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Ruanda y el genocidio de 1994 en dos actos

6ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Manuel Galán

Análisis comparativo entre las películas Sometimes in April (2005)de Raoul Peck, y Hotel Ruanda (2004), de Terry George.

Si bien en ambos casos podemos considerar que se trata de cine de Hollywood sobre África, hay diferencias significativas en el tratamiento de temas sensibles como el papel de la comunidad internacional durante el genocidio, el análisis del contexto histórico y social, o la participación de la comunidad ruandesa. En las siguientes líneas trataremos de descifrarlo.

En la película Hotel Ruanda (2004), de Terry George, juegan un papel muy protagónico las figuras occidentales. Las más llamativas, aunque sin juzgar el papel relevante que hayan tenido en realidad, están la del general canadiense Romeo Dallaire al mando de la misión de la ONU y la cooperante sanitaria de una ONGD internacional. Se podría ver como un reconocimiento a cooperantes, misioneros y miembros de la ONU que se quedaron durante el genocidio aunque, por otro lado, concede un protagonismo, quizás excesivo, al apoyo occidental real con apariciones estelares clave que potencian la imagen de salvadoras a lo largo de la película. En el caso del film Sometimes in April (2005), de Raoul Peck, el papel protagonista queda reservado para Augustin Muganza, un militar hutu moderado casado con una mujer tutsi y transcurre entre el genocidio de 1994 y el encuentro con su hermano juzgado en el Tribunal Penal Internacional para Ruanda (TPIR), con sede en Arusha (Tanzania), pero no concede casi protagonismo a figuras occidentales durante el relato.

Ambas películas coinciden en retratar y denunciar la pasividad de la comunidad internacional durante el genocidio, aunque lo hacen de formas diferentes. En el trabajo del activista, Ministro de Cultura de Haití en 1997 y documentalista político comprometido, es más explícito y visible a lo largo de la película y se refleja a través de las escenas con las conversaciones y negociaciones de diplomáticos en Europa y Estados Unidos durante el genocidio, caricaturizando el papel de los gobiernos francés y estadounidense. Sin embargo, en la famosa Hotel Ruanda es más difuso, tiene menos presencia y continuidad y no muestra rostros claros de esa pasividad de la comunidad internacional. En este caso, la salida de turistas occidentales del hotel de lujo de Las Mil Colinas durante su evacuación selectiva por miembros de la ONU, es el momento donde mejor se retrata la pasividad internacional y la selección racial selectiva. La coincidencia en el hotel, que no mezcla, del turismo de lujo con la población refugiada, podría haber dado pie a escenas muy cuestionables y provocativas, si bien el director no ahondó mucho en ese recurso.

La radio tiene mucha fuerza y presencia en ambas películas, decisiva en la propagación del genocidio a través de mensajes de odio y propagación de la limpieza étnica. Sirve como reflexión acerca del uso, incidencia y control de los medios de comunicación y su poder e influencia para alentar discursos que atentan contra los derechos humanos.

La historia de Ruanda. El realizador Raoul Peck se preocupa, al menos mínimamente, por realizar una introducción sobre la historia de Ruanda desde la ocupación belga en 1916, su política de segregación racial institucionalizada que continuó bajo la independencia de dominio tutsi primero y hutu después, y de contar la participación de Bélgica y Francia durante las guerras civiles previas al genocidio y durante el mismo. Incluso se pregunta: ¿cuándo comenzó todo? ¿Cuándo se convirtió el paraíso en un infierno? mostrando imágenes de la época colonial combinadas con otras más recientes en las que aparece el ahora expresidente estadounidense Bill Clinton. Si bien no se cuestiona el papel, más que controvertido, del TPIR de Arusha, sí al menos se visibiliza durante la película y puede llevar al espectador a preocuparse por su papel en el proceso de reparación. Sin embargo, Terry George no se preocupa de realizar esa introducción histórica y va directamente a retratar los meses del genocidio sin mayor preocupación por realizar una contextualización histórica, política y social.

El papel identitario y la posición de la mujer. La comunidad ruandesa se muestra con dos caras antagónicas: la del poder, el control, la violencia, gentes sangrientas, corruptas, y, en el otro lado, la de la comunidad moderada, víctima de la violencia, supervivientes del genocidio. En ambas películas es curioso que se opte por retratar la situación de matrimonios mixtos donde la mujer es tutsi mientras el hombre, de etnia hutu, ejerce de protector de la familia, seguro de supervivencia, negociador, liberador, con habilidad en las negociaciones. El papel de las parejas de los protagonistas está, casi exclusivamente, vinculado a los cuidados, tanto de su propia familia como de otros miembros de la comunidad pero no se le otorgan otros roles fuera del de cuidadoras. Sería interesante conocer el genocidio desde la mirada de una cineasta africana y a través de historias contadas por mujeres que lo sufrieron.

Como espectador, y desde el punto de vista de cine social o histórico, Sometimes in April provoca más preguntas, dudas, cuestionamientos sobre el papel de la comunidad internacional durante el genocidio y del papel del Tribunal contra los crímenes de Ruanda en el proceso de reparación.

 

“Pequeño país”, los paraísos perdidos de Gaël Faye

Más que una novela, Pequeño país es una tela cuyos hilos se van tejiendo para construir un relato que se sumerge en uno de los abismos más oscuros de la humanidad, uno de esos espacios en los que parece que se ha perdido precisamente, lo más básico del ser humano. El escritor franco-ruandés Gaël Faye consigue que el lector se sumerja en el despertar a la vida de la adolescencia, en la historia fresca y desenfadada de un grupo de niños que consideran que las calles de su barrio de Buyumbura es su territorio. Sin embargo, cuando menos se lo espera, ese mismo lector se encuentra atrapado en los meses en los que el infierno asaltó la tierra en la región de los Grandes Lagos, primero en Ruanda y después en Burundi.

Pequeño país ha sido traducido al castellano por José Fajardo González y publicado recientemente por Salamandra y en catalán por la Editorial Empúries. El autor, Gaël Faye, un conocido rapero francoruandés, estará estos días en Madrid y en Barcelona para reforzar el lanzamiento de la novela en castellano y para compartir su experiencia vital y creativa en actividades con tonos particulares. Por ejemplo, mañana se encontrará con estudiantes de secundaria en el CCCB de Barcelona, un encuentro con adolescentes muy especial.

Los Kinanira Boyz es el nombre que se dan a sí mismos la pretendida banda de los gemelos, Armand, Gina y Gabriel, el protagonista y el narrador de Pequeño País. Los cinco chicos se ven a sí mismos como pandilleros, los amos de Kinanira, el barrio acomodado de Buyumbura. En realidad, son apenas cinco niños de papá que están despertando a la vida a través de unas inocentes fechorías que no van más allá de robar mangos, de fumar a escondidas plantearse retos infantiles.

Gaël Faye, va progresivamente incorporando personajes y complejidad a una trama que en la mayor parte del libro es apenas una historia ligera de adolescentes. Ese despertar de Gabriel y los suyos se hace en el contexto más difícil, la región de los Grandes Lagos de la década de los noventa que progresivamente se iba estremeciendo con cada nuevo episodio, elecciones que despiertan ilusiones, asesinatos de políticos que acaban con los sueños, tensiones que disparan la crispación social. Las idas y venidas de los cinco muchachos dibujan el Burundi de las primeras elecciones democráticas de 1993 y el complejo contexto de la época, la sombra de la tensión en Ruanda o en Zaire. Y, sin embargo, la vida pasa a otro ritmo para los Kinanira Boyz que se sienten a salvo de todos esos riesgos.

El rapero y escritor, Gaël Faye. Foto: Salamandra

La de Gabriel empieza siendo una historia de despertar a la vida, pero poco a poco se va convertir en una narración de pérdida de la inocencia, para pasar a ser un relato del paraíso perdido o, más bien, de los paraísos perdidos, los de Gabriel, el de la infancia, por un lado, y el del hogar, por otro. Faye, el autor que comparte el perfil vital con el protagonista de la novela, padre francés, madre ruandesa y criado en Burundi, y relata una sociedad compleja y contradictoria, en la que los expatriados mantienen intacto el espíritu colonial, tres décadas después de la independencia. “El asesinato del presidente le daba igual, ella no hablaba más que de su jamelgo, la vieja racista. ¡No puedo con los colonos! La vida de sus animales es más importante para ellos que la de las personas”, lo dice Gino, el hijo de un belga y una ruandesa.

Sin embargo, mientras la novela perfila la sociedad en la que Gabriel y los otros chicos comienzan a convertirse en hombres, en un segundo plano, se va esbozando el clima en el que se acabó desencadenándose el estallido de violencia del genocidio ruandés, de las guerras civiles y de las matanzas. “Las gentes de esa región eran como esa tierra. Bajo la calma aparente, detrás de una fachada de sonrisas y de grandes discursos de optimismo, fuerzas subterráneas, oscuras, trabajan de continuo, fomentando proyectos de violencia y destrucción que se manifestaban en periodos sucesivos, como las ráfagas de viento: 1965, 1972, 1988. Un espectro lúgubre se colaba con regularidad para recordarles a todos que la paz no es más que un corto intervalo entre dos guerras. Esa lava venenosa, esa marea espesa de sangre estaba de nuevo lista para salir a la superficie”, señala el protagonista justo antes del golpe de estado de octubre de 1993 en Burundi.

Poco a poco, el lector va sintiendo como la tensión entre las comunidades crece y cómo, cada vez, el protagonista y los suyos están menos a salvo, a la vez que empieza a entender la dimensión de lo que está ocurriendo a su alrededor. “Aquella tarde, por primera vez en mi vida, entre en la realidad profunda del país. Descubrí el antagonismo entre hutus y tutsis, la infranqueable línea de demarcación que obligaba a cada cual a estar en un bando u otro. Uno cargaba con ese bando desde que nacía, igual que se recibe un nombre, y eso lo perseguía para siempre. Hutu o tutsi. (…) Sin que se le pida, la guerra se encargaba siempre de procurarnos un enemigo. Yo, que quería permanecer neutral, no pude serlo. Había nacido con aquella historia. Me corría por dentro. Le pertenecía”, explica Gabriel. Esos bandos acaban imponiéndose en la vida cotidiana de los protagonistas: “Un mes antes no me habría enterado de nada. Soldados hutus de un lado, una familia tutsi del otro. Asistía en primera fila al espectáculo del odio.

Faye consigue que esa primera parte de la historia fresca, desenfadada, sin complicaciones, va evolucionando sin sobresaltos, ni artificios. De repente, el lector se encuentra acompañando a Gabriel en su descenso a los infiernos de una manera natural, como no puede ser de otra manera, después de haber sido seducido por su carisma. Casualmente en medio del desastre, el chico encuentra una tabla de salvación: “Gracias a las lecturas, derribé los límites del callejón, respiré de nuevo, el mundo se extendía a lo lejos, más allá de las vallas que nos encerraban en nosotros mismos con nuestros miedos”.

El escritor de francoruandés, que antes que novelista ha sido rapero, ha escrito una historia, en parte, sobre el genocidio de Ruanda. Pero sólo en parte porque es mucho más que eso, es sobre la situación en toda la región. Y hay más todavía, Pequeño país aporta un enfoque nuevo, el de las víctimas anónimas que han hecho frente a toda esa violencia y que la ha vivido de las maneras más diversas y, sobre todo, Gaël Faye presenta esa historia como son las historias humanas, complejas, a menudo contradictorias y, muchas veces, difíciles de comprender, pero a la que es muy fácil acercarse.

Ficción y deber de memoria

Cuando leemos ficción hacemos un pacto con el escritor: convertimos temporalmente en verdad una historia y unos personajes simulados. Es un pacto necesario para sentir la lectura, emocionarnos, indignarnos, sufrir, disfrutar, reír o llorar. Un compromiso íntimo con el autor, al que nos entregamos para, por ejemplo, salir cada noche de viaje antes de dormir y vivir según las reglas que ha inventado para ese mundo.

Rwanda 1994-2014, de David Pluth. Fuente: RTBF

¿Significa esto que la ficción no es real? Hasta cierto punto. Como indica el propio origen latino de la palabra —fictio—, estamos en un mundo fingido, pero que toma a menudo como referencia los sucesos que nos rodean hoy o que han conformado nuestra historia. No en vano, los textos literarios cumplen a menudo una función cognoscitiva, crítica o pedagógica, y permiten acercarnos a una realidad que en ocasiones no conocíamos (aprendemos), reflexionar sobre ella (criticamos) y reorientar nuestro futuro para no repetir horrores pasados (enseñamos).

Una investigación histórica publicada en una revista académica puede establecer una cronología aséptica de acontecimientos o analizar las causas de un conflicto. Es probable que las conclusiones sustenten estudios doctorales o sean la base de una nueva línea de investigación, pero no siempre trascenderán el ámbito universitario. Por el contrario, una novela puede recuperar unos sucesos históricos, recrearlos en un marco policíaco y utilizar recursos estilísticos que acerquen la historia al gran público. La ficción como herramienta para aprender-reflexionar-enseñar puede ser especialmente interesante para abordar el “deber de memoria”: el deber de hacer justicia mediante el recuerdo. Una lucha contra el olvido que algunos escritores asumen como compromiso social e intelectual para tratar las guerras o los genocidios a través de la escritura.

La ficción africana para la memoria africana

Uno de los ejemplos más reveladores de la utilidad de la ficción en la recuperación de la memoria es el proyecto «Ruanda: escribir por deber de memoria». El escritor senegalés Boubacar Boris Diop explica en “Genocidio y deber de imaginar”, de su ensayo África más allá del espejo (Oozebap, 2009), las razones que llevaron a un grupo de intelectuales africanos a lanzar esta iniciativa como reacción al silencio ensordecedor de la prensa internacional durante y tras el genocidio ruandés de 1994.

Novelas y relatos del proyecto “Ruanda escribir por deber de memoria”

“Ruanda no interesaba a nadie, simple y llanamente”, afirma el autor senegalés. Además, la prensa privada africana, en estado embrionario en los años 90, no tenía capacidad de contradecir el discurso de la prensa occidental: la información en África sobre los problemas políticos de los países africanos venía del Norte. En 1995 se celebró en Lille (Francia) la quinta edición del Fest’Africa en la que los autores reprobaron la reciente ejecución de Ken Saro-Wiwa (10 de noviembre de 1995) y sintieron su incapacidad como intelectuales de frenar los abusos de los mandatarios africanos. La frustración generada y los encuentros con la comunidad ruandesa de París los empujó a proponer a escritores de varios países africanos una residencia de escritura en Ruanda. En julio y agosto de 1998, se trasladaron al país africano Monique Ilboudo (Burkina Faso), Véronique Tadjo (Costa de Marfil), Koulsy Lamko (Chad), Nocky Djedanoum (Chad), Meja Mwangi (Kenia), Abdourahman Waberi (Yibuti), Tierno Monenembo (Guinea), Jean-Marie Vianney Rurangwa (Ruanda), Venuste Kayimahe (Ruanda) y Boubacar Boris Diop (Senegal).

En un digno ejercicio de autocrítica, Boubacar Boris Diop cuenta en el ensayo mencionado su incomodidad frente a este encargo literario. Para empezar, el propio hecho de cómo un encargo va en contra de la libertad de creación. Además, se encontraba por primera vez ante el deber de referirse a unos actos preexistentes que no podría modelar a su antojo, en una cómoda distancia, para crear su ficción. Sentía cómo el respeto hacia los supervivientes iba a limitar la libertad a la hora de plasmar sus testimonios, sobre todo cuando les pedían que no se novelaran sus historias, sino que se reportaran fielmente. Un choque entre lo real y lo imaginario que puso a los autores frente a sus responsabilidades sociales como intelectuales.

Algunos de los protagonistas del proyecto “Rwanda: écrire par devoir de memoire”, en el recuerdo de los 20 años del genocidio. Fuente: Littafcar.

En el año 2000 se publicaron nueve de las diez obras previstas. Cuenta el escritor senegalés que, cuando se presentaron a los medios, a menudo les preguntaban por el valor añadido que tenían sus libros respecto a artículos de prensa, documentales, obras históricas y testimonios de las víctimas: una cuestión capital que abría la reflexión sobre la eficacia de la ficción en la lucha contra el olvido.

Las novelas pueden ser —así lo considera Boris Diop— esenciales para la preservación de la memoria de un genocidio. Una obra académica puede ser precisa, pero no es atractiva ni accesible para el gran público. El rigor de un historiador obliga a tratar los muertos como tal. Sin embargo, el novelista tiene la capacidad de devolver la vida a las víctimas, de restituir sus almas y su humanidad, frente a la barbarie del genocidio. Un historiador razonará sobre la base de cifras, grupos, zonas geográficas. Un novelista contará la historia de una persona, con su nombre, su casa, su familia.

Más allá, el éxito del proyecto “Ruanda: escribir por deber de memoria” en la preservación de la memoria del genocidio radica en el hecho de que muchos periodistas han sido capaces de retomar sus investigaciones e incluso de poner en cuestión teorías simplistas pero ya asentadas en el imaginario colectivo sobre las causas del genocidio. El genocidio ruandés como un “simple” enfrentamiento étnico fue el relato habitual durante la primavera de 1994. Desde hace tiempo, esta lectura deliberadamente simplificada y paternalista no se sostiene. Por una parte, la violencia tiene un componente ligado a la historia colonial: la “etnificación” de la sociedad ruandesa por parte de Alemania y Bélgica. Las administraciones de estos países crearon de forma arbitraria una división racial entre tutsis, hutus y twas que favorecía a los primeros —se consideró que eran “más caucásicos” y, por tanto, racialmente superiores— y provocó desigualdades y enfrentamientos durante décadas. Más allá, cada vez hay más indicios claros de la implicación del Estado francés en la financiación y armamento del gobierno hutu durante las masacres. La desclasificación de los archivos franceses sobre Ruanda de la época 1990-1995 ha permitido una nueva investigación periodística, publicada en junio de 2017 en la revista XXI, que explica la orden del Elíseo de rearmar a los hutus utilizando como tapadera un mandato de Naciones Unidas para terminar con las masacres.

Los personajes reales en la ficción africana

La ficción está plagada de personajes imaginarios que se inspiran en los actos de personas reales. Aquí, el escritor no busca denunciar con nombre y apellido, sino que invita al lector a hacer una reflexión sobre, por ejemplo, la estupidez o la maldad humana. Es así como la historia local puede tratar temas universales y, por tanto, convertirse en literatura universal. En ese momento, las etiquetas literarias se desvanecen y la literatura africana se convierte en literatura, sin adjetivos.

En otras ocasiones, los personajes reales e imaginarios se mezclan en la ficción y la novela sirve para recordar y denunciar con claridad. Algunas figuras son tan macabras que parecen irreales, pero esta vez sí tienen nombre y apellido. Es el caso de Gerard Soete, comisario de policía belga responsable de descuartizar y disolver en ácido los restos de Patrice Lumumba, primer ministro congolés tras la independencia en 1960 que fue asesinado en 1961. Boubacar Boris Diop recupera en su novela El libro de los secretos al siniestro comisario que, desde su cómoda jubilación en Bélgica, confesó en 1999 su implicación en la atrocidad. Soete justificaba la actuación: la desaparición de los cuerpos de Lumumba y de sus dos compañeros Mpolo y Okito era necesaria para evitar que la sepultura se convirtiera en lugar de peregrinación. Concluía sin rodeos: “Creo que hicimos bien, para salvar a miles de personas y mantener la calma en una situación explosiva”. Como si esto no fuera suficiente, Soete declaraba haber conservado durante mucho tiempo dos dientes y una falange de Lumumba, y una de las balas que extrajo de su cabeza.

En un grotesco giro previo, el mismo Soete había novelado el asesinato de Lumumba en De Arena (1978), un libro que pasó bastante desapercibido y cuyo protagonista (Denys, alter ego del autor) explicaba cómo se había hecho con la única prueba material de la muerte del líder congolés: dos dientes de su mandíbula superior.

Los peligros de convertir la memoria en ficción… y los peligros de no hacerlo

Quizá el mayor peligro de convertir la memoria en ficción es que una novela pueda servir de base a un revisionismo histórico no académico. Los lectores debemos ser conscientes del pacto que hemos establecido con el autor y recordar que lo que leemos es un mundo recreado. Si la ficción nos ha fascinado, iremos a buscar la realidad que existe detrás de la historia.

Otro riesgo al que se enfrenta la ficción literaria africana es su contribución a la imagen afropesimista del continente cuando, persiguiendo ese deber de memoria, aborda la violencia de forma recurrente. La filósofa marfileña Tanella Boni constataba en 2001 cómo las guerras y la violencia habían invadido la ficción africana francófona y creado un imaginario de muerte, sufrimiento y caos (“Vivre, apprendre et comprendre”, Notre Librairie, n. 144, 2001). Y es que el tratamiento de la guerra en la ficción literaria contribuye casi inevitablemente a la estética del horror.

Cuando Ahmadou Kourouma, en Alá no está obligado, y Emmanuel Dongala, en Johnny perro malo, dan testimonio de su época y utilizan la ficción para denunciar, ¿están construyendo un imaginario pesimista? ¿O somos nosotros, llevados por los estereotipos, los que lo construimos? ¿Buscan los editores y lectores occidentales, de forma más o menos consciente, la guerra y las violencias en la literatura africana? Binyavanga Wainaina denunció la tendencia al estereotipo del mundo editorial occidental en su genial artículo “Cómo escribir sobre África” publicado en Granta. Sin embargo, ¿no es esta también una forma de orientar la creación literaria? Si los escritores africanos dejan de escribir sobre la guerra o los genocidios para evitar que su relato contribuya a la consolidación de una imagen afropesimista del continente, pueden correr el peligro olvidar el compromiso intelectual y social de denunciar a través de sus obras.

Literatura y conflicto: la mirada sobre Europa frente a la mirada sobre África

Llevemos nuestra mirada lectora a las guerras europeas. La Segunda Guerra Mundial sigue siendo el telón de fondo de una gran cantidad de ficción escrita por autores europeos y, en 2014, el escritor francés Patrick Modiano ganó el Premio Nobel de Literatura “por el arte de la memoria con la que ha evocado los más inasibles destinos humanos y descubierto el mundo de la ocupación”. Pese a las dos grandes guerras del siglo XX, las atrocidades vividas en los Balcanes en los años 90 o la actuación vergonzosa de la Unión Europea en la actual crisis de los refugiados, (casi) nadie asocia sistemáticamente Europa con el horror. Quizá lo hagamos después de una lectura, pero la imagen de Europa como continente de progreso prevalece sobre la imagen del horror.

¿Por qué no sucede lo mismo cuando leemos ficción africana? Por un lado, porque estamos influenciados por el relato de los medios de comunicación. En palabras de José Carlos Sendín, estamos “desinformados sobre lo africano”. En el capítulo titulado “La desinformación sobre lo africano como ‘infogenocidio'” de Imaginar África (Los Libros de la Catarata, 2009), Sendín estudia el tratamiento del genocidio ruandés por Televisión Española y concluye que la imagen que representan los medios de comunicación sobre África está dominada por los estereotipos negativos. Finaliza así su reflexión: «Más y mejor información sobre el continente africano no hará que desaparezcan […] la pobreza, la guerra y sus […] efectos […]. Pero nos permitirá comprender sus orígenes, sus causas y, quizá, […] empecemos a comprender nuestra parte de responsabilidad en esa situación».

Otra parte de la responsabilidad puede atribuirse a los editores occidentales que han publicado y traducido más ficción africana “de sangre” que novelas de vida cotidiana. No le faltaba razón a Wainaina cuando denunciaba las imposiciones temáticas —¿folclóricas?— de los editores. En este sentido, una apuesta del sector editorial por obras de autores africanos de temática y géneros más diversos podría ayudar a cambiar nuestra percepción de las realidades africanas.

Es posible, también, que el tratamiento de la guerra en la ficción africana pueda asociarse a una generación de autores que vivieron el paso a las independencias. Hoy las nuevas voces reclaman su libertad creadora y no se consideran guardianas de la cultura e historia de sus países. Cambian el fondo y la forma: las revistas y ediciones digitales ponen a nuestra disposición cientos de relatos en inglés, francés y lenguas africanas, algo que ya está contribuyendo a derribar estereotipos y a devolver el centro de las literaturas africanas a África.

En definitiva, la ficción puede ayudarnos a completar visiones del mundo y a crear una memoria colectiva. Son tantas las ocasiones en las que hemos llegado a una realidad desconocida a través de una novela, que es importante reivindicar el valor de la ficción en nuestro proceso de aprender-reflexionar-enseñar y en la justicia asociada al deber de memoria.

Ruanda 2.0: Los pájaros cantan en Kigali

Muchas han sido las películas que han relatado el horror vivido en el genocidio de Ruanda que se desarrolló en 1994. Algunas, como Hotel Rwanda (2004), son muy conocidas gracias a la difusión a la que nos tiene acostumbrados la maquinaria de hollywood; pero hay otras, más sutiles, que nos relatan los mismos sucesos y sus consecuencias desde otra perspectiva.

Este es el caso de Los pájaros cantan en Kigali (“Ptaki spiewaka w Kigali”, en polaco), película que participa en la 62ª edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci) en la sección oficial, es un drama dominado por dos mujeres que viven el horror ruandés de primera mano. Anna Keller, interpretada por una agónica Jowita Budnik, es una ornitóloga que junto a Jean Paul (Ciza Remy Muhirwa) investiga el comportamiento de los buitres en el país africano cuando la situación se vuelve insoportable. Claudine Mugambira, papel que interpreta la actriz Eliane Umuhire (que debutó en su papel en Things of the Aimless Wanderer), es una joven ruandesa que trata de huir de los ataques. Con ayuda de Anna, que trabajaba con su padre, consigue huir en las jaulas de los buitres muertos que la ornitóloga se lleva para continuar con su investigación.

Pero esto es solo el principio del largometraje. La propia directora, Joanna Kos-Krauze, que estuvo presente en la proyección, fue muy clara cuando le preguntamos sobre la temática de la película: “No quisimos reconstruir el homicidio y el sufrimiento por el que pasó Ruanda. No nos parecía ético representar el horror en la pantalla”. Por ello la película se centra en lo que ocurre después. Si hay algo que llama la atención en Los pájaros cantan en Kigali es la nueva perspectiva que nos muestra a las personas que vivieron el conflicto, sobre todo a nivel psicológico.

La trama nos cuenta que Claudine consigue llegar a Polonia, pero será alojada en un centro de refugiados y vivirá rodeada de un mundo que desconoce. Sin dejar atrás los traumáticos recuerdos y sin olvidar a sus familiares que no pudieron huir, Claudine tratará de continuar con su vida. Paralelamente Anna vuelve a su Polonia natal, pero su cabeza sigue en Ruanda. Aunque el público no lo ve directamente en la pantalla, sí que se intuye en la mirada de la co-protagonista cómo las escenas vividas vuelven una y otra vez a su cabeza.

Poco después Claudine consigue el estatus de refugiada y Anna opta por acogerla. Con la proximidad los recuerdos están más vivos que nunca y a pesar de que son las únicas que pueden comprenderse mutuamente la convivencia se vuelve insoportable. Cuando parece que la situación no se puede resolver, Claudine recibe noticias de la única familiar que ha sobrevivido al conflicto: su prima Marie-Christine. A partir de ese momento la protagonista se plantea volver a Ruanda y enfrentarse definitivamente a sus fantasmas. Pero no irá sola. Allí las protagonistas buscarán respuestas cuando el resto de los ruandeses tratan de pasar página y cerrar las heridas de los terribles acontecimientos que tuvieron lugar en 1994.

La virtud de esta película es que permite al espectador acompañar a Claudine y a Anna a través de su particular viaje por la ansiedad y el trastorno. Los cortes repentinos, los desenfoques y las eternas imágenes de insectos, vísceras y buitres nos recuerdan el horror de forma sutil. La película, con largos planos y ritmo lento puede dar la sensación de alargarse más de lo debido. Pero esto se debe, en palabras de la directora, “a que los planos largos y desenfocados tienen el objetivo de reproducir la visión de una persona que está en estado post-traumático. Una persona en esa situación no tiene una imagen clara del mundo que la rodea, por eso la narrativa de la película da la sensación de estar rota”.

En cierto modo se agradece que la película no se centre solo en la pesadilla que estalló en 1994 y que podamos conocer cuáles son las consecuencias personales de un conflicto que conmocionó al mundo. Gracias a este largometraje podemos acercarnos y tratar de comprender cómo se vive con el dolor cuando el mundo se ha roto.

Literatura, memoria e infancia, por Tierno Monénembo.  

El pasado mes de abril recordamos el genocidio de Rwanda que tuvo lugar en 1994. El siglo XX fue el escenario de otros acontecimientos crueles que no acaban de cesar en este siglo XXI. Están de plena actualidad y son el reflejo del desentendimiento humano. ¿Tendrá que ver el olvido con la repetición de estos actos? El arte se presta a menudo a esa necesidad que encamina a contar y no silenciar lo ocurrido, con la finalidad de aportar en la reconciliación y la reconstrucción. Como dice Sergio Ramírez, “escribir libros es una tarea con consecuencias, y una obra literaria desborda siempre la página escrita y altera de alguna manera la realidad. […] Los vacíos que deja el relato de la historia contada por los historiadores de profesión, vacíos que siguen siendo numerosos, vienen a llenarlos los escritores, sin que nadie pueda vedarles el uso de la imaginación, que se halla en la esencia de su oficio, a la hora de contar los hechos de la historia”. Así, otras perspectivas vienen a completar la complejidad histórica. Entre estos discursos alternativos encontramos la novela de Tierno Monénembo, L’Aîné des orphelins (2000). El escritor guineano presta atención a los más desprotegidos y, sobre todo, desatendidos: los niños. A través del protagonista, Faustin, comprobamos con angustia el trágico paso de la infancia a la vida adulta de unos personajes que viven en el contexto de un conflicto social complejo e incomprensible. Monénembo recupera las historias del genocidio de Rwanda a través de unos ojos inocentes para mostrar la imposibilidad de un presente y un futuro dignos para este conjunto de niños traumatizados.

El escritor guineano Tierno Monénembo. Fuente: BookNode.com

El escritor guineano Tierno Monénembo. Fuente: BookNode.com

Faustin es el representante de todos esos niños y niñas que después de los genocidios despertaron sin familia, sin hogar al que volver, sin nada ni nadie. Niños callejeros que, inconscientes de su situación, trataron de continuar la vida errando por las calles de la capital, Kigali. Con 15 años, Faustin está en la cárcel y acaba de ser condenado a muerte. Han pasado 5 años desde los avenements (acceso, advenimiento) como prefiere llamarlos Faustin, en lugar de événements (acontecimientos). Siguiendo la lógica de que todo acto final se debe a una cadena de pequeñas decisiones y acciones que deciden el destino, Faustin decide ponerse a recordar su pasado. Así, a modo de flash-back desvelará su pasado fragmentado y recordará cómo y por qué ha llegado allí.

Portada de "L'Aîné des orphelins"

Portada de “L’Aîné des orphelins”

Monénembo consigue que nos pongamos en la piel de este y de todos los niños que vivieron esa situación. Los primeros días después de las masacres, los niños erran por las calles sin ninguna clase de referencia. “Supongo que, como yo, no sentían la necesidad de abrirse o de jugar”, confiesa el protagonista. Huyen de los adultos y de sus mentiras dolorosas incapaces de entender su mundo. Tampoco los adultos se esfuerzan en explicárselo ni en entenderlos. Claudine, la asistenta social que intenta en vano ayudar a Faustin, echa la culpa a la Historia sin acercarse verdaderamente a la mente de Faustin. No lo culpará ni por su actitud ni por sus actos, pero tampoco se sentará a escucharlo. Faustin está en la cárcel porque encontró a uno de sus compañeros acostado con una de sus hermanas. Asume lo sucedido y se niega a ser perdonado por un juez por el hecho de ser un niño. Se revela ante la idea que tienen los adultos de él como un ser inferior y se siente responsable de sus actos. Al fin y al cabo, su cinismo y su falta de respeto no son más que el reflejo del universo adulto presente y de su sufrimiento. En un mundo sin moral, en medio del caos, no encuentra justicia ante un acto de violación como ese. Él mismo, Faustin, se erige como justiciero para todas aquellas mujeres violadas durante el genocidio.

La novela es, esencialmente, una escritura de memoria donde lo principal es recordar. Su infancia es un recuerdo doloroso, nostálgico pero dulce. Representa un lugar de la memoria en el que refugiarse porque, a pesar del caos, de la huida y de la rebeldía, “incluso cuando uno es un irrecuperable, incluso cuando se ha alcanzado el infierno, uno necesita a alguien para que le mantenga conectado al mundo”. Todos reclaman, pues, cariño, comprensión y ayuda.

Escribir sobre estos conflictos implica, en efecto, un compromiso y una elección ética. «Es a base de olvidar como se pierde la memoria », dice Tierno Monénembo en Un rêve utile (1991). Compartir, denunciar, visibilizar y aportar esperanza son los objetivos del proyecto del que esta novela forma parte. Se trata de una iniciativa que nació de la impotencia ante la manipulación de los medios de comunicación y de una ausencia vergonzosa de reacción por parte de los intelectuales del propio continente. Se vieron obligados a reaccionar ante “el silencio aberrante que rodeaba este drama ruandés, sobre todo en los medios africanos”. Nocky Djedanoum convocó en 1998 a 10 escritores y escritoras africanos a una residencia de escritura en Ruanda. Bajo el título «Rwanda: écrire par devoir de mémoire» estos escritores y escritoras viajaron a Ruanda con la tarea de conocer y dar a conocer lo sucedido. Era necesario abrir las puertas a un diálogo que sirvieses a la vez de medio de expresión, de comprensión del pasado y de denuncia de la presente lucha que se llevaba a cabo por sobrevivir. ¿Cómo contar estas experiencias manteniendo un compromiso ético hacia las personas y la propia historia? ¿Cuánta cabida tenían la creación y la estética?

Cartel de una de las actividades del programa “Rwanda: Écrire par devoir de mémoire”

Cartel de una de las actividades del programa “Rwanda: Écrire par devoir de mémoire”

Dar visibilidad a lo ocurrido con el máximo respeto fue una ardua labor. Tras las situaciones de parálisis e impotencia, en el 2000 vieron la luz una serie de obras literarias cargadas de debates teóricos, éticos y estéticos:

Koulsy Lamko, La Phalène des collines; Boubacar Boris Diop, Murambi, le livre des ossements; Tierno Monénembo, L’aîné des orphelins; Meja Mwangi, Great Sadness (La Grande Tristesse. Todavía no publicado); Monique Ilboudo, Murekatete; Vénuste Kayimahé, France-Rwanda, les coulisses du génocide; Véronique Tadjo, L’Ombre d’Imana. Voyage jusqu’au bout du Rwanda; Jean-Marie Vianney Rurangwa, Le Génocide des Tutsi expliqué à un étranger; Abdourahman Ali Waberi, Terminus. Textes pour le Rwanda; Nocky Djedanoum, Nyamirambo! 

La brecha del genocidio: una década del festival de cine de Ruanda

Fotograma de la película 'Kinyarwanda' dirijida por Alrick Brown.

Fotograma de la película ‘Kinyarwanda’ dirijida por Alrick Brown.

Con un sobrecogedor silencio se recuerda en muchas partes de Ruanda el final del desgarro de vida que asoló al país en 1994. Entonces se recriminaba la no acción de una comunidad internacional que debatía sobre el propio concepto de unidad para frenar la ola de odio y que se terminó ahogando antes de llegar a la praxis. 800.000 almas perecieron. Pero, una vez más, hubo que mirar al sur para aprender, o mejor, para recordar. Más allá del Tribunal Penal Internacional para Ruanda, que tiene su base en Arusha (Tanzania), las cortes populares distribuidas en los pueblos han logrado progresivamente pronunciarse sobre un millón y medio de casos: juzgar al prójimo y perdonar… Así, esta lección de humanidad y solidaridad (léase memoria histórica), a veces impuesta, cumplía 20 años hace unas semanas.

Hoy, Ruanda tiene 11 millones de habitantes, con un índice de pobreza que ha bajado un 25% y con objetivo a largo plazo de convertirse en 2020 en un país de ingresos medios pasando de una economía esencialmente agrícola a una de servicios. También tiene sombras. Sí. Pero ha conseguido que su industria cinematográfica o Hillywood y, en especial el Festival de Cine de Ruanda (RFF) que se está celebrando en estos días (12-18 de julio), no solo se haya consolidado como el más importante evento cultural del país, sino también como uno de los más prestigiosos festivales de África. La tradición continúa este año con la décima edición de RFF formado por un equipo de 15 personas. Siete días donde un total de 62 películas (23 de ficción, 13 documentales y 26 cortometrajes) deleitarán a los ruandeses. Con estas palabras lo describe el director ruandés Eric Kabera: “El desarrollo del Festival de Cine de Ruanda y la industria del cine está creciendo a un ritmo muy rápido. Nuestro décimo aniversario marca una década de este desarrollo”.

logo_Rwanda_FilmFest_RFFKabera asegura que los jóvenes son el futuro: “Nuestro festival de cine Hillywood ha impactado a muchos de nuestros jóvenes cineastas locales y a la comunidad por tener la confianza de la capacidad de compartir la historia de Ruanda a nivel local como internacional. Con ello, Ruanda está ahora definiéndose a sí misma, a su propia identidad, su historia y su perspectiva de futuro. Y el cine ha jugado un papel importante en todo esto”, explica el director en una entrevista a Wiriko. En este sentido, por el premio Silverback de este año competirán seis cortometrajes nacionales que serán seleccionados por Guido Huysman (director del Afrika Filmfestival), Vanessa dos Santos y Gatete Thierry: Akaliza Keza, Crossing Lines, Impano Izira, The Invincible, Kanyambo y Mageraere.

El lema de este año es “Reflexión” coincidiendo con festividades redondas como el 20 aniversario de la conmemoración del genocidio o los 10 años del nacimiento de este festival, motivo por el cual, las películas seleccionadas para este año representan una variedad de estilos cinematográficos y contextos culturales enmarcados en tres secciones. La primera de ellas es la “Retrospectiva sobre Ruanda”, una reflexión sobre cómo el pasado continúa afectándonos hoy en día. La segunda sección de la programación es “Reflexión sobre las Culturas del Mundo”, en la que queda de manifiesto las alianzas que el festival ha establecido con otros países. De hecho, el país invitado de este año es China, una expresión cultural que cierra la cuadratura del círculo con los acuerdos estratégicos que ha firmado en los últimos años Ruanda con el gigante asiático. En este sentido, cobra relevancia el espacio a la última película del realizador Wong Karwai, El Gran Maestro (2013), que abrió la edición de 2013 de la Berlinale. La última de las secciones se titula “Reflexión sobre los jóvenes en movimiento”.

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Fotograma de la película china (país invitado del RFF) “American Dreams in China”, dirigida por Peter Chan.

Pero quizás uno de los platos fuertes del festival sea el cine itinerante por las colinas ruandesas. La sección en su mayoría cuenta con talentos locales: el 90 por ciento de todas las películas que se exhiben se hacen en la lengua kinyarwanda, lo que permite llegar a los ruandeses en todas partes y con la garantía de el mensaje es claro. Según afirman los propios organizadores “Cada día de Hillywood es artística y moralmente gratificante. La mayoría de los que disfrutan de nuestras proyecciones al aire libre nunca han visto una película hecha en kinyarwanda por cineastas y actores locales de Ruanda”. Como sentencia Kabera: “El cine es una herramienta muy fuerte de desarrollo y también de mecanismo de consolidación de la paz, para Ruanda y esto es tan importante como cualquier otro elemento de nuestro desarrollo humano”.

La película de apertura del festival fue la dirigida por el ruandés y reconocido cineasta Eric Kabera, Intore (2014). Un trabajo que narra la historia del genocidio de 1994 contra los tutsis y la recuperación lenta que sufrió el país. A través de la música del país, la danza y entrevistas sinceras, Kabera teje una narración de un triunfo notable. La película incluye entrevistas con los mejores bailarines y músicos de Ruanda, incluyendo al cantante Cornelius Nyungura, conocido por su nombre artístico Corneille, que no ha regresado al país desde el genocidio. Para este viernes 18, la película que cerrará esta décima edición del RFF será Mandela: Long Walk to Freedom (2013), dirigida por Justin Chadwick. La película cuenta con el papel de Idris Elba (12 años de esclavitud, Half of a yellow sun) como Mandela. La particularidad es que coincidirá con la fecha del aniversario del recién desaparecido líder sudafricano.

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Ruanda: el poder sanador del arte

finding hillywoodEntre mil colinas, Ruanda continúa en el ejercicio pragmático de redefinir una identidad nacional que no olvida. Este pequeño país de África central, ubicado entre la frontera de Tanzania, Uganda, la República Democrática del Congo y Burundi, está proyectando un cambio cinematográfico, a pesar de que el imaginario colectivo reforzado por algunas películas extranjeras que han retratado el genocidio de 1994 persiste. Hutus contra tutsis. Machetazos que fracturaban el grito sordo de la esperanza… Prueba de ello son los trabajos rodados en el terreno por manos extranjeras: 100 días, de Nick Hughes (EEUU, 2001); Hotel Ruanda, de Terry George (EEUU, 2004); Siempre en abril, de Raoul Peck (Reino Unido, 2005); Un domingo en Kigali, de Robert Favreau (Canadá, 2006); o La Operación Turquesa, de Alain Tasma (Francia, 2007). Una oportunidad, por otra parte, para muchos profesionales artísticos del país que aprovechaban la llamada de las coproducciones para hacer currículo.

Desde hace unos años, y cada vez más, se hace notar el cambio de rol. No hace mucho, una pareja de directores ruandeses llegaban con las credenciales del reconocimiento por sus películas al Festival de Tribeca y al Festival de Varsovia: Kivu Ruhorahoza por Grey Matter, y Joel Karakezi por Imbabazi. Otra mirada. Un azote a Occidente al demostrar que el conocimiento de la historia del continente es un elemento esencial para luchar contra las falsificaciones, la manipulación de los medios de comunicación y las imágenes de un África desnuda de la que a menudo es víctima.

Precisamente, la documentalista Leah Warshawski presentaba en julio, en el marco de la novena edición del Festival de Cine de Ruanda que llevaba por título “Nuestras madres, nuestras heroínas”, un documental desgajado de estereotipos, que no se estanca en el genocidio sino que parte de él para esbozar un panorama transformador en la industria del cine del país: Finding Hillywood (Buscando a Hillywood). El documental arranca en los primeros diez minutos sin acomodamientos ni diplomacias ofreciendo una breve historia de la guerra civil de Ruanda, en parte, a través de la experiencia de Ayuub Kasasa Mago, fundador del Festival de Cine de Ruanda. Mago, un realizador apasionado por su trabajo y protagonista del film, habla de sus luchas pasadas con la dependencia de drogas y alcohol después de conocer la noticia de que su madre había fallecido durante el conflicto. Con este bagaje vital, Mago decidió cambiar las cosas y devolver las risas a su ciudad armando a un equipo de filmación local para proyectar películas a los residentes locales y a lo largo de todo el país.

Aunque Finding Hillywood no llega a la hora de duración, el equipo de Warshawski ha tardado seis años en terminar la producción. Con un presupuesto alrededor de los 250.000 dólares la película rinde un homenaje pequeño a Ruanda pero comprometido con la energía y fuerza de su industria cinematográfica dispuesta a revertir la imagen internacional de la nación. Queda claro que los buques insignia del continente siguen siendo Sudáfrica, Ghana, Kenia y Nigeria con su Nollywood, la segunda en número de producciones por detrás de Bollywood (India).

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Linkedin para cineastas ruandeses

Seguramente Eric Kabera sea uno de los realizadores más importantes de Ruanda que ha sabido aprovechar su rol para impulsar y seguir difundiendo su sector. Aunque nació en Goma, Rpública Democrática del Congo, se instaló en Kigali a la edad de 25 años. Conocido por la sociedad que creó en 1996 Link Media Production, ha realizado diversos documentales como: Gardiens de la mémoire (2004), Moto auto Ouaga (2009) y Le voyage d’Alphonse (2009), entre otros trabajos en los que ha participado como productor.

En 2001, fundó el Rwanda Film Center del que surgiría unos años más tarde la idea, junto al mencionado Ayuub Kasasa Mago, de crear el Rwanda Film Festival en 2005. Hace un par de años Kabera fundó la primera escuela de cine del país Kwetu Film Institute, un centro con más de 200 estudiantes que pueden formarse en módulos técnicos y artísiticos. Y la última innovación en el campo cinematográfico de este gurú congolés es la creación de RwandaFilm.org. Esta plataforma pretende crear un mercado para que los cineastas regionales puedan crear un perfil, publicar sus trabajos, mostrarlos y encontrar posibilidades de trabajo en Ruanda.