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Teatro antifascista y antirracista en el Temporada Alta

El Festival Temporada Alta de Girona y Salt ha vuelto a abrir las plateas con el mejor teatro internacional y del país. Desde el pasado 6 de octubre y hasta el próximo 9 de diciembre, cerca de un centenar de obras reivindican la contemporaneidad de los grandes clásicos a la vez que reflexionan sobre la condición humana en uno de los mayores eventos culturales de este otoño, que hogaño, apunta hacia el descontento de la clase trabajadora y visibiliza la Europa de los y las afrodescendientes con una propuesta de tintes antirracistas y antifascistas.

En su 28ª edición, el festival Temporada Alta apuesta “por espectáculos que invitan a la reflexión y a repensar de dónde venimos, dónde estamos y cuáles son los retos de futuro que nos debemos plantear como sociedad”, apuntaba su director, Salvador Sunyer, en una entrevista reciente para EL PAÍS. Por ello, no es de extrañar que el certámen, con réplicas en otras ciudades como Buenos Aires, Montevideo y Lima, haya querido contar con una obra punzante, crítica y que nos hace plantear la situación política en la que vivimos hoy como es Retorno a Reims, del director Thomas Ostermeier, una estrena en primicia en todo el Estado español.

Protagonizada por el rapero, slammer y actor franco-senegalés Blade MC Alimbaye junto a Cédric Eeckhout e Irène Jacob, la de Thomas Ostermeier — director del destacado Teatro Schubühne de Berlín— es una obra de teatro documental basada en un libro autobiográfico de 2009 del historiador cultural y filósofo francés Didier Eribon. Se trata de un análisis crítico sobre las razones por las que la clase trabajadora, tradicionalmente de izquierdas, desarrolla una inclinación por la extrema derecha; y ahonda en cómo se puede pasar del voto comunista hacia el voto al Frente Nacional. Además, la obra habla de las luchas obreras en la Europa del siglo XXI y se ponen sobre la palestra asuntos de tanta actualidad como el movimiento social de los chalecos amarillos o los chalecos negros, a la vez que se visibiliza y se ahonda en la herida colonial de Europa en África.

Sunyer, que tiene un gusto exquisito a la hora de detectar las pulsiones teatrales más interesantes del momento, ha querido contar con el alemán Ostermeier —uno de los directores que más ha hecho por politizar el teatro—, para mostrar lo que la crítica ha descrito como una radiografía de la Francia de las ciudades medianas, regiones industriales diezmadas y olvidadas por la clase política. Y es que Retorno a Reims es una fotografía veraz e hiriente de la fractura social que actualmente está sacudiendo a la sociedad francesa.

Un fragmento de “Retorno a Reims”, del director alemán Thomas Ostermeier

Una de las particularidades y mayores aciertos de “Retorno a Reims”, ha sido la incorporación al elenco de actores del franco-senegalés Blade MC Alimbaye para hablar de una Francia invisible en el teatro. La Francia de las “minorías” —básicamente, de las personas racializadas—, que este verano ha salido a reivindicar papeles con la marcha de los Chalecos Negros, es reivindicada en el medio artístico con el testimonio de Blade MC Alimbaye. El rapero, cuenta al final del espectáculo, como su abuelo, nacido en Senegal, fue reclutado a la fuerza entre los “tirailleurs sénégalais” —un grupo de 140.000 hombres de África Occidental que fueron obligados a luchar en la Primera Guerra Mundial por una causa que les era absolutamente ajena—. Y denuncia asuntos como la silenciada masacre de Thiaroye, otro vergonzoso capítulo del pasado colonial francés, abofeteando al espectador a golpe de memoria histórica.

La esencia del espectáculo, que señala el punto muerto en el que se encuentra Francia en 2019, cuestiona de la misma forma la Europa contemporánea en la que nos encontramos, polemizando sobre el por qué y el cómo las clases populares están dando el voto a la extrema derecha y evidenciando la necesidad de neutralizar las tendencias fascistas. En definitiva, el Temporada Alta nos trae una propuesta de teatro político, antifascista y antirracista como píldora cultural necesaria en un otoño políticamente decisivo.

#cesteuxquienparlentlemieux “Retour à Reims” de Thomas OSTERMEIER par Blade Mc Alimbaye from Théâtre Vidy-Lausanne on Vimeo.

La obra se podrá ver los próximos jueves 5 de diciembre a las 20:30h. y viernes 6 de diciembre a las 18:00h. en el Teatre Municipal de Girona, con entradas de 10 a 40€.

Los mejores festivales de teatro africanos de 2019

El séptimo arte ha tenido siempre un papel muy especial en el continente africano. Durante los últimos años ha emergido un teatro social que pone sobre la mesa los desafíos a los que se enfrentan distintos países. Ya hemos visto el caso de Kenia y de Mali, donde diferentes iniciativas han contribuido a sensibilizar y cohesionar la sociedad. Sin embargo, como ilustra The Communication Initiative existen muchos más: en Namibia, Sudáfrica y Uganda se han desarrollado proyectos teatrales enfocados en la concienciación sobre el VIH,  la preocupación medioambiental o el desarrollo económico, uno de los objetivos perseguidos por iniciativas llevadas a cabo en Malawi, Mozambique y Nigeria.

Podríamos pasarnos horas aprendiendo sobre propuestas y movimientos sociales que manifiestan de una manera crítica y original sus preocupaciones a través del teatro. Sin embargo, y atendiendo a la importancia de la rama de las artes escénicas en el continente, hoy repasamos los festivales teatrales africanos más relevantes de este 2019.

Zabalaza Theatre Festival (8-16 de marzo)

Ciudad del Cabo (Sudáfrica)

Zabalaza Theatre Festival 2019

El Centro de Teatro Baxter, junto con la Universidad de Ciudad del Cabo, buscan reflejar las culturas de todas las personas de Sudáfrica en los escenarios, vestíbulos y galerías. El compromiso social de dicho centro multicultural le ha llevado a impulsar el Zabalaza Theatre Festival, el cual se ha convertido en una plataforma esencial para los nuevos talentos. Con una periodicidad anual, el evento acoge cada vez a más jóvenes artistas, dándoles la oportunidad de compartir sus ideas y creatividad a través del mundo teatral.

Festival 10 SUR 10 – Théâtre Francophone pour Jeunes (11-12 de marzo)

Dakar y Saly (Senegal)

Fuente: Sur 10 Sur.

En 2011 nacía en Polonia Drameducation – Centro internacional de teatro francófono, con el objetivo de fomentar el aprendizaje del francés entre los y las estudiantes a través de piezas artísticas contemporáneas. 10 SUR 10 es uno de los programas de Drameducation, que consiste en la creación y representación de obras teatrales, así como en la organización de festivales. Esta iniciativa se ha trasladado más allá de las fronteras europeas, llegando hasta Armenia, Túnez y Estados Unidos. Por primera vez, este 2019 aterriza en Senegal el festival teatral hecho por y para los niños y niñas. Celebrado en distintos centros educativos e instituciones del país africano, el evento contó con la representación de 12 textos de la mano de pequeños y pequeñas intérpretes de origen suizo, belga, canadiense, francés y camerunés.

Lagos Theatre Festival (8-14 de abril)

Lagos (Nigeria)

Fuente: The Theatre Times.

Fundado en 2013 por el Consejo Británico como parte de sus ambiciones de promover el intercambio y la colaboración entre artistas de Nigeria y de Gran Bretaña a través de la presentación de teatro de calidad. El objetivo es fomentar un festival teatral alternativo en el que las producciones rompan con los cánones escenográficos.“Imagina lo inimaginable” fue la temática de este año, invitando así a que las compañías e intérpretes dieran rienda suelta a su creatividad y pudieran presentar sus trabajos sin restricciones. Ya por su 5ª edición, el festival experimental contó con la participación de 600 artistas que llevaron a 20 escenarios distintos más de 100 espectáculos.

Festival Internacional de Teatro do Cazenga (4-14 de julio)

Luanda (Angola)

En esta 14ª edición del festival de Luanda (también conocido como FESTECA), las piezas teatrales giran en torno al lema “Juventud, arte y amor: 30 años al servicio de la sociedad”, que hace referencia a los 30 años de la conmemoración del grupo Turma Cómica KK. Y es que dicha compañía será homenajeada durante el evento, que tendrá lugar en el Centro de Animación Artística de la capital angoleña. Durante más de una semana se podrá disfrutar de la puesta en escena tanto de intérpretes nacionales como internacionales, dentro de la esfera lusófona (Cabo Verde, Mozambique y Brasil).

The Kenya International Theatre Festival (1-10 de noviembre)

Nairobi (Kenya)

Este festival se presenta como una oportunidad para mostrar el teatro keniano al resto del mundo, a la vez que incorpora espectáculos internacionales, celebrando de esta forma la diversidad y las experiencias a través del teatro. El objetivo es ofrecer una plataforma en la que las producciones teatrales locales e internacionales puedan tratar los temas sociales más actuales y explorar las intersecciones entre los distintos géneros del teatro. Así pues, KITF crea un espacio en el que artistas nóveles o con experiencia previa pueden expresarse, estimulando además la interacción de diferentes prácticas culturales.

Midelact (7-16 de noviembre)

Mindelo (Cabo Verde)

Fuente: Mindelact.

El Festival Internacional de Teatro de Mindelo (Cabo Verde) es actualmente el acontecimiento teatral más importante de los países lusófonos y de África Occidental. Para su 25ª edición, el evento acogerá obras nacionales e internacionales que se desplegarán en diferentes espacios de la ciudad de Mindelo, contando además con una extensión en la capital de Praia.Mindelact no se conforma con ofrecer espectáculos, sino que también quiere promover el intercambio entre participantes y las acciones de formación en las áreas artísticas más diversas ligadas al teatro, conciertos musicales, exposiciones de diseño y artes plásticas entre otras.

Kampala International Theatre Festival (26-30 de noviembre)

Kampala (Uganda)

Fuente: Kampala International Theatre Festival.

Este evento nació en 2014 fruto de los esfuerzos en común de la Fundación de Cultura Bayimba y el Programa de Teatro del Instituto Sundance para contribuir a desarrollar una industria teatral visible y dinámica en la región de África oriental. Ambas partes acordaron crear una plataforma con la que fomentar los lazos entre diferentes comunidades artísticas de la región, expandiendo el teatro y buscando nuevos públicos.El festival, que se celebrará en otoño en Uganda, cuenta con la participación de producciones internacionales, yaque uno de sus objetivos es ser capaz de generar un diálogo entre el teatro y el público, construir puentes entre las personas en un mundo que es cada vez más individualista.

Teatro social en Mali

“Ya no se trata de conocer el mundo, sino de transformarlo.”

                                                                                                                   Franz Fanon

* Por Laia Pedrola

Son la una del mediodía en el Hippodrome, barrio de clase media alta de Bamako. Es un febrero inusualmente benévolo en la capital maliense en el que se disfrutan los moderados 30 grados durante el día , regalo que ha dejado el Harmattan, el viento del Norte, que refresca el Sahel los meses de diciembre y enero.

Entro en casa de Assitan Tangara, miembro del colectivo artístico Anw Jigi Art. La estancia es oscura, fresca,  y el woussoulan(1) flota en el aire. Assitan acaba de casarse y guarda los 15 días de rigor sin salir de casa. Tiene una voz suave y pausada que contrasta con su físico rotundo, y su sonrisa nos acomoda en la conversación como si nos conociéramos desde siempre. Me acerca un vaso lleno de agua fresca del canari(2) como dictan los códigos de bienvenida del oeste africano, y empieza a contar.

2013. Un grupo de estudiantes que salen del Conservatoire des Arts et Métiers Multimédia de Bamako se juntan para poner sus conocimientos teatrales hasta entonces académicos al servicio de un teatro de y para la gente. Su objetivo es recuperar las técnicas del “koteba”, el teatro tradicional bambara maliense, y mezclarlo con dinámicas y recursos académicos para acercar el teatro a la sociedad, utilizarlo como herramienta de sensibilización, y mostrar cómo a través de él se pueden vehicular dinámicas con las que trabajar opresiones y empoderarse. En 2015 oficializan la asociación y la nombran Anw Jigi Art —“Nuestra base es el Arte” en bambara—.

Localizan dinamizadores teatrales en Burkina Faso y otros países colindantes con larga tradición teatral con los que hacer intercambios y seguir formándose;  dinamizan talleres en colectivos en riesgo social (grupos con diversidad funcional psíquica y física…) y escuelas (talleres para niñas y niños y formación al profesorado). Buscan financiación para hacer real un teatro social cercano y gratuito para todos,  y la encuentran en la cooperación suiza, la embajada de Francia, el Centre Culturel Français de Bamako, etc.

Son las ocho de la noche en el amplio patio de una casa particular en Faladié Sokoro, un barrio tranquilo lejos del bullicio del centro de la capital maliense. Hoy empieza la gira ”Théatre des Maisons”, en la que Anw Jigi Art llevará durante el mes de marzo y de manera gratuita su obra “Filles de la Honte”(3) a seis casas particulares de diferentes barrios de Bamako. En la pieza narran una dramática situación familiar de secretos, violencia sexual y muerte. Objetivo:  mostrar la vulnerable situación de las “bonne” (4) en la escala social maliense y su exposición permanente a violencias de diferente tipo.

Al cabo de un par de horas de la cita fijada, empieza la obra. En el patio no cabe un alfiler, y sigue llegando gente del barrio que se apiña como puede para lograr percibir alguna cosa. A partir de ahí, las risas, los gritos y los comentarios en voz alta entre el público se sucederán durante toda la obra, y en algún momento de clímax hasta se verá a algún niño salir corriendo asustado por creer que lo que está viendo es real.

Al acabar, Gaussou, miembro de la compañía que hace las veces de dinamizador, invitará al público a compartir su opinión sobre lo que han visto; no costará nada que varios, uno por uno, vayan saliendo a coger el micrófono,  haciendo gala de esa desinhibición maliense y el gusto por la palabra y el discurso.

Tras el debate, y mientras el patio se va quedando vacío, algunas mujeres se acercarán a miembros de Anw Jigi Art para contarles en privado sus propios relatos vitales y la manera como se han sentido representadas en la obra. Se atreverán cuando las luces ya se hayan apagado, y sus historias entrarán a formar parte del tesoro privado e intangible de la compañía.

Cada sesión en cada casa, cada noche de “Filles de la Honte”, estará plagada de anécdotas y matices distintos que irán nutriendo la gira. El público, siempre abarrotado. En una de ellas, en casa de los Samanké, en el barrio de Badialan, Awa, una de las actrices principales, coge el micrófono en el debate posterior a la obra y expone su malestar ante las risas que oye desde el escenario en escenas que, según ella, muestran situaciones de opresión y sufrimiento. Se dice incómoda e invita al público a intentar leer un mensaje más allá del mero entretenimiento.

En casa de Assitan , a nuestra charla se ha añadido un bebé que andurrea por el salón pidiendo atención. Mientras lo distraemos entre las dos, Assitan me avanzará que hay una segunda fase prevista dentro del ciclo del “Théatre des Maisons”. La idea es ir al mercado en hora punta y hacer una especie de teatro invisible, mostrar una situación  y observar la reacción de las mujeres para luego interactuar con ellas ya fuera del plano teatral, y así poder extraer embriones para futuras obras de teatro en las casas donde se muestren las inquietudes reales de esas mujeres.

Y tantos otros proyectos que llenan la agenda de Anw Jigi Art.. albergan un objetivo a medio plazo de trabajar en red con otra gente del plano escénico maliense, flexibilizando el funcionamiento interno de la compañía de manera que en las obras puedan participar actores y actrices de otros colectivos, y a la inversa…

Llegado el momento Assitan me acompañará a la parada de sotrama, los minibuses de transporte público, para seguir mi ruta. En breve llegará a Bamako el gran calor de abril que espesará cada brizna de aire, pero no parece que ni eso, ni nada, vaya a aminorar la determinación, el empeño y la capacidad de trabajo de Anw Jigi Art.


                               

  1. Incienso tradicional de los países del Oeste africanos.
  2. Vasija grande de barro donde se almacena agua para beber, habitualmente ubicada en el rincón más fresco de la casa
  3. “Hijas de la vergüenza”
  4. En el contexto maliense, muchas chicas jóvenes emigran del pueblo a la ciudad empleándose como “bonnes” a cambio de alojamiento y un salario mínimo (o a veces, inexistente).

Desde 2009 Laia Pedrola alterna aguja e hilo como diseñadora confeccionando con telas wax bajo la marca LaloladeÁfrica con largas estancias en diferentes países del Oeste africano, principalmente Mali. Apasionada de las artes y culturas africanas y de cualquier expresión artística de calle y periferia, en Barcelona también forma parte del grupo de Teatro de Lxs Oprimidxs La Guitza.

La Liga Africana de Escuelas Superiores de Arte Dramático, una alianza necesaria

La LAESAD es una ambiciosa iniciativa que aspira a congregar a instituciones de arte dramático de todo el continente.

Por María José Cortés

Los intercambios culturales entre países africanos son a la vez un desafío y una celebración. Un ejemplo de ello es el Festival International Des Ecoles Supérieures d’Art Dramatique de Rabat (FIESAD), que este año celebró su cuarta edición.

El primer encuentro se dio en 2015 gracias a una iniciativa de la Asociación Issil para el Teatro y la Animación Cultural, formada en 2007 por profesores y antiguos alumnos del Instituto Superior de Arte Dramático de Rabat (ISADAC). Desde aquella edición inaugural, el festival se había pensado como un punto de encuentro para que los alumnos del ISADAC pudieran ser testigos de otras formas de hacer teatro y, a la vez, compartieran experiencias y metodologías con distintas escuelas.

Fue así como empezaron con tres países: Marruecos, Alemania y España. Después de ese primer contacto con profesores y escuelas que participaron en la primera edición, empezaron a construir una plataforma que creció rápidamente: en cuatro años pasaron de tres escuelas a un ambicioso encuentro cultural que en 2018 logró convocar a participantes de más de 20 países.

Pero a lo largo de este tiempo, y como resultado de las conversaciones entre los organizadores y directores de institutos de arte dramático, se dieron cuenta de que ninguno de ellos podía responder sobre lo que se estaba haciendo a nivel educativo para fomentar el arte dramático en el norte de África o incluso en países vecinos a Marruecos, sede del evento.

Y este se convirtió precisamente en el gran desafío: habían logrado organizar un festival internacional de arte dramático cuyos logros no eran menores, pero en el que la participación y el intercambio con escuelas de otros países africanos seguían siendo escasos.

A lo mejor hay una industria cinematográfica o teatral en Senegal y no lo sabemos. Aunque estamos en el mismo espacio geográfico, no sabemos qué dramaturgos hay, qué formadores, qué directores de escena, cuántos teatros. No sabemos nada. Y eso no es normal”, explicó a Wiriko Rachid Mountasar, director del ISADAC.

Es así como la edición de 2018 del FIESAD representó un punto de inflexión en el impulso de la pedagogía del arte dramático en África. En el marco del festival, se constituyó la Primera Liga Africana de Escuelas Superiores de Arte Dramático en la que seis institutos africanos estuvieron presentes: Burkina Faso, Congo, Benín, Senegal, Costa de Marfil y, del norte de África, Túnez y Marruecos.

Para reunir a los directores de estos institutos, el festival contó con el apoyo de la asociación marroquí Afrikayna, la cual otorga becas de movilidad a artistas del continente africano y, en este caso, pagó los billetes de los cinco directores del África Subsahariana. Y aunque podría parecer una aclaración un tanto innecesaria dentro de la logística del encuentro, la inexistencia de aerolíneas de bajo coste en África y la imposición de precios ridículamente altos —resultado del monopolio que opera la mayor parte de los vuelos en el continente—, es sin duda un aspecto que dificulta la integración cultural en la región casi tanto como la ausencia de políticas con este propósito, según explica a Wiriko María Verdú, responsable de Relaciones Internacionales de FIESAD.

Una vez reunidos en Rabat, del 29 de noviembre al 6 de diciembre, los miembros fundadores de la Liga Africana de Escuelas Superiores de Arte Dramático (LAESAD) tuvieron una serie de reuniones en las que definieron el estatuto, el reglamento interno y los ejes de la primera red de escuelas superiores de arte dramático en África.

Era una red necesaria. Los sistemas de educación artística requieren de estructurarse, tener más relación entre ellos, poder aprender de otras experiencias. La LAESAD buscará crear relaciones entre ligas, como la que establecimos, previo a nuestra constitución, con la Bayerische Theaterakademie August Everding de Munich, Alemania, por medio del profesor Jochen Schölch, quien nos comentó que ellos estaban presidiendo una red de escuelas de arte dramático en Europa”, explicó Verdú.

Otro de los objetivos de la LAESAD será el de fortalecer los sistemas de educación artística en África, pues tienen muy pocos recursos y mucho potencial. La mayoría de las escuelas en el continente no cuentan con un presupuesto para participar en actividades internacionales. Así pues, su ausencia en encuentros culturales como el de Rabat suele explicarse por la falta de dinero para pagar los pasajes.

Rachid Mountasar, director del ISADAC, dio algunos detalles sobre los ejes de esta nueva red: “Se trata de intercambiar experiencias pedagógicas, ver qué especialidad tienen en Benín, intercambiar ideas en distintos terrenos de competencia pedagógica”.

Y añadió: “Queremos ver cómo se pueden crear espacios de investigación teatral sobre las formas espectaculares propias a cada cultura y cómo, a partir de este patrimonio humano vivo, y a partir de estas maneras de usar el cuerpo, la voz y el espacio se pueden crear modelos de enseñanza. Es difícil, pero se puede. Trabajando con los alumnos, creando espacios de investigación teatral, no sólo para teorizar, sino para encontrar maneras de transmitir esos rituales”.

¿Qué otros ejemplos hay sobre lo que se está haciendo en África para fomentar el arte dramático? ¿Se puede profesionalizar un actor o actriz en África? De entrada, plantearse estas preguntas de manera tan generalizada refleja esa falta de conocimiento a la que se refieren los propios directores de los institutos, pues en cada país se da una situación totalmente distinta.

En Marruecos, por ejemplo, los actores y actrices que se forman en el ISADAC tienen muchas salidas profesionales en el mundo del teatro, de la televisión y del cine, y también como profesores de arte dramático, gestores culturales o animadores.

Algo muy distinto ocurre en el oeste africano, donde Burkina Faso destaca como el país de la región con más movimiento artístico, pues hay muchas compañías que se mantienen activas. “Todos los fines de semana puedes ver algo de teatro. En otros países de la región hay actividad, pero está un poco más dispersa. Los estudiantes se forman, pero muchos de ellos se van a Francia”, dijo a Wiriko Kira Claude Guingané, director de la Escuela Superior de Teatro Jean Pierre Guingané, de Uagadugú​, Burkina Faso.

Guingané forma parte de una convención de profesores de escuelas del oeste de África cuyo proyecto principal busca hacer que los egresados de escuelas de arte dramático se queden a hacer sus carreras en la región. Según explicó, en Burkina Faso la enseñanza de las artes no está institucionalizada. Su escuela, como muchas otras, surgen más bien de iniciativas privadas.

En Uagadugú, capital de Burkina Faso, hay ocho teatros, todos ellos privados. En este contexto, quienes se dedican al arte dramático, en seguida encuentran trabajo, pero, de acuerdo con el profesor Guingané, el Estado aún tiene el pendiente de asumir la enseñanza y la difusión de la cultura con tal de promover la gestión profesionalizada y estable del arte dramático en el país.

Así pues, el Festival International Des Ecoles Supérieures d’Art Dramatique de Rabat logró convertirse en una auténtica ventana a otras formas de hacer teatro. Y dadas las complejas circunstancias de la región, representa un caso excepcional,  un triunfo en favor del arte dramático. El reto ahora, por medio de la LAESAD, es crear repertorios y registros sobre este tipo de iniciativas, manifestaciones culturales, festivales, estudios de investigación sobre el arte dramático en África, pues, como bien señala el director del ISADAC: no sabemos nada y eso no es normal.

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María José Cortés es Licenciada en Periodismo (Universidad Veracruzana, México), Máster en Periodismo Político (Carlos Septién, México). Reconoce que su vida sería otra, totalmente distinta, si la música negra no hubiera llegado a su vida.

De cuando Ngũgĩ wa Thiong’o descubrió el teatro

“Puede que la clase dirigente colonial adorara a Shakespeare, arte en estado puro que debía repartirse generosamente en las escuelas, pero su crudo retrato de las luchas de poder, como los conflictos entre el sistema feudal y el nuevo orden social que aparecen en El rey Lear, apelaban directamente al clima de antagonismo político que se vivía en Kenia. La obra reflejaba con precisión la sangrienta contienda entre la guerrilla del Mau Mau y las fuerzas del Estado colonial”. Es uno de los fragmentos de En la casa del Intérprete, el segundo volumen de las memorias del escritor keniano Ngũgĩ wa Thiong’o. Un fragmento esclarecedor porque contiene la mayor parte de los elementos que marcaron la primera juventud del que se ha convertido en un referente del pensamiento decolonial y de la defensa de la culturas minorizadas.

El escritor keniano Ngũgĩ  wa Thiong’o. Foto: Carlos Bajo

La época más dura de la lucha anticolonial en Kenia y el descubrimiento del teatro como un instrumento de construcción comunitaria son dos de las constantes del tiempo que relata En la casa del Intérprete, aunque no los únicos. En Sueños en tiempos de guerra. Memorias de infancia, el primero de los volúmenes de la autobiografía del novelista, dramaturgo y ensayista keniano, Thiong’o nos dibujaba el paisaje de su niñez en el que se vislumbraba ya el choque entre la sed de libertad de su pueblo y la obstinada resistencia del imperio británico a perder el control de esos territorios. El autor compartía con sus lectores, también como le habían impresionado e influido las narraciones orales, esas sesiones de relatos comunitarios a la luz del fuego, que fueron poniendo los cimientos de sus intereses. En este segundo tomo, el escritor keniano, relata su experiencia durante la enseñanza secundaria, su paso por una prestigiosa y pionera institución educativa, la Alliance High School, entre 1955 y 1958.

Como en Sueños en tiempos de guerra. Memorias de infancia, Rita da Costa es la responsable de la traducción de En la casa del Intérprete que ha publicado por Rayo Verde. Además la editorial catalana ya ha anunciado que durante este nuevo curso publicará el tercer volumen de la estremecedora experiencia de Ngũgĩ wa Thiong’o, Birth of a Dreamweaver.

En todo caso, el relato de En la casa del Intérprete es la historia de su juego del gato y el ratón con lo que el autor llama “la jauría” que no es otra cosa que la implacable maquinaria represora de una administración colonial que ve cómo irremediablemente su tiempo ha pasado. Para el autor, que en 1955 ya había experimentado la crudeza de las consecuencias de la lucha anticolonial, el acceso a una institución como la Alliance era una especie de salvoconducto. Su primera percepción es que esa escuela secundaria es un refugio frente a la violencia de la vida en el exterior.

“Hasta ese instante, me había pasado la vida mirando hacia atrás, sin confiarme jamás. Desde la proclamación del estado de excepción en 1952, vivía con el constante temor a caer en manos de las fuerzas británicas, que estaban por todas partes y se dedicaban a perseguir a los guerrilleros anticoloniales del Mau Mau, fueran reales o imaginados. Ahora había encontrado un santuario, pero al otro lado de la verja la jauría seguía acechándome, agazapada y jadeante, a la espera del momento adecuado”.

Sin embargo, poco a poco, el joven Ngũgĩ se da cuenta de que la exclusividad del centro educativo sólo es una protección relativa, porque una buena parte de su mundo sigue fuera. El autor relata cómo dentro del instituto absorbe los conocimientos como si fuese una esponja, acumula experiencias y va perfilando su orientación ideológica. “Jamás he podido entender el placer de humillar a otra persona, y menos aún si ocupa una posición más débil. Me hice la promesa de que cuando llegara a segundo no acosaría a los recién llegados, y la cumplí”, dice en un momento de la historia como uno de esos detalles que van marcando su personalidad.

Pero al mismo tiempo explica cómo en el exterior se sigue encontrando con la represión y la arbitrariedad de la autoridad colonial: “La aldeización, el inocuo nombre con que el Estado colonial bautizó el desplazamiento forzoso de la población autóctona, se impuso al pueblo keniano en 1955, mientras yo cursaba mi primer trimestre en la Alliance, pero viviendo como vivía entre los muros de la escuela, no me había enterado de que las fuerzas gubernamentales habían arrasado las viviendas con máquinas excavadoras ni que les habían prendido fuego cuando sus propietarios se negaban a participar en las tareas de demolición. Fueran o no sospechosos de pertenecer al Mau Mau, todos los habitantes de las aldeas tuvieron que trasladarse a un nuevo asentamiento común”.

Ngũgĩ wa Thiong’o durante su última estancia en Barcelona. Foto: Carlos Bajo

Ngũgĩ wa Thiong’o relata numerosos episodios con los que se encontró cada vez que salió de la protección de la escuela. Su hermano fugado como guerrillero y después encarcelado, detenciones de familiares incluido un oscuro periodo que su madre pasó bajo arresto y del que nunca llegó a saber nada, identificaciones, acoso, laberintos burocráticos, obstáculo y más obstáculos a la normalidad de la vida cotidiana en la que acaba colándose la violencia diaria, las injusticias y los abusos. No hay duda de que esa experiencia tiene mucho que ver con que el intelectual keniano se haya preocupado por construir un sólido discurso en torno a la descolonización, incluida la descolonización cultural que es la que le caracteriza frente al público general.

Ese periodo de la educación secundaria también fue el que marcó el gusto de Ngũgĩ wa Thiong’o por el teatro, un gusto que después orientó hacia una interpretación de las artes escénicas como una herramienta de liberación, sobre todo, para las clases más populares, empleando lenguas africanas y escenarios con los que esos públicos se sentían más identificados y permitían que pasasen especialmente los mensajes pedagógicos.

“Mi único contacto previo con la representación teatral se reducía a los improvisados sketches cómicos de la escuela primaria de Manguo. Maisha ni Nini, la primera obra teatral digna de ese nombre a la que asistí, se situaba en una escala y un nivel desconocidos para mi. Junto con la leyenda de Kuria, sentó los cimientos de un respeto por las iniciativas estudiantiles que habría de acompañarme toda la vida y de mi propio interés por el teatro”.

Entre ese contacto con la literatura, Ngũgĩ wa Thiong’o relata su primera experiencia, frustrante, por cierto, a cuenta de un trabajo de edición o más bien de manipulación, mucho más libre de lo que pretendía el autor. Ver publicado ese primer relato con un sentido completamente diferente al pretendido desmoralizó al escritor, pero sólo momentáneamente.

Otra de las constantes del relato son las aparentes contradicciones, la aproximación del escritor al teatro de la mano de Shakespeare, su educación dentro del sistema colonial, sus cuitas en torno a las creencias religiosas. En uno de los más sólidos ideólogos de ese pensamiento decolonial africano y de la defensa de la riqueza de la diversidad cultural y especialmente de las culturas minorizadas, esas pretendidas raíces pueden parecer paradójicas. Sin embargo, cuando se escuchan las propuestas de Ngũgĩ wa Thiong’o se entiende perfectamente que su apoyo, por ejemplo, a las lenguas nacionales africanas nunca ha sido excluyente, es decir, que su defensa de la cultura propia nunca ha sido un rechazo de las otras, incluidas las que amenazan con imponerse. Al contrario, esa defensa de la cultura propia se apoya en la convicción de que todo el mundo va ha hacer lo propio, es decir, va a poner en valor (no imponer) su cultura, respetando e intentando entender que todos los demás también lo hagan. Así, En la casa del Intérprete, como ya ocurría con Sueños en tiempos de guerra. Memorias de infancia, da algunas de las claves para entender el pensamiento de Thiong’o y es más que probable que Birth of a Dreamweaver, nos acerque todavía un poco más al genial autor, por eso nos mordemos las uñas esperando su publicación.

Este noviembre, mujeres afrodescendientes en escena

Sobre los escenarios de teatro, las actrices en España ya suman tres generaciones. Aún así, cuando se trata de emplear a actores y actrices, los primeros se sobreponen a las segundas. Según el Estudio Sociolaboral de 2016 de la Fundación AISGE, la entidad española sin ánimo de lucro constituida por AISGE (Artistas Interpretes, Sociedad de Gestión), la tasa de desempleo de las mujeres alcanza el 51,6% mientras que el de los hombres es seis puntos más bajo. Aspecto que lleva a las mujeres al desempeño de la profesión cobrando menos y trabajando sin contrato más días al año, es decir, en peores condiciones que sus compañeros.

Cartel Día Internacional de la Mujer Afrodescendiente en Valencia 2017. Fuente: Movimiento por la Paz

Es por este motivo que en distintas provincias españolas, surgen proyectos con un carácter de visibilización y promoción de las mujeres como creadoras, a todos los niveles, dentro del sector de las artes escénicas.

Uno de ellos es la asociación de mujeres dedicadas a las artes escénicas Projecte VACA, cuya sede está en Barcelona. Cerca de cumplir los 20 años, nace con el deseo de potenciar la influencia y el peso de las mujeres en éste ámbito laboral, realizando investigaciones, procesos de experimentación y producción escénica de y por mujeres. Desde el marco del proyecto, también organizan un festival anual con la muestra de actividades y creaciones artísticas que difunden el trabajo creativo femenino. Éste festival es el Novembre Vaca.

Cartel Novembre Vaca 2017. Fuente: Projecte VACA

La edición del Novembre Vaca 2017 cuenta con una cartelera compuesta por la participación de mujeres afrodescendientes con piezas teatrales que exponen y reflexionan sobre la figura de las mismas. Como nos explican desde la asociación: “Teniendo presente que estamos en el decenio de la afrodescendencia, hemos decidido apoyar la creación de mujeres afrodescendientes”. Es así como la actriz VACA y creadora de “No es país para negras”, Sílvia Albert Sopale y la actriz y directora Alejandra Egido, estipulan la temática del festival. No obstante, como declaran desde la asociación: “La falta de apoyos institucionales ha provocado que el festival no sea al 100% como se había ideado”. Lo cual nos cuentan que ha repercutido en la participación de compañías como Teatro en Sepia con el espectáculo Afrolatinoamericanas, y Alaya Theatre con Nenas negras que han considerado el suicidio cuando el arco iris era suficiente.

Aún así, las profesionales de las artes escénicas componentes del Projecte VACA decidieron seguir con la temática para el festival. Como nos exponen: “Lamentablemente en España la representación de las personas afrodescendientes es pésima, la gran mayoría de los papeles a los que optan reproducen estereotipos e invisibilizan la realidad de la comunidad. Es necesario hacer una reflexión a nivel de ciudad y de país sobre cómo afecta la representación de las personas racializadas a ellas mismas y a su entorno”.

De esta manera, se ponen en relación obras y espacios de reflexión que denuncian el racismo normalizado en España, otras que visibilizan la sexualidad de las mujeres, también piezas que ponen en valor la identidad, y aquellas que velan por el reconocimiento de mujeres afrodescendientes.

Una de las obras cuyo objetivo es poner en valor el papel de las referentes afrodescendientes en la historia es He contado las manchas del leopardo hasta llegar a la luna, que está programada para el 1 y 2 de Diciembre del 2017 a las 20h en el Centre de Cultura de Dones Francesca Bonnemaison. Una conversación en escena creada por No Somos Whoopi Golberg que, como narran: “buscamos rescatar el trabajo y las voces de mujeres con las que pudiésemos sentirnos identificadas, que constituyesen un legado para nosotras, un modelo, un referente”. 

“No Somos Whoopi Goldberg” compañía teatral de afrodescendientes.

La obra de Silvia Albert Sopale, Kelly Lua y Maisa Sally-Anna Perk mana a partir de la investigación sobre la herencia histórica de diferentes y diversas mujeres negras. Como explican: “Cada una tenía intereses distintos y quería resaltar perfiles más políticos o más artísticos o más científicos. Nos encontramos que había muchas historias por contar y resultaba complicado decidir qué figuras escoger debido a la riqueza y la diversidad de éstas”. Es por ello que, en primavera, a raíz del encuentro con Eva Hibernia, dramaturga y directora del espectáculo, deciden elegir tres personajes y ponerlos a dialogar a partir de las reflexiones personales que florecieron al investigarlas.

Tres personajes que, como leopardos, haciendo referencia al título, al nombre de Wangari (que significa leopardo en la tradición Kikuyu) y escuchando el relato de las actrices de la compañía, “se callan, se enjaulan o a los que se le da caza: la caza del silencio”. Es por ello que manifiestan: “Nos gustó pensar al leopardo como un ancestro, o más bien como un símbolo de nuestra parte a la que llamamos salvaje, la que no se deja ver y parece peligrosa”.

Mismamente, las actrices de No Somos Whoopi Goldberg encarnadas en la escritora semianalfabeta brasileña Carolina María de Jesús, la matemática estadounidense Katherine Johnson y la científica y activista keniana Wangari Maathai, harán al espectador/a sorprenderse y experimentar distintas texturas y emociones. Como precisa el trío:

“[El espectáculo] Es como un leopardo, va rápido y salta enérgico. Esperamos que sepa dar ese salto fértil a la percepción del espectador y que se agazape como un buen compañero tras sus ojos, una vez se acabe la función. Para que después esté más atento a las manchas, los olvidos, los silencios que contienen grandes figuras dentro”.

Kelly Lua, Silvia Albert Sopale y Maisa Sally-Anna Perk, componentes de la compañía “No Somos Whoopi Goldberg”

Pasaporte español, raíces africanas: Silvia Albert Sopale

Me llamo  Silvia, Silvia Albert Sopale, la Negra para mis amigxs, Chivita para mi mamá, aunque ella en verdad quería ponerme Wineyla, pero en el 76, en España, no podían ponerse esos nombres, así que tuvo que ponerme uno como Dios manda. Mi nombre africano es Ifeyinka, me lo puso mi tía abuela y quiere decir todo amor, y yo, me puse Adelaida para las noches de fiesta. ¿Y de niña? ¿Cómo me llamaban de niña?  Este es uno de los textos de la obra No es país para negras, de la que soy co-autora y que estaré representando durante el mes de Julio en Madrid en la sala Off de la Latina… Pero de esto hablará más tarde.

Silvia Albert Sopale. Foto de Thaïs Batlle.

Nací en San Sebastián en 1976, soy hija de una ecuatoguineana Bubi y de un Nigeriano Igbo. Mis padres se conocieron en Guinea, donde fue a parar mi padre tras perder a los suyos a muy temprana edad. Él se hizo a sí mismo, se crió en las calles, vendió chatarra, estudió, superó la pobreza, jugó al futbol en el  atlético de Malabo, Juventud Biafra y la Selección Nacional de Guinea Ecuatorial y conoció a mi madre. Una de las hijas de Sisi Yoko, criadas por Atoloni, bien formadas, educadas, bellas…

A la izquierda, de brazos cruzados, el padre de Silvia.

Todas esas historias para la mayoría de los lectores y lectoras, sonarán a nombres lejanos, pero para todas aquellas personas que vivieron en Guinea en los años 60 y para su descendencia forman parte de nuestra historia.

Historias que sueño con recuperar y compartir en los teatros de España, del mundo. Historias que unen a España con Guinea para siempre. Que se deben recordar, que deberían ser estudiadas en las escuelas, contadas en cuentos, en películas. Historias que ayudarían a que este fuese un país más amable.

Mis padres llegaron en el 74 en busca de una vida mejor, como habían hecho antes que ellos otros compañeros, vinieron como insiste mi madre desde “una provincia” de España y no una colonia. Con derecho de pertenencia llegaron a Mallorca y de allí a San Sebastián, en donde mi madre estudió auxiliar de enfermería y mi padre comenzó con la fotografía y a trabajar en bares. Muchas fueron las penurias que pasaron, mucho el trabajo que realizaron, muchísimas las situaciones racistas que sufrieron y con todo eso formaron una familia, tuvieron cuatro hijos. Yo ocupo el tercer lugar.

Y con todo eso pasaron por Almansa y llegaron a Alicante en los años 80, donde echaron raíces.  Mi madre siguió estudiando y acabó sacándose el título de enfermera, cargo que ocupa ahora en el Hospital Universitario. Mi padre montó un Bar, “El Kuka’s”,  uno de los establecimientos que forman parte de la historia de la ciudad. Se hacían hamburguesas, se servían copas y se escuchaban músicas africanas. El que comenzó siendo un pequeño negocio, acabó convirtiéndose en un negocio multimillonario, del que vivieron muchas familias durante casi treinta años.

 

No fue para contar historias por lo que comencé a estudiar teatro, eso vino después, con el tiempo, con la conciencia. Comencé porque me encantaba jugar, vivir otras vidas, ser quien no era, ser quien no era capaz de ser. Vivir todo aquello que estaba tan lejos de mi.

Me matriculé en la Escuela Superior de Arte dramático de Murcia. Como la mayoría de estudiantes, tenía que escoger carrera pasada la selectividad (prueba que por suerte no hice) ¿Cómo puedes escoger una carrera sino tienes ni idea de quién eres, ni de lo que te gusta? Cada una escoge la carrera por diferentes motivos: por puntuación, por exigencia/petición /influencia familiar, por los amigos y amigas… Mi motivo fue salir de casa, tenía que huir. Escogí una  escuela que estaba cerquita, pero no en mi misma ciudad. No en la ciudad en la había pasado los últimos 18 años. Una ciudad en la que no podía ser yo, en la que era siempre la hija de… la hermana de… la sobrina de… Una ciudad que no me ofrecía mucho a nivel cultural, en la que mi alma se dormía. Una ciudad en la que viví abusos, agresiones, racismo. Una ciudad contra la que me revelé, bueno, en verdad le declaré la guerra al mundo y a sus ocupantes a los 15 años y no firmaría la paz definitiva hasta los 30. Algún día contaré esa historia.

Fui de las pocas de mi grupo de amigos y amigas que terminó los estudios de Arte dramático, eso sí, sin tener ni idea del tipo de teatro que quería hacer, pero sabiendo todo lo que no me interesaba. Y eso que en la escuela hice todo tipo de papeles, cosa que no se repetirá en 20 años, ya que la gran mayoría de las veces que me buscan es para hacer de prostituta, inmigrante, delincuente, mujer de la limpieza. En España, a pesar de haber profesionales racializados en todos los sectores, no se ve reflejado en los medios. Es indignante cuando mandas el material para un casting en el que dice: SE BUSCA ACTRIZ MORENA y te responden que no han pedido actrices de raza.

Ser una rebelde te pone en otro lugar frente a la vida. Creía que todas las personas estaban contra mí, no pensaba bajar la cabeza ante nadie, primero pisar a dejarme pisar. Perdí muchísimas batallas, luchaba en una guerra de guerrillas. Esta fue una de las expresiones que utilizó Enrique Villatoro, mi terapeuta, durante más de 3 años, refiriéndose a mi caso. A los 30, ya viviendo en Barcelona, comencé a hacer terapia Gestalt con él. Recuerdo las primeras sesiones, me miró y me dijo: “No es nada fácil tú historia Silvia, pero te puedo ayudar si  te comprometes conmigo”. Rompí a llorar. A partir de ese momento estuvo de mi parte, hiciera lo que hiciera. Trabajamos y recuperé el amor por el teatro, por la vida, firmé la paz con el mundo, encontré el amor de pareja, trabajé de regidora en el Teatre Lliure y me quedé embarazada. Y el mundo se giró de nuevo.

Ifeyinka…como me puso mi tía abuela.

Comencé a cuestionar mi negritud. Me había criado entre personas negras. En el cole tenía 2 hermanas mayores que abrieron camino, que sufrieron los insultos y los golpes por mi. Veía a mis primos y tíos con frecuencia. En el bar de mi padre, mayoritariamente trabajaban y lo frecuentaban negros. ¿Y qué sería de mi hija, viviendo en Barcelona totalmente alejada de su familia negra? ¿Cómo impregnarla a ella de negritud? ¿Cómo prepararla para lo que se le vendrá encima? ¿Cuál sería su tribu?

En terapia, entendí que no podría proteger a mi hija de lo que viviría, siendo una niña mestiza en un país de blancos. Allí comprendí que lo único que podía hacer, es dotarla de herramientas y confiar en que sepa utilizarlas y estar muy cerca de ella para cuando me necesite.

Buscando referentes para ella encontré a mi comunidad a través de las redes sociales y más tarde comenzamos los encuentros fuera de éstas. España necesita más referencias positivas afro/negras. Un montón de hermanos y hermanas se han sumado a la lucha que hace años comenzaron otro montón de personas, y comenzamos tareas nuevas. Nuestro deseo es llevar a España de una vez al siglo XXI. Una parte de mi colaboración es con la obra No es país para negras, donde el público que consigue superar el shock inicial que les produce el título, se encuentra con una tragicomedia, que les saca más de una carcajada y les puede hacer sentir vergüenza al segundo siguiente.

Hago esta pieza con la intención de sacudir conciencias. Y está funcionando. Os contaré tres casos para terminar:

Al finalizar una actuación en Gijón, un grupo de señoras salió afirmando que este no era país para negras, que no era posible que tuviéramos los mismos derechos. Agradecí que ellas pudieran verbalizar su pensamiento. Me apenó no haber estado en ese momento para entablar una conversación. Confío en que en alguna de las conversaciones que tuvieron tras ver la obra, alguien las confrontara. Por esto me parece importantísimo hacer la obra en centros cívicos, en teatros de barrio, ya que el público de estos espacios va sin muchos miramientos, está dentro de su rutina y de vez en cuando se encuentran con piezas que les hacen cuestionarse y pensar.

Otro de los casos es el del mi tío blanco. Casado con mi tía y con quien tiene una hija de 40 años. La primera vez que actuamos en Madrid, él se negó a venir a ver la obra. “¿Por qué Silvia ha hecho esta obra?”, les preguntaba. Le invitamos a venir a verla, pero él se negó. El título le produce pavor. Es algo que ocurre muy a menudo. La gente piensa que se va a encontrar con un montón de acusaciones y quejas, nada más lejos de la realidad. Por otro lado me da pena mi tío. Me imagino cuantas situaciones racistas habrá tenido que vivir teniendo una mujer negra y una hija mestiza. Situaciones que no le habrá contado a nadie, chistes, comentarios… ¿Qué habrá vivido para que no pueda compartir con su familia una experiencia así, sólo por el título?

El tercer caso ocurrió en una actuación que hicimos en Mallorca a finales de junio del mes pasado. Una espectadora le contó a una de las organizadoras que ella era la chica del otro lado, la que nos llamaba chocolate, conguitos, la que nos decía que olíamos mal, nos tocaba el pelo y todas esas cosas. Para ella ver la obra ahora, que ya había recorrido un camino y que sin duda está en otro momento de su vida, la había impresionado tanto que no se pudo quedar al coloquio. Para mí, que ella viniese y que compartiera aquello, creo que es sanador para ambas.

Si queréis ver la obra, estaremos en Madrid, los viernes y sábados de julio (menos el 15 y 16), en La Sala Off de La Latina, a las 20h. C/Mancebos 4.

Peluquería africana: refugio de la masculinidad negra


Dice Santiago Alba Rico en su artículo Bares que “si está cerrado el tribunal o la consulta del psiquiatra, nos refugiamos en el bar”. Además el filósofo y escritor aporta que “cada español tiene su propio bar y su propio equipo de fútbol”. En África, la peluquería es el bar español. Ese “espacio público íntimo” como describía el nigeriano Andrew Esiebo. Otro compatriota, esta vez el multidisciplinario Inua Ellams, ha llevado al escenario una obra de teatro que tiene a las peluquerías como punto de encuentro.

Wiriko tuvo la oportunidad de asistir al estreno de Barber Shop Chronicles en el Teatro Nacional de Londres. Dirigida por Bijan Sheibani, la pieza es un proyecto concebido para hablar sobre la masculinidad del hombre negro tanto en el continente como en la diáspora. Ellams compone un tratado de filosofía callejera y experiencias vitales a través de diferentes historias entrelazadas en distintos lugares del África anglófona. 9 actores ponen en escena unas situaciones reconocibles en cualquier barbería y que son el fruto de los viajes del autor para documentar la pieza teatral.  Las crónicas inician un recorrido que se inicia en Lagos y continua en Accra, Kampala, Johannesburgo y Harare. Pero la conexión de todas estas escenas están en la peluquería Three Kings de Peckham, barrio londinense conocido como “la pequeñas Nigeria”. Allí se reúne algún familiar, un conocido, un amigo de un amigo. Y todo transcurre en un mismo día de abril de 2012 con el mundo del deporte pendiente de la semifinal de Champions League entre Chelsea y Barcelona.

La jornada comienza antes de las 6 de la mañana en Lagos cuando un joven necesita un urgente corte de pelo antes de una entrevista de trabajo. Se traslada a Accra donde un padre primerizo busca consejo sobre su cómo afrontar la paternidad y el viaje se alarga hasta Kampala para discutir cómo las leyes antihomosexuales están afectando las exportaciones del país. En Johannesburgo un vecino arremete contra Mandela por defraudar a su pueblo al dejar impune a los partidarios del apartheid y el chimurenga, género musical zimbabuense, es el tema a debatir en Harare. Ellams nos lleva por el continente pero siempre vuelve a Londres donde la trama principal se centra en la tensa relación entre Samuel y Emmanuel.

Barber Shop Chronicles es una recopilación de instantáneas compartidas en torno a un cortapelos. El texto se acelera para la burla, se incendia en el debate político, social y religioso y se detiene a la hora de admitir la culpa. La audiencia es testigo de unos diálogos que van más allá de la cotidianidad. La peluquería es el bar para miles de africanos que hablan sin concesiones y sin miedos. Y el peluquero escucha, asiente y niega.

El servicio no se limita a un simple corte de pelo. Se va a pedir consejo sobre relaciones amorosas, las diferencias generacionales o cómo iniciar el último gran negocio para hacer dinero. Pero también hay cabida para aliviar las preocupaciones. ¿Por qué se evita hablar de la salud mental de unos hombres enfrentados al racismo, la migración o los secuelas de una herencia colonial? ¿Cuáles son las expectativas que tiene la sociedad puesta el hombre negro?

La obra de teatro también profundiza en la búsqueda de la identidad. “¿Puedo venir mañana? Sólo para sentarme y hablar”, dice Ethan, uno de los personajes que bien puede ser el alter ego de Ellams. El autor, al mudarse a Londres, vio cómo la comunidad afrocaribeña de Peckham lo invitaba a pasar las horas en la peluquería y el personaje es una representación de todos esos jóvenes que no sólo van a cortarse el pelo sino luchar contra la soledad, enfrentarse al choque cultural y buscar la identidad de un joven negro en el Reino Unido. Y entre bromas se aparenta pero se echa de menos el hogar porque “todos somos huérfanos fuera de África, de nuestra tierra”

Por eso Inua Ellams lleva las historias África y las hace identificables en cualquier ciudad del continente. Cambia la escenografía, los personajes, el huso horario pero no las conversaciones e inquietudes de unos hombres que se preguntan qué significa ser un hombre negro. Y en la búsqueda siempre hay una peluquería que sirve de anecdotario y un peluquero al que calentarle la oreja. Porque “incluso en las malas épocas, el peluquero siempre está disponible para la comunidad”.

La poesía es mi manta: lo cotidiano como práctica creativa

La Poesía Es Mi Manta. Fotografía de Lobolopezz.

Por Camila Monasterio

Algo maravilloso ocurre en el acto creativo. De la nada emerge aquello que con un lenguaje propio nace para contar algo. Deseos, dolores, filosofía. Lo que sea que, conectando vísceras e intelecto, nos mueve hacia la expresión artística. Hay tantas maneras de crear como espíritus potencialmente creativos, y tantas posibilidades de participar del arte como maneras de entenderla y vivirla. En este sentido, ponerse a la obra en colectivo es un experiencia en la que el proceso de gestación, que suele ser algo íntimo, ha de darse con la confianza necesaria para que cada quien vuelque la parte de sí que quiera poner en el todo.

En ‘La poesía es mi manta’ ese espacio de intercambio ha servido para construir un espectáculo teatral donde se remezclan textos, versos y música. El objetivo es asomarse a los lados de las fronteras, hablar de cómo esas brechas geográfico-políticas, pero también cotidianas, nos impiden no sólo movernos libremente sino conocernos unos a otros en calidad de iguales. Porque en este collage escénico narrado de forma coral se traza el itinerario de un viaje, que aunque en inicio parezca el de aquel que marcha de África para llegar a Europa, es más bien el que hace el espectador al ponerse en la piel de quien está narrando su historia.

Las fuerza de ‘La poesía es mi manta’ reside, precisamente, en el poder de la primera persona. El relato no tiene sombra de duda en cuanto a su veracidad, ni está afectado del paternalismo que puede acompañar la representación de un drama cuando se mira desde fuera. Los y las protagonistas cuentan cómo dejan atrás a su gente, sufren el racismo y la persecución policial, sienten esa mirada a veces de sospecha, a veces de condescendencia y tratan de salir de la precariedad. Puestas en escena, poesía y música son el lenguaje con el que se narra, encontrando resonancias en quien observa que van más allá de los hechos que se desvelan.

La Poesía Es Mi Manta. Fotografía de Lobolopezz.

Este espectáculo es una apuesta por conectar ambas orillas del escenario, e ir incluso más allá. Porque la dureza de la vida de las personas extranjeras, simplemente por serlo, es apenas conocida por quienes la padecen o por sus relaciones más cercanas. Y la justificación de por qué quienes migran merecen sólo una vida de segunda se acepta tácitamente por la sociedad, normalizando el racismo y la xenofobia. Pero un discurso articulado en el odio y el prejuicio se desmonta, simplemente, mirándose a los ojos y buscando ese lazo común. Y para eso, el teatro es un contexto poderoso. Por su desnudez y crudeza, y por su falta de artificios, es capaz de reproducir esa atmósfera de confianza inicial donde los integrantes de este grupo teatral compartían lo íntimo que finalmente, tablas afuera, se hace público.

El colectivo está compuesto por personas que un día decidieron migrar pero también por otras autóctonas que forman parte redes activistas de apoyo mutuo, o por aquellas que comparten afinidades artísticas que van desde la música, la escritura o el teatro. Lo que une a este grupo heterogéneo es, más que nada, el placer por esos versos, melodías y puesta en escena. El rap, el soul, la poesía. Composiciones propias entreveradas con otras del autores/as de renombre que desdibujan, precisamente, esa firma con nombre propio para hablar de lo universal.

La Poesía Es Mi Manta. Fotografía de Lobolopezz.

Así, un poema de Ibrahim Sall y una adaptación libre en castellano de ‘A change is gonna come’ de Sam Cooke, son piezas del mismo fresco que también componen el rap ‘Me voy’ de Serigne Mbaye o ‘Sin Papeles’, una canción reggae en voz de Dieumba Cissé. En este grupo amateur no escasean las habilidades artísticas y cada quien, desde su lugar, aporta su prisma al mural que acaba por mostrarse con complejidad y riqueza. Además, la compañía en sí misma es una experiencia de convivencia, una muestra de que sí es posible un entendimiento, un ir más allá de la piel. Una transformación del paisaje atravesado por barreras, puesto que donde no había cruce de caminos, hoy hay un territorio mestizo.

‘La poesía es mi manta’, además, ha lanzado una campaña de crowdfunding para editar su banda sonora en cd y consolidar la compañía. Quienes colaboren como mecenas contribuirán para que el proyecto se convierta en una fuente de formación y autoempleo para sus integrantes. El dinero, además de ser destinado a la grabación, producción y edición del disco (que será producido por Santi Mijarra-Bass Culture Players), también servirá para realizar cursos de interpretación, canto y se invertirá en la creación de ropa cosida por los sastres/intérpretes de la compañía. Todo un desborde de sueños en tiempos donde la solidaridad merece ser sembrada.

La Poesía Es Mi Manta. Fotografía de Lobolopezz.

Vicenta N’dongo: “En los viajes, al igual que en los conflictos, los choques y los aprendizajes me vienen siempre con retraso”

Foto: Paco Navarro.

*Por María Colom

Nacida en Cataluña y con raíces ecuatoguineanas, la actriz Vicenta N’dongo no pisó las tierras africanas de su familia hasta los 33 años. Aun así, conectó enseguida con todo ese mundo. Años más tarde, en 2014 hizo un viaje de un año con su pareja, desde la India hasta Nueva Zelanda. Antes de partir, en una entrevista, afirmó que “a nosotros nos dejan en soledad para que nos sintamos agarrotados por el pánico y el miedo”. Después de tan largo viaje, a la actriz, que ha sido madre hace menos de un año, no le gusta pensar en un mundo ideal, pero sí tiene algunas ideas surgidas de sus experiencias.

La conocimos con la película Airbag (1997), de Juamma Bajo Ulloa, y se coló en todas nuestras casas con las series Dinamita, de TV3 y Aquí no hay quien viva. Más recientemente la hemos podido ver en el filme Menú degustació (2013) de Roger Gual, pero ahora, aunque ha participado en un pequeño rodaje, ha dejado un poco apartada su carrera para dedicarse de pleno a la maternidad.

 


Maria Colom: ¿Cómo ves el mundo actual?

Vicenta N’dongo: Después de un año de viaje y de haber recorrido muchos países, más allá de la política y la economía mundiales, de las que no quiero hablar porque se lo han comido todo, veo que los seres humanos estamos mucho más conectados de lo que parece, pero fingimos que no. Todos somos iguales. Las personas que viven en países subdesarrollados, palabra que no entiendo qué significa, en mi opinión, en muchos aspectos son los que mejor están.

M.C: ¿Qué es lo que más te sorprendió cuando conociste Guinea Ecuatorial?

V.N: Me sorprendió mucho a nivel sensorial. Cuando vas a un lugar en el que todos son como tú, te sorprende. Y no eres consciente de ello hasta que no llegas y lo sientes. Allí todos éramos del mismo color. Todo mi ADN me vino de golpe y me di cuenta de que todos los seres humanos tenemos más cosas en común de lo que nos quieren hacer creer todos los carteles y las etiquetas que nos ponen. Allí conecté muchísimo con el talante, la paz, la no prisa que aquí nos han vendido, el ritmo y la rutina. En otros países del mundo, sin vivir como nos dicen que hay que vivir aquí, se vive mejor. Y, evidentemente, no obviaremos la parte oscura de un país devastado por la huella que dejó la población española y el sentimiento de inferioridad.

M.C: ¿Cómo te marco este viaje?

V.N: En los viajes, al igual que en los conflictos, los choques y los aprendizajes me vienen siempre con retraso. Necesito tiempo para digerir las cosas. Años más tarde, el significado del día a día me lo tomo de otra manera. Cuando eres pequeña te educan con cierta rigidez y la huella que me dejó el viaje es que no necesitas esa ferocidad para ser el primero, sino la ayuda de los otros y el todo. Aquí nos educan para ser el primero en todo o el mejor, y eso no es cierto.  Por ejemplo, el otro día, en Madrid, vi un cartel de un colegio que decía “Si quieres que tu hijo sea el más inteligente, tráelo a este colegio”. Tuve claro que yo no quería esto para mi hijo.

Foto: Paco Navarro.

M.C: Comentas que llegaste al mundo de la interpretación casi de casualidad. ¿Cómo valoras tu carrera profesional?

V.N: Casualidad quizá no es la palabra exacta. En mi familia no había un historial artístico, pero yo sí que tenía necesidades y pedía hacer danza, tocar el piano, quería ir al liceo y conseguí ir sola cuando tenía 12 años. Lo que valoro es que una niña de esa edad quisiera y consiguiera llegar hasta el final. Tengo la suerte de haber hecho lo que realmente quería hacer y que nadie me parara. Nos tenemos que sacar de la cabeza el hecho de tener que hacer una carrera por obligación porque hay que valorar las inquietudes de cada uno, y si alguien quiere dedicarse a cuidar de una finca, pues adelante. En mi carrera he tenido mucha suerte. Parece mentira cómo fui capaz de decidir ser esto con todas mis inseguridades y complejos, y cómo lo he conseguido. Tuve mucha suerte y valoro mucho haber podido trabajar con toda la gente con la que he trabajado; sin ellos hoy no sería quien soy. Me enseñaron cosas y aprendí mucho de ellos porque no querían darme ninguna lección. Aprendí de la causalidad de ver cómo funcionaban.

M.C: ¿Qué opinas de la situación de los actores y actrices negros en España, que algunos colectivos ya han denunciado?

V.N: Para empezar, no me gusta que se pongan etiquetas. No creo que exista ninguna situación ni ninguna problemática hasta que nosotros ponemos las etiquetas. En España, gente de razas distintas, de los que más hay es de negros; pero en Estados Unidos pasa con los latinoamericanos. Si no estás dentro de los cánones y los estándares de belleza, es complicado para todo el mundo. No creo que los negros de aquí seamos distintos que los latinos en Estados Unidos. Pero lo mismo pasa con las mujeres. El mundo está dirigido por hombres, y aunque no sea feminista, ¿por qué no dirigimos más las mujeres? Lo que me pregunto es ¿por qué en el siglo XXI esto aún no se ha solucionado? Me hago mías las palabras que pronunció Meryl Streep en los Globos de Oro acerca de una sociedad tan machista y tan poco liberal. Y esto incluye también a gente de distintos colores.

Foto: Paco Navarro.

M.C: ¿Cómo crees que influye en la sociedad y en la educación de los jóvenes que los actores negros solo hagan papeles estereotipados?

V.N: Creo que en la educación está todo relacionado, no solo con los papeles estereotipados, sino con las cuestiones de género. Si históricamente somos las mujeres las que hemos educado a los niños, ¿por qué lo hemos hecho con estas ideas tan sexistas? El otro día estábamos con un grupo de amigos de entre 40 y 50 años. El hijo de uno de ellos dijo que las niñas de su clase eran pijas y tontas. Mientras todos se reían, una amiga le preguntó que qué quería decir. El niño respondió que siempre quieren dar la nota y que dicen cosas que no tienen sentido. Entonces mi amiga lo hizo reflexionar y le dijo que quizá eran los niños los que no las entienden y los que no saben escuchar. Son estas cosas las que hay que empezar a cambiar en la educación y en los colegios; los niños pequeños son los que van a reinar en la sociedad. Con mi hijo voy a intentar estar en alerta constante con las palabras para no caer en prejuicios y dogmas como el de que las negras son exuberantes o las latinas calientes.

M.C: ¿Cómo sería el mundo ideal en el que te gustaría que creciera tu hijo?

V.N: Cuando pienso en un mundo ideal me pongo a llorar. Por suerte no tengo ningún mundo ideal, gracias a dios. Porque el hecho de no llegar a este mundo ideal nos frustra. Espero que mi hijo sea como es y poder acompañarlo y ayudarlo. No quiero manipularlo. Quiero que se quiera como es en su interior.

Pasaporte español, raíces africanas: Tamara Ndong Bielo

En 1959, Bioko, Bata y Mongomo se conviertieron en provincias españolas en los territorios del golfo de Guinea. Y es que, a pesar de que muchos españoles parecen obviar – cuál brote de amnesia nacional – que hasta 1975 España tuvo colonias en el continente africano, hoy, esa realidad tan poco expuesta nos sigue emparentando con esa tierra vecina de una forma mucho más profunda de la que se cree. Una de las consecuencias, es que en la actualidad hay muchos españoles con aspectos diversos, saharauis, o negros y negras, hijos, nietos o incluso bisnietos de ecuatoguineanos, o africanos de otras nacionalidades, que llegaron un día a España y se quedaron a trabajar y vivir aquí, enriqueciendo la diversidad cultural española con ingredientes africanos.

En junio de 1941, llegaba a, entonces, Guinea Española (hoy Guinea Ecuatorial) el primer vuelo de Iberia a Santa Isabel-Bata. Imagen de Iberia Airlines.

En junio de 1941, llegaba a, entonces, Guinea Española (hoy Guinea Ecuatorial) el primer vuelo operado por Iberia a Santa Isabel-Bata. Imagen de Iberia Airlines.

Wiriko inicia hoy la serie Pasaporte español, raíces africanas, que quiere ceder un espacio para que esas personas de pasaporte español y un vínculo familiar en el continente vecino, que están ligadas de una u otra forma a alguna disciplina artística o a las industrias culturales, nos cuenten, en primera persona, sus historias de vida y su trabajo. Para que se expresen sobre su identidad, sobre sus preocupaciones y sobre sus vivencias. Y sobre todo, para que nos ayuden a conocerlos un poco mejor y amplíen las miras de lo que significa, hoy, tener pasaporte español e identidades múltiples.

Hoy, la actriz catalana Tamara Ndong Bielo:

Tamara Ndong Bielo

Tamara Ndong Bielo

Mi nombre es Tamara Ndong Bielo, tengo 22 años y soy procedente de Malabo, la capital de Guinea Ecuatorial, situada en la costa norte de la isla de Bioko. De madre bubi y padre fang, vine a Catalunya sola a los 6 años. Supongo que aquella fue una de las decisiones más duras que han tomado mis padres en toda su vida. Dejar ir a su hija y perderse gran parte de su vida a cambio de una buena educación y sobretodo de la opción a elegir el transcurso de su vida.

Siempre he pensado que el mayor acto de amor que puedes hacer hacia otro ser querido es dejarlo ir y darle la oportunidad de conocer, experimentar y crecer en todos los ámbitos posibles. Y al dejarme ir mis padres me dieron la oportunidad de ser la persona que soy hoy en día y es algo que siempre les agradeceré.

La vida puso en mi camino a una de las personas que más quiero en este mundo. Mi segunda madre. Desde el momento en el que le cogí la mano en el aeropuerto la primera vez que la vi, empecé a formar parte de su familia. Mi familia. Así pues, tengo 2 madres, 1 padre y 8 hermanxs. Más afortunada no puedo ser.

Si tengo que elegir una palabra que me describa a la perfección es “soñadora”. De hecho siempre he tenido problemas por vivir mucho en las nubes, pero sigo creyendo que son los sueños que nos mantienen vivos y nos hacen no rendirnos jamás, al menos en mi caso.

Tamara Ndong Bielo junto al grupo de la obra "Pell de Llarinté, cua de Tiré" (dirección Moisès Maicas, Temporada Alta 2016).

Tamara Ndong Bielo junto al grupo de la Compañía Joven del Espai Àfrica-Catalunya, en la obra “Pell de Llarinté, cua de Tiré” (durante el festival Temporada Alta de Girona, 2016).

Desde muy pequeña soñaba con ser actriz, me fascinaba el hecho de poder transformar-se en otra persona de cualquier tiempo y en cualquier lugar sin dejar de ser uno mismo y poco a poco, con mucho esfuerzo, trabajo diario y algún que otro sacrificio puedo decir que estoy viviendo mi sueño.

El teatro es la forma que he elegido para expresarme. En él puedo hablar sobre la vida y la muerte, sobre el amor, el odio, el engaño, sobre el pasado, presente y futuro, puedo hablar sobre la sociedad y el poder, sobre la magia, los sueños y secretos pero sobre todo hago teatro porque es lo que me hace feliz. Me hace feliz saber que he aportado un pequeño grano de conocimiento, de alegría, de ira, de esperanza o cualquier otro sentimiento que pueda insertar en cada uno de los espectadores que decide compartir su tiempo gozando del gran placer que es el TEATRO.

Este año, tras terminar los estudios de Arte Dramático en el Institut del Teatre de Barcelona, tuve la suerte de poder entrar en la Compañía Joven del Espai Africa-Catalunya, con la cual hemos presentado nuestro primer espectáculo “Pell de llarinté, cua de tiré” en el Festival de teatro Temporada Alta en Girona. El espectáculo trata sobre un cuento mandinga.

El cuento es una alegoría de las fiestas del nacimiento y de los nombres (bautizo) de los mandinga. Todos los ingredientes que lo componen (fiesta, baile, alegría, nacimiento, cacería) se reflejan en este espectáculo, que combina el fondo fantástico de la fábula del cuento y la realidad todavía vigente hoy de la etnia en su hábitat tradicional. Se trata de un espectáculo divertido e ingenioso, pleno de ritmo; de una celebración en torno a conceptos universales, que unen culturas, en que la confluencia de lenguajes y tradiciones sirve para celebrar la vida y el misterio de la aventura.

Nuestra compañía se diferencia de otras por la variedad de procedencias de cada uno de los miembros que formamos parte de ella.

Malcom McCarthy es un actor de procedencia cubana

Nuria Cuyàs, es una actriz catalana

Omar Ngom, es músico y procedente de Senegal

William Yazaki, es un actor de padre japonés y madre danesa

Tamara Ndong, es actriz procedente de Guinea Ecuatorial

Creo que justamente la heterogeneidad que hay en la compañía es nuestro punto fuerte. Somos muy diferentes entre nosotros y venimos de formaciones distintas, pero justamente esta variedad es la que hace que nos complementemos tan bien. Trabajar con ellos es muy fácil y sobretodo, es un gran placer. Cada uno aporta parte de su ser en el trabajo que sin duda tiene mucho que ver con su procedencia. Cuando no estamos trabajando estamos estamos bailando, haciendo bromas y si no nos encuentras seguro que estaremos comiendo en el restaurante africano más cercano que haya. Porque hemos formado una pequeña familia que disfruta junta haciendo y compartiendo lo que más les gusta: actuar.

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la actriz catalana Tamara Ndong Bielo.

En mi caso al vivir casi toda mi vida con mi familia catalana casi nunca me he sentido diferente a los demás. Desde pequeña mi madre me dejó claro que tendría que trabajar un poco más que el resto para poder conseguir mis metas pero que yo tenía los mismos derechos y era igual de apta para cualquier cosa que me propusiera. Y yo la creí.

Me gusta enseñar a mis amigos más próximos parte de mi origen, de mis tradiciones, de mi cultura y presentarles a mis familiares africanos pero acostumbro a ser muy reservada en ese sentido y tengo que confiar mucho en alguien para abrirle las puertas de mi mundo al completo.

Estoy muy orgullosa de mis orígenes ya que forman parte de mí pero tengo por lema no dejar que nadie me menosprecie solo por ser africana. Soy una africana que vive y se ha criado en Catalunya, por tanto soy guineano-catalana.

La reencarnación de Shakespeare en África

“Cuidado con la hoguera que enciendes contra tu enemigo; no sea que te chamusques a ti mismo”, William Shakespeare (1564-1616).

¿Os imagináis que nuestros arquetipos literarios viniesen de la tradición oral Dogón de Mali? ¿Que nuestros héroes y heroínas fueran personajes de las obras de Chinua Achebe o Wole Soyinka? ¿Podríais sospechar cómo seríamos hoy si cientos de africanos hubieran llegado a Europa en el siglo XIX para conquistarnos y “civilizarnos” a su modo de entender y estar-en-el-mundo? Ahora mismo quizás estaríamos escribiendo en lingala, shona o igbo en vez de en castellano. Quizás entre los clásicos de la literatura universal no estuvieran ni El Conde de Montecristo, ni El retrato de Dorian Gray, ni Alicia en el País de las Maravillas sino el mito mandinga de Sundiata Keïta, la historia de Tambuka de la tradición literaria suajili o la fábula de Anansi, la araña Ashanti. ¿Quizás amaríamos distinto, odiaríamos de otra forma, comeríamos de otra manera, nos relacionaríamos diferente…?

Adrian Dennis / AFP / Getty.

Adrian Dennis / AFP / Getty.

La historia, el pensamiento y las culturas de casi 900 millones de africanas y africanos que viven hoy en el Sur del Sáhara quedaron afectadas y profundamente influenciadas por la llegada de sus colonizadores. Y este, por supuesto, fue el caso, entre otros, de la Inglaterra Victoriana en su periplo imperialista de mediados de 1800. Hoy, 21 de los 54 estados africanos -Botsuana, Camerún, Gambia, Ghana, Kénia, Lesotho, Liberia, Malaui, Namíbia, Nigeria, Ruanda, Seychelles, Sierra Leona, Sudáfrica, Sudán del Sur, Sudan, Suazilandia, Tanzania, Uganda, Zambia y Zimbabue- tienen como lengua oficial o cooficial el inglés. Pero como sabemos, aprender una lengua no es sólo aprender su gramática, sino también aprender su cultura, aprender a pensar como sus hablantes y vivir en esa lengua. Por ello es, también, empaparse de Dickens, Doyle, Oscar Wilde… y por supuesto, de Shakespeare.

Pero lejos de lo que hubieran querido imaginar los británicos, muchos líderes de las independencias y movimientos revolucionarios se apoderaron de Shakespeare para luchar contra los colonos, elevar la importancia de las lenguas autóctonas y criticar las políticas británicas. Shakespeare está, entonces, en los cimientos de las emancipaciones nacionales del Sur del Sáhara. Y lo está desde que la hoguera empezó a arder a pies de aquellos que la habían prendido.

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Una actriz de Botswana interpreta una escena de Macbeth dentro del programa ‘Shakespeare Vive’, organizada por el British Council de Gaborone este mismo año, durante la conmemoración del 400 aniversario de la muerte del poeta. Fotografía de Monirul Bhuiyan.

Shakespeare como “bomba cultural” para borrar la memoria africana:

Todo se remonta al “diabólico colonialismo y la anterior diabólica esclavitud. Un relato sobre dinero, capitalismo y explotación”, explica la africanista Jane Plastow, profesora de Teatro Africano en la Facultad de Artes de la Universidad de Leeds en una reciente entrevista para la Folger Shakespeare Library. Pero por supuesto, se trata de una historia de aculturación, cuenta. “Cuando el hombre blanco llegó nos dijo que nos arrodilláramos y cerráramos los ojos para rezar. Cuando los abrimos, nosotros teníamos la Biblia y ellos las tierras”, explica, parafraseando un lúcido fragmento de ‘Un Grano de Trigo’, del novelista keniano Ngugi Wa Thiong’o.

África siempre ha producido conocimiento, aunque se haya querido silenciar o borrar intencionadamente de la historia que se cuenta sobre el continente en la literatura tradicional eurocéntrica. Las escuelas tradicionales africanas fueron prohibidas durante los años de la colonización, imponiendo sistemas educativos primarios, secundarios y universitarios militares y/o misioneros. Y aquí es cuando Shakespeare, entre otros, se introdujeron en la vida de los africanos de la burbuja anglófona. “Shakespeare se citaba cuando uno quería parecer más refinado, más poderoso”, explica Plastow.

A pesar de que África ya gozaba de sofisticados conocimientos y culturas, Shakespeare representaba un refinamiento más elevado al modo de ver eurocéntrico, y por encima de todo, británico. Así, las élites africanas que se educaron en la cultura colonial, adoptaron al dramaturgo como una de esas “bombas culturales” que dinamitaban, según Wa Thiong’o, la memoria histórica africana.

Sin embargo, las luchas anticoloniales encontraron en este ovni cultural, ingredientes comunes para la liberación. Tal como explica el sierraleonés Tcho Caulker, profesor de lingüística en la Universidad de Connecticut, en la misma entrevista para la Librería Folger Shakespeare, el inglés y toda su carga cultural como lengua del Imperio se convirtió en bandera de las emancipaciones como máscara para demostrar la valía de kenianos, sudafricanos, tanzanos o sierraleoneses.

Shakespeare en Kisuajili y el socialismo tanzano:

La tragedia de Julio César fue, durante el periodo colonial, la obra shakesperiana más conocida en África. Nyerere, el primer presidente de Tanzania, que introdujo el kisuajili como lengua oficial tanzana para evitar favorecer ninguna lengua local (Bemba, Maa, Chaga…) por encima de otra, entendió que el kisuajili podía representar de la misma forma un freno y una herramienta de lucha contra la lengua colonial -el inglés-. Así, Nyerere tradujo la primera obra de Shakespeare al kisuajili y Julio César se convirtió en Juliasi Kaizari. 

Las adaptaciones del dramaturgo británico se fueron sucediendo y las narrativas se fueron africanizando sucesivamente. Nombres africanos, danzas africanas, lenguas africanas… fueron recorriendo las venas literarias de sus obras, dándoles resurrección y apropiándose de los personajes de Shakespeare para educar a las clases populares.

“El teatro, en nuestra tierra, está relacionado a prácticas religiosas y festivales tradicionales. El sistema colonial británico se llevó a cabo a través de los misioneros y como nos cristianizaron, prohibieron nuestro teatro”, explica  el dramaturgo nigeriano Femi Osofisan, en la misma entrevista. La africanización de Shakespeare no solo se produjo en referencia a la interpretación de sus obras, a la representación de sus personajes por parte de los actores y actrices, sino también se notó en seguida por la reacción y participación del público en sus actuaciones. “Utilizamos proverbios, nuestra audiencia aquí participa y es muy activa”, explica Osofisan marcando distancias entre el público europeo, que suele ser espectador pasivo de las obras, y el nigeriano.

Cómo Shakespeare sobrevive al poscolonialismo: 

Una de las reivindicaciones de los intelectuales kenianos y que marcan el espíritu poscolonial del país fue suprimir los departamentos de inglés en las universidades. Tal y como explica Wa Thiong’o: “no se trataba de suprimir a Shakespeare, sino de poner la literatura africana en el centro. Pero fuimos acusados por el gobierno keniano poscolonial de intentar prohibir Shakespeare”.

Las reivindicaciones identitarias contemporáneas en África siguen ligadas, en su gran mayoría, a la centralidad de los referentes locales, así como a las lenguas autóctonas. Sin embargo, a excepción de Tanzania, el inglés ha triunfado como vehículo. Hoy, en capitales como Nairobi, la clase media y alta raramente se comunica en Lúo o en Kikuyu. El Kisuajili es moralmente la lengua de la gente, así como el Sheng (o “patois” urbano de la capital). Sin embargo, en reuniones, conferencias y escuelas, el inglés es considerado la lengua keniana. Se podría considerar así que, en ciertas esferas, la colonización mental británica triunfó. Pero nada es lo que parece si uno mira con detenimiento la realidad de cerca.

En Uganda, Malawi o Etiopía, Shakespeare sigue presente en los currículums educativos y en las aulas. Pero no ese Shakespeare inglés, sino el Kisuajili, el Amharic o el Luganda. Un Shakespeare reencarnado. Reapropiado. Reinterpretado. Africanizado, si se quiere. Cualquier forma de interpretación elitista de Shakespeare en África que no haya tenido en cuenta las propias dinámicas de interpretación teatral locales ha fracasado y fracasará, como cualquier importación cultural. Lo dicen todos los expertos, africanistas africanos y no africanos. Y cualquier persona con sentido común asentirá con la cabeza a estas afirmaciones de Jane Plastow: “El futuro de Shakespeare es dejarlo jugar con las glorias de las ricas tradiciones teatrales y lenguas de África“. “Inglaterra debe aprender algo más sobre África y no a la inversa“.