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IV Centenario de la muerte de Cervantes: En un lugar de Saint-Louis…

Decía el catedrático Manuel Ángel Vázquez Medel, de la Universidad de Sevilla, que “el auténtico homenaje a Cervantes en el IV centenario de su muerte era mantener su palabra viva leyendo su obra”. Fue éste precisamente el tipo de homenaje que se le hizo a Cervantes el día 23 de abril en la ciudad senegalesa de Saint-Louis, con lecturas no solo recitadas, sino interpretadas, puestas en escena, y acompañadas a la guitarra del músico español Rafael Serrallet. De esta forma, el acto, celebrado íntegramente en español, huyó de formalidades académicas e institucionales, con un dinámico programa de poco más de una hora de duración, con interpretaciones protagonizadas por jóvenes estudiantes de la Universidad Gastón Berger (UGB) de Saint-Louis, y algunos jóvenes españoles, entre ellos, la propia Sandra Gil, la Gestora Cultural del Agregado Cultural de la Embajada Española en Dakar (Cultura Dakar).

TeatroElRetablodelasmaravillas3El acto comenzó por una presentación del director del Aula Cervantes en Dakar, Ignacio Villapadierna, y Alba Rodríguez, lectora de español en la Universidad Gaston Berger de Saint Louis, y coordinadora de este homenaje, expresando un gran entusiasmo por la celebración de este homenaje no sólo en Dakar, el día 22 (fecha exacta del IV centenario de la muerte de Cervantes), sino en Saint-Louis ese día 23. “Se llama Cultura Dakar porque está en Dakar – explicaba Villapadierna sobre la labor que realizada la embajada española en Senegal-, pero el mero hecho de estar aquí hoy es una prueba de que se mueve”.

IgnacioVillapadierna&AlbRodriguez

Este homenaje es reflejo de un fenómeno de mundialización, en el que una selección de textos de Cervantes es recitada e interpretada de forma magistral por estudiantes senegaleses de español. Se celebró, además, en un nuevo espacio cultural de Saint-Louis llamado Meyazz Club, inaugurado un día antes del acto cervantino, y con una prometedora cartelera cultural. La persona detrás de este proyecto es Jai, un español afincado en Senegal y con una larga trayectoria de salas de conciertos y bares. En un escenario al aire libre, con una pérgola de cañas y frente a un conjunto de sillas forradas en telas estampadas y coloridas en wax, bajo la sombra de palmeras y varios árboles, una gran comunidad de estudiantes de español e hispano-hablantes se reunieron para conmemorar al gran escritor, cuya obra Don Quijote de la Mancha, “ha inspirado y sigue inspirando a tantos artistas”, tal como decía el Profesor Sow en el acto.

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La satisfacción del desplazamiento de Cultura Dakar es compartida por el profesor Ndioro Sow, jefe del Departamento de Lengua Española y Civilizaciones Hispánicas en la Universidad Gaston Berger, profesor de lingüística española y lengua española y su literatura (española, hispano-americana e hispano-africana), quien agradeció a Cultura Dakar que se haya hecho la actividad en Saint-Louis. Y añadió para Wiriko: “Es una oportunidad enorme para nosotros, porque desde la embajada española hacen muchas actividades con la UCAD en Dakar, pero aquí en la Universidad Gaston Berger hay un departamento de español muy fuerte. Además, el hecho de que se celebre con motivo del día del libro presenta una oportunidad de profundizar en una figura como la de Cervantes”. Este decía que “el que lee mucho y anda mucho, ve mucho y sabe mucho”, una cita de total actualidad, en un mundo digitalizado donde hay una continua indagación sobre la persistencia y reinvención de los modos de lectura.

ProfNdioroSow“¡Vaya casualidad!”. Así titulaba Ndioro Sow su presentación sobre Cervantes, siguiendo la lectura impecablemente recitada de Romance de Olalla y Cadenitas cadenas. “Hace una semana estaba en Alcalá de Henares, lugar donde nació Cervantes, cuando mi compañera Alba Rodríguez me llamó para invitarme a dar precisamente una comunicación sobre Cervantes. ¡Vaya casualidad!” Contaba el Profesor Sow. La enseñanza de español está muy extendida en la universidad de Saint-Louis, con dos departamentos de español, y una gran demanda por parte de los estudiantes. Es decir, “la lengua española sigue aprendiéndose aquí con mucho entusiasmo”. En una concisa pero precisa y completa presentación sobre Cervantes, el profesor Sow hizo un recorrido por su obra literaria. “Hablar de Cervantes como dramaturgo es hablar de una pequeñísima parte de Cervantes”, decía. Cervantes es también novelista y poeta. Sow destacó “la relación dialéctica entre los actores y los personajes de Don Quijote, donde éste triunfa contra su creador Cervantes, lo cual, así mismo, es un triunfo de la creación, una demostración del arte, en el sentido aristotélico del término”. Destacó también los valores de esta obra, “donde el Hidalgo de la Mancha lucha por proteger a su próximo”, y donde hay un “rechazo de la codicia”. Y añadió: “Don Quijote abandona sus tierras. Eso es precisamente lo que le otorga el rango de caballero”.

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A su intervención siguió una representación teatral de “El retablo de las maravillas”, de la recién montada compañía teatral de la Universidad Cheikh Anta Diop (UCAD, de Dakar) en español “La Barraca”, dirigida por el artista Scorpion. Ni dos semanas tuvieron los intérpretes para hacer esta simpática representación, ganándose las risas del público estudiantil y la sonrisa de la comunidad hispanohablante saint-louisiana.

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Entre los intérpretes destacó la intervención de la propia Sandra Gil, quien demostró un compromiso absoluto con su labor como gestora cultural desde Cultura Dakar, no solo a nivel administrativo sino lanzándose también a participar de este teatro.

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De nuevo volvió a sonar la melódica guitarra de Rafael Serrallet, quien hizo una pausa en su gira por el continente africano para unirse a este homenaje, con una guitarra cuyo diseño imitaba la época del siglo XVII.

RomancedeOlallaApuntaba el profesor Sow que Cervantes “es una figura universal, es de todas y ninguna parte, dada la imprecisión del lugar… ‘En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no me quiero acordar…’ Cervantes también es de Senegal, y es de Saint-Louis porque aquí lo estamos celebrando”.

El otoño teatral nos trae África a Girona

Temporada Alta, el festival de otoño de Catalunya Girona-Salt (del 3 de octubre al 8 de diciembre) nos acerca este año a tres espectáculos teatrales que nos llegan de África: Macbeth (Sudáfrica), Coup Fatal (Congo) y El Bestido (Sudáfrica). Se trata de tres obras de teatro rompedoras que completan un calendario de actuaciones que van del teatro, la música, la danza y el circo, la creación contemporánea o el cine. El pasado 3 de octubre, el Auditori de Girona ya nos brindó la oportunidad de ver al tuareg y nómada Bombino, de Mali, arrojando altas dosis de blues-rock del desierto con su último trabajo Nomad.

Lo que viene por delante nos da muestra de algunas de las obras africanas más internacionales del momento.

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MACBETH de Brett Bailey:

Viernes 17 de octubre a las 21 h.

Sábado 18 de octubre a las 18 h.

Precios: 36, 22, 18, 9 €.

Duración: 1 h 40 min.

Espectáculo en italiano con sobre-títulos en catalán.

Brett Bailey es el creador más polémico del teatro africano contemporáneo. El año pasado, su obra Exhibit B ya alborotó al público europeo con una exposición de actores negros encerrados en expositores. En 2014 su Macbeth lleva la opera de Verdi al corazón de África, transformando al protagonista en un señor de la guerra ávido de crimen y matanzas que nos recuerda al viejo Zaire de Mobutu. Una obra que muestra un contexto de luchas étnicas y tráfico de armas evocando a la migración masiva de la población.

La escenografía muestra a un Shakespeare monstruoso, con el acompañamiento de una orquesta y doce cantantes excepcionales.

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EL BESTIDO (THE SUIT)

Peter Brook, Marie Hélène Estienne y Franck Krawczyk.

Viernes 24 de Octubre a las 22 h

Sábado 25 de Octubre a las 18 h

Precio: 36, 22, 18, 9 €

Duración: 1 h 15 min

Espectáculo en inglés con sobre-títulos en catalán

Peter Brook nos ha enseñado las claves de la simplicidad escénica en Shakespeare y los clásicos griegos, y este mito de la dirección nos ha hecho gozar de grandes espectáculos. Junto con Marie Hélène Estienne y Franck Krawczyk, este 2014 presenta The Suit, la historia de un adulterio escrita por un autor sud-africano contemporaneo pero que, según Brook, “la podria haber escrito Txèkhov”. Una obra que, en francés, giró durante años, y que ahora vemos en inglés después de entusiasmar a los Estados Unidos: “a tocar de la perfección”, dijo The New York Times. Un tesoro pequeño y rutilante que contiene toda la herencia de Brook.

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GOLPE FATAL (COUP FATAL)

Alain Platel, Serge Kakudji, Rodriguez Vangama, Fabrizio Cassol

Viernes 18 de noviembre a las 21 h

Sábado 29 de noviembre a las 18 h

Precio: 35€

Duración: 1 h 45 min

Espectáculo casi sin texto

El contra tenor Serge Kakudji paralizaba los sentidos del público mientras marcaba el paso de los bailarines de uno de los espectáculos más míticos de Les Ballets C de la B, Pitié!

Ahora, con Coup Fatal Alain Platel vuelve a defender la voz aterciopelada de Kakudji y una orquesta de trece músicos congoleños que interpretan un repertorio barroco y hacen danzar a esta explosiva fundición de culturas. Un golpe fatal a las convenciones escénicas. Después del cabaret geriátrico de Gardenia (Temporada Alta 2010), esta representa la nueva creación de un artista genialmente imprevisible.

Un Caballo de Guerra cabalga hacia Sudáfrica

War Horse. Foto: Brinkhoff/Mögenburg.

War Horse. Foto: Brinkhoff/Mögenburg.

Recién llegados de agosto, mes en que en todo el mundo se han sucedido actividades por el centenario del comienzo de la Primera Guerra Mundial, los escenarios sudafricanos están a punto de acoger una de las obras de teatro más representativas para la conmemoración del aniversario de la contienda que transformó el mapa del mundo.

War Horse (o Caballo de Guerra) es una obra de teatro que emerge de las trincheras europeas para dirigirse hacia el sur del continente africano, de la mano de un jinete y su caballo, cargados con toda su artillería de simbologías y críticas con tintes locales. La creación, que hará parada en el Teatro Montecasino de Johannesburgo para cabalgar hacia el Artscape Opera House de Ciudad del Cabo, es un trabajo realizado por la compañía capense (de Ciudad del Cabo) Handspring Puppet Companyy el famoso productor sudafricano Pieter Toerien.

Encargados de escenificar una de las obras más galardonadas de 2011 por los prestigiosos Premios Tony, los sudafricanos devuelven a Sudáfrica unas marionetas que emergieron del país para pasearse por los principales escenarios del mundo, incluido Broadway. Cuando los directores ingleses de War Horse vieron uno de los espectáculos producidos por la compañía de marionetas de Ciudad del Cabo lo tuvieron claro: si se llevaba la novela infantil de War Horse al teatro, tenía que ser con las marionetas de estos sudafricanos maestros del títere. Y no en balde se puede afirmar que una de las claves del éxito internacional de esta obra es la participación de este séquito de orfebres africanos. 

Retornando ahora a la capital del diseño mundial con marionetas y títeres antropomórfos absolutamente fascinantes y un reparto internacional, Adrian Kohler y Basil Jones, co-fundadores de la Compañía Handspring Puppet, vuelven a re-crear un arduo trabajo de producción para el cual se necesitan alrededor de ocho meses para dar a luz a tan solo uno de estos títeres.

Se trata de piezas flexibles, a escala real, capaces de trotar y de soportar el peso de un actor. Un caballo que relincha, una marioneta que tiene vida. De 50 kilos la pieza, el caballo protagonista es tan grande que necesita de tres manipuladores – uno para la cabeza, uno para el tronco y una para la parte trasera-. Todas estas marionetas subirán majestuosas a los escenarios de Joburg y Ciudad del Cabo a partir de finales del próximo octubre, después de haber sido expuestas durante en mes de agosto en la última Feria de Arte de Johannesburgo

Pero las dudas acechan a los más realistas. ¿Quién podrá pagar la entrada a una obra de teatro tan costosa de producir? Y las sospechas se hacen reales a pesar del apoyo del Banco Rand Merchant a este espectáculo. Las entradas para cada función se están vendiendo desde 7 euros y hasta 30 euros en un país donde, a pesar del aumento de la clase media y de ser la primera potencia económica de todo el continente, el salario medio del 40% de la población es de 700 euros mensuales y el encarecimiento de la vida es desproporcionado a estos ingresos.

Conscientes de las desigualdades sociales del país, los productores han lanzado una serie de talleres de confección de marionetas para los niños de los barrios más necesitados de Johannesburgo y Cape Town. Junto a la ONG sudafricana Assitej, dedicada al trabajo social con infancia a través del teatro, la obra War Horse pretende apoyar en la capacitación tanto de jóvenes artesanos como de artistas y actores de un país muy arraigado a las producciones teatrales y las artes escénicas.

Aidoo: Historias de mujeres fuertes

Ama Ata Aidoo

Ama Ata Aidoo

Vamos a intentar solucionar un agravio coincidiendo con el momento en el que el foco se pone sobre las cuestiones de género y las mujeres que hacen cosas, por aquello del recién pasado 8 de marzo. No es ese el agravio. No tenemos remordimientos de género en esta sección, básicamente porque las mujeres escritoras africanas son legión y grandísimas creadoras. El agravio viene, más bien, del hecho de no haber dedicado en exclusiva una entrada a una de las grandes, la ghanesa Ama Ata Aidoo.

aidoo2Aidoo es uno de esos ejemplos de mujeres fuertes que tan atractivos resulta. Su biografía está llena de hitos que llaman la atención sobre su figura. Nació en el seno de una familia real fante, una familia, por cierto, muy preocupada por la educación. Según cuentan sus semblanzas Aidoo supo desde los 15 años que quería ser escritora. Lo consiguió al terminar su licenciatura en inglés, cuando en 1965 publicó su primer libro, una obra de teatro titulada The dilemma of a ghost que supuso una pequeña revolución. A partir de ahí se desplegó una intensa carrera tanto académica como literaria en la que se mezclan los premios internacionales por sus obras con los puestos en instituciones educativas estadounidenses y ghanesas, e incluso, durante un breve lapso de tiempo la responsabilidad como ministra de Educación. Si los libros de Aidoo dejasen la más mínima duda de su implicación, desde luego su paso por el ministerio ghanés sería suficiente para disiparlas. Después de 18 meses abandonó un cargo evidentemente atractivo, pero en el que no se cumplía con las expectativas creadas, probablemente su posicionamiento inequívoco a favor de los derechos de las mujeres no era del todo bien recibido.

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Ama Ata Aidoo aparece como la precursora (muy adelantada) de una generación de autoras africanas entre las que se encuentra ahora, por ejemplo Chimamanda Ngozi Adichie o NoViolet Bulawayo. Una de las características fundamentales de la obra de Aidoo es la evidencia de las contradicciones para conjugar la tradición africana con la vida moderna occidental. Sin embargo su perspectiva no es la de la incompatibilidad sino la del recorrido interno de los personajes para conseguir que esos dos ámbitos encajen de la manera más natural posible. Un buen ejemplo es Anowa (1970), que en las ediciones posteriores a menudo aparece publicada junto a The dilemma of a ghost, en la que revisita una leyenda tradicional ghanesa.

Aunque, sin duda, el papel de las mujeres en la sociedad es la preocupación fundamental de Aidoo. Se podría decir que la mayor parte de sus historias son historias de mujeres, aunque no nos podemos conformar con una descripción tan fría. Las historias de Aidoo son historias de mujeres fuertes que rompen con el mito de la mujer africana pasiva y victimizada. Las protagonistas de Aidoo toman las riendas de sus vidas y se hacen responsables de sus decisiones. No se dejan llevar por la corriente.

aidoo3La novela Changes: a love story es uno de los mejores ejemplos de esta voluntad de mostrar figuras femeninas con iniciativa y con empuje. En la historia, una mujer, Esi, se enfrenta a la disyuntiva de tirar adelante con su proyecto de vida o plegarse a las “instrucciones” de su marido Oko. Esi ni está dispuesta a ser la mujer correcta que se supone que se espera de ella y prefiere ser la mujer que quiere ser. Por otro lado, ni siquiera Oko está convencido de que su esposa sea como se espera, sino que su posición está condicionada por las presiones de la sociedad a través de la presión de sus propios amigos y de su entorno.

El tema fundamental de Changes: a love story es sin duda la comunión entre los intereses personales y las instituciones tradicionales, los sentimientos como el amor y la realización personal, la vida tradicional y la moderna. Pero la aparición de la abuela de la protagonista en el relato, nos lleva a la empalmar con una trayectoria de mujeres fuertes africanas que se extiende a lo largo de la historia.

aidoo4Ama Ata Aidoo está también detrás de African love stories. An anthology, una obra colectiva que supone también una transgresión, al menos en lo que se refiere a los prejuicios sobre el continente y, más concretamente, sobre las mujeres africanas. El compendio de relatos breves recoge obras que tienen en común el amor, pero una visión del amor contemporáneo. Entre la lista de los autores de estos relatos aparecen nombres como el de la marfileña Veronique Tadjo o la nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, entre muchos otros. Uno de los principales valores de esta antología es un cambio en la visión de la imagen de la mujer africana. Incluso en algunas obras de autores del continente, las mujeres aparecen como víctimas pasivas. En African love stories. An anthology, sin embargo, las mujeres son activas, tienen iniciativa y, sobre todo, muestran la complejidad y la diversidad de las figuras femeninas del continente, porque la mujer no es un personaje plano.

Su última obra es también un compendio de relatos breves, Diplomatic Pounds & Other Stories.  En las diferentes historias Aidoo vuelve a sus temas habituales, mujeres, comunión entre la vida tradicional y la moderna y, en este caso, con un especial peso del hecho migratorio y de la mujer africana en la diáspora. De la misma manera, el estilo de Aidoo se mantiene intacto en la medida en la que tiene un gran peso la tradición oral. Hay quien dice que, precisamente, la prosa de la escritora ghanesa atrapa y es capaz de conseguir que el lector se sienta dentro de la historia por su estrecha vinculación con ese estilo narrativo tradicional.

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Se espera que en breve aparezca un documental en el que se revisa la vida y la obra de Ama Ata Aidoo. Según explican, los impulsores de esta iniciativa, el equipo ha seguido a la autora durante un curso completo. En ese periodo, la escritora muestra sus múltiples caras, visita su pueblo natal en el interior de Ghana, pero también asiste a un homenaje en su honor en la Universidad de California y al estreno de una obra basada en su texto Anowa.

Millicent Ogutu en un monólogo lejos del “aquí” y “ahora”

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Marie Stopes (1880-1958) fue una paleobotanica británica famosa por su lucha por los derechos de la mujer y por haber fundado la primera clínica de prevención del embarazo en Inglaterra. ¿Qué hace que en el siglo XXI una obra sobre su vida sea de especial relevancia para el público de Nairobi? Continúa siendo una incógnita para el escaso auditorio que llenaba las butacas del Braeburn Theatre el pasado sábado.

El que la obra To Marie With Love, escrita por Pauline Devaney y dirigida por June Gachui, se estrenara en el teatro de una de las escuelas privadas internacionales más preciadas de la clase alta de Nairobi, en la comunidad de Lavington, dando la espalda a una de las zonas más deprimidas de la ciudad (el slum de Kawangware), puede ser en sí mismo indicativo del tipo de público al que iba dirigida la obra. Pero al final de la actuación, uno se daba cuenta de que lo único destacable de To Marie With Love era la interpretación del monólogo de la protagonista, la keniana Millicent Ogutu.

El soliloquio de Ogutu puede parecer monótono y sin sabor. La narración de la vida de Stopes se bate entre los delirios de grandeza truncados por frustraciones erótico-sexuales, y el éxito de una científica que no es capaz de lidiar con su propia vida emocional. Ogutu parece más cómoda en el cambio de roles interpretativos, poniéndose en la piel de los jueces que juzgan a Stopes por liderar una carrera en pro de los contraconceptivos, o bien poniéndose en la piel de aquéllos que le escriben correspondencia contándole sus problemas sentimentales. Definitivamente, Ogutu consigue romper con la monotonía introduciendo personajes no-presentes en la obra.

La tragicomedia de una mujer desesperada por encontrar el amor, que siendo una de las mentes más brillantes de su generación en Europa, descubre su virginidad después de su matrimonio, pierde un hijo y queda atrapada en una lucha por mantener vivos sus matrimonios, es la radiografía de una mujer de clase media europea de principios del siglo XX.

¿Qué similitudes puede tener ese papel con el de una mujer keniana del nuevo milenio? ¿El peso de la religión judeocristiana y su amor romántico? ¿El estigma social de una mujer incapaz de engendrar hijos en edad joven? ¿La deshonra de la utilización de contraceptivos desde una mirada tradicional? ¿La eterna pugna entre el pensar racional-científico y el sentir emotivo? ¿La incapacidad por transmitir de forma natural educación sexual a las mujeres?

Sea como fuere, Ogutu lleva en esta obra, el peso de la colonización británica a sus espaldas. Así como la escenografía, bien llevada por la directora June Gachuri, permite a Ogutu desplegarse en diferentes supuestos escénicos, el eurocentrismo impregna todas y cada una de las escenas de forma omnipresente, sin darnos la posibilidad de comprender una nueva interpretación de la sexualidad de la mujer africana, aquí (en África) y ahora (en pleno siglo XXI).

La Flor de Shembe, de Neo Muyanga

neo-muyanga1Quizás a la mayoría de nosotros el nombre de Neo Muyanga no nos sea muy familiar, sin embargo, se trata de una de las figuras más rompedoras e internacionales de la escena musical y teatral sudafricana. Descendiente de mozambicanos pero criado en el famoso barrio de Soweto, Neo ha vivido y trabajado como compositor y arreglista en países como Italia, Gran Bretaña, Estados Unidos, Etiopía, Camerún o Francia, creado proyectos como el aclamado dúo acústico Blk Sonshine y trabajado para cadenas de radio como la BBC. Después de licenciarse en filosofía y políticas, el sudafricano ha escrito para periódicos y revistas de gran prestigio internacional, pero su verdadero éxito y lo que le convierte en uno de los talentos más aclamados del momento es su exquisitez en la composición, una palpable crítica social de alto voltaje y una delicadeza en la orquestación que hibrida influencias muy diversas con gran sutileza. La síntesis de todo su recorrido profesional se puede ver plasmada en la obra que hemos querido compartir con vosotros, una pieza que se estrenó el verano pasado por los principales escenarios de Sudáfrica y que ensambla de una forma magistral danza, música y teatro.

La opereta “The Flower of Shembe” es un mito repleto de mesías, una obra a veces turbadora, a veces entusiasta, donde la imaginación transforma los caracteres de hombre a mujer o de mujer a hombre, donde se desafían los roles de género de una sociedad fuertemente marcada por el sexo con el que se nace, en la que el destino se convierte en algo contra lo que luchar y algo ineludible a la vez, o en la que la magia de la fe se erige como verdadera esperanza de la humanidad. Se trata de un melodrama que reta a los ideales de la burguesía y convierte la ópera en un espectáculo para los pobres. Para los africanos. En él, la estética del arte povera de los años 70 inunda el escenario de flores gigantes hechas con chatarra u otros materiales reutilizados, mostrando diferentes maneras de transformar la realidad, postrada bajo el filtro surrealista de los juegos de luces.

El reparto de bailarines y actores, provenientes de la compañía Jazzart Dance Theatre de Cape Town, fue dirigido por la alemana Ina Wichterich-Mogane -coreógrafa de grandes artistas como Pina Bausch-. Todos ellos cumplen papeles simbólicos en un escenario que representa a la sociedad. La actriz Chuma Sopotela (en el personaje de Addis), por ejemplo, personifica una niña a medio camino entre la humanidad y la espiritualidad, un dualismo del ser que se encuentra presente en las mitologías clásicas de todo el mundo. Pero el juego de la dualidad que encontramos en la obra también se hace extensible en la tierra, donde dos mundos conviven. El de la invisibilidad y el de la visibilidad; el mundo de los marginados y el de los privilegiados; el de los que tienen derechos y el de los que no. Otro de los personajes, el narrador, en la piel del actor Kabi Thula, representa a un sangoma (o curandero tradicional Shona) cuyo don es el poder de preservar el equilibrio y la paz entre un mundo y el otro. Su papel es crucial para la sociedad y encierra la esencial sabiduría de la tradición.

La energía de la composición y la angustia que tanto los cuerpos en movimiento como la música transmiten, mantienen al espectador en constante alerta. Compungen. Emocionan. Enrabian. Despiertan la duda. Hacen reflexionar. Cambian las perspectivas. La minuciosamente elaborada  escenografía y una instrumentación que integró la música en cada escena cuál suave pluma dibujando palabras en un papel en blanco, levantó ovaciones en múltiples escenarios del país y trascendió las fronteras para hacerse eco en los medios más atentos al talento emergente de África. El alcance de la obra ha llegado también a Internet, y gracias al audiovisual hoy podemos apreciar el enorme trabajo que encierra la creación de una obra de la talla de “The Flower of Shembe” e incluso podemos sentir, a pesar de los más de 15000 kilómetros que separan Ciudad del Cabo del estrecho de Gibraltar, la emoción a flor de piel de la Flor de Shembe. Enhorabuena, Mr. Muyanga.

Newtown: Fábrica de arte y experimentación

El paso del tiempo deja huellas y la transformación es constante.

Museo de África
Autor invitado: Daniel Bobadilla, sociólogo, diseñador y maestro en ciencias y artes para el diseño (México).

¿Qué es una ciudad sin su historia y sin sus transformaciones? Johannesburgo, al sur de continente africano, se muestra al mundo como una capital viva y en constante movimiento. Una ciudad que quiere mostrar al mundo no sólo que está cambiando, sino que tiene mucho que ofrecer. Y lo hace mezclando el presente con el pasado, lo tradicional con lo moderno o simplemente construyendo un futuro de integración que responde a la dura historia de la ciudad y sus habitantes.

Joburg tiene su origen en en la fiebre del oro a mediados del sigo XIX, lo que la llevó a convertirse en una pronta ciudad industrial y minera a principios del siglo XIX. El desarrollo industrial la continuó transformando en una ciudad de fabricas, barrios obreros, almacenes y grandes industrias. Por otro lado, la migración de miles de personas de diferentes lugares de África y de Europa trajo consigo una mezcla de culturas que ha dejado como legado, entre otras muchas cosas, un gran desarrollo cultural y creativo que acoge a importantes movimientos culturales sudafricanos.

Es aquí, en el corazón de esta ciudad, donde a finales de la dédada de 1870 se fundó un distrito de clase obrera.  En ella, se fabricaban ladrillos, lo que dio el nombre de Brickfield. Allí se congregaron miles de trabajadores de todas las etnias y procedencias que, al no ser cualificados para trabajar en las minas, se dedicaban a la fabricación de ladrillos principalmente. En 1896 ya se había convertido en un suburbio de más de 7000 habitantes. Y una década más tarde, en este mismo lugar, el gobierno permitió a la compañía Ferrocarriles del Sur de Africa Holanda (NZASM) instalar una central para la carga y descarga de mercancías provenientes de las minas. Ello supuso el desalojo de los de los residentes del Brickfield.

Los cientos de trabajadores desalojados junto a nuevos miles que llegaban a trabajar, motivó al gobierno a diseñar un nuevo suburbio justo al lado de Brickfield, llamado Burgesdorp. Al igual que Brickfield, este distrito se convirtió en un lugar donde las clases más populares de las diferentes etnias, culturas y religiones convivieron. La gran variedad de iglesias en el distrito, incluyendo la Iglesia Reformada Holandesa, la Fundación Diocesana de Pretoria, la Iglesia Congregacional de Zulu, la Iglesia Independiente de Ebenezer, una congregación hebrea y una mezquita, ilustra el grado de diversidad en Burgersdorp. Pero, la ubicación estratégica de Burgersdorp no pasó desapercibida y empresas comerciales, bancos, compañías de ladrillo, una fábrica de cerveza, la pesca y la Compañía Imperial Cold Storage se trasladaron a la zona. Tiendas y comedores también se establecieron en las calles de camino a la estación central de ferrocarriles de Braamfontein.

La gran cantidad de pobreza y condiciones miserables que había en la zona hizo que, a principios de 1900, se le llamara “El lado oscuro de Johanessburgo” o la “Cuidad de la pobreza”. Sin embargo, su ubicación en el centro de la ciudad era de gran importancia y muy valiosa para las autoridades, por lo que la administración británica declaro esta zona como “Áreas insalubres”. Esto le permitió al Consejo de la ciudad expropiar las tierras, demoler los edificios y rehabilitar las zonas. Una vez más, las protestas de los residentes no tuvieron éxito y en 1902 se aprobó un plan para reconstruir la ciudad.

En abril de 1904, con la excusa de un creciente brote de peste bubónica, el gobierno decidió quemar completamente el área de Burgesdorp y en octubre de ese mismo año todo el terreno fue replanificado y rebautizado como Newtown, planificada como zona industrial y comercial orientada a las grandes fortunas. Durante la época del apartheid, los residentes indios y africanos de Newtown fueron trasladados a un campamento al sur de Johannesburgo, cerca de las obras de alcantarillado. Este campamento, llamado Klipspruit, fue la primera sección del municipio que hoy conocemos como Soweto.

Newtown albergaría así un gran mercado, el edificio más grande en el país en ese momento, así como una gran central eléctrica frente al mercado que incluía talleres eléctricos, una sala de la turbina, casas para los trabajadores negros y artesanos blancos y, a partir de la década de 1920, dos grandes torres de refrigeración. Newtown vivía así, su segunda gran transformación arquitectónica y social convirtiéndose en un la sala de máquinas de Johannesburgo.

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Una sala de máquinas convertida en una fabrica de arte

En 1970 la ciudad vuelve a experimentar cambios y transformaciones que le llevan a trasladar el mercado y la central eléctrica a las afueras de la ciudad, lo que daría de nuevo un giro radical a la zona. ¿Qué hacer con esas grandes estructuras industriales? Ya para aquel entonces, la ciudad y el país entero ya contaba con grandes artistas de la talla de Miriam Makeba o Alfred Kumalo, entre otros, pero no había un espacio dedicado a la producción cultural. Así pues, la parte oriental del mercado se convirtió en el Teatro del Mercado, el primer teatro no racial de la ciudad. En la parte central del mercado se autorizó el uso de espacio para exposiciones del “African Museum”. Y en la plaza contigua al mercado que lleva el nombre de “Mary Fitzgerald” [1], se instaló un mercadillo “de pulgas”.

Su cercanía a la estación de autobuses — que transportaban a los trabajadores negros de los townships a la ciudad — la ha convertido en una zona de  grandes acontecimientos y protestas. Punto de encuentro claro, Newtown comenzaba a posicionarse como una zona crítica y de creación continua.

Africa Museum

Africa Museum

El Teatro del Mercado, el primer teatro verdaderamente no racial en Johannesburgo, ha sido durante mucho tiempo el centro tanto de obras de teatro locales como internacionales. Las vigas y pilares de estilo eduardiano y los azulejos del antiguo mercado animaron el desarrollo de importantes trabajos y fue un escenario que sirvió de plataforma para algunos de los mejores actores y dramaturgos del país. El tema recurrente del mercado durante estos años fueron las injusticias y el dolor que se vivía con el apartheid.

En 1994 con fin del apartheid, Newtown vuelve a ser objeto de transformación social y con ello su espacio. Muchos actores, músicos y artistas se mudaron allí, por lo que espacio no solo cobró nueva vida, sino un nuevo aire que se respira hasta el presente. En esa década y en apoyo a este flujo natural de creadores, el Consejo de la Ciudad decidió convertir Newtown en un centro cultural y apoyó su rehabilitación como tal. De esa manera, se establecen ahí definitivamente el Museo de África, el Museo de los trabajadores —que da cuenta de la vida y la historia de segregación racial que existía en épocas pasadas—, el famoso club de jazz ‘Kippies’, el Centro del Centenario de Sudáfrica, así como una serie de cafés y bares de moda que entre cimientos de la industrialización, dan vida a nuevas creaciones y expresiones artísticas.

Newtown es ahora una zona de uso mixto con un carácter vibrante y único, sobre todo si se toman en cuenta sus instalaciones culturales.

Newtown Cultural Precinct, Johannesburgo

Hoy en día el complejo alberga, además de los complejos arriba mencionados, el consejo Nacional de Artistas, la fabrica de Danza, El Mercado Taller de fotografía, La Bus Factory, así como tres salas y dos galerías de arte. Los sábados por la mañana el “mercadillo de pulgas” sigue siendo un punto de encuentro.

La transformación de una zona industrial en un espacio para la creación y el arte, no sólo dan cuenta de la transformación social que ha vivido este suburbio sino todo el país y así Newtown se ha convertido en el corazón cultural de Joburg, en una fabrica de arte y uno de los rostros más cambiantes de la ciudad.

Aquí les dejo el video promocional del nuevo Newtown y abajo unas fotos

ver más videos de Newtown
[1] María Fitzgerald una activista de principios del siglo paso quien defendió los derechos de los trabajadores y en especial los derechos de las mujeres y que llegaría en 1920 a ser regidora de la ciudad.

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Fuentes: Newtown, Joburg,

Cuando la montaña está blindada

Fotografía de Zanele Muholi

Fotografía de Zanele Muholi

Los debates sobre la homosexualidad suelen estar colmados de prejuicios, mitos y tabúes. Pero en África, la homofobia, la persecución y la criminalización de los gais es además un hecho extendido por el miedo al “contagio”, un estigma obscuro con el que los homosexuales africanos tienen que convivir. En algunos países de África, como en el Zimbabue del presidente Robert Mugabe, hay quien cree que la homosexualidad es un fenómeno occidental moralmente viciado y fruto del colonialismo. Pero lo cierto es que ya las pinturas rupestres encontradas en el mismo país (Epprecht, 2004) evidencian que la sexualidad entre personas del mismo sexo existía entre los bosquimanos de la era pre-colonial, así como lo atestiguan variadas tradiciones orales de todo el continente. Goddard (2002) sostiene que fueron los colonos victorianos los primeros que empezaron a acusar las prácticas homosexuales de bárbaras, primitivas e innaturales y que este es el principal origen de muchas de las actuales leyes penales, detenciones, discriminación y acusaciones de “in-humanidad” o “no-africanidad” que afectan a los gais y lesbianas que habitan en el Sur del Sáhara. El maltrato psicológico y físico, y en algunos casos la pena de muerte, ha forzado la migración de centenares de personas de Uganda, Kenia, Somalia, República Democrática del Congo, Sudán, Etiopía, Eritrea o Burundi.

A pesar de todo, hay una parte de la sociedad que lucha para derribar las fronteras psicológicas y el rechazo colectivo que aún a día de hoy siguen institucionalmente amparados en 37 estados africanos. Son cruciales voces como la de la fotógrafa sudafricana Zanele Muholi, quien ha dedicado sus últimos diez años de carrera a retratar el fenómeno lésbico en Sudáfrica o las de activistas como el zambiano Paul Kasonkomona, encarcelado recientemente por aparecer en el canal Muvi Tv denunciando la discriminación de la homosexualidad en Zambia o la del ugandés David Kato, perseguido y asesinado en 2011. Pero como el teatro puede representar una de las formas más eficaces de hacer salir a las personas del ensimismamiento para ponerse en la piel del “otro”, hoy queremos incidir de forma particular en la obra The River and The Mountain. 

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Se trata de una obra sobre sexualidad, política y religión escrita por el británico Beau Hopkins y dirigida por Angella Emurwon, una dramaturga que ha querido desafiar las políticas de uno de los países africanos más ferozmente anti-gais y homófobos: Uganda. La directora se acerca a la raíz del problema a partir del humor, para así disminuir la ansiedad que supone a un ciudadano medio ugandés hablar de un tema tan tabú como la homosexualidad. La tragicomedia narra la historia de un empresario joven, obsesionado con el trabajo y que muestra poco interés por las citas con mujeres bonitas que le apaña su mejor amigo. Ahondando en temas como la traición y la falta de lealtad, habla de cómo la religión cristiana puede llegar a ser vengativa, absolutamente intolerante y carecer del altruismo que debería promover. La obra hace un paralelismo entre “la vida del río” -donde el agua se convierte en un sinónimo del intercambio comercial y de la apertura a nuevas ideas- o “la vida de la montaña” -sinónimo del enclaustramiento y el hermetismo ideológico-. Es precisamente en alusión a este hermetismo que los habitantes de la montaña son reacios a entender la “otredad” de forma natural y sin miedos. Pero la obra es una clara crítica a las estructuras de poder, que blindan la montaña para que sus habitantes no puedan abrir su mentalidad y fomentan así, el odio hacia la diferencia.

The River and The Mountain pretende despertar sospechas sobre la ley anti-gai que entró en vigor en el país en 2009 e invita al espectador a cuestionarse las miradas incendiarias hacia el colectivo homosexual, evidenciando una realidad tan cruel y sangrienta como la que es el asesinato del protagonista de la obra en manos de sus propios empleados, convencidos por párrocos conservadores (una clara referencia historica a la reciente muerte de David Kato). Se trata de la primera creación teatral que representa un personaje homosexual sobre un escenario y su carácter disidente es tan rompedor que fue difícil encontrar un elenco de actores y actrices sin miedo a la reacción del aparato estatal. Finalmente, estrellas locales como la conocida actriz Auntie Wanita han sido claves para que la obra llegase a dar un salto internacional y despertase la curiosidad de unos y otros más allá de las fronteras ugandesas.

A pesar de la valentía de todo el equipo, el pasado mes de febrero el gobierno de Uganda encarceló a David Cecil, promotor de la obra,  expulsándolo finalemente del país, donde dejó a su compañero y sus dos hijos en común. De la misma manera, la obra ha sufrido la censura y el Teatro Nacional de Kampala se negó a abrir las puertas del recinto para la función justo el día antes de la estrena bajo una fuerte presión policial. La misma suerte corrió a finales de 2012 la compañía TUK (Talented Ugandan Kuchus) en el acto de presentación de Lighting the Shadows, para la no-discriminación de los homosexuales. Pero artistas, intelectuales, activistas o parte de la Iglesia que no acata las leyes contra la homosexualidad ni las conductas intolerantes de parte de la sociedad ugandesa, siguen luchando día tras día para que el respeto y la convivencia pacífica se instalen poco a poco en la sociedad.

Para los que estén interesados en los derechos de los homosexuales en África, y en concreto en Uganda, os recomendamos ver el documental Call Me Kuchu y el recientemente estrenado La Caza al Homosexual del periodista vasco Jon Sistiaga, que os adjuntamos íntegro. .

Call Me Kuchu – Trailer from Call Me Kuchu on Vimeo.

 

… y para ampliar información:

Mabvurira, Dadirai Motsi, Masuka y Chigondo. The “politics” of sexual identities in Zimbabwe: A Social Work perspective? en International Journal of Humanities and Social Science. Vol.2 No.13; July 2012.

Proggie

Modern Ghana

StART Journal of Arts and Cultures 

The Guardian

 

Ni Sisi, teatro para la paz en Kenya

Un mensaje pintado por el artista Ashif 'Maasai Mbili' en las calles de Kibera. Fotografía: Dai Kurokawa/EPA

Un mensaje pintado por el artista Ashif ‘Maasai Mbili’ en las calles de Kibera. Fotografía: Dai Kurokawa/EPA

 

El pasado lunes, 14 millones de kenianos se tiraban a la calle para elegir presidente y votar nuevo parlamento. La última vez que esto ocurrió (2007-08), las manifestaciones masivas y la violencia se apoderaron de todo el país, en especial de la región del Valle del Rift, saldándose con la vida de alrededor de 1.200 personas y la pérdida de hogar de 600.000. Las acusaciones de fraude electoral hacia el presidente Mwai Kibaki y el que sería su primer ministro Uhuru Kenyatta[1] (ambos de etnia kikuyu) por parte de los seguidores de Raila Odinga (de etnia luo), desataron una vendetta desastrosa.

Kenianos siguiendo el resultado de las elecciones por la televisión, en las calles de Nairobi. Foto:  Jerome Delay/Associated Press

Kenianos siguiendo el resultado de las elecciones por la televisión, en las calles de Nairobi. Foto: Jerome Delay/Associated Press

Hoy por hoy, el panorama no deja de ser complicado. Un fallo informático que obligó a hacer el recuento de las papeletas manualmente encendió la discordia por unos confusos 300.000 votos nulos (un 6% del total). A pesar del aparente galimatías, los medios internacionales avanzaban durante el fin de semana que Uhuru Kenyatta habría ganado las elecciones con un ajustado 50’07% de los votos, seguido de un cercano Odinga -que no reconoce los resultados- y del tercer candidato, Musalia Mudavadi (de etnia luhya). Ahora, la principal preocupación es qué sucederá con los cargos que se le imputan desde la Corte Penal Internacional al nuevo presidente, y en qué medida ésto comprometerá las relaciones internacionales de Kenia en el fichero global.

Sin embargo, hay dos grupos que se preocupan más por otras cuestiones. Por un lado, encontramos a las empresas occidentales, haciendo cola para sacar tajada de la tarta petrolífera. Y por el otro, el conjunto de la sociedad keniana, luchando para construir la unidad y la paz del país de una forma admirable.

En Wiriko ya os hablamos de algunas iniciativas que han favorecido cierto cambio social, denunciado la corrupción y dado un vuelco a la opinión pública sobre la mala praxis por parte de la clase política durante los últimos años de mandato de Kibaki. Este es el caso de los graffittis del fotoperiodista Boniface Mwangi y el movimiento Mavulture, el programa satírico de los guiñoles de XYZ Show o las iniciativas cinéfilas en el slum de Kibera. Pero hoy queremos ampliar nuestras referencias y hacer un homenaje a otra disciplina muy popular, la del teatro.

Audiencia de la obra Ni Sisi. Foto: SAFE

Audiencia de la obra Ni Sisi. Foto: SAFE

Una de las actuaciones en la calle de la obra Ni Sisi. Foto: SAFE.

Una de las actuaciones en la calle de la obra Ni Sisi. Foto: SAFE.

Justo una semana antes de las presentes elecciones se estrenó la película Ni Sisi, que en swahili siginifca “somos nosotros”. El film, en swahili y sheng -con subtítulos en inglés-, ha contado en las filas del reparto con el famoso actor Joseph ‘Babu Wairimu’ (protagonista de Nairobi Half Life). Producida por la ONG keniano-británica S.A.F.E, que trabaja en las áreas mas deprimidas del país, la cinta es una adaptación de la homónima obra de teatro que se ha podido ver desde 2011 por las calles de todo el país. En clave de humor ácido, se revive el terror que azotó el país, para tratar cuestiones como la identidad keniana, el empoderamiento juvenil, el perdón o la responsabilidad.

Los actores y actrices de la obra narran relatos muy parecidos a los que vivieron en primera persona, haciendo un profundo trabajo de catarsis cada vez que entran en escena, donde se hace evidente la necesidad de dar un paso adelante y hacer autocrítica. De ésta forma, la audiencia se ve obligada a hacer balance sobre lo que sucedió, responsabilizándose de sus propios actos, mientras se deja relucir la necesidad de abandonar las riñas históricas entre los distintos grupos étnicos para construir la unidad nacional y la paz.

En la obra, uno de los temas más criticados es el del chisme. Hablar mal del vecino, hacer caso de los rumos o desconfiar de los amigos, -advierten-, acaba destruyendo la comunidad. Por ello la revisión se convierte en la mejor terapia.”Somos nosotros” los que chismeábamos. “Somos nosotros” los que peleamos. “Somos nosotros” los que morimos. Y por lo tanto, también “somos nosotros” los que debemos cambiar las cosas, dice uno de los personajes de la obra. Con ello, la paz se construye como una responsabilidad compartida y como una tarea individual en la que cada uno tiene algo que aportar.

Os dejamos el making-of de la adaptación para cine de la obra de teatro Ni Sisi, dónde podréis acercaros un poco más a la realidad social keniana para comprender desde una óptica popular, la situación política actual del país este-africano. ¡No os lo perdáis!

[1] Hijo del primer presidente de Kenia Jomo Kenyatta (1964-1978), primer ministro del presidente Kibaki, acusado de crímenes contra la humanidad por la Corte Penal Internacional después de la violencia postelectoral del 2007 (con juicio pendiente para julio de 2013) y poseedor de una de las mayores fortunas de Kenia.

Marionetas y guiñoles, alter egos africanos

Portada de "Marionnettes du Mali" de Werewere Liking.

Portada de “Marionnettes du Mali” de Werewere Liking.

Las sociedades africanas pre-coloniales gozaban de una gran variedad de figuras icónicas con funciones rituales y pedagógicas. Títeres, marionetas, máscaras y figuras hechas con distintos materiales formaban parte de espectáculos y ceremonias de todo tipo, y servían de soporte para la transmisión de la historia a través de mitos y epopeyas. La polifacética camerunesa-marfileña Werewere Liking ya recopiló entre 1977 y 1978 un catálogo sobre marionetas y estatuillas de Mali en su obra «Marionnettes du Mali» donde se apunta que los títeres y las marionetas son elementos cruciales para las comunidades a las que pertenecen. La polinización de estas figuras por parte de formas europeas y asiáticas de expresión ha contribuido a generar nuevas formas de marionetas y guiñoles contemporáneos. Por ello hoy queremos mostrar una panorámica general del teatro africano de títeres, marionetas y guiñoles en su diversidad más amplia, e indagar en algunas de sus más originales formas de expresión contemporáneas, que nos llevan irremediablemente a uno de los medios de comunicación de masas por excelencia: la televisión.

Ya hemos comentado varias veces como los procesos de emancipación nacional de los estados africanos vinieron acompañados por una increíble explosión cultural fomentada por los nuevos gobiernos. Éste fue el caso del ya citado Troupe National des Marionnettes de Mali, pero también del Burkina Faso Union of Drama Groups, creado el 1989 por el mítico Jean-Pierre Guingané en colaboración con el International Theatre Institute. Guingané luchó toda su vida por el reconocimiento del teatro con marionetas como un arte, y fue el responsable de la creación del festival bianual de teatro de marionetas FITMO/FAB Festival International de Théâtre et des Marionnettes de Ouagadougou/Festival des Arts de Burkina, que cuenta con la colaboración de compañías de Mali, Costa de Marfil, Benín o Guinea. La última edición de éste festival (del 22 al 27 de Noviembre del 2012) fue la primera sin la presencia de Guingané (1947-2011), pero se consagró como uno de los más populares eventos culturales de todo el África del Oeste.

Imagen de archivo del XI FESTIVAL INTERNATIONAL DE THÉÂTRE ET DE MARIONNETTES DE OUAGADOUGOU (2008). Fuente: Africultures

Imagen de archivo del XI FESTIVAL INTERNATIONAL DE THÉÂTRE ET DE MARIONNETTES DE OUAGADOUGOU (2008). Fuente: Africultures

Otra iniciativa mítica de la zona es sin duda la que ofrecen los titiriteros de la compañía Sogo bo, quienes representan el legado marionetista más grande de Mali. Se trata de una asociación teatral que recoge las tradiciones Bamana, Somoni y Bozo del centro-sud de Mali a través de espectáculos con figurillas talladas en madera que representan la vida cotidiana de sus poblaciones. Granjeros, pescadores, mujeres, animales, misioneros o dioses son presentados con ropajes, trapos y rafia, y acompañados por bailarines y músicos. Pero Sogo bo no es la única compañía marionetista de Mali, la Kabako Théâtre Troupe de Yaya Coulibaly -del que ya nos hablaron nuestros compañeros de Afribuku– es otra de las agrupaciones internacionales y punteras de su género en el África del Oeste.

Momento de la obra 'Tears By The River' (2012) que el keniata Chrispin Mwakideu narra junto a Fedelis Kyalo. Fuente: 'Living the Dream', blog keniata sobre marionetas.

Momento de la obra ‘Tears By The River’ (2012) que el keniata Chrispin Mwakideu narra junto a Fedelis Kyalo. Fuente: ‘Living the Dream’, blog keniata sobre marionetas.

En Togo, una experiencia similar invade frecuentemente las calles de Lomé. Es la Compagnie des Marionnettes de Danaye Kanlanfeï. No se trata solo de una agrupación sino de una escuela para la formación de actores del teatro con marionetas. Sus integrantes utilizan materiales reciclados para crear sus títeres -auténticas obras de arte que han sido expuestas ya en distintas galerías de Europa- y manejan sus marionetas como herramienta para la educación en temas medioambientales o para despertar la conciencia contra la corrupción.

En el extremo opuesto del continente, otro titiritero emplea muñecos de paño para cambiar el mundo. Se trata del kenyano Chrispin Mwakideu. Periodista, dramaturgo y actor, lo que nos lleva a él es su faceta teatral. Escritor de dramas para el proyecto educativo germánico “Learning by Ear” (en inglés, amhárico, francés, hausa, swahili y portugués) se inspira en las historias contadas por las marionetas para generar crítica social entre la audiencia, mayoritariamente infantil. Su amor por los títeres empezó a mediados de los 90, con espectáculos de marionetas tradicionales que le sirvieron para sensibilizar sobre el sida, la malaria o los derechos humanos, pero Mwakideu encontró en los títeres una manera sencilla de criticar el gobierno keniata y empezó a ganarse un público más adulto.

Una de los carteles promocionales del Show XYZ. Fuente: XYZ.

Una de los carteles promocionales del Show XYZ. Fuente: XYZ.

No se trata de una iniciativa aislada en el país. Si hace pocos días veíamos como Mwangi utiliza el arte callejero para generar crítica social e influir en las próximas elecciones, el programa televisivo semanal XYZ Show se erige como una versión moderna del teatro con títeres y como una de las sátiras más mediáticas de todo el África Oriental, por no decir de todo el continente. Se trata de una versión africana de ‘Les Guignols’, co-producida por Homeboyz Studios (productores de Tinga Tinga Tales), y que reúne la cantera de titiriteros y guionistas más eminentes del país. Como a lo largo de la historia, dar la responsabilidad de ciertas palabras -incómodas para los dirigentes y necesarias para las masas- a títeres, marionetas y guiñoles, resulta una práctica social sana y un buen síntoma de libertad de prensa. A pocas semanas de las próximas elecciones, XYZ se erige como una fuente de inspiración para los votantes y un preámbulo excelente para la regeneración política, de la que muchos deberían tomar buena nota.

http://youtu.be/nfvNRTY844k

Y para ilustrar la versatilidad que las marionetas pueden adquirir, no podíamos obviar un vídeo que en 2011 se convirtió en un bombazo en la red. Se trata de un titiritero angoleño que ha hecho dar la vuelta al mundo a su alter ego de trapo. Bailando semba, uno de los estilos más populares de Angola, hace evidente cómo una marioneta puede, en realidad, hacer todo aquello que no nos atrevemos, no podemos o no “debemos” hacer nosotros.

Detrás del telón: el teatro en los Townships (vol.II)

Después de la masacre de Soweto –relatada en la primera parte de este artículo-, el teatro negro de Sudáfrica se empezó a radicalizar igual que hicieron las masas de todo el país. Los setenta encontraron en el arte la expresión de la frustración, la rabia y la angustia de las comunidades negras, que veían sus vecinos independizarse con más o menos éxito desde hacía más de una década. La SASO (South African Students Organization) había generado un movimiento teatral radical, que se unió a los demás grupos afines al Black Consciousness con el objetivo de re-evaluar la cultura africana. Los objetivos eran claros: respeto, reconocimiento de derechos y libertad.

El ‘drama negro’ como lucha socio-política: 

Portada de la revista Black Review de 1972, en la que se publicaban artículos sobre educación, política, religión o arte de los negros sudafricanos. Foto: Digital Innovation South Africa

El editor de la revista combativa de Durban Black Review, Mafika Pascal Gwala, creó una distinción conceptual entre el ‘drama negro’ (promotor de dignidad y auto-avaluación a partir de términos culturales propiamente africanos, y en vistas a alcanzar la liberación política de los negros) y el ‘drama para negros’ (sponsorizado por blancos, explotadores de actores y trabajadores negros). Gwala, a la vez, identificó el teatro de Gibson Kente como ‘drama para negros’, ya que no se enfatizaba el sistema de represión externo ni era teatro protesta, sino que resaltaba tan sólo los problemas morales internos de las comunidades negras. La única salida posible para el teatro, sería a partir de entonces, sumarse a la lucha contra el sistema del Apartheid. Por ello, literatura, música, danza, teatro, artes pictóricas… se encaminarían juntos hacia ese fin. Y en él, la iniciativa más contundente fue la creación del MDALI (The Music Drama Arts and Literature Institute), dónde se sucederían todo tipo de eventos artísticos y culturales.

En 1973, en un suburbio indio de Johannesburgo (Lenasia), se había formado la compañía PET (People’s Experimental Theatre) para presentar una obra sobre el amor y la lucha revolucionaria: Shanti de Mthuli Shezi. Pero cuando miembros del Black Consciousness Movement fueron arrestados ese mismo año, el PET empezó a desmoronarse hasta ser desintegrado en 1975, cuando algunos de sus miembros también fueron a prisión acusados de participar en provocaciones teatrales anti-blancas, racistas, subversivas y revolucionarias. En esa misma caza de brujas, en Port Elisabeth la obra de Kayalethu Mqhayisa, Confused Mhlaba, fue prohibida como tantas otras obras que hablaban de la miseria de la censura, de las condiciones sociales de los trabajadores…

Artículo sobre la percusión y los festivales del MDALI en Johannesburgo, publicado en abril de 1973. Foto: Archivo de Molefo Pheto http://deadrevolutionariesclub.co.za/review

Mientras tanto, no sólo había una falta total de financiamiento por parte de las autoridades, sino que las cosas se radicalizaron tanto que ya ni siquiera se permitía a los negros registrarse como actores independientes. Así que el teatro reivindicativo sólo podría sobrevivir de su propia audiencia, siendo el único medio a través del cual la clase trabajadora negra podía articular su ideología y comunicar sus condiciones de existencia. Los mineros, los trabajadores de las industrias o los negros ilegales (sin identificación racial) dentro de los territorios blancos consideraban la danza, la música o el teatro su medio de expresión para sacar a relucir las injusticias que vivían a diario. Se eliminó toda frontera entre el arte y la vida, el tiempo real y el tiempo de actuación o la audiencia y los actores. Y el teatro negro volvió la mirada al teatro indígena y sus formas tradicionales de representación.

En este registro se produjeron obras como Blame Yourself: ‘Is he really dead?’ (1966) de Sam Mhangwane, o Black Tears (1977) de Aby Madibane, a las que los blancos acusaron de no ser teatro (concebido desde su etnocentrismo blanco), sino meras formas de comunicar ideas políticas. Obviamente, la implicación del teatro negro a nivel político fue decisiva, tal como lo eran la utilización de herramientas culturales para la difusión de propaganda para el Apartheid, dentro y fuera de las fronteras sudafricanas. Así que los escritores, guionistas, actores y directores continuaron empeñados en generar obras social y políticamente comprometidas.

‘Ilanga’, el levantamiento de la clase obrera y el ‘teatro de los trabajadores’:  

Ilanga Lizophumela Abasebenzi (‘The Sun Will Rise For The Workers’) fue una obra Zulú adaptada para el teatro sobre la defensa del abogado Halton Cheadle a los trabajadores Zulú encarcelados en 1980 por hacer una huelga “ilegal”. Se los detuvo por realizar una danza que expresaba los motivos de su huelga delante del Departamento de Trabajo. Con la ayuda de la Compañía multirracial Junction Avenue Theatre de Johannesburgo, la obra pasó de estrategia legal a vehículo teatral, interpretada por trabajadores que actuaban de sí mismos. Se cimentó un nuevo género de teatro, el ‘teatro de los trabajadores’, y representó un paso más hacia la colaboración interracial de actores, intelectuales comprometidos y creadores del mundo del teatro. Barney Simon, Malcolm Pukey, Ari Sitas o Rob McLaren contribuyeron a que el ‘teatro negro’ se fuera convirtiendo poco a poco, y a partir de la colaboración interracial, en Mzansi (que en zulú significa ‘sud’), o el teatro sudafricano post-apartheid.

A finales de la década de los 80’, el teatro protesta estaba tanto en declive como el régimen del Apartheid. Empezó a desaparecer de los townships y a encontrar nuevos espacios en salas de todo tipo. El gobierno sudafricano dejó de financiar drásticamente al teatro que antes le servía como herramienta política, y los nuevos desafíos de finales del siglo XX, junto a una deriva identitaria postcolonial, una euforia política y un desánimo derivado de la resaca económica histórica, el teatro sudafricano se encontró con una nueva coyuntura sociopolítica que le supondría retos bien considerables.

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COPLAN, D. In Township Tonight! South Africa’s Black city music & theatre. Chicago: 2008

DAVIS, G.V. & FUCHS, A. Theatre and Change in South Africa. Amsterdam: 1996, Harwood Academic Publishers.

Detrás del telón: el teatro en los Townships (vol.I)

Detrás del telón, y desde los años 40′, los Guetos o ‘Townships’ sudafricanos, exhalaban fogaradas reivindicativas y pedían unidad a la población negra y segregada racial, política, económica, social y territorialmente, para combatir el sistema del Apartheid. A pesar de la censura, las detenciones, la total ausencia de financiación pública, la represión, la persecución de artistas y las barreras que los Boers imponían a la cooperación interracial en el mundo de las artes; las comunidades artísticas del país forjaron un gran movimiento escénico agrupado en compañías de teatro, asociaciones y uniones de artistas, directores y dramaturgos, que se materializaron en pequeños teatros, cobijo de grandes obras.

Athol Fugard (en el centro) junto a los actores John Kani (a la izquierda) y Winston Ntshona (a la derecha)
Evening Standard/Hulton Archive/Getty Images

Una de estas compañías fue la Bantu People’s Theatre, formada por artistas de Union Artists y del African Music and Drama Association, y desintegrada en la Segunda Guerra Mundial. Se trataba de una compañía multirracial y socialista, que fue considerada la primera organización radical y teatralmente comprometida. A su cabeza, los activistas ingleses Guy Routh y André Van Gyseghem respaldaban la causa indígena. De la misma manera, otra de las instituciones teatrales clave fue la Bantu Theatre Company, fundada por la coreógrafa Teda De Moor y el director George Makanya. Una de las características de esta compañía fue la no-academización de los actores, pues De Moor creía que “los africanos nacen actores; no necesitan ser enseñados” (Coplan, 2008:266).

El objetivo primordial de estas sociedades era la (re)construcción de una identidad común, una nación a través de la cual luchar por los derechos de los negros, ante las agresiones del gobierno del Apartheid. Durante los primeros años, los espectáculos  fueron una forma de escenificación de la vida africana urbana, moderna, en su encuentro con la cultura occidental. Se enfatizaban los peligros de la urbanización para la moral y se incidía en la amenaza de la pobreza y el individualismo tácito de las ciudades. Pero poco a poco, el público fue pidiendo más compromiso social a los escritores y un mayor elemento educacional que fomentara la movilización social. No había suficiente con representar la vida urbana de los sudafricanos, denunciar el gansterismo, el crimen y la pobreza de las urbes más pobres, se tenía que dar un paso más. Por eso se buscó una estética propia.

Athol Fugard y Gibson Kente, dos sansones del teatro negro: 

Athol Fugard fue un personaje clave para la lucha contra el Apartheid. Era un hombre blanco que centró su trabajo en la experiencia urbana de los negros. Sus numerosas obras llevaron la vida de los negros a la audiencia blanca de Estados Unidos o Inglaterra, donde la situación socio-política de los negros tenía muchas similitudes; dando fama internacional a sus actores y denunciando el Apartheid más allá de sus fronteras. El teatro negro no se hubiera entendido sin él, e incluso se habla del ‘síndrome Fugard’ cuando se analiza el modo en que los creadores negros buscaban mentores blancos para sus producciones teatrales. Su obra más internacional fue Sizwe Bantu is Dead. 

Gibson Kente, que estudió trabajo social, fue el compositor y músico más famoso en los 60′, y se sumó a la creación de teatro musical en la misma dirección que Fugard. La música y la danza eran parte de la mayoría de sus obras, como elementos indisociables del teatro negro. Kente escribió canciones para la activista y cantante Miriam Makeba, y lanzó a la cantante de Soweto Letta Mbulu a los escenarios con ‘Manana, the Jazz Prophet’ (1963). Su drama era fresco y cómico,

Gibson Kente, apodado el Padre del teatro negr

directamente ligado a las fuentes orales de la tradición local, escrito en lenguas locales (sobretodo en Xhosa, Tsotsitaal, Zulu y Sotho) y para un público local. Sus obras hablaban de la importancia de la educación y la unidad familiar en un ambiente predatorio. El lideraje cultural que ejerció Kente es incuestionable, y se explica en gran parte por saber mantener un público fiel, conservando los precios de las entradas bajos y los sueldos de los actores, altos. Aunque pertenecía a una clase media de gran éxito financiero, su atrevimiento político fue reprimido con la cárcel en 1976, mientras grababa la película How Long, basada en la obra teatral de nombre homónimo (1973), y que tenía una gran carga anti-afrikaans.

La masacre de Soweto y el lavado de cara del teatro negro

Una de las imágenes más famosas de la Revuelta de Soweto, alojada en el Hector Pieterson Memorial Museum.

Ese mismo año, en Soweto, durante las protestas estudiantiles contra la imposición del ‘afrikaans’ como lengua única en las escuelas, las Fuerzas de Seguridad Sudafricanas asesinaron a centenares de jóvenes y niños. A partir de entonces, el movimiento anti-Apartheid se empezó a articular alrededor del Black Consciousness Movement de una manera mucho más radical. La mayoría de obras teatrales de finales de década se centraron en sembrar semillas de esperanza y fortalecer el espíritu unitario que se había estado cimentando durante los años anteriores. Se empezaron a escribir las obras mayoritariamente en inglés para salir del hermetismo que representaba el multilingüismo, y sobretodo para llegar a la audiencia blanca de Sudáfrica, Europa y Estados Unidos, aunque se volvía a las lenguas locales para re-afirmar lo propio.

Pero la desorientación cultural urbana, la desintegración social y el movimiento del Black Consciousness, hicieron que se “tradicionalizase” de nuevo el teatro, buscando la “autenticidad” en las temáticas rurales para ofrecer patrones culturales a la población urbana. El personaje más notables de esta época es la compositora Berta Egnos, cuya obra más popular fue Ipi Tombi (¿dónde están las chicas?). Aunque Egnos se hizo muy popular con esta obra, la imagen que evoca Ipi Tombi es un retrato irreal de una infancia feliz alejada de los demonios corruptos de la ciudad, de una visión oscura de la religión y de una cotidianidad pacífica y tranquila. La obra era sensacionalista y limpiaba la cara del Apartheid en vistas a las relaciones internacionales de Sudáfrica. En 1976, la obra fue acogida en Broadway con entusiasmo, mientras los diamantes y el oro sudafricanos eran exportados con igual empeño que se explotaba a los actores, músicos y bailarines de la obra. La propiedad intelectual de los temas, las interpretaciones e incluso los futuros trabajos del casting, quedaban en manos de Egnos.

La decepción de muchos dramaturgos hacia el paternalismo y la explotación cultural de Ipi Tombi les hizo girar la mirada de nuevo hacia los escenarios de los Townships y de las ciudades, en busca de un teatro multirracial. El Market Theatre de Johannesburg y el People Space de Cape Town serán dos de los principales cobijos para el teatro negro de los 80′.

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Referencias bibliográficas:

COPLAN, D. In Township Tonight! South Africa’s Black city music & theatre. Chicago: 2008

BLUMBERG, M. WALDER, D. South African Theatre As/And Intervention. Amsterdam: Rodopi Ed. 1999.

BANHAM, GIBBS, OSOFISAN. African Theatre in Development. Oxford: James Currey, 1999.