atbara (considerada el punto de partida de la revuelta de Sudán) el ilustrador Abu’Obayda Mohamed publicara ‘Cry of home’. A las tres décadas en el poder de al Bashir, autoproclamado presidente tras el golpe de estado de 1989, las caracteriza la plaga de opresión, violencia, empobrecimiento y corrupción que soportó la sociedad sudanesa, que por último tuvo que ver como en el presupuesto nacional de 2018 apenas se destinaban fondos para educación y sanidad porque la mayoría iba a parar a seguridad y defensa.

‘Cry of home’, Abu’Obayda Mohamed.

A mediados de año, la inflación ya superaba el 60% y la ley islámica o sharía hacía de las suyas en casos como el de Noura Hussein, condenada a muerte a sus 19 años por matar al marido con el que fue obligada a casarse siendo menor de edad y quien la violó.

Un contexto políticosocial que la artista Enas Satir ilustra en la serie ‘Kezan and why they are bad for you’, una radiografía pictórica y personal de los últimos treinta años de Sudán en los que la autora trata de desgranar con precisión los motivos que han llevado a su país a levantarse más allá de la subida del precio del pan.

La gota que colma el vaso

Al noreste de Sudán, en la ciudad de Atbara, un grupo de estudiantes de secundaria descubre atónito que el precio de su comida escolar se ha duplicado de la noche a la mañana (literalmente). Su rabia enclaustrada toma las calles el 19 de diciembre y pronto alcanza a todo el país, a quien no le cuesta identificarse con este hartazgo tras tres décadas de represión, la subida de la gasolina y la decisión del Gobierno de triplicar el precio de un producto básico como es el pan. Fue esto último lo que inspiró al artista AbdulRahman Alnazeer a crear ‘The bread loaf’, una versión adaptada de ‘La creación de Adán’, de Miguel Ángel.

‘The bread loaf’, de AbdulRahman Alnazeer.

Pese al carácter pacífico de las protestas, al menos cincuenta personas murieron a manos del régimen. Sus rostros han sido inmortalizados en las paredes de los edificios donde vivían por la artista urbana Assil Diab, más conocida como Sudalove.

Mural de Assil Diab.

Las kandakas

Casi cuatro meses después, Lana H. Haroun retrata en una de las manifestaciones a una mujer vestida con un tobe blanco (una túnica tradicional sudanesa) que, subida a un coche en medio de la multitud y sus móviles, señala al cielo con su dedo índice en tono desafiante. La potencia del momento trasciende la fotografía y se convierte en viral, y para cuando la mujer resulta ser identificada como Alaa Salah, una ingeniera y activista sudanesa de 22 años, su imagen de aquel momento ya es reconocida como el icono de la revuelta sudanesa.

Que sea una mujer quien simbolice este épico levantamiento no tiene nada de casual. Desde el inicio de las revueltas, y todavía antes desde movimientos ciudadanos de oposición al Gobierno, las sudanesas se han situado al frente. Su papel protagonista se evidencia en trabajos como el de Alaa Satir (hermana de Enas Satir), cuyas sencillas ilustraciones en fondo blanco siempre han estado orientadas al feminismo.

El empuje que las sudanesas han dado a este levantamiento les ha llevado a ser llamadas kandakas, recuperando el nombre que recibían las reinas nubias del antiguo Sudán. Un título que ya había adoptado previamente la artista Yasmin Elnour para las narrativas visuales que recoge su perfil de la red social Instagram Kandaka Khronicles, donde publica sus collages basados en la herencia de Sudán y Nubia.

Quítate tu para ponerme yo

El 11 de abril al Bashir es expulsado del poder. La caída del dictador trajo consigo una especie de euforia reprimida en cuanto los militares que lo habían destituido anunciaban que asumían el poder. La Asociación de Profesionales Sudaneses, que lidera con gran capacidad organizativa esta revuelta, reanuda entonces las manifestaciones contra la idea de permanecer dos años bajo el gobierno del llamado Consejo Militar Transitorio (CMT) y le dice al Ejército que no cesarán hasta que la promesa de abrir la puerta a civiles al Gobierno de transición sea una realidad.

Ilustración de Abu’Obayda Mohamed.

Y así ha sido. Dos meses después, a las protestas y a la sentada situada frente a la sede de la Junta Militar que atraía cada día a miles de personas, se sumaba una huelga general convocada por la Alianza por la Libertad y el Cambio (ALC), principal fuerza de oposición a la que también pertenece la Asociación de Profesionales Sudaneses. Con el apoyo mayoritario y continuado en el tiempo de la población sudanesa, la huelga logró paralizar el país.

La respuesta del ejército no se hizo esperar y cinco días más tarde, el pasado 3 de junio, los manifestantes situados ante sus puertas eran dispersados a la fuerza. El resultado: 118 personas muertas, según el Comité de Médicos sudanés, y 61 según el Ministerio de Sanidad. Y, por supuesto, ruptura de los acuerdos alcanzados en las negociaciones. A la hora de contestar, la Asociación de Profesionales Sudaneses, en cambio, ha hecho de tripas de corazón manteniendo su postura: una nueva llamada a manifestarse pacíficamente y a la desobediencia civil, que invitaba a la gente a paralizar otra vez más el país.

La esperanza etíope

En el tablero internacional Sudán no pasa desapercibido. Vecino de siete países, limita con el Cuerno de África y el Mar Rojo ostentando una posición estratégica sobre la que Arabia Saudí, Egipto y Emiratos Árabes ya se han posicionado respaldando al CMT. Y en cierto modo también lo han hecho Rusia y China, quienes se han opuesto a la declaración de la ONU para condenar la represión del Ejército. Además, a nivel interno los militares cuentan con los movimientos islamistas que confían en que con ellos se mantenga la sharía como fuente de derecho en la futura Constitución. Por su parte, la Unión Africana ha dado un paso más allá frente a la respuesta en forma de comunicados de condena de la Unión Europea y Estados Unidos, y ha anunciado la suspensión inmediata de Sudán de su organismo hasta que el poder sea transferido a un gobierno interino de carácter civil.

Y en la figura de mediador Etiopía ha dado un paso al frente y esta semana ya ha comunicado la aceptación de la CMT y la ALC para sentarse a la mesa de nuevo, después de que los militares liberaran a tres líderes opositores y anunciaran la detención de militares tras la masacre del 3 de junio. Mientras que la oposición, por su parte, y según la mediación etíope, ha desconvocado la campaña de desobediencia civil.

Más allá de la siempre apresurada y mediática etiqueta de revolución con la que suelen calificarse estos procesos de cambio, lo que siga a partir de aquí se puede acompañar también con las ilustraciones que los propios sudaneses crean tras hashtags como #SudanUprising o #SudanRevolts.

La flor del hibisco es considerada popularmente como la flor de Sudán. / Ilustración de Enas Satir.

Benji Liebmann, una vida de oculta dedicación al arte

Venciendo su legendaria resistencia a mostrar sus creaciones, el artista y mecenas sudafricano Benji Liebmann expone por primera vez en Madrid su obra. La serie elegida ha sido ‘The Triptych’ (‘El tríptico, en castellano), presente en la sala Art Window Marta Moriarty hasta el 13 de julio. Una muestra en la que se aprecia que tan enigmático es el personaje como sus pinturas. Sus dibujos de grafito sobre papel ambicionan transportarnos a paisajes interiores y experiencias poderosamente unidas a la naturaleza que trataremos de desentrañar indagando en el recorrido de este reservado dibujante.

Benji Liebmann trabajando en su estudio

“Yo soy africano, por casualidad. Desterrado por los fracasos de la civilización, a causa de una religión que se nos dio al nacer, sin elección posible.” Así relata Benji Liebmann sus orígenes como hijo de refugiados en Sudáfrica en una carta dirigida a su amiga Marta Moriarty.  Su padre, ingeniero de minas, llegó a Sudáfrica huyendo de la Alemania nazi y la familia de su madre, profesora de inglés, escapando de los pogromos rusos. Juntos formaron una familia acomodada y respetable en su casa de Florida, cerca de Johanesburgo. Liebmann la recuerda como un combinado de bohemia, aspiraciones, intelligentsia, marginación y convenciones. Admite que como hermano menor siempre le mimaron mucho y que también siempre se dió por hecho que sería artista.

En la misma misiva a Moriarty reconoce la traumática dualidad de su identidad: “Es la mía, predominantemente, una africanidad de la tierra, de la vegetación, del cielo, de las nubes… de la atmósfera, en suma, por la que se caracteriza la idea de un lugar al que estoy unido de manera irreversible; pero al mismo tiempo soy europeo, y llevo dentro todas las sensibilidades impuestas al mundo por siglos de costumbres autocomplacientes.”

Aunque fue un mal estudiante logró acabar sus estudios en la Escuela de Arte, Ballet y Música de Johannesburgo y llegó a exponer en la Gallery 101 que en esa época era la galería más importante de Johannesburgo. Llegó incluso a matricularse en Bellas Artes, pero la carrera le decepcionó y entró en conflicto con sus profesores. Nunca la terminó. En una bifurcación vital su incipiente carrera artística cambió de rumbo hacia el mundo de la abogacía y de los negocios. Atrapado en las entrañas de la bestia comercial pasó los siguientes treinta años, aunque nunca abandonó su dedicación al arte. Cuando su actividad como hombre de negocios comenzó a descender, Liebmann se compró una pequeña granja situada en la Cuna de la Humanidad, un vasto complejo de cuevas a unos 50 km al noroeste de Johannesburgo que está incluido en la Lista del Patrimonio Mundial porque acumula una gran cantidad de fósiles de los ancestros humanos, que resulta crucial para comprender las etapas más tempranas de la evolución. En este lugar privilegiado se construyó un íntimo estudio para dedicarse al arte rodeado de naturaleza.

Y allí es donde se ha gestado ‘The Triptych’ en un proceso creativo que él mismo explica en la presentación de la obra: “Se formó a lo largo de seis meses, a partir de la contemplación de una gran hoja de papel recortada más o menos según el tamaño de la ventana de Marta. Ha ido creciendo y reduciéndose día tras día a base de hacer marcas y borrarlas. Me ha decepcionado tantas veces como me ha entusiasmado. Depende mucho del estado de ánimo imperante… y de la luz. En algunos aspectos es una reflexión sobre la luz, y sobre cómo esta altera nuestra percepción de las cosas.”[…]”Al final se ha convertido en una especie de tríptico. Espero que sirva para transportar a alguien (con una persona bastaría) a algún lugar libre de las ataduras de la razón y la experiencia concreta, aunque una y otra son herramientas que usa la obra para abrir otras posibilidades de comprensión, y aceptar la materialidad como una vía de acceso al ser.”

Conquistado por el Ubuntu africano, en un momento en el que muchos abandonaron Sudáfrica, él decidió quedarse para intentar rectificar el pasado y contribuir a un presente más justo. Y por eso dedicó su terreno y todo su empeño a la creación de la NIROX Art Foundation, una de las fundaciones de arte más importantes del continente. Con la idea de crear un refugio para artistas, un lugar apartado del mundo donde encontrar paz e inspiración, construyó una residencia que ha acogido ya a más de 150 creadores. El enclave es único, la decoración está pulcramente elegida y se encuentran obras de arte en cada rincón. No se tienen en cuenta nacionalidades o disciplinas artísticas en este proyecto con vocación de universalidad que pone a disposición de los residentes, estudios y talleres donde desarrollar su creatividad lejos del mundanal ruido.

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Las obras cedidas por los artistas residentes han alimentado una creciente colección permanente y un espectacular parque de esculturas abierto al público. Allí se programan también múltiples actividades musicales, teatrales y performativas. No satisfecha su filantropía, Liebmann ha cedido parte de los terrenos de NIROX al proyecto Columba que dirige programas de liderazgo en escuelas ubicadas en áreas económicamente desfavorecidas en seis provincias del país y que trabaja en estrecha colaboración con el Departamento de Educación Sudafricano.

Benji Liebmann, un personaje lleno de contradicciones que rozan la paradoja. Una piel blanca tostada al sol, un hombre con pasaporte africano pero inevitable fruto del privilegio, un próspero abogado con sensibilidad artística, un hombre de negocios que deviene altruista, un personaje público que se oculta en la soledad de su estudio. Un artista que, rodeado de belleza multicolor, dibuja en blanco y negro.

La representación de África en la Bienal de Venecia 2019

Este mes ha arrancado una nueva cita de la Bienal de Venecia, siendo esta la 58ª edición del evento. De los ochenta y nueve pabellones nacionales que participan sólo ocho son africanos. Pese a ello, este año celebramos que la nigeriana Otobong Nkanga (1974) haya sido reconocida con el galardón “Mondo Cane” por su trabajo, que podemos encontrar en la muestra central.

Bajo el título May You Live in Interesting Times (Ojalá vivas en tiempos interesantes en su traducción al castellano), el neoyorkino Ralph Rugoff (1957), director de la Galería Hayward de Londres, es el encargado de comisariar esta edición que, según ha afirmado, no tiene una temática definida, sino que engloba obras que subrayan aspectos del contexto histórico actual. En su introducción al evento, Rugoff afirma que el arte no puede solucionar los problemas del mundo, pero sí que es capaz de ofrecer a la sociedad una mirada más crítica, cumpliendo así una función social tanto de ocio como de aprendizaje. Por ello, el objetivo de la exposición es crear un diálogo entre las expresiones artísticas y el público, entendiendo a las primeras como herramientas que la audiencia puede utilizar para reflexionar y confrontar la realidad desde otras perspectivas.

A pesar de tratarse de una exposición de arte, la Bienal de Venecia se ve como una oportunidad de influir en la política, ya que la representación de los países atiende a los intereses y necesidades personales de cada uno de ellos. En este sentido, no es de extrañar que, tratándose de un acto europeo, gran parte de los espacios estén ocupados por artistas occidentales. Sin embargo, desde la pasada edición de 2017 se ha puesto en marcha el Africa Art in Venice Forum (AAVF), una plataforma que se dedica a dar voz al continente africano y sus correspondientes diásporas durante la semana de apertura. Además, en caso de no haber podido asistir a las actividades programadas por el foro, esta iniciativa cuenta con varios medios de difusión (como Instagram, Youtube o Twitter) con el propósito de universalizar las expresiones artísticas y alcanzar el mayor público posible.

Obra de Neville Starling en la Bienal de Venecia 2019. Fuente: Anthea Missy.

Como vemos, África está subvirtiendo la marginalidad a su favor a la vez que reclama un espacio en las clásicas instituciones europeas a través de vías alternativas de representación, poniendo en tela de juicio el predominio de Occidente. Por ello, desde Wiriko hacemos un repaso de los países africanos que sí han tenido espacio en la Bienal de Venecia.

Costa de Marfil:

“Heritage no.1” (2019) Válerie Oka. Fuente: Art Africa.

En “The Open Shadows of Memory” (“Las sombras abiertas de la memoria”), los trabajos de pintura, escultura y montaje de Ernest Dükü (1958) incorporan la mirada del otro en una especie de confrontación a la vez que reflejan, mediante metáforas, las preguntas del mundo que intenta transmitir. El fotógrafo Ananias Léki Dago (1970) cuenta las aspiraciones controvertidas y el olvido de las nuevas generaciones africanas a través de imágenes en blanco y negro de carreteras. Válerie Oka (1967) utiliza la fotografía y el dibujo para hablar de los héroes olvidados de su tierra así como de las bellezas borradas de África. Por otra parte, los retratos pictóricos de Tong Yanrunan (1977) tratan de transmitir el recuerdo de la humanidad sin emociones o diferencias sociales.

Egipto:

Pabellón de Egipto (2019). Fuente: C&.

De la mano de Islam Abdullah, Ahmed Chiha (1945) y Ahmed Abdel Karim (1954), “khnum across times witness” (que viene a decir “Khnum, testigo a través de los tiempos”) busca la esencia de los tiempos pasados mientras vive el presente. Se trata de un diálogo entre distintos contextos históricos: recuperar las civilizaciones del Antiguo Egipto, las cuales coexistían en paz y estaban conectadas con la tierra y el cielo. Los artistas conciben a estas sociedades como maestras de la paciencia, la sabiduría y la contemplación. Según el Daily News Egypt, el artista y comisario Ahmed Chiha se preocupa por que la juventud sea consciente de esta memoria histórica, de que entienda que los cambios no ocurren de la noche a la mañana y que para lograr mejoras sustanciales es necesaria la contribución de muchas personas.

Ghana:

Contrariamente a Egipto, que tiene un espacio permanente en la exposición, esta es la primera vez que Ghana participa en la Bienal de Venecia. El país africano utiliza el título de “Ghana Freedom” (“Libertad de Ghana”)  —haciendo alusión a la pieza musical homónima del mítico músico E.T. Mensah (1919-1996), lanzada en vísperas de la emancipación del régimen colonial británico— para explorar la trayectoria de su independencia, a la vez que denunciar el colonialismo aún vigente en la bienal italiana.

“Ghana Freedom” se nutre de las experiencias de seis artistas intergeneracionales con raíces en el país o en la diáspora. De acuerdo con la revista  ARTnews, la exposición combina los trabajos de El Anatsui (1944) e Ibrahim Mahama (1987), que consisten en montajes a gran escala; las representaciones y retratos de la conocida como primera fotógrafa ghanesa Felicia Abban (1943); Lynette Yiadom Boakye (1977), quien presenta pinturas de personajes ficticios; las instalaciones audiovisuales de John Akomfrah (1957); y finalmente, las esculturas e instalaciones también audiovisuales de Selasi Awusi Sosu.

Instalaciones de Ibrahim Mahama. Fuente: Dezeen.

Madagascar:

El país insular completa la corta lista de estrenos africanos en esta edición. En una entrevista al autor realizada por ArtReview , Joël Andrianomearisoa (1977) explica que “I have forgotten the night” (“He olvidado la noche”), el proyecto que ha desplegado en el pabellón malgache consiste en “una instalación masiva e inmersiva (…) compuesta por papel y sonidos”.

“I have forgotten the night” (2019) Joël Andrianomearisoa. Fuente: Afro-way.

Esta combinación da lugar a la materialización de un viaje nocturno visto a través del prisma de papeles de amor y muerte desgarrados, construyendo de este modo un mundo onírico abierto a la exploración del público. Además, el artista sostiene que, aunque su trabajo represente el dinamismo y la modernidad de su país (en contraste con la predominancia de imágenes exóticas asociadas a él), este no está dirigido al público nacional exclusivamente, sino al mundo entero. Su obra lidia con emociones, y las emociones no conocen fronteras.

Como curiosidad, cabe destacar que sólo los dos países que se inician en la exposición internacional cuentan con una cuenta en la plataforma de twitter para seguir su pabellón (@GhanaInVenice y @mdgpavilion).

Mozambique:

Gonçalo Mabunda en el pabellón de Mozambique (2019). Fuente: C&.

Los artistas Gonçalo Mabunda (1975), Mauro Pinto (1974) y Filipe Branquinho (1977) nos trasladan al pasado turbio del país (sometido al régimen portugués hasta 1975) para señalar sus consecuencias en la actualidad. Mientras los países de África subsahariana reclamaban sus independencias en el periodo de la posguerra, Mozambique y las demás colonias lusófonas permanecieron sujetas a la dictadura salazarista, por lo que a la violencia inherente de un gobierno colonizador hay que sumarle también la violencia dictatorial. Asimismo, una vez independiente fue testigo de una guerra civil que duró quince años. Grosso modo, “The Past, The Present and The In Betwen” (“El pasado, el presente y el espacio intermedio”) los autores establecen un diálogo con los aspectos negativos del pasado, mostrando así su preocupación y compromiso con las políticas socioeconómicas.

República de Seychelles:

Mediante dos instalaciones complementarias, George Camille (1963) y Daniel Dodin (1966) nos presentan la exposición “Drift” (“La deriva”). Como indica la Agencia de Noticias de Seychelles, Camille ha optado por presentar una instalación con forma de tsunami, escondiendo sutilmente mensajes subliminales. Por su parte, Dodin refleja el día a día de una persona seychellense. La composición visual y auditiva de los trabajos nos llevan a cuestionar múltiples asuntos, entre los que podemos destacar el origen de la verdad o si la vida de hoy en día es mejor que la de antes. En general, los artistas nos hacen prestar atención a aquello que tendemos a ignorar.

Obra de Daniel Dodin en el pabellón de Seychelles (2019). Fuente: C&.

República de Sudáfrica:

Pabellón de Sudáfrica (2019). Fuente: C&.

Para Sudáfrica, sometida al régimen del Apartheid hasta hace veinticinco años, la memoria de la segregación racial es muy reciente por lo que está presente en la conciencia nacional. En “The Stronger We Become” (“Cuanto más fuertes nos hacemos”)  Dineo Seshee Bopape (1981), Tracey Rose (1974) y Mawande Ka Zenzile (1986) muestran la resiliencia y resistencia social, tratándose de obras que ponen énfasis en la naturaleza dialógica del país, así es que generar conversaciones que nos hacen reflexionar de dónde venimos como nación, dónde estamos y hacia dónde nos dirigimos.

República de Zimbabue:

“By the Fruits You Will Know Them” (2019) Kudzanai Hwami. Fuente: C&.

“Soko Risina Musoro (The Tale without a Head)” (que viene a decir “El fin sin comienzo”), basado en el poema homónimo de Herbert Chitepo (1923-1975), apela las experiencias humanas y las historias actuales del mundo. Georgina Maxim (1980), Neville Starling (1988), Cosmas Shiridzinomwa (1974) y Kudzanai Violet Hwami (1993) prestan atención a las diferentes formas en las que los conflictos afectan el desarrollo humano, entendiendo el arte como una manera de dialogar más próxima a cada nación en esta época impregnada de caos.

Como ya apuntábamos al principio del artículo, la inclusión y participación del continente en eventos internacionales de esta índole han sido escasas. No creemos que para la Bienal de Venecia el arte africano no tenga valor en sí mismo; nuestra intención es denunciar que el mundo del arte sigue estando dirigido y protagonizado por Occidente. ¿Podemos entonces defender la naturaleza internacional del evento?  El artista suizo Christoph Büchel (1966) parece responder a esta pregunta gracias a su proyecto “Barca nostra”, que muestra los restos de un barco que transportaba a setecientas personas en situación de migración cuando se hundió en el Mediterráneo en 2015. Aunque es verdad que Büchel aporta otra lectura de la bienal, haciendo una crítica a las políticas migratorias europeas y su falta de humanidad, recurre a un imaginario negativo para referirse a África.

Así es que, por muy bien intencionadas que sean algunas propuestas, hay que empezar a escuchar de primera mano las historias africanas, pues nadie mejor que sus sociedades puede contar sus experiencias.

La colección ‘made in’ Africa de IKEA, más allá del catálogo

Se llama Överallt, que en sueco quiere decir ‘en todas partes’, y es el nombre que recibe la colección realizada por diseñadores africanos para IKEA que ya está disponible en España. Con ella, el gigante del mobiliario quiere, precisamente, llevar a todas partes la creatividad que se está desarrollando en varias urbes africanas. Así lo explicaba a Quartz su portavoz, Johanna Martin, al inicio de este proyecto: “Queremos aprender de la explosión creativa que está teniendo lugar en varias ciudades alrededor de África en este momento y difundirla al resto del mundo trabajando con diseñadores de varios países africanos que tienen diferentes diseños”. De esto hace ya dos años, tal y como te contamos en Wiriko, pero por fin este mes de mayo ha arrancado su lanzamiento a nivel mundial. Eso sí, en el continente sólo estará presente en Marruecos y Egipto, únicos puntos de venta de la multinacional holandesa de origen sueco en África.

Pero antes de pasar a ver los diseños, conviene señalar una advertencia realizada en la revista Selamta, de Ethiopian Airlines, por Clerissa Visser, portavoz del colectivo de creativos con base en Ciudad del Cabo Design Indaba, con quien IKEA se ha asociado para seleccionar los diez talentos de cinco países africanos que participan en esta colección de 16 piezas: “Lo que más nos emociona de esta colaboración es que no es solo el ‘diseño afrocéntrico’, con diseños y colores típicos africanos, sino el diseño africano en el sentido de que las creaciones realmente provienen de diseñadores africanos, cualquiera que sea su aspecto y apariencia”. Y añade “es inmensamente gratificante ver finalmente el paso del diseño africano como una comunidad respetada, en lugar de ser apropiado como un estilo estereotipado por creativos no africanos”.

Sin más dilación, en Wiriko te hablamos de lo que no te cuenta el catálogo sobre los objetos que componen esta colaboración de creadores africanos con IKEA:

Alfombra diseñada por Laduma Ngxokolo.

Coleccción Överallt. Fotografía de IKEA.

La diseñadora de moda sudafricana traslada a la colección Överallt sus refrescantes patrones geométricos inspirados en los estampados de la cultura Xhosa, el segundo grupo étnico más grande del país. En ellos queda de manifiesto el bordado característico de la vestimenta tradicional de este pueblo y ya también de las prendas de Ngxokolo.

Cesta diseñada por Selly Raby Kane.

Más allá del componente estético, el trenzado del cabello se coloca en muchos países africanos en la categoría de ritual. Así lo explica Selly Raby Kane a Quartz: “Trenzar es ese momento compartido, cuando tu cabeza termina en el regazo de un miembro de la familia durante horas y horas o te recuestas en una silla en una peluquería genial, escuchas lo último que suena en Dakar y el pop extranjero mientras observas tu peinado”. Por ello, la diseñadora de moda senegalesa ha ideado una cesta en dos tamaños distintos, pero con una misma composición textil basada en la técnica del pelo trenzado.

Edredones y cojines diseñados por Renee Rossouw y Sindiso Khumalo.

Ambos sudafricanos y ambos arquitectos de formación, aunque es el primer trabajo que comparten. Los diseñadores Rossouw y Khumalo han querido llevar los paisajes de su país a los textiles de Överallt, pero cada uno lo ha hecho desde su propia perspectiva de Sudáfrica. Mientras el primero ha centrado sus dibujos en el paisaje natural, con gran presencia del elefante en sus creaciones; el segundo ha tomado las ciudades como fuente de creación, particularmente el caso de Johannesburgo.

Mecedora y reposapiés diseñado por Bibi Seck.

La musa del diseñador senegalés en este proyecto no puede ser más personal. Se trata del jardín de su madre en Dakar, un recuerdo del que ha nacido esta acogedora mecedora a juego con el reposapiés.

Menaje de cocina y asientos diseñados por Naeem Biviji y Bethan Rayner.

Este matrimonio de diseñadores al frente del Studio Propolis de Nairobi son los responsables de la parte más colectiva de Överallt: la dedicada a la cocina. Un trío de soportes de olla realizado con corcho, un plato de hierro fundido con una tapa que se dobla y que se puede utilizar como sartén, y un banco de eucalipto, que se puede combinar con un taburete y una mesa a juego componen las creaciones de estos kenianos, pensadas para ser funcionales y duraderas. Biviji y Rayner tomaron como inspiración sus reuniones familiares y la forma circular en la que en ellas se organizan los asientos.

Silla diseñada por Issa Diabaté.

Al igual que sus colegas de Kenia, el arquitecto y diseñador marfileño ha hecho de la sostenibilidad el centro de su obra. Su silla está pensada para que pueda ser reutilizada en función de las necesidades de quien la use y está diseñada con una sola hoja de madera contrachapada. Sin clavos, sin tornillos, sin pegamento y sin materiales costosos. Que sea sostenible es el mantra de sus trabajos, ya se trate de una silla o de la planificación urbana de Abiyán, la ciudad más poblada de su país. Como ejemplo, su proyecto de rehabilitación en la bahía de la laguna de esta urbe, donde ante el deterioro sufrido por la basura y las aguas residuales ha ideado un sistema de drenaje y un paseo marítimo para volver a conectar a los habitantes con este lugar en una relación de convivencia.

Textiles diseñados por Marian Hazem y Hend Riad.

Son las egipcias al frente de Reform Studio, con sede en El Cairo. Los brillantes y coloridos textiles que presentan a Överallt esconden la procedencia de los materiales utilizados para su creación: envases reciclados de alimentos. Se adelantan así a la lucha contra los plásticos que el Gobierno egipcio ha aprobado poner en marcha este mes de junio, con la prohibición de envases de un solo uso y las bolsas desechables. Por su parte, Hazem y Riad unen este material reciclado a las tradicionales fibras de yute para crear bolsas, cojines y alfombras de un carácter tremendamente duradero. Y además son preciosas.

El sudafricano Tsoku Maela cartel del FICAB para el Día de África

El sudafricano Tsoku Maela es el autor de la fotografía del cartel que el Festival Internacional de Cines Africanos de Barcelona acaba de lanzar para las actividades en torno al Día de África 2019. Luciendo por tercera vez una programación vestida con una buena traca de cine africano y documentales centrados en la diáspora africana, el FICAB se celebrará los próximos 21, 22, 23 y 25 de mayo en los emblemáticos Pati Llimona y CineCooperativa Zumzeig de la capital catalana con la participación de un buen número de voces que quieren avivar el debate sobre los estereotipos, la migración, el racismo o la creatividad de los africanos y africanas.

La fotografía de Maela (al que Wiriko ya tuvo el honor de entrevistar hace tiempo en motivo de su serie Abstract Peaces), es parte de una serie titulada Appropriate o Apropiar —tomar algo para uso propio o sin el permiso del propietario—, y representa una absoluta declaración de intenciones por parte de un artista preocupado por la condición humana, los paisajes espirituales, socioeconómicos y geopolíticos, y cuyo único deseo es “encender un fuego de amor y esperanza en el corazón de cualquiera que se encuentra con su trabajo, para inspirar energía juvenil que busca crear y luchar por un cambio sostenible mientras se archiva un pasado, presente y futuro africano hermoso y en constante evolución”, como cuenta en su web.

Con la elección de esta fotografía de Tsoku Maela, el FICAB pone de relieve su vocación afrocéntrica y subraya la importancia de ver y escuchar lo que los propios africanos y africanas tienen que decir sobre el continente y su gente, además de tender un puente ya de por sí esencial entre el cine y la fotografía. Por su lado, el artista, originario de Lebowakgomo, hace una aportación generosa y concienzuda para sumar y apoyar uno de los principales objetivos del FICAB: sensibilizar a la población catalana sobre las múltiples y diversas realidades de África, y movilizar y empoderar a los africanos y africanas a través del arte, y más concretamente, del cine. Un cocktail de sinergías de alto voltage que refuerzan la vocación de agitación social con la que nació el FICAB, de la mano de la asociación CinemÀfriques y en colaboración con Wiriko,  hace un año.

G.S. Explícanos la imagen que has cedido al FICAB. ¿Qué representa para tí? ¿Qué filosofía hay detrás de esta fotografía y qué querías expresar con ella?

T.M. La imagen en cuestión es parte de una serie titulada ‘Appropriate’ (o Apropiado) que analiza los efectos de las intersecciones entre cultura y comercio en la rápida era de la globalización; más específicamente, echa un vistazo a la mirada occidental hacia la cultura africana y a cómo esto se traduce en ganancias para Occidente. Una forma de neocolonialismo que se ha ido tejiendo durante años entre una nueva generación africana expuesta a una educación occidental (o más bien, una mala educación), que hace que los africanos acepten peor sus culturas y que el valor de estas sean aceptadas solo cuando lo hace el mundo occidental. Aunque lo contrario también es cierto, Occidente solo considera que la cultura africana es apropiada cuando encuentra una manera de beneficiarse de ella.

G.S. ¿Por qué crees que es importante que artistas africanos como tú colaboren con festivales como el FICAB? Es decir, ¿por qué decidiste colaborar con el Festival Internacional de Cines Africanos de Barcelona?

T.M. Sencillamente, creo que el mal solo persiste porque colabora, mientras que los hombres y mujeres buenos son demasiado justos para hacerlo. Somos más fuertes cuando nos unimos y creo que el FICAB es una plataforma que entiende los matices y la importancia de las representaciones positivas a través de las narraciones. Esto es algo que es importante (para mí) y necesario si queremos llegar a un mundo más grande con historias africanas genuinas en lugar de los fragmentos de 5 segundos que salen en la CNN o en FOX News, que son extremadamente inexactos y solo sirven para continuar justificando el robo del continente y de su gente. Si podemos llegar a más africanos dentro de la diáspora en cualquier otro lugar del mundo con historias como las que se comparten a través del FICAB, entonces podemos iniciar una conversación global cargada y equipada con la información correcta y, sobre todo, con un espíritu y sentido de identidad.

Appropirate, del artista sudafricano Tsoku Maela (2018).

G.S. ¿Cómo crees que el audiovisual, ya sea fotografía o cine —géneros en los que tu trabajas—, hecho por africanos y retratando las realidades contemporáneas del continente, puede ayudar a reenfocar la mirada estereotipada que los europeos todavía tienen de África y los africanos y africanas?

T.M. Documentar es importante, no lo puedo enfatizar suficientemente. Se trata de archivos de memoria colectiva. El trabajo realizado por los creativos africanos en este clima de cambio social en el continente y en la diáspora a nivel mundial no solo sirve para corregir los estereotipos que los europeos tienen de África, sino también para concienciar al individuo africano de sí mismo y las poderosas formas de pensar y recordarse. Si sabe quién es, nadie puede decirle lo contrario ni quitarle su valor. Es importante comprender que los estereotipos solo nos afectan en la medida en que los permitimos o creemos inconscientemente que son ciertos. Para nosotros ya no tiene ningún sentido que alguien en Inglaterra o América del Norte aún piense que vivimos en chozas de barro y que usemos taparrabos o persigamos leones todo el día. No es nuestro papel educar a los europeos. Nuestro objetivo es y debe ser únicamente para los pueblos africanos, que necesitan un despertar y un sentido de identidad. Las atrocidades que persisten en el continente no solo son instigadas por Europa, sino que en la mayoría de los casos están permitidas por el liderazgo africano. Y esa es una mentalidad que se produce cuando se le despoja la identidad y el orgullo a la gente del continente.

G.S. En TU opinión, ¿por qué crees que es necesario que la audiencia en Barcelona vea películas africanas durante la semana del Día de África?

T.M. Nunca he estado en Barcelona, pero he oído cosas maravillosas de la ciudad. Así que realmente no puedo hablar sobre la importancia de que las audiencias de Barcelona sean expuestas al cine africano. Pero la historia española y la historia africana están unidas de muchas maneras, y solo puedo imaginar que para los españoles nativos también existe un sentido de injusticia en sus comunidades que resonaría con ellos a través de estas historias. Esperamos que resalte que el mundo es en realidad más pequeño de lo que pensamos e influenciado por unos pocos que hacer las cosas para la gente. Estas cuestiones también resonarían en toda América Latina. Hay personas que probablemente se sienten desplazadas y en busca de sí mismas y de sus propias historias. Las historias de las personas negras en el clima socioeconómico contemporáneo actual tienden a tener numerosos puntos de intersección, especialmente con la desaparición de una clase media reconocible.

G.S. Para todas esas personas, y para fomentar esa intersección a través del cine, precisamente trabaja el FICAB. ¡Muchísimas gracias Tsoku!

Malala Andrialavidrazana: “Es hora de aumentar el equilibrio en las relaciones humanas”

Tan imposible es pronunciar por primera vez su apellido sin detenerse en cada sílaba, como contemplar uno de sus mapas sin deleitarse en cada detalle. Esta artista visual nacida en Madagascar combina la fotografía y el collage en su recorrido creativo, pero sus caminos siempre acaban en un mismo punto: cuestionar las concepciones del ‘otro’. Para Malala Andrialavidrazana las percepciones nunca son inocentes.

‘Figures 1817’, M. Andrialavidrazana.

Hace unos días ha expuesto sus últimas piezas de ‘Figuras’ en el Grand Palais de la capital francesa, en la última edición de la feria Art Paris. Seguramente se trata de la serie más conocida de Malala Andrialavidrazana y también de la que más jugo está sacando, no sólo por su popularidad, sino porque empezó con ella hace cuatro años y, según cuenta a Wiriko, aún quedan figuras para rato: “Llevo con ‘Figuras’ desde 2015. La primera pieza de esta serie que expuse fue ese mismo año en la Bienal de Fotografía de Bamako, que reconoce una clase de trabajo fotográfico que no sigue la corriente habitual y sirve para visibilizar también estos estilos de expresión.

Y si bien es hasta la fecha su único trabajo en continua creación, la artista malgache considera que en realidad toda su carrera creativa podría considerarse como una evolución. “Empecé a trabajar ‘Figuras’ tras la serie ‘Ecos’ y básicamente casi toda mi obra es un proceso, una continuación de los trabajos anteriores. Siempre he estado muy interesada en cuestionar la manera en la que los estereotipos condicionan el pensamiento de la mayoría”, explica.

De formación arquitecta, Andrialavidrazana está familiarizada con los planos, pero son los trazados cartográficos los que han catapultado su carrera. Sus mapas del siglo XIX reconstruidos digitalmente dan como resultado una serie de meticulosas composiciones que llevan por título la fecha original del atlas que ha utilizado como referencia. Desbordantes de elegancia y color, pese a la cantidad de elementos que componen cada pieza, rezuman una armonía ácida en tanto en cuanto dejan entrever la idea de que la cartografía tiene a menudo más que ver son una interpretación intencionada de la realidad que con la representación geográfica real.

“Un mapa es una fotografía del mundo en un momento determinado de la historia. Si echas la vista atrás, en el siglo XIX, los mapas eran claramente una herramienta política para reclamar territorios”, manifiesta y en su tono se desprende el convencimiento de quien ha pasado muchas horas frente a estos trozos de papel en los que cabe la concepción del mundo.

‘Figures 1861’, M. Andrialavidrazana.

Su cuestionamiento de la representación occidental de los territorios antes por civilizar, ahora bajo la etiqueta de ‘en vías de desarrollo’, no se limita a los tiempos de las metrópolis. Su delicadeza visual no está exenta de ojo crítico hacia el imaginario colectivo actual. Es el caso de sus obras, esta vez fotográficas, ‘Tanindrazana’ (2005), que en malgache significa la tierra de los ancestros, y ‘Ny Any Aminay’ (2011), una expresión en el mismo idioma que hace referencia al hogar.

De este último, cuenta la autora que su objetivo persigue “mostrar imágenes que enseñen el Madagascar que no muestra el punto de vista mediático que resume el país en paisajes de ensueño y pobreza o suciedad. Por supuesto, suceden cosas tristes y hay problemas políticos, pero esto no es representativo de una población entera que tiene valores culturales que se están ignorando. Mostrar un punto de vista opuesto al que se explota es importante porque derriba estereotipos”.

Precisamente en alusión a este recurso vago y tramposo de las etiquetas, su desapego hacia la de ‘africana’ es tan grande como el tamaño de la isla que es su país, un desarraigo hacia el territorio continental que, por otro lado, no suele ser ajeno a las personas isleñas. “Por supuesto Madagascar es uno de los cincuenta y cuatro países de África, pero también es una isla y su población está compuesta por diferentes orígenes. En mi caso: el sitio donde vivo es Francia; soy una persona de Madagascar; y me considero de la diáspora. Cuando se me presenta como una artista africana me pregunto por qué y pienso que eso no es cierto porque nunca he vivido en el continente africano”, señala.

Dentro de su talento innato para ofrecer narraciones alternativas, Andrialavidrazana se esfuerza particularmente, y pese al carácter multidisciplinar de sus creaciones, en poner siempre el foco en la evolución de la representación que se hace de las sociedades que se escapan al sistema de valores de la sociedad dominante. Se trata de un cometido que define como importante, argumentando que “es la única manera de equilibrar la relación entre las naciones y los individuos. Creo que además es la manera de fomentar el respeto mutuo. Quiero decir, incluso cuando decimos ‘el otro’, lo que sobresale es la idea de que es una persona diferente. Creo que es hora de aumentar el equilibrio en las relaciones humanas”.

Robyn Orlin, una irritación permanente

“Una irritación permanente”, este es el apodo que se ha ganado la sudafricana Robyn Orlin en su país por el efecto que provocan sus obras. Y es que esta bailarina y coreógrafa lleva más de treinta años transformando los límites entre la danza y el arte performativo en todas las formas posibles: televisión, cine, teatro, danza, ópera, artes plásticas y audiovisuales. Con una forma de trabajar absolutamente ecléctica, Orlin siempre tira de un denominador común: encontrar la manera de involucrar al público. Por eso, su punto de partida al comenzar un proyecto es invariablemente el entorno inmediato, que actúa como resorte para adentrarse en cuestiones como la cultura, la historia y la identidad. Cuando no está de gira, Robin vive entre Berlín y Johanesburgo, ciudad que reconoce como su fuente de inspiración y tracción creativa. Una realidad difícil y compleja la sudafricana, que siempre queda plasmada en su obra. En Madrid, Naves Matadero nos ha acercado tres propuestas para conocer su trabajo: una videoinstalación, una conferencia performativa y el estreno de ‘And so you see…‘, uno de sus últimos trabajos. Wiriko estuvo allí para conocer en persona a esta fascinante artista, menuda y cercana, que nos ha conquistado por su sensibilidad, conciencia social y sentido del humor.

Foto: Philippe Lainé

En la presentación de la videoinstalación ‘Babysitting Series‘, reconoce sentirse “como si tuviera dieciocho años, al ver por primera vez todas las piezas audiovisuales juntas en un mismo espacio”. Este proyecto comenzó hace casi veinte años cuando hacía un máster en el Instituto de arte de Chicago y consta de pequeñas piezas audiovisuales protagonizadas por los vigilantes de sala de museos como el Alte Nationalgalerie de Berlín (2002), el Museo del Louvre de París (2009) o Palais des Beaoux-Arts de Lille (2012). En ellas, Orlin propone al público una mirada inédita a los museos y sus colecciones, a los espacios y a las personas que allí trabajan.

Orlin nos explica cómo surgió la idea: “En el Instituto de arte de Chicago, los estudiantes y los vigilantes eran invitados a visitar las nuevas exposiciones la víspera de la inauguración. Era una forma de descubrir los entresijos del museo. Me hice amiga de un vigilante, un afroamericano muy grande, originario de los suburbios del sur de la ciudad. Tomamos por costumbre visitar juntos las exposiciones. Era muy interesante escuchar su punto de vista. Comencé a darme cuenta de la importancia  que los vigilantes de sala tienen en la vida cotidiana del museo. Era un momento en el que los estudiantes hablábamos mucho de romper con el elitismo y de hacer el arte accesible a más personas. Después volví a Sudáfrica, donde era cada vez más difícil para mí encontrar lugares donde mostrar mi trabajo. Me vi obligada a imaginar otras soluciones fuera de los teatros. Entonces descubrí que era posible intervenir en los museos.”

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Para elaborar las dramaturgias, Robin parte de los testimonios de los vigilantes de sala sobre su trabajo, sus talentos, sus proyectos, sus deseos y sus relaciones con las obras y con los visitantes. “Lo que busco es la humanidad de los vigilantes. Primero trato de conocer a la persona, hablar sobre el proyecto y de cómo se sienten cuidando del arte. Es un trabajo sutil y delicado, ya que ellos no son intérpretes, pero quieren trabajar conmigo. Es un proceso largo de creación en conjunto sobre su persona. Rodamos de noche en los museos con el equipo mínimo, dos focos y una videocámara. Cuando trabajo con un vigilante siempre le pregunto cuál es su pieza de arte favorita y, a partir de ahí, las salas vacías y oscuras favorecen la fantasía, la memoria y la expresión. Reconozco que para mí es más satisfactorio el proceso que el resultado final.”

La inquietud creativa de Orlin la empuja a acercarse a los demás con curiosidad: “Me interesa trabajar sobre los intérpretes o bailarines, en quiénes son ellos en realidad. Me fascinan las transiciones, los espacios en medio. Esta es la motivación de ‘One hour with Robin’, una serie de conferencias performativas que ya se ha llevado a cabo en lugares  como la filarmónica de París o la Gaîte Lyrique, también en la capital francesa. En ellas los asistentes se ven involucrados en el proceso creativo, convirtiéndose en los actores de una película que ella misma rueda en el momento. Durante los sesenta minutos que duró esta experiencia en Madrid, la coreógrafa, con la ayuda de unos simples rollos de papel higiénico y su singular humor y tono personal, consiguió la entusiasta respuesta del público, que inevitablemente dejó allí una pizca de su identidad, su memoria y, al fin y al cabo, su vida.

Por último, el estreno en España de ‘And so you see…our honorable blue sky and ever enduring sun… can only be consumed slice by slice‘: una obra resultado del estado anímico de Orlin ante la situación del mundo en la actualidad. Ella misma se define como un “deshecho nervioso” y reconoce la profunda depresión que la empujó a crear esta obra. “Pienso en esta pieza como un réquiem para la humanidad, hecho por mí para un actor de la próxima generación de sudafricanos… Lleno de nociones positivas e inquisitivas… Tratando de vivir con la destrucción que seguimos creando. Y que continúe sirviendo para las próximas generaciones, preguntándose si es posible, como sudafricanos, colonizar Mozart y al mismo tiempo usar lo cotidiano como un vehículo…”.

El protagonista de este solo es Albert Ibokwe Khoza, actor, cantante, bailarín y coreógrafo sudafricano. Transgresor desde sus principios, se negó a leer libros sobre danza, en los que se imponían ideas eurocentristas sobre lo que debía y no debía ser la danza, y decidió inspirarse en la metodología de bailarines africanos como Robyn Orlin, Athena Mazarakis, Mandla Mbothwe, Gregory Maqhoma, Gerard Bester y Nhalanhla Mahlangu. Albert siente que el teatro, la danza y el arte en general son  armas que recuerdan, golpean, infligen, conciencian y crean cambios.

Durante el largo proceso creativo de ‘And so you see…’, llevado a cabo por ambos a dúo, explica Orlin: “Estábamos en aquel momento  muy afectados por una serie de violaciones correctivas contra mujeres lesbianas negras ocurridas en Sudáfrica. Surgía de forma repetitiva la idea de los siete pecados capitales, aunque ninguno de los dos somos cristianos. Afortunadamente, Khoza pertenece a una nueva generación sudafricana que para mí representa la esperanza. Entienden lo que es el apartheid y quieren ir más allá”.

A través de este trío de propuestas, Robin Orlin nos ha mostrado los dos polos de sus múltiples caras. Por un lado crítica y provocadora hasta el incendio. Por el otro, sensible, divertida y esperanzadora. Esta breve mujer ha sabido transportarnos a su mundo onírico que, sin embargo, está en contacto directo con la realidad.

Lalla Essaydi: “Mi objetivo es dislocar las expectativas”

Los poéticos trazos de la caligrafía árabe, la característica henna o el velo musulmán son algunos de los elementos que la artista multidisciplinar marroquí Lalla Essaydi usa en sus obras para distorsionar la imagen estereotipada que tenemos de la mujer árabe y musulmana en Occidente. En una reciente entrevista a Wiriko, la autora nos detalla esta osadía de recurrir a la tradición para precisamente romper con ella.

Imagen de la serie ‘Las mujeres de Marruecos’ (2008), L. Essaydi

 

Los textos en árabe que rodean el rostro y el cuerpo de las mujeres protagonistas de las obras de Lalla Essaydi aparecen siempre en un estilo abstracto y poético, ininteligible incluso, confiriéndole a sus piezas “una universalidad que va más allá de las fronteras culturales”, tal y como ella misma señala. La autora, nacida en Marrakech, no recibió formación en arte caligráfico, algo habitual entre las mujeres de su país y, por eso, nos confiesa, ha terminado desarrollando su propio método: escritura a través de henna aplicada con una jeringa.

Aquí entra en juego la segunda de sus particularidades: este rojizo tinte natural que extiende sobre la tela y la piel de las mujeres que componen sus obras. Essaydi parte de la importancia que la henna tiene en la vida de la mujer marroquí: se utiliza por primera vez cuando llega a la pubertad, la novia le da un uso místico antes del matrimonio y regresa a ella cuando tiene un hijo, especialmente si es varón, para celebrar la fertilidad. Por ello, acudir a una actividad reservada a los hombres, como es la escritura, a través de un elemento tan femenino como la henna, no es sino un verdadero acto de rebeldía.

Partiendo de su condición de mujer árabe que ha crecido dentro de la cultura musulmana y que ahora cuenta con “la perspectiva de una artista que vive en Occidente y que mantiene estrechos vínculos con su cultura original”, como reconoce, intenta poner en cuestión los tres aspectos de la interioridad femenina generalizados en los países occidentales como son el harén, la odalisca y el velo. Su producción artística refleja que la mujer árabe no es sinónimo de enclaustramiento, son, en sus propias palabras, “mujeres poderosas con derechos propios, aunque con sus problemas por vivir en una cultura antigua con tradicionales arraigadas”. Pretende que el mundo occidental vea a estas mujeres como seres individuales y complejos, que también pueden presumir de talentos y habilidades, y que poseen un rico sentido del humor ante los absurdos de la vida.

Essayadi evoca en muchas de sus obras, precisamente, a las odaliscas, colocando a sus protagonistas en posiciones que recuerdan a las pinturas estereotipadas de mujeres árabes y musulmanas del siglo XIX, en las que ellas eran presentadas como esclavas sexuales y sumisas y, por lo general, desnudas. Ahora, la marroquí las viste -de manera figurada a través de inconexas palabras en árabe o en sentido literal con las tradicionales túnicas- y las coloca en espacios y escenas domésticas reales consiguiendo que la mujer árabe se involucre con el espectador. “Mi objetivo es dislocar las expectativas”, afirma tajante, y, al mismo tiempo, romper con las fantasías sexuales occidentales.

L. Essaydi

El espacio también es crucial en su producción. Tradicionalmente, la presencia masculina ha sido vinculada a entornos públicos: calles, cafés, lugares de reunión… Por su parte, las mujeres han sido confinadas al hogar. Con sus fotografías, la mujer árabe y musulmana sale al espacio público aunque se encuentre en el interior de su casa, ahora puede ser observada y se puede comprobar cómo la henna y los fascinantes azulejos se mimetizan y extienden más allá de su cuerpo, identificándola con sus entorno. Además, Essaydi consigue con su trabajo llegar a los cimientos de algunas creencias y considera que los umbrales físicos acaban determinando los culturales: “Muchas mujeres árabes pueden sentirse encerradas psicológicamente, pero creo que su origen está en la arquitectura en sí”, señala.

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