Entradas

Kàddu Yaraax: Teatro del oprimido Dakar-Barcelona

IMG_0590

Mamadou Diol, director de la compañía Kàddu Yaraax, durante su visita a Barcelona. Foto: CBE

Según Augusto Boal el Teatro del Oprimido es “un conjunto de ejercicios, juegos y técnicas teatrales que  sirven como instrumento eficaz en la comprensión y la búsqueda de alternativas para problemas sociales e interpersonales. Sus vertientes pedagógicas, sociales, culturales, políticas y terapéuticas proponen transformar al espectador (ser pasivo) en protagonista de la acción dramática (sujeto creador), estimulándolo a reflexionar sobre el pasado, transformar la realidad en el presente e inventar un futuro”. A pesar de haber nacido en Brasil, esta disciplina no tiene fronteras, como demuestra Mamadou Diol, responsable del grupo senegalés Kàddu Yaraax.

Desde hace casi veinticinco años, Kàddu Yaraax utiliza el teatro como una herramienta de trabajo en la comunidad. Sensibilización, reflexión, construcción y transformación son algunos de los elementos que aporta su actividad en el barrio popular de Hann (conocido entre sus vecinos como Yarakh), situado en Dakar, la capital senegalesa. Desde 1990 un barrio modesto de una capital africana se ha visto azotado por infinidad de retos y en Yarakh les han dado salida a través del teatro. Al principio, según Diol, no eran conscientes de que estaban haciendo Teatro del Oprimido, simplemente ponían en el escenario sus necesidades. “Para nosotros no ha sido una elección, sino una imposición de la realidad”, explica el director del grupo.

Diol ha estado en Barcelona unos días, ofreciendo un taller sobre teatro del oprimido y teatro fórum en colaboración con La Xixa Teatre.

“Empezamos haciendo un teatro en bruto, sin nombre y sin una reflexión previa. Era nuestra manera de expresarnos porque estábamos viviendo con diferentes problemas y teníamos que hacerles frente. Trabajábamos con los elementos que conocíamos y hablábamos sobre los problemas que nos preocupaban”, comenta Diol aprovechando su visita a la Ciudad Condal. Se refiere a la contaminación, a la urbanización salvaje e inhumana en algunas zonas de Dakar, a la pobreza, la salud, la transmisión del VIH o los problemas a los que se enfrentaban los pescadores ante el agotamiento de los recursos marinos, en un barrio en el que son mayoría.

Los participantes en la formación impartida por Mamadou Diol junto a La Xixa Teatre. Foto: Cedida por La Xixa Teatre

Los participantes en la formación impartida por Mamadou Diol junto a La Xixa Teatre. Foto: Cedida por La Xixa Teatre

De ese teatro como necesidad y sin apellidos, explica Diol, Kàddu Yaraax pasó al teatro de sensibilización (sobre todo en temas de salud y de pobreza) y de ahí al teatro de intervención política. El contexto lo deja claro: Yarakh estaba absorbiendo el éxodo rural, al mismo tiempo que combatía la devaluación de la moneda y sufría los Planes de Ajuste Estructural de las instituciones financieras internacionales, que se conmovía ante el genocidio de Rwanda y se indignaba ante las dificultades para conseguir visados. En ese escenario la comunidad necesitaba hablar, expresarse para evitar reventar. Y encontró la manera a través del teatro. Era una necesidad tan imperiosa y tan poco exclusiva de Yarakh que pronto se extendió por toda la región de Dakar y Kàddu Yaraax se convirtió en referente para muchos grupos que surgían aquí y allí.

Del teatro de intervención se pasó al teatro seguido de debate y de ahí, al último paso, el teatro fórum. Entre tanto se ha ido construyendo la compañía sobre sí misma, pero también la propia comunidad y la relación entre ambos. Mamadou Diol reconoce que en algunos momentos Kàddu Yaraax ha tenido confrontaciones con la comunidad, sobre todo, cuando intentaban sensibilización en materia de salud reproductiva. Pero lo cierto que es que según Diol “había que buscar el equilibrio”. Hoy la compañía está integrada en la comunidad, pero esta ha entendido que la compañía tiene que tener cierta distancia que le de la libertad necesaria para desarrollar su actividad.

Un momento de la formación impartida por Mamadou Diol junto a La Xixa Teatre. Foto: Cedida por La Xixa Teatre

Un momento de la formación impartida por Mamadou Diol junto a La Xixa Teatre. Foto: Cedida por La Xixa Teatre

El compromiso social de la compañía es indudable. Diol recuerda divertido una ocasión en la que hicieron acopio de papel para entregarlo en las embajadas europeas en Dakar, porque al parecer había un problema “de papeles”. El director ha trabajado recientemente también en una pieza sobre el acaparamiento de tierras, después de que se produjese en su propio país un amenazador estallido social. Ahora, los posicionamientos de la compañía muestran una evidente vanguardia, ya que el director confiesa que está preparando una pieza sobre interculturalidad. Hablará sobre la llegada a la comunidad de un nuevo pescador… el golpe de efecto es que ese forastero, buen trabajador, será ¡blanco!

Para Mamadou Diol el potencial de este teatro comunitario de intervención, con afán de transformación es muy poderoso. “Es un teatro muy visual y en lenguas nacionales. Y, sobre todo, es un teatro popular, en el que la población se siente identificada, los actores son los vecinos, la lengua es la de uso habitual y el vestuario es totalmente local. Hablamos de forma africana, usamos proverbios, canciones, bailamos, hacemos música”, explica Diol. En este mismo sentido, el director se confiesa heredero del teatro tradicional y eso en lo que se diferencia el teatro del oprimido que ellos hacen con el que se hace en otros lugares: “El teatro es una parte de la oralidad que en nuestros pueblos está muy presente. Guardamos los colores, la forma africana de hablar, de pensar, de vestirse. Compartimos la idea, la intervención activa y el procedimiento de presentar nuestra preocupaciones pero lo hacemos con características africanas concretas”.

Detrás del telón: el teatro en los Townships (vol.II)

Después de la masacre de Soweto –relatada en la primera parte de este artículo-, el teatro negro de Sudáfrica se empezó a radicalizar igual que hicieron las masas de todo el país. Los setenta encontraron en el arte la expresión de la frustración, la rabia y la angustia de las comunidades negras, que veían sus vecinos independizarse con más o menos éxito desde hacía más de una década. La SASO (South African Students Organization) había generado un movimiento teatral radical, que se unió a los demás grupos afines al Black Consciousness con el objetivo de re-evaluar la cultura africana. Los objetivos eran claros: respeto, reconocimiento de derechos y libertad.

El ‘drama negro’ como lucha socio-política: 

Portada de la revista Black Review de 1972, en la que se publicaban artículos sobre educación, política, religión o arte de los negros sudafricanos. Foto: Digital Innovation South Africa

El editor de la revista combativa de Durban Black Review, Mafika Pascal Gwala, creó una distinción conceptual entre el ‘drama negro’ (promotor de dignidad y auto-avaluación a partir de términos culturales propiamente africanos, y en vistas a alcanzar la liberación política de los negros) y el ‘drama para negros’ (sponsorizado por blancos, explotadores de actores y trabajadores negros). Gwala, a la vez, identificó el teatro de Gibson Kente como ‘drama para negros’, ya que no se enfatizaba el sistema de represión externo ni era teatro protesta, sino que resaltaba tan sólo los problemas morales internos de las comunidades negras. La única salida posible para el teatro, sería a partir de entonces, sumarse a la lucha contra el sistema del Apartheid. Por ello, literatura, música, danza, teatro, artes pictóricas… se encaminarían juntos hacia ese fin. Y en él, la iniciativa más contundente fue la creación del MDALI (The Music Drama Arts and Literature Institute), dónde se sucederían todo tipo de eventos artísticos y culturales.

En 1973, en un suburbio indio de Johannesburgo (Lenasia), se había formado la compañía PET (People’s Experimental Theatre) para presentar una obra sobre el amor y la lucha revolucionaria: Shanti de Mthuli Shezi. Pero cuando miembros del Black Consciousness Movement fueron arrestados ese mismo año, el PET empezó a desmoronarse hasta ser desintegrado en 1975, cuando algunos de sus miembros también fueron a prisión acusados de participar en provocaciones teatrales anti-blancas, racistas, subversivas y revolucionarias. En esa misma caza de brujas, en Port Elisabeth la obra de Kayalethu Mqhayisa, Confused Mhlaba, fue prohibida como tantas otras obras que hablaban de la miseria de la censura, de las condiciones sociales de los trabajadores…

Artículo sobre la percusión y los festivales del MDALI en Johannesburgo, publicado en abril de 1973. Foto: Archivo de Molefo Pheto http://deadrevolutionariesclub.co.za/review

Mientras tanto, no sólo había una falta total de financiamiento por parte de las autoridades, sino que las cosas se radicalizaron tanto que ya ni siquiera se permitía a los negros registrarse como actores independientes. Así que el teatro reivindicativo sólo podría sobrevivir de su propia audiencia, siendo el único medio a través del cual la clase trabajadora negra podía articular su ideología y comunicar sus condiciones de existencia. Los mineros, los trabajadores de las industrias o los negros ilegales (sin identificación racial) dentro de los territorios blancos consideraban la danza, la música o el teatro su medio de expresión para sacar a relucir las injusticias que vivían a diario. Se eliminó toda frontera entre el arte y la vida, el tiempo real y el tiempo de actuación o la audiencia y los actores. Y el teatro negro volvió la mirada al teatro indígena y sus formas tradicionales de representación.

En este registro se produjeron obras como Blame Yourself: ‘Is he really dead?’ (1966) de Sam Mhangwane, o Black Tears (1977) de Aby Madibane, a las que los blancos acusaron de no ser teatro (concebido desde su etnocentrismo blanco), sino meras formas de comunicar ideas políticas. Obviamente, la implicación del teatro negro a nivel político fue decisiva, tal como lo eran la utilización de herramientas culturales para la difusión de propaganda para el Apartheid, dentro y fuera de las fronteras sudafricanas. Así que los escritores, guionistas, actores y directores continuaron empeñados en generar obras social y políticamente comprometidas.

‘Ilanga’, el levantamiento de la clase obrera y el ‘teatro de los trabajadores’:  

Ilanga Lizophumela Abasebenzi (‘The Sun Will Rise For The Workers’) fue una obra Zulú adaptada para el teatro sobre la defensa del abogado Halton Cheadle a los trabajadores Zulú encarcelados en 1980 por hacer una huelga “ilegal”. Se los detuvo por realizar una danza que expresaba los motivos de su huelga delante del Departamento de Trabajo. Con la ayuda de la Compañía multirracial Junction Avenue Theatre de Johannesburgo, la obra pasó de estrategia legal a vehículo teatral, interpretada por trabajadores que actuaban de sí mismos. Se cimentó un nuevo género de teatro, el ‘teatro de los trabajadores’, y representó un paso más hacia la colaboración interracial de actores, intelectuales comprometidos y creadores del mundo del teatro. Barney Simon, Malcolm Pukey, Ari Sitas o Rob McLaren contribuyeron a que el ‘teatro negro’ se fuera convirtiendo poco a poco, y a partir de la colaboración interracial, en Mzansi (que en zulú significa ‘sud’), o el teatro sudafricano post-apartheid.

A finales de la década de los 80’, el teatro protesta estaba tanto en declive como el régimen del Apartheid. Empezó a desaparecer de los townships y a encontrar nuevos espacios en salas de todo tipo. El gobierno sudafricano dejó de financiar drásticamente al teatro que antes le servía como herramienta política, y los nuevos desafíos de finales del siglo XX, junto a una deriva identitaria postcolonial, una euforia política y un desánimo derivado de la resaca económica histórica, el teatro sudafricano se encontró con una nueva coyuntura sociopolítica que le supondría retos bien considerables.

——————————————————

COPLAN, D. In Township Tonight! South Africa’s Black city music & theatre. Chicago: 2008

DAVIS, G.V. & FUCHS, A. Theatre and Change in South Africa. Amsterdam: 1996, Harwood Academic Publishers.