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El circo africano, un antiguo fenómeno contemporáneo

Miembros del circo africano "Mama Africa" durante un show del año 2007 REUTERS/Ina Fassbender (GERMANY)

Miembros del circo africano “Mama Africa” durante un show del año 2007 REUTERS/Ina Fassbender (GERMANY)

El circo es un fenómeno contemporáneo en África, un espectáculo de la arena transnacional que mezcla distintas disciplinas, tradiciones y valores. En éste fenómeno moderno bajo la forma actual, los africanos han pasado por diferentes etapas marcadas por las relaciones internacionales de cada momento. De algunas, sólo tenemos constancia a través de pinturas rupestres y textos antiguos, de otras nos llegan carteles y propaganda de la época colonial, pero no es hasta bien entrado el siglo XX que podemos hablar de un verdadero florecimiento del circo africano. Hoy, podemos gozar de muchos tipos de circos africanos, y su internacionalización demuestra el éxito que el circo ha tenido en África, tanto como espectáculo como herramienta educativa. Hoy tenemos la suerte de podernos dejar embrujar por la magia de los artistas y saltimbanquis, los contorsionistas y clowns, los bailarines, actores y actrices, que giran por todo el planeta como profesionales aplaudidos y admirados. Todos ellos llevan un legado enorme a sus espaldas, y son representantes de culturas que a menudo aún nos suenan muy lejanas.

El fenómeno circense se remonta a las antiguas civilizaciones mediterráneas y asiáticas, dónde se exhibían habilidades acrobáticas, bailes o pruebas de equilibrio para entretener a las élites y las cortes reales. En el Valle del Nilo, en Egipto, existen pinturas de acróbatas y equilibristas que datan del 2500 a.C, y se cree que fue durante el reinado de Alejandro el Grande que el circo, junto a la cultura griega, se expandió por todo el Mediterráneo, facilitando el intercambio de animadores, actores, acróbatas, comediantes y también animales por todo el imperio.

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En pleno siglo XVIII, y después de un periplo de varios siglos de comercio triangular y tráfico de esclavos africanos hacia América, el circo moderno –de la mano de Philip Astley (1742-1814) y Charles Hughes (1746-1797)- empezó a exhibir exóticas colecciones humanas, así como muchos museos, eventos comerciales, teatros y demás espectáculos se sumaron al “negocio-espectáculo etnológico” y a la industria del entretenimiento. La iconografía imperial y militar de Europa encontró durante el siglo XIX una gran propaganda en todo elemento de la cultura, especialmente en los espectáculos de ocio a los que la incipiente burguesía y las altas clases de la sociedad asistían. De esta forma, las tesis racistas eurocéntricas del darwinismo social que daban justificación al negocio esclavista, se alimentaron con supuestas muestras de in-civilización que rebajaban al hombre negro a la animalidad.

En 1930, en plena ocupación del continente por parte de las tropas occidentales, en Estados Unidos la “selección más rara de humanos del mundo” empezaba una gira bajo el nombre de Tribe of Genuine Ubangi Savages. El flyer del espectáculo de los empresarios Barnum & Bailey anunciaba a esos africanos como los de las “bocas y labios tan largos como los de los cocodrilos adultos”, y los situaba en la escala más baja de un progreso lineal que tenía su cúspide en la civilización moderna occidental. Esos “in-civilizados” se convirtieron en un espectáculo por pura otredad, que se presentó como argumento sobre la distinción de las razas, la evolución humana o la barbarización de lo no-moderno y lo no-occidental.

A partir de la emancipación de las naciones africanas, las artes escénicas adquirieron un papel fundamental en la transformación de las sociedades. Por un lado, la maquinaria política estatal se dio cuenta del poder que las artes escénicas tenían para comunicar rápidamente mensajes al público. Y por el otro, financiar y crear una escena local ayudaba a generar identidad comunitaria, y por lo tanto consciencia nacional. De esta forma, muchos estados realizaron un enorme esfuerzo para construir las industrias del espectáculo ya antes de las independencias, primero para dar fuerza a las luchas políticas dotándolas de elementos identitarios propios y después para fomentar herramientas de transformación que generaran dinámicas socio-económicas que hicieran crecer los nuevos países africanos. Se abandonó el imperialismo cultural del Norte y se dio protagonismo a los valores del Sud, empezándose a producir tanto teatro, música, cine o literatura en lenguas locales y poniendo en duda la legitimidad de las lenguas coloniales. La inversión pública fue enorme en algunas naciones, pero la privada se hizo notar con la misma fuerza en el mundo del espectáculo.

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Nokulunga Buthelezi, contorsionista sudafricana apodada la “Chica-Serpiente”

A finales de los años 70, el teatro para el desarrollo, que bebía de las fuentes de Freire y de Boal, tuvo una gran repercusión en el continente africano. A partir de los años 80 se impartieron diferentes talleres en Swazilandia, Malawi, Nigeria, Sierra Leona, Camerún, Lesotho y Zimbabwe. Muchas ONGs locales e internacionales, proyectos de cooperación, iniciativas empresariales o particulares interesados en el desarrollo cultural empezaron a apostar por la herramienta educativa del circo, entrenando a jóvenes de la calle en la práctica de las acrobacias, los contorsionismos, la introducción de las bicis de una rueda, los malabarismos, artes visuales, el arte del clown, los trucos de magia, el baile, la música… convirtiendo el circo en el arte escénico por excelencia por la cantidad de disciplinas que puede aglutinar. La posterior aparición del Movimiento del Circo Social (con ejemplos tan claros como el Cirque du Soleil) se convertiría en todo un boom a nivel mundial, dando paso a muchos proyectos circenses africanos dentro y fuera de sus fronteras. A día de hoy, podríamos decir que nos encontramos en uno de los momento más dulces del circo africano. Tanto en las calles, teatros y clubes de las ciudades africanas como en carpas y salas de ciudades de cualquier parte del mundo, cada vez es más fácil encontrar nombres africanos en los carteles.

Uno de sus ejemplos es el del mítico Circus Baobab de Guinea Conakry.

Otro ejemplo de la contemporaneidad de las artes circenses en África es el trabajo del Circus Debre Berhan de Etiopía.

O incluso podemos citar otros circos africanos fabulosos, establecidos fuera del continente, como es el caso del Circo Mama Africa, afincado en Alemania y en constantes giras internacionales.

 

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LLEWELLYN, L.O. Juggling Agendas: Circus in Ethiopia. Research Master’s Thesis. Leiden University, 2011.

VÁZQUEZ, R. Modernity, the Greatest Show on Earth. Thoughts on visibility en Borderlands e-journal Volume 9, Number 2, 2010.

 

Matriarcas del teatro africano

‘Wedlock of the Gods’ de Zulu Sofola

Si educas a un hombre, educas a un individuo.

Si educas a una mujer, educas a una nación.

(Kwegyir Aggrey)

Hablar de la mujer en el teatro de África puede suscitar ideas como las de  ‘feminismo’, ‘emancipación’, ‘desarrollo’ o ‘empoderamiento’. Pero más allá de todo ello, la participación activa de las mujeres en todas las áreas del oficio teatral, desde sus roles como bailarinas, cantantes o trovadoras, hasta su papel como escritoras, directoras y la modernización a la que representan, nos dan muestra de cuan valioso es el peso que desempeñan dentro del teatro y de la sociedad en general.

En África, el teatro es un fenómeno social más, que a veces cuesta de delimitar y de distinguir de otras disciplinas. El teatro, la danza, la música, la poesía, la literatura oral o la escritura, forman un corpus integral que hay que entender como un todo. Sus funciones dentro de la religión o en distintas prácticas dentro de la comunidad, representan no sólo un medio para la expresión política, sino también un vehículo para la pervivencia de la tradición. En ella, el rol de la mujer en ciertas prácticas rituales, la importancia de su voz en las bodas, su papel como transmisoras, trabajadoras o luchadoras, es esencial para comprender las sociedades africanas a partir del siglo XX; y por eso, su participación en la creación de realidades teatrales es tan necesaria.

Para ilustrar su peso dentro de las artes escénicas, hemos escogido algunas de las mujeres más representativas del mundo teatral africano[1]:

Ama Ata Aidoo

La ghanesa Ama Ata Aidoo es considerada la primera dramaturga africana. Escribió su primera obra, The Dilemma of a Ghost (1964), con tan sólo veintidós años, y se abrió camino hacia una carrera prolífica en el mundo académico. Con un estilo que se mueve dentro de las contradicciones entre Occidente y el mundo africano, ahondando en las disyuntivas de la diáspora y dando especial visibilidad a las mujeres o intentando desmitificar su imagen, la obra fue teatralizada con mucho éxito. Después de haber sido Ministra de Educación de Ghana en 1982, su Changes (1992) ganó el Commonwealth Writers Prize, que se le sumó a muchos otros galardones.

Efua Sutherland

Otra figura crucial para el universo cultural de Ghana fue Efua Sutherland. Con la mirada centrada en la infancia y la juventud, compuso algunas de las obras más influentes del teatro nacional, como Edufa (1967), y fundó el Experimental Theatre Players (1958), el Ghana Drama Studio y el festival teatral panafricano Panafest (1992). Sus narrativas activistas panafricanas fueron pioneras en el mundo del cine, en el que abrió la veda para las cineastas africanas con Araba: The Village Story (1967) y se ganó el respeto y el prestigio dentro y fuera de África, siendo una institución irremplazable dentro de la historia del teatro y el cine africanos.

Fatima Dike

En la línea del activismo social y des de las trincheras del ya citado teatro negro de Athol Fugard, Fatima Dike se ganó el título de “madre del teatro de Sudáfrica”. Su obra The Sacrifice of Kreli (1976) fue la primera en ser publicada por una negra durante el Apartheid, y la primera de una larga lista dónde encontramos dramas que tratan las relaciones interraciales, la amistad entre las mujeres de los townships, la vida urbana o el auge de las drogas entre los jóvenes. Sólo con ver un pequeño fragmento de su obra ‘So What’s New?’ nos damos cuenta de la fuerza de sus personajes y la importancia de su lucha en el momento en que la protagonizó.

Zulu Sofola

Pero si alguien luchó para denunciar la opresión de las mujeres, esa fue sin duda, la matriarca del teatro africano moderno Zulu Sofola. La nigeriana plasma un discurso feminista provocador y controvertido que deja relucir las miserias de la tradición Igbo respeto a las mujeres, al mismo tiempo que critica la colonización cultural de Occidente y denuncia su imperialismo. Su obra más conocida, ‘Wedlock of the Gods’ o ‘Matrimonio de los Dioses’ (1972) tiene una especial fibra didáctica dosificada a través de “lecciones tradicionales” enmarcadas en la Nigeria del siglo XIX, en plena convulsión del encuentro entre dos mundos que se baten, dejando a la población inmersa en contradicciones e interrogantes que cuestionan las costumbres locales.

Tess Onwueme

Situándonos ya en lares coetáneos, no podemos dejar de citar a la que es quizás una de las comediógrafas más importantes de nuestros tiempos. La nigeriana Tess Onwueme no es solo una autora comprometida con la libertad, la justicia o la igualdad, sino una intelectual prolífica establecida en EUA y que ha escrito numerosas obras, a parte de novelas cortas, poemas y artículos académicos de una calidad excepcional. Su tinte revolucionario pretende hacer reflexionar sobre la necesidad de luchar contra la opresión. Sus obras son un acercamiento a los conflictos de la humanidad contemporánea a través de una perspectiva femenina, y su teatro debe ser tenido como uno de los más representativos de las producciones africanas actuales.

Stella Oyedepo

Y en la misma línea, y como colofón, citar a la también nigeriana Stella Oyedepo, quién representa una generación de dramaturgas punteras en cuanto a escenificación de las resistencias y producción literaria. Su feminismo reluce en su primera obra ‘Our wife is not a woman’ (1979), o en ‘The Rebellion of the Bumpy-chested’, pero su plus viene de componer alguna de la música de sus propios trabajos teatrales, y de perfilar esa visión integral de las artes escénicas tan característica  del escenario teatral africano.

 

 

Para más información:

WILENTZ, G.A. Binding Cultures: Black Women Writers in Africa and the Diaspora. 1992.

PLASTOW, J. African Theatre: Women. Eds. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2002. 178 pp.

Dowllar Ogutu, S. Coulibaly, F. Musau Musengeshi, A. Nkulu Numbi, D. Munsahu, P. Women’s voices and African theatre: Case Studies from Kenya, Mali, The Democratic Republic of Congo and Zimbabwe. Article 19: 2003.

KOLK, M. Performing gender in Arabic/African theatre. Amsterdam: 2009.

 


[1] Para limitar un poco nuestra investigación, nos hemos ceñido a países anglófonos.

Detrás del telón: el teatro en los Townships (vol.II)

Después de la masacre de Soweto –relatada en la primera parte de este artículo-, el teatro negro de Sudáfrica se empezó a radicalizar igual que hicieron las masas de todo el país. Los setenta encontraron en el arte la expresión de la frustración, la rabia y la angustia de las comunidades negras, que veían sus vecinos independizarse con más o menos éxito desde hacía más de una década. La SASO (South African Students Organization) había generado un movimiento teatral radical, que se unió a los demás grupos afines al Black Consciousness con el objetivo de re-evaluar la cultura africana. Los objetivos eran claros: respeto, reconocimiento de derechos y libertad.

El ‘drama negro’ como lucha socio-política: 

Portada de la revista Black Review de 1972, en la que se publicaban artículos sobre educación, política, religión o arte de los negros sudafricanos. Foto: Digital Innovation South Africa

El editor de la revista combativa de Durban Black Review, Mafika Pascal Gwala, creó una distinción conceptual entre el ‘drama negro’ (promotor de dignidad y auto-avaluación a partir de términos culturales propiamente africanos, y en vistas a alcanzar la liberación política de los negros) y el ‘drama para negros’ (sponsorizado por blancos, explotadores de actores y trabajadores negros). Gwala, a la vez, identificó el teatro de Gibson Kente como ‘drama para negros’, ya que no se enfatizaba el sistema de represión externo ni era teatro protesta, sino que resaltaba tan sólo los problemas morales internos de las comunidades negras. La única salida posible para el teatro, sería a partir de entonces, sumarse a la lucha contra el sistema del Apartheid. Por ello, literatura, música, danza, teatro, artes pictóricas… se encaminarían juntos hacia ese fin. Y en él, la iniciativa más contundente fue la creación del MDALI (The Music Drama Arts and Literature Institute), dónde se sucederían todo tipo de eventos artísticos y culturales.

En 1973, en un suburbio indio de Johannesburgo (Lenasia), se había formado la compañía PET (People’s Experimental Theatre) para presentar una obra sobre el amor y la lucha revolucionaria: Shanti de Mthuli Shezi. Pero cuando miembros del Black Consciousness Movement fueron arrestados ese mismo año, el PET empezó a desmoronarse hasta ser desintegrado en 1975, cuando algunos de sus miembros también fueron a prisión acusados de participar en provocaciones teatrales anti-blancas, racistas, subversivas y revolucionarias. En esa misma caza de brujas, en Port Elisabeth la obra de Kayalethu Mqhayisa, Confused Mhlaba, fue prohibida como tantas otras obras que hablaban de la miseria de la censura, de las condiciones sociales de los trabajadores…

Artículo sobre la percusión y los festivales del MDALI en Johannesburgo, publicado en abril de 1973. Foto: Archivo de Molefo Pheto http://deadrevolutionariesclub.co.za/review

Mientras tanto, no sólo había una falta total de financiamiento por parte de las autoridades, sino que las cosas se radicalizaron tanto que ya ni siquiera se permitía a los negros registrarse como actores independientes. Así que el teatro reivindicativo sólo podría sobrevivir de su propia audiencia, siendo el único medio a través del cual la clase trabajadora negra podía articular su ideología y comunicar sus condiciones de existencia. Los mineros, los trabajadores de las industrias o los negros ilegales (sin identificación racial) dentro de los territorios blancos consideraban la danza, la música o el teatro su medio de expresión para sacar a relucir las injusticias que vivían a diario. Se eliminó toda frontera entre el arte y la vida, el tiempo real y el tiempo de actuación o la audiencia y los actores. Y el teatro negro volvió la mirada al teatro indígena y sus formas tradicionales de representación.

En este registro se produjeron obras como Blame Yourself: ‘Is he really dead?’ (1966) de Sam Mhangwane, o Black Tears (1977) de Aby Madibane, a las que los blancos acusaron de no ser teatro (concebido desde su etnocentrismo blanco), sino meras formas de comunicar ideas políticas. Obviamente, la implicación del teatro negro a nivel político fue decisiva, tal como lo eran la utilización de herramientas culturales para la difusión de propaganda para el Apartheid, dentro y fuera de las fronteras sudafricanas. Así que los escritores, guionistas, actores y directores continuaron empeñados en generar obras social y políticamente comprometidas.

‘Ilanga’, el levantamiento de la clase obrera y el ‘teatro de los trabajadores’:  

Ilanga Lizophumela Abasebenzi (‘The Sun Will Rise For The Workers’) fue una obra Zulú adaptada para el teatro sobre la defensa del abogado Halton Cheadle a los trabajadores Zulú encarcelados en 1980 por hacer una huelga “ilegal”. Se los detuvo por realizar una danza que expresaba los motivos de su huelga delante del Departamento de Trabajo. Con la ayuda de la Compañía multirracial Junction Avenue Theatre de Johannesburgo, la obra pasó de estrategia legal a vehículo teatral, interpretada por trabajadores que actuaban de sí mismos. Se cimentó un nuevo género de teatro, el ‘teatro de los trabajadores’, y representó un paso más hacia la colaboración interracial de actores, intelectuales comprometidos y creadores del mundo del teatro. Barney Simon, Malcolm Pukey, Ari Sitas o Rob McLaren contribuyeron a que el ‘teatro negro’ se fuera convirtiendo poco a poco, y a partir de la colaboración interracial, en Mzansi (que en zulú significa ‘sud’), o el teatro sudafricano post-apartheid.

A finales de la década de los 80’, el teatro protesta estaba tanto en declive como el régimen del Apartheid. Empezó a desaparecer de los townships y a encontrar nuevos espacios en salas de todo tipo. El gobierno sudafricano dejó de financiar drásticamente al teatro que antes le servía como herramienta política, y los nuevos desafíos de finales del siglo XX, junto a una deriva identitaria postcolonial, una euforia política y un desánimo derivado de la resaca económica histórica, el teatro sudafricano se encontró con una nueva coyuntura sociopolítica que le supondría retos bien considerables.

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COPLAN, D. In Township Tonight! South Africa’s Black city music & theatre. Chicago: 2008

DAVIS, G.V. & FUCHS, A. Theatre and Change in South Africa. Amsterdam: 1996, Harwood Academic Publishers.