Un Caballo de Guerra cabalga hacia Sudáfrica

War Horse. Foto: Brinkhoff/Mögenburg.

War Horse. Foto: Brinkhoff/Mögenburg.

Recién llegados de agosto, mes en que en todo el mundo se han sucedido actividades por el centenario del comienzo de la Primera Guerra Mundial, los escenarios sudafricanos están a punto de acoger una de las obras de teatro más representativas para la conmemoración del aniversario de la contienda que transformó el mapa del mundo.

War Horse (o Caballo de Guerra) es una obra de teatro que emerge de las trincheras europeas para dirigirse hacia el sur del continente africano, de la mano de un jinete y su caballo, cargados con toda su artillería de simbologías y críticas con tintes locales. La creación, que hará parada en el Teatro Montecasino de Johannesburgo para cabalgar hacia el Artscape Opera House de Ciudad del Cabo, es un trabajo realizado por la compañía capense (de Ciudad del Cabo) Handspring Puppet Companyy el famoso productor sudafricano Pieter Toerien.

Encargados de escenificar una de las obras más galardonadas de 2011 por los prestigiosos Premios Tony, los sudafricanos devuelven a Sudáfrica unas marionetas que emergieron del país para pasearse por los principales escenarios del mundo, incluido Broadway. Cuando los directores ingleses de War Horse vieron uno de los espectáculos producidos por la compañía de marionetas de Ciudad del Cabo lo tuvieron claro: si se llevaba la novela infantil de War Horse al teatro, tenía que ser con las marionetas de estos sudafricanos maestros del títere. Y no en balde se puede afirmar que una de las claves del éxito internacional de esta obra es la participación de este séquito de orfebres africanos. 

Retornando ahora a la capital del diseño mundial con marionetas y títeres antropomórfos absolutamente fascinantes y un reparto internacional, Adrian Kohler y Basil Jones, co-fundadores de la Compañía Handspring Puppet, vuelven a re-crear un arduo trabajo de producción para el cual se necesitan alrededor de ocho meses para dar a luz a tan solo uno de estos títeres.

Se trata de piezas flexibles, a escala real, capaces de trotar y de soportar el peso de un actor. Un caballo que relincha, una marioneta que tiene vida. De 50 kilos la pieza, el caballo protagonista es tan grande que necesita de tres manipuladores – uno para la cabeza, uno para el tronco y una para la parte trasera-. Todas estas marionetas subirán majestuosas a los escenarios de Joburg y Ciudad del Cabo a partir de finales del próximo octubre, después de haber sido expuestas durante en mes de agosto en la última Feria de Arte de Johannesburgo

Pero las dudas acechan a los más realistas. ¿Quién podrá pagar la entrada a una obra de teatro tan costosa de producir? Y las sospechas se hacen reales a pesar del apoyo del Banco Rand Merchant a este espectáculo. Las entradas para cada función se están vendiendo desde 7 euros y hasta 30 euros en un país donde, a pesar del aumento de la clase media y de ser la primera potencia económica de todo el continente, el salario medio del 40% de la población es de 700 euros mensuales y el encarecimiento de la vida es desproporcionado a estos ingresos.

Conscientes de las desigualdades sociales del país, los productores han lanzado una serie de talleres de confección de marionetas para los niños de los barrios más necesitados de Johannesburgo y Cape Town. Junto a la ONG sudafricana Assitej, dedicada al trabajo social con infancia a través del teatro, la obra War Horse pretende apoyar en la capacitación tanto de jóvenes artesanos como de artistas y actores de un país muy arraigado a las producciones teatrales y las artes escénicas.

Millicent Ogutu en un monólogo lejos del “aquí” y “ahora”

TMWL 9

Marie Stopes (1880-1958) fue una paleobotanica británica famosa por su lucha por los derechos de la mujer y por haber fundado la primera clínica de prevención del embarazo en Inglaterra. ¿Qué hace que en el siglo XXI una obra sobre su vida sea de especial relevancia para el público de Nairobi? Continúa siendo una incógnita para el escaso auditorio que llenaba las butacas del Braeburn Theatre el pasado sábado.

El que la obra To Marie With Love, escrita por Pauline Devaney y dirigida por June Gachui, se estrenara en el teatro de una de las escuelas privadas internacionales más preciadas de la clase alta de Nairobi, en la comunidad de Lavington, dando la espalda a una de las zonas más deprimidas de la ciudad (el slum de Kawangware), puede ser en sí mismo indicativo del tipo de público al que iba dirigida la obra. Pero al final de la actuación, uno se daba cuenta de que lo único destacable de To Marie With Love era la interpretación del monólogo de la protagonista, la keniana Millicent Ogutu.

El soliloquio de Ogutu puede parecer monótono y sin sabor. La narración de la vida de Stopes se bate entre los delirios de grandeza truncados por frustraciones erótico-sexuales, y el éxito de una científica que no es capaz de lidiar con su propia vida emocional. Ogutu parece más cómoda en el cambio de roles interpretativos, poniéndose en la piel de los jueces que juzgan a Stopes por liderar una carrera en pro de los contraconceptivos, o bien poniéndose en la piel de aquéllos que le escriben correspondencia contándole sus problemas sentimentales. Definitivamente, Ogutu consigue romper con la monotonía introduciendo personajes no-presentes en la obra.

La tragicomedia de una mujer desesperada por encontrar el amor, que siendo una de las mentes más brillantes de su generación en Europa, descubre su virginidad después de su matrimonio, pierde un hijo y queda atrapada en una lucha por mantener vivos sus matrimonios, es la radiografía de una mujer de clase media europea de principios del siglo XX.

¿Qué similitudes puede tener ese papel con el de una mujer keniana del nuevo milenio? ¿El peso de la religión judeocristiana y su amor romántico? ¿El estigma social de una mujer incapaz de engendrar hijos en edad joven? ¿La deshonra de la utilización de contraceptivos desde una mirada tradicional? ¿La eterna pugna entre el pensar racional-científico y el sentir emotivo? ¿La incapacidad por transmitir de forma natural educación sexual a las mujeres?

Sea como fuere, Ogutu lleva en esta obra, el peso de la colonización británica a sus espaldas. Así como la escenografía, bien llevada por la directora June Gachuri, permite a Ogutu desplegarse en diferentes supuestos escénicos, el eurocentrismo impregna todas y cada una de las escenas de forma omnipresente, sin darnos la posibilidad de comprender una nueva interpretación de la sexualidad de la mujer africana, aquí (en África) y ahora (en pleno siglo XXI).

Lumumba, Césaire y ‘Una temporada en el Congo’

A Season in the Congo (1965) o Una Temporada en el Congo es una de las obras de teatro[1] del poeta, dramaturgo y hombre de política de la Negritud[2]: Aimé Césaire (1913-2008). El título de la obra es un guiño a Un Saison en Enfer o Una Temporada en el Infierno (1873) de Arthur Rimbaud, aludiendo al infierno político y social que vivió el país en el momento en que la obra fue publicada. Césaire fue una de las figuras más decisivas contra el imperialismo francés, alzando su voz desde Martinica y convirtiéndose en uno de los intelectuales más prominentes de la literatura francófona del siglo XX. El pasado 26 de Junio se cumplía el centenario de su nacimiento y no se podría haber festejado de mejor forma que con la celebración de la nueva realización de ésta obra imprescindible, sobre escenarios europeos.

El director británico Joe Wright se ha sumergido en el libro del antillano más de cuatro décadas después de su publicación y trabajado cada detalle de la obra, para mostrar a la audiencia del Teatro Young Vic de Londres (desde el 6 de Julio y hasta el 10 de Agosto) la vigencia y actualidad del relato de la historia del Congo. Para ello, Wright y parte del equipo se trasladaron a Kinshasa para encontrarse con los familiares y conocidos de Patrice Lumumba, protagonista indiscutible de Una temporada en el Congo. Sobre terreno, el equipo descubrió que hay mucho en común entre el antiguo Zaire y el Congo actual, donde el caos y la corrupción siguen beneficiando a empresas y hombres de negocio extranjeros, tanto como a sus socios locales. Fruto del trabajo de investigación previo y de la comprensión de las décadas de conflicto y corrupción que vive el país, la obra se ha sabido actualizar y se ha convertido en un relato imprescindible para comprender la situación económica y política que vive el antiguo Zaire.

En general, la obra constituye una dura sátira del periodo de independencia de la República Democrática del Congo, repasando el auge y la caída de un sueño emancipador prácticamente efímero. La trama narra cómo los colonos belgas afrontan los movimientos independentistas y describe como Lumumba, líder socialista de la independencia zaireña (1960), es perseguido y delatado por miembros de su propio gobierno, como es el caso de Mokutu –nombre que adquiere Mobutu Sésé Seko en la obra-, quien conseguiría “el trono” por la fuerza y con el apoyo de los antiguos colonizadores. El complicado armazón político de la Guerra Fría y las artimañas jugadas por los belgas y los norteamericanos durante éste periodo, son señalados por Césaire, sin titubeo, como principales causas de las frecuentes torturas, encarcelamientos y posterior asesinato de Patrice Lumumba.

Antes de su publicación, los belgas intentaron por todos los medios censurar la obra, que fue ferozmente defendida por intelectuales africanos y antillanos instalados en París durante esos años, alrededor de círculos que liderarían las independencias. En la actual representación del Teatro Young Vic de Londres, Wright consigue mostrar este complejo de superioridad del colonizador, descubriendo un poder belga que observa a los africanos desde arriba hacia abajo, y utilizando marionetas que representan los socios de la administración colonial, tanto como a los nuevos siervos de la modernidad congoleña.

Chiwetel Ejiofor, el actor que representa a Lumumba en la obra 'The Season in the Congo'.

Chiwetel Ejiofor, el actor que representa a Lumumba en la obra ‘The Season in the Congo’.

Lumumba, interpretado por el actor británico-nigeriano Chiwetel Ejiofor, se presenta en el Young Vic Theatre como un comerciante de cerveza que vende el adormecedor alcohol que introdujeron los europeos en el continente. Pero el personaje de Lumumba va adquiriendo poco a poco los tonos revolucionarios que lo han llevado a ser entronizado como uno de los mártires de la historia de África. Los críticos ingleses están dejando la interpretación magistral del actor por las nubes. De su personaje dicen que humaniza a Lumumba de manera soberbia y escalofriante, haciendo sentir la pasión y los ideales del “profeta” a través de monólogos que hacen erizar el bello; así como que parte el corazón al transmitir la amargura y la derrota de ver como el proyecto nacional del Congo se convierte en la sombra de un sueño inalcanzable.

El reparto de la obra se caracteriza por la participación de un gran elenco de músicos y bailarines, de la compañía Umoja, que ayudan a construir el discurso. Entre ellos, las coreógrafas Lydie Alberto, Nandi Bhebé o los congoleños Josepha Madoki como bailarina y el músico Kaspy N’Dia. Pero también consta de la participación del increíble coreógrafo belga-marroquí Sidi Larbi Cherkaoui, cuyo trabajo está siendo muy aplaudido. Otro papel que tiene que ser destacado es el de los banqueros, caricaturizados por la avaricia y la corrupción, y que se erigen como símbolos del flagrante fracaso del proyecto nacional.  Un fracaso muy ligado a la codicia que regna en torno a los recursos que el colono nunca dejó de ambicionar: las minas de oro y diamantes.

En definitiva, toda una proeza para la memoria de dos personajes clave en la historia de África y la diáspora, pero también una historia crucial para comprender la actualidad de uno de los puntos calientes del continente.

 

Para más información: 

Poetry Foundation 

Huffington Post

BBC

 


[1] Une Saison au Congo (1965) es el segundo de los trabajos sobre las resistencias a la dominación colonial, lo que Césaire llamó su “tríptico” de obras, cuya primera entrega fue La Tragédy du roi Christophe (1963) y que termina con Un Tempête (1969).

[2] El término ‘Negritud’ nace a finales de los años 30, y gana popularidad durante los 40, 50 y sobre todo 60. Es una expresión poético-literaria, cultural y humanista relacionada con la descolonización de África y/o el Caribe que se erige como crítica a los modelos moderno-coloniales. ‘Negritud’ es un sinónimo de resistencia a la enajenación y a la asimilación cultural provocada por los mecanismos de dominación colonial (Valdés García, 2012:113).

La Flor de Shembe, de Neo Muyanga

neo-muyanga1Quizás a la mayoría de nosotros el nombre de Neo Muyanga no nos sea muy familiar, sin embargo, se trata de una de las figuras más rompedoras e internacionales de la escena musical y teatral sudafricana. Descendiente de mozambicanos pero criado en el famoso barrio de Soweto, Neo ha vivido y trabajado como compositor y arreglista en países como Italia, Gran Bretaña, Estados Unidos, Etiopía, Camerún o Francia, creado proyectos como el aclamado dúo acústico Blk Sonshine y trabajado para cadenas de radio como la BBC. Después de licenciarse en filosofía y políticas, el sudafricano ha escrito para periódicos y revistas de gran prestigio internacional, pero su verdadero éxito y lo que le convierte en uno de los talentos más aclamados del momento es su exquisitez en la composición, una palpable crítica social de alto voltaje y una delicadeza en la orquestación que hibrida influencias muy diversas con gran sutileza. La síntesis de todo su recorrido profesional se puede ver plasmada en la obra que hemos querido compartir con vosotros, una pieza que se estrenó el verano pasado por los principales escenarios de Sudáfrica y que ensambla de una forma magistral danza, música y teatro.

La opereta “The Flower of Shembe” es un mito repleto de mesías, una obra a veces turbadora, a veces entusiasta, donde la imaginación transforma los caracteres de hombre a mujer o de mujer a hombre, donde se desafían los roles de género de una sociedad fuertemente marcada por el sexo con el que se nace, en la que el destino se convierte en algo contra lo que luchar y algo ineludible a la vez, o en la que la magia de la fe se erige como verdadera esperanza de la humanidad. Se trata de un melodrama que reta a los ideales de la burguesía y convierte la ópera en un espectáculo para los pobres. Para los africanos. En él, la estética del arte povera de los años 70 inunda el escenario de flores gigantes hechas con chatarra u otros materiales reutilizados, mostrando diferentes maneras de transformar la realidad, postrada bajo el filtro surrealista de los juegos de luces.

El reparto de bailarines y actores, provenientes de la compañía Jazzart Dance Theatre de Cape Town, fue dirigido por la alemana Ina Wichterich-Mogane -coreógrafa de grandes artistas como Pina Bausch-. Todos ellos cumplen papeles simbólicos en un escenario que representa a la sociedad. La actriz Chuma Sopotela (en el personaje de Addis), por ejemplo, personifica una niña a medio camino entre la humanidad y la espiritualidad, un dualismo del ser que se encuentra presente en las mitologías clásicas de todo el mundo. Pero el juego de la dualidad que encontramos en la obra también se hace extensible en la tierra, donde dos mundos conviven. El de la invisibilidad y el de la visibilidad; el mundo de los marginados y el de los privilegiados; el de los que tienen derechos y el de los que no. Otro de los personajes, el narrador, en la piel del actor Kabi Thula, representa a un sangoma (o curandero tradicional Shona) cuyo don es el poder de preservar el equilibrio y la paz entre un mundo y el otro. Su papel es crucial para la sociedad y encierra la esencial sabiduría de la tradición.

La energía de la composición y la angustia que tanto los cuerpos en movimiento como la música transmiten, mantienen al espectador en constante alerta. Compungen. Emocionan. Enrabian. Despiertan la duda. Hacen reflexionar. Cambian las perspectivas. La minuciosamente elaborada  escenografía y una instrumentación que integró la música en cada escena cuál suave pluma dibujando palabras en un papel en blanco, levantó ovaciones en múltiples escenarios del país y trascendió las fronteras para hacerse eco en los medios más atentos al talento emergente de África. El alcance de la obra ha llegado también a Internet, y gracias al audiovisual hoy podemos apreciar el enorme trabajo que encierra la creación de una obra de la talla de “The Flower of Shembe” e incluso podemos sentir, a pesar de los más de 15000 kilómetros que separan Ciudad del Cabo del estrecho de Gibraltar, la emoción a flor de piel de la Flor de Shembe. Enhorabuena, Mr. Muyanga.

Cuando la montaña está blindada

Fotografía de Zanele Muholi

Fotografía de Zanele Muholi

Los debates sobre la homosexualidad suelen estar colmados de prejuicios, mitos y tabúes. Pero en África, la homofobia, la persecución y la criminalización de los gais es además un hecho extendido por el miedo al “contagio”, un estigma obscuro con el que los homosexuales africanos tienen que convivir. En algunos países de África, como en el Zimbabue del presidente Robert Mugabe, hay quien cree que la homosexualidad es un fenómeno occidental moralmente viciado y fruto del colonialismo. Pero lo cierto es que ya las pinturas rupestres encontradas en el mismo país (Epprecht, 2004) evidencian que la sexualidad entre personas del mismo sexo existía entre los bosquimanos de la era pre-colonial, así como lo atestiguan variadas tradiciones orales de todo el continente. Goddard (2002) sostiene que fueron los colonos victorianos los primeros que empezaron a acusar las prácticas homosexuales de bárbaras, primitivas e innaturales y que este es el principal origen de muchas de las actuales leyes penales, detenciones, discriminación y acusaciones de “in-humanidad” o “no-africanidad” que afectan a los gais y lesbianas que habitan en el Sur del Sáhara. El maltrato psicológico y físico, y en algunos casos la pena de muerte, ha forzado la migración de centenares de personas de Uganda, Kenia, Somalia, República Democrática del Congo, Sudán, Etiopía, Eritrea o Burundi.

A pesar de todo, hay una parte de la sociedad que lucha para derribar las fronteras psicológicas y el rechazo colectivo que aún a día de hoy siguen institucionalmente amparados en 37 estados africanos. Son cruciales voces como la de la fotógrafa sudafricana Zanele Muholi, quien ha dedicado sus últimos diez años de carrera a retratar el fenómeno lésbico en Sudáfrica o las de activistas como el zambiano Paul Kasonkomona, encarcelado recientemente por aparecer en el canal Muvi Tv denunciando la discriminación de la homosexualidad en Zambia o la del ugandés David Kato, perseguido y asesinado en 2011. Pero como el teatro puede representar una de las formas más eficaces de hacer salir a las personas del ensimismamiento para ponerse en la piel del “otro”, hoy queremos incidir de forma particular en la obra The River and The Mountain. 

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Se trata de una obra sobre sexualidad, política y religión escrita por el británico Beau Hopkins y dirigida por Angella Emurwon, una dramaturga que ha querido desafiar las políticas de uno de los países africanos más ferozmente anti-gais y homófobos: Uganda. La directora se acerca a la raíz del problema a partir del humor, para así disminuir la ansiedad que supone a un ciudadano medio ugandés hablar de un tema tan tabú como la homosexualidad. La tragicomedia narra la historia de un empresario joven, obsesionado con el trabajo y que muestra poco interés por las citas con mujeres bonitas que le apaña su mejor amigo. Ahondando en temas como la traición y la falta de lealtad, habla de cómo la religión cristiana puede llegar a ser vengativa, absolutamente intolerante y carecer del altruismo que debería promover. La obra hace un paralelismo entre “la vida del río” -donde el agua se convierte en un sinónimo del intercambio comercial y de la apertura a nuevas ideas- o “la vida de la montaña” -sinónimo del enclaustramiento y el hermetismo ideológico-. Es precisamente en alusión a este hermetismo que los habitantes de la montaña son reacios a entender la “otredad” de forma natural y sin miedos. Pero la obra es una clara crítica a las estructuras de poder, que blindan la montaña para que sus habitantes no puedan abrir su mentalidad y fomentan así, el odio hacia la diferencia.

The River and The Mountain pretende despertar sospechas sobre la ley anti-gai que entró en vigor en el país en 2009 e invita al espectador a cuestionarse las miradas incendiarias hacia el colectivo homosexual, evidenciando una realidad tan cruel y sangrienta como la que es el asesinato del protagonista de la obra en manos de sus propios empleados, convencidos por párrocos conservadores (una clara referencia historica a la reciente muerte de David Kato). Se trata de la primera creación teatral que representa un personaje homosexual sobre un escenario y su carácter disidente es tan rompedor que fue difícil encontrar un elenco de actores y actrices sin miedo a la reacción del aparato estatal. Finalmente, estrellas locales como la conocida actriz Auntie Wanita han sido claves para que la obra llegase a dar un salto internacional y despertase la curiosidad de unos y otros más allá de las fronteras ugandesas.

A pesar de la valentía de todo el equipo, el pasado mes de febrero el gobierno de Uganda encarceló a David Cecil, promotor de la obra,  expulsándolo finalemente del país, donde dejó a su compañero y sus dos hijos en común. De la misma manera, la obra ha sufrido la censura y el Teatro Nacional de Kampala se negó a abrir las puertas del recinto para la función justo el día antes de la estrena bajo una fuerte presión policial. La misma suerte corrió a finales de 2012 la compañía TUK (Talented Ugandan Kuchus) en el acto de presentación de Lighting the Shadows, para la no-discriminación de los homosexuales. Pero artistas, intelectuales, activistas o parte de la Iglesia que no acata las leyes contra la homosexualidad ni las conductas intolerantes de parte de la sociedad ugandesa, siguen luchando día tras día para que el respeto y la convivencia pacífica se instalen poco a poco en la sociedad.

Para los que estén interesados en los derechos de los homosexuales en África, y en concreto en Uganda, os recomendamos ver el documental Call Me Kuchu y el recientemente estrenado La Caza al Homosexual del periodista vasco Jon Sistiaga, que os adjuntamos íntegro. .

Call Me Kuchu – Trailer from Call Me Kuchu on Vimeo.

 

… y para ampliar información:

Mabvurira, Dadirai Motsi, Masuka y Chigondo. The “politics” of sexual identities in Zimbabwe: A Social Work perspective? en International Journal of Humanities and Social Science. Vol.2 No.13; July 2012.

Proggie

Modern Ghana

StART Journal of Arts and Cultures 

The Guardian

 

Ni Sisi, teatro para la paz en Kenya

Un mensaje pintado por el artista Ashif 'Maasai Mbili' en las calles de Kibera. Fotografía: Dai Kurokawa/EPA

Un mensaje pintado por el artista Ashif ‘Maasai Mbili’ en las calles de Kibera. Fotografía: Dai Kurokawa/EPA

 

El pasado lunes, 14 millones de kenianos se tiraban a la calle para elegir presidente y votar nuevo parlamento. La última vez que esto ocurrió (2007-08), las manifestaciones masivas y la violencia se apoderaron de todo el país, en especial de la región del Valle del Rift, saldándose con la vida de alrededor de 1.200 personas y la pérdida de hogar de 600.000. Las acusaciones de fraude electoral hacia el presidente Mwai Kibaki y el que sería su primer ministro Uhuru Kenyatta[1] (ambos de etnia kikuyu) por parte de los seguidores de Raila Odinga (de etnia luo), desataron una vendetta desastrosa.

Kenianos siguiendo el resultado de las elecciones por la televisión, en las calles de Nairobi. Foto:  Jerome Delay/Associated Press

Kenianos siguiendo el resultado de las elecciones por la televisión, en las calles de Nairobi. Foto: Jerome Delay/Associated Press

Hoy por hoy, el panorama no deja de ser complicado. Un fallo informático que obligó a hacer el recuento de las papeletas manualmente encendió la discordia por unos confusos 300.000 votos nulos (un 6% del total). A pesar del aparente galimatías, los medios internacionales avanzaban durante el fin de semana que Uhuru Kenyatta habría ganado las elecciones con un ajustado 50’07% de los votos, seguido de un cercano Odinga -que no reconoce los resultados- y del tercer candidato, Musalia Mudavadi (de etnia luhya). Ahora, la principal preocupación es qué sucederá con los cargos que se le imputan desde la Corte Penal Internacional al nuevo presidente, y en qué medida ésto comprometerá las relaciones internacionales de Kenia en el fichero global.

Sin embargo, hay dos grupos que se preocupan más por otras cuestiones. Por un lado, encontramos a las empresas occidentales, haciendo cola para sacar tajada de la tarta petrolífera. Y por el otro, el conjunto de la sociedad keniana, luchando para construir la unidad y la paz del país de una forma admirable.

En Wiriko ya os hablamos de algunas iniciativas que han favorecido cierto cambio social, denunciado la corrupción y dado un vuelco a la opinión pública sobre la mala praxis por parte de la clase política durante los últimos años de mandato de Kibaki. Este es el caso de los graffittis del fotoperiodista Boniface Mwangi y el movimiento Mavulture, el programa satírico de los guiñoles de XYZ Show o las iniciativas cinéfilas en el slum de Kibera. Pero hoy queremos ampliar nuestras referencias y hacer un homenaje a otra disciplina muy popular, la del teatro.

Audiencia de la obra Ni Sisi. Foto: SAFE

Audiencia de la obra Ni Sisi. Foto: SAFE

Una de las actuaciones en la calle de la obra Ni Sisi. Foto: SAFE.

Una de las actuaciones en la calle de la obra Ni Sisi. Foto: SAFE.

Justo una semana antes de las presentes elecciones se estrenó la película Ni Sisi, que en swahili siginifca “somos nosotros”. El film, en swahili y sheng -con subtítulos en inglés-, ha contado en las filas del reparto con el famoso actor Joseph ‘Babu Wairimu’ (protagonista de Nairobi Half Life). Producida por la ONG keniano-británica S.A.F.E, que trabaja en las áreas mas deprimidas del país, la cinta es una adaptación de la homónima obra de teatro que se ha podido ver desde 2011 por las calles de todo el país. En clave de humor ácido, se revive el terror que azotó el país, para tratar cuestiones como la identidad keniana, el empoderamiento juvenil, el perdón o la responsabilidad.

Los actores y actrices de la obra narran relatos muy parecidos a los que vivieron en primera persona, haciendo un profundo trabajo de catarsis cada vez que entran en escena, donde se hace evidente la necesidad de dar un paso adelante y hacer autocrítica. De ésta forma, la audiencia se ve obligada a hacer balance sobre lo que sucedió, responsabilizándose de sus propios actos, mientras se deja relucir la necesidad de abandonar las riñas históricas entre los distintos grupos étnicos para construir la unidad nacional y la paz.

En la obra, uno de los temas más criticados es el del chisme. Hablar mal del vecino, hacer caso de los rumos o desconfiar de los amigos, -advierten-, acaba destruyendo la comunidad. Por ello la revisión se convierte en la mejor terapia.”Somos nosotros” los que chismeábamos. “Somos nosotros” los que peleamos. “Somos nosotros” los que morimos. Y por lo tanto, también “somos nosotros” los que debemos cambiar las cosas, dice uno de los personajes de la obra. Con ello, la paz se construye como una responsabilidad compartida y como una tarea individual en la que cada uno tiene algo que aportar.

Os dejamos el making-of de la adaptación para cine de la obra de teatro Ni Sisi, dónde podréis acercaros un poco más a la realidad social keniana para comprender desde una óptica popular, la situación política actual del país este-africano. ¡No os lo perdáis!

[1] Hijo del primer presidente de Kenia Jomo Kenyatta (1964-1978), primer ministro del presidente Kibaki, acusado de crímenes contra la humanidad por la Corte Penal Internacional después de la violencia postelectoral del 2007 (con juicio pendiente para julio de 2013) y poseedor de una de las mayores fortunas de Kenia.

¡A la calle! ¡Es Carnaval! (I): África Oriental está de fiesta

Ensayos para el Carnaval de Kigali. Fuente: www.jamafest.org

Ensayos para el Carnaval de Kigali. Fuente: www.jamafest.org

 

Este pasado fin de semana, los espectáculos carnavalescos empezaban su invasión del espacio público en diferentes ciudades del mundo. Las celebraciones y fiestas del Carnaval, entendidas como una parte del lenguaje cultural moderno basado en la crítica y la mofa de las jerarquías y los poderes establecidos, se han ido absorbiendo dondequiera que los católicos plantaran sus banderas. Como un híbrido cultural con elementos amerindios, africanos, asiáticos y europeos, hoy, en el viejo continente, en el Caribe, en el norte y el sur de América, en Asia, Oceanía y también en África, las comparsas del carnaval monopolizan las vías urbanas para llenarlas de expresiones de la cultura popular en forma de fiesta. La transgresión de las normas se apodera de las calles y se transforman identidades personificando la resistencia a través del baile, la música, la creatividad visual en vestuario, maquillaje y juegos de luces, las máscaras, los zancudos… ¡El arte invade las calles! Por ello, Wiriko esta semana se pasea por las principales metrópolis africanas donde se celebra el carnaval para contaros cómo se viven estas fiestas en África.

Cartel oficial del JAMAFEST

Logo oficial del JAMAFEST

A pesar de que los carnavales africanos más famosos son aquellos ligados a las culturas luso-atlánticas y de que algunas de sus más grandes representaciones se encuentran a este y oeste del litoral africano, nuestra mirada hoy se dirige hacia ‘La Tierra de las Mil Colinas’, en plena región de los Grandes Lagos. En estos momentos, el primer carnaval de  Kigali está circulando por el núcleo de la ciudad -capital ruandesa desde 1962- dando el pistoletazo de salida que inaugura la mayor iniciativa cultural surgida de los cinco países que forman la región del este de África: Kenya, Uganda, Tanzania, Burundi y Ruanda. Bajo el nombre de JAMAFEST (Jumuiya ya Afrika Masharika Utamaduni Festival), el Festival de Artes y Culturas de la Comunidad Este-africana pretende ser una plataforma para promover la integración regional a través del turismo cultural y convertirse en una bienal que reúna y promocione a los mejores artistas de la zona. Por ello, delegaciones tanzanas, ugandesas, burundesas y kenianas se han desplazado hacia Kigali para celebrar durante los próximos seis días una fiesta para la unidad y la celebración de la diversidad cultural de la zona.

jamafestCoincidiendo con las fiestas del carnaval, los organizadores del JAMAFEST (que se celebra del 11 al 17 de Febrero) han querido implicar a la sociedad en la celebración colectiva más grande de la zona, arrancando la semana con un gran desfile de comparsas carnavalescas, grupos de música, bailarines, disfraces, zancudos, malabaristas, fuegos artificiales, etc., que recorren las calles más emblemáticas de Kigali hasta el Estadio Amahoro, donde se ubica la sede central del Jamafest. Durante toda la semana, tanto en el recinto como en distintas salas y centros de la ciudad, se podrán ver exposiciones de fotografía y pintura, asistir a conferencias, talleres de arte, pases de películas y documentales, espectáculos con cuentacuentos tradicionales y recitales de poesía, exhibiciones de máscaras, conciertos de música, espectáculos de danza, o incluso pasear por las distintas tiendas, instalaciones y stands donde se podrán adquirir piezas de artesanía. La organización ya ha anunciado que la mayoría de eventos serán absolutamente gratuitos, pues lo que se pretende es que los bares, restaurantes, hoteles y demás establecimientos comerciales de la ciudad incrementen sus ingresos. Además, uno de los principales objetivos es lograr que la sociedad conozca las muestras culturales de sus vecinos y participe del máximo de eventos de la celebración, para que sea una fiesta de la comunidad; una fiesta del pueblo.

El Carnaval de Kigali, como otras iniciativas como el Calabar Carnival Festival en Nigeria o el Carnaval Internacional de Victoria en las islas Seychelles, es uno de los mayores esfueros para atraer turismo y promocionar el desarrollo a través de la cultura en la zona de los Grande Lagos. Experiencias como las de la vecina Mozambique, que cuenta con un famoso y muy concurrido carnaval en Quelimane –a pesar de que en los clubes y discotecas de Maputo intentan mantener su público- demuestran que el carnaval es perfectamente exportable y absorbible en África y, además, que es una magnífica forma de aproximar la población de una región y generar dinámicas económicas favorables. Ahora, sólo faltará ver si la iniciativa de un carnaval del África Oriental se transformará en un acontecimiento anual o seguirá al Jamafest hacia Dar es Salaam, Bujumbura, Kampala y Nairobi, para celebrarse cada dos años.

 

Marionetas y guiñoles, alter egos africanos

Portada de "Marionnettes du Mali" de Werewere Liking.

Portada de “Marionnettes du Mali” de Werewere Liking.

Las sociedades africanas pre-coloniales gozaban de una gran variedad de figuras icónicas con funciones rituales y pedagógicas. Títeres, marionetas, máscaras y figuras hechas con distintos materiales formaban parte de espectáculos y ceremonias de todo tipo, y servían de soporte para la transmisión de la historia a través de mitos y epopeyas. La polifacética camerunesa-marfileña Werewere Liking ya recopiló entre 1977 y 1978 un catálogo sobre marionetas y estatuillas de Mali en su obra «Marionnettes du Mali» donde se apunta que los títeres y las marionetas son elementos cruciales para las comunidades a las que pertenecen. La polinización de estas figuras por parte de formas europeas y asiáticas de expresión ha contribuido a generar nuevas formas de marionetas y guiñoles contemporáneos. Por ello hoy queremos mostrar una panorámica general del teatro africano de títeres, marionetas y guiñoles en su diversidad más amplia, e indagar en algunas de sus más originales formas de expresión contemporáneas, que nos llevan irremediablemente a uno de los medios de comunicación de masas por excelencia: la televisión.

Ya hemos comentado varias veces como los procesos de emancipación nacional de los estados africanos vinieron acompañados por una increíble explosión cultural fomentada por los nuevos gobiernos. Éste fue el caso del ya citado Troupe National des Marionnettes de Mali, pero también del Burkina Faso Union of Drama Groups, creado el 1989 por el mítico Jean-Pierre Guingané en colaboración con el International Theatre Institute. Guingané luchó toda su vida por el reconocimiento del teatro con marionetas como un arte, y fue el responsable de la creación del festival bianual de teatro de marionetas FITMO/FAB Festival International de Théâtre et des Marionnettes de Ouagadougou/Festival des Arts de Burkina, que cuenta con la colaboración de compañías de Mali, Costa de Marfil, Benín o Guinea. La última edición de éste festival (del 22 al 27 de Noviembre del 2012) fue la primera sin la presencia de Guingané (1947-2011), pero se consagró como uno de los más populares eventos culturales de todo el África del Oeste.

Imagen de archivo del XI FESTIVAL INTERNATIONAL DE THÉÂTRE ET DE MARIONNETTES DE OUAGADOUGOU (2008). Fuente: Africultures

Imagen de archivo del XI FESTIVAL INTERNATIONAL DE THÉÂTRE ET DE MARIONNETTES DE OUAGADOUGOU (2008). Fuente: Africultures

Otra iniciativa mítica de la zona es sin duda la que ofrecen los titiriteros de la compañía Sogo bo, quienes representan el legado marionetista más grande de Mali. Se trata de una asociación teatral que recoge las tradiciones Bamana, Somoni y Bozo del centro-sud de Mali a través de espectáculos con figurillas talladas en madera que representan la vida cotidiana de sus poblaciones. Granjeros, pescadores, mujeres, animales, misioneros o dioses son presentados con ropajes, trapos y rafia, y acompañados por bailarines y músicos. Pero Sogo bo no es la única compañía marionetista de Mali, la Kabako Théâtre Troupe de Yaya Coulibaly -del que ya nos hablaron nuestros compañeros de Afribuku– es otra de las agrupaciones internacionales y punteras de su género en el África del Oeste.

Momento de la obra 'Tears By The River' (2012) que el keniata Chrispin Mwakideu narra junto a Fedelis Kyalo. Fuente: 'Living the Dream', blog keniata sobre marionetas.

Momento de la obra ‘Tears By The River’ (2012) que el keniata Chrispin Mwakideu narra junto a Fedelis Kyalo. Fuente: ‘Living the Dream’, blog keniata sobre marionetas.

En Togo, una experiencia similar invade frecuentemente las calles de Lomé. Es la Compagnie des Marionnettes de Danaye Kanlanfeï. No se trata solo de una agrupación sino de una escuela para la formación de actores del teatro con marionetas. Sus integrantes utilizan materiales reciclados para crear sus títeres -auténticas obras de arte que han sido expuestas ya en distintas galerías de Europa- y manejan sus marionetas como herramienta para la educación en temas medioambientales o para despertar la conciencia contra la corrupción.

En el extremo opuesto del continente, otro titiritero emplea muñecos de paño para cambiar el mundo. Se trata del kenyano Chrispin Mwakideu. Periodista, dramaturgo y actor, lo que nos lleva a él es su faceta teatral. Escritor de dramas para el proyecto educativo germánico “Learning by Ear” (en inglés, amhárico, francés, hausa, swahili y portugués) se inspira en las historias contadas por las marionetas para generar crítica social entre la audiencia, mayoritariamente infantil. Su amor por los títeres empezó a mediados de los 90, con espectáculos de marionetas tradicionales que le sirvieron para sensibilizar sobre el sida, la malaria o los derechos humanos, pero Mwakideu encontró en los títeres una manera sencilla de criticar el gobierno keniata y empezó a ganarse un público más adulto.

Una de los carteles promocionales del Show XYZ. Fuente: XYZ.

Una de los carteles promocionales del Show XYZ. Fuente: XYZ.

No se trata de una iniciativa aislada en el país. Si hace pocos días veíamos como Mwangi utiliza el arte callejero para generar crítica social e influir en las próximas elecciones, el programa televisivo semanal XYZ Show se erige como una versión moderna del teatro con títeres y como una de las sátiras más mediáticas de todo el África Oriental, por no decir de todo el continente. Se trata de una versión africana de ‘Les Guignols’, co-producida por Homeboyz Studios (productores de Tinga Tinga Tales), y que reúne la cantera de titiriteros y guionistas más eminentes del país. Como a lo largo de la historia, dar la responsabilidad de ciertas palabras -incómodas para los dirigentes y necesarias para las masas- a títeres, marionetas y guiñoles, resulta una práctica social sana y un buen síntoma de libertad de prensa. A pocas semanas de las próximas elecciones, XYZ se erige como una fuente de inspiración para los votantes y un preámbulo excelente para la regeneración política, de la que muchos deberían tomar buena nota.

http://youtu.be/nfvNRTY844k

Y para ilustrar la versatilidad que las marionetas pueden adquirir, no podíamos obviar un vídeo que en 2011 se convirtió en un bombazo en la red. Se trata de un titiritero angoleño que ha hecho dar la vuelta al mundo a su alter ego de trapo. Bailando semba, uno de los estilos más populares de Angola, hace evidente cómo una marioneta puede, en realidad, hacer todo aquello que no nos atrevemos, no podemos o no “debemos” hacer nosotros.

Dilemas de Norte y Sur (I): artes escénicas malienses

Tuareg en la pasada edición del Festival au Desert. Fuente: Ruyé Yaakov.

Tuareg en la pasada edición del Festival au Desert. Fuente: Ruyé Yaakov.

 

Es de candente actualidad que Mali se encuentra inmersa en una crisis política que ha pasado a ser de interés internacional, pero el complejo entramado sociopolítico e histórico que ha llevado a esta franja sahariana al conflicto actual, trasciende el humilde objetivo de nuestro artículo de hoy: dibujar un mapa cultural del país a través de las artes escénicas que contribuya a aportar algunos rasgos identitarios de este icono del arte sub-sahariano.

Como en la mayoría de culturas africanas, la música y la danza van de la mano. Lo ilustra bien el hecho de que para los bambara y mandinga de Mali, ubicados mayormente en la parte sur del país, la palabra donkili (canción) signifique ‘llamada al baile’. Pero lo cierto es que sería imposible definir un baile, una música o un teatro maliense en singular. Lo que sí se puede afirmar es que la danza y el teatro contemporáneos de Mali están profundamente enraizados a las tradiciones del teatro y la danza regionales y locales, tanto los producidos en zonas urbanas como los de las zonas rurales. Durante el proceso de emancipación nacional, las patrias del África Occidental Francesa, inspiradas por el impulso cultural del gobierno guineano de Sékou Touré, crearon varios grupos de teatro, música y danza que establecerían las bases del teatro y las músicas nacionales. En el caso maliense, el primer presidente Modibo Keita impulsó la creación del Malian Instrumental Ensemble, que estaba compuesto por instrumentistas y vocalistas jeli[1] o el Malian Ballet, muy ligado a la estética tradicional. Éstos fueron los predecesores de lo que sería el National Dramatic Group, fundado en 1969, o ya en 1986, la compañía de títeres Troupe National des Marionnettes.

Mapa de la localización de los Bambara en Mali. Fuente: Bethany World Prayer Center © 1999

Mapa de la localización de los Bambara en Mali. Fuente: Bethany World Prayer Center © 1999

La mayoría de actores, cantantes, oradores y bailarines se formaban en la que entonces era la capital cultural del África Occidental Francesa: Dakar. La academia cristiana École William Ponty, que se había convertido en “el gran laboratorio del drama africano”[2], acogería multitud de creaciones teatrales malienses. Pero la mayoría de ellas representaban solamente a la tradición bambara y mandinga del sur del país -un 80% del total según Dorothea Schulz (2012:178-179)-, ensalzando figuras legendarias como el fundador del Imperio de Mali, Sundjata Keita o al líder político del reino de Segu, Da Monzon. De esta manera se pretendía tanto enaltecer el pasado glorioso del territorio como encontrar iconos nacionales para fomentar el patriotismo maliense, pero con excepción de las minorías del norte.

Mapa de la localización de los Mandinga en Mali. Fuente: Bethany World Prayer Center © 1999

Mapa de la localización de los Mandinga en Mali. Fuente: Bethany World Prayer Center © 1999

Al volver a Mali, los artistas empezaron a crear grupos de teatro amateurs y emprendieron cierta militancia política a partir de la identidad nacional que se fue cimentando con sus obras. Pero esta identidad, raramente incluyó rasgos Songhai o Tuareg, que representaban las minorías étnicas del norte. El tagest, danza tuareg que se caracteriza por el solo movimiento de la cabeza, las manos y los hombros mientras el bailarín permanece sentado; o el agabas songhai, música que se caracteriza por mezclar sonidos tradicionales con guitarras modernas y que es bailado entre hombres y mujeres, no fueron incluidos como bailes nacionales y por lo tanto, se excluyeron de las representaciones que conformaban la identidad artística del país. Algunos tuaregs, que habían sido beligerantes con los colonos franceses así como con los bambara[3], ya habían sido marginados del poder durante la época colonial, y sus danzas y bailes también lo serían de esa construcción de “tradiciones locales auténticas”.

Las múltiples revueltas terminaron desplazando a los tuaregs más subversivos a Níger, Libia, Argelia o Chad durante la década de los 70, mientras el golpe de estado de Moussa Traoré (1968-1991) postergaba la escena artística y cultural del país a la debacle. Los 70 y 80, como en gran parte de África, estuvieron caracterizados por la falta de inversión en cultura y el adelgazamiento del estado. Así que el teatro y la danza tuvieron que encontrar cobijo en las privatizaciones y las ONGs extranjeras. De esta forma, las temáticas se amoldaron a nuevos tópicos (VIH/SIDA, agendas del buen gobierno, planificación familiar o campañas contra la ablación femenina).

A partir de 1990 los hijos de los tuaregs exilados volvieron al país para unirse a las manifestaciones contra el gobierno de Traoré, pero Gao se convirtió en escenario de crímenes masivos. Uno de sus combatientes fue el líder de la internacional banda de música Tinariwen. En el 92, Alpha Oumar Konaré se convirtió en presidente y firmó un pacto para dar más autonomía a Tombuctú, Gao y Kidal, en el Norte del país. A pesar de todo, esta zona ha estado en continuas disputas con el gobierno central de Bamako.

La creación del Festival del Desierto, en 2001, no ha sido suficiente para fomentar la unión nacional a través de música, danza y oralidad. A pesar de su década de existencia pacífica, la 13ª edición de este certamen cultural ha tenido que ser desplazada a Burkina Faso. Artistas marroquíes, mauritanos, malienses, argelinos y nigerinos protagonizaran una caravana de artistas para la paz y la unidad nacional con destino a la ciudad de Oursi (también poblada por tuaregs, songhais i fulas) después de que la danza y la música hayan pasado a la clandestinidad en el Norte de Mali.

Proyectos aún en fase de realización como Sahel Calling, recogen las voces de artistas malienses en contra de la violencia y el extremismo en el norte del país, y suponen un pilar y un muro de contención para aquellos que pretenden borrar del mapa los rasgos culturales que han conformado la región, hayan sido o no marginados de las políticas del estado maliense moderno. Os invitamos a ver el trailer de este documental y a seguir apoyando las creaciones malienses.

 

Recursos bibliográficos:

SCHULZ, D. Culture and Customs of Mali. Greenwood Press, 2012.

PEEK, P.M. KWESI YANKAH. African Folklore an Encyclopedia. Routledge, 2004


[1] Estos personajes, fueron músicos y oradores tradicionales, griots de las sociedades  mandinga y bambara hasta el siglo XIX, cuando empezó la colonización francesa. Su función era la de transmitir y guardar la historia de generación en generación.

[2] BAHNAM, M. HILL, E. WOODYARD, G. The Cambridge Guide to African & Caribbean Theatre. Cambridge, 2000.

[3] Quienes habían sido sus esclavos años atrás.

El circo africano, un antiguo fenómeno contemporáneo

Miembros del circo africano "Mama Africa" durante un show del año 2007 REUTERS/Ina Fassbender (GERMANY)

Miembros del circo africano “Mama Africa” durante un show del año 2007 REUTERS/Ina Fassbender (GERMANY)

El circo es un fenómeno contemporáneo en África, un espectáculo de la arena transnacional que mezcla distintas disciplinas, tradiciones y valores. En éste fenómeno moderno bajo la forma actual, los africanos han pasado por diferentes etapas marcadas por las relaciones internacionales de cada momento. De algunas, sólo tenemos constancia a través de pinturas rupestres y textos antiguos, de otras nos llegan carteles y propaganda de la época colonial, pero no es hasta bien entrado el siglo XX que podemos hablar de un verdadero florecimiento del circo africano. Hoy, podemos gozar de muchos tipos de circos africanos, y su internacionalización demuestra el éxito que el circo ha tenido en África, tanto como espectáculo como herramienta educativa. Hoy tenemos la suerte de podernos dejar embrujar por la magia de los artistas y saltimbanquis, los contorsionistas y clowns, los bailarines, actores y actrices, que giran por todo el planeta como profesionales aplaudidos y admirados. Todos ellos llevan un legado enorme a sus espaldas, y son representantes de culturas que a menudo aún nos suenan muy lejanas.

El fenómeno circense se remonta a las antiguas civilizaciones mediterráneas y asiáticas, dónde se exhibían habilidades acrobáticas, bailes o pruebas de equilibrio para entretener a las élites y las cortes reales. En el Valle del Nilo, en Egipto, existen pinturas de acróbatas y equilibristas que datan del 2500 a.C, y se cree que fue durante el reinado de Alejandro el Grande que el circo, junto a la cultura griega, se expandió por todo el Mediterráneo, facilitando el intercambio de animadores, actores, acróbatas, comediantes y también animales por todo el imperio.

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En pleno siglo XVIII, y después de un periplo de varios siglos de comercio triangular y tráfico de esclavos africanos hacia América, el circo moderno –de la mano de Philip Astley (1742-1814) y Charles Hughes (1746-1797)- empezó a exhibir exóticas colecciones humanas, así como muchos museos, eventos comerciales, teatros y demás espectáculos se sumaron al “negocio-espectáculo etnológico” y a la industria del entretenimiento. La iconografía imperial y militar de Europa encontró durante el siglo XIX una gran propaganda en todo elemento de la cultura, especialmente en los espectáculos de ocio a los que la incipiente burguesía y las altas clases de la sociedad asistían. De esta forma, las tesis racistas eurocéntricas del darwinismo social que daban justificación al negocio esclavista, se alimentaron con supuestas muestras de in-civilización que rebajaban al hombre negro a la animalidad.

En 1930, en plena ocupación del continente por parte de las tropas occidentales, en Estados Unidos la “selección más rara de humanos del mundo” empezaba una gira bajo el nombre de Tribe of Genuine Ubangi Savages. El flyer del espectáculo de los empresarios Barnum & Bailey anunciaba a esos africanos como los de las “bocas y labios tan largos como los de los cocodrilos adultos”, y los situaba en la escala más baja de un progreso lineal que tenía su cúspide en la civilización moderna occidental. Esos “in-civilizados” se convirtieron en un espectáculo por pura otredad, que se presentó como argumento sobre la distinción de las razas, la evolución humana o la barbarización de lo no-moderno y lo no-occidental.

A partir de la emancipación de las naciones africanas, las artes escénicas adquirieron un papel fundamental en la transformación de las sociedades. Por un lado, la maquinaria política estatal se dio cuenta del poder que las artes escénicas tenían para comunicar rápidamente mensajes al público. Y por el otro, financiar y crear una escena local ayudaba a generar identidad comunitaria, y por lo tanto consciencia nacional. De esta forma, muchos estados realizaron un enorme esfuerzo para construir las industrias del espectáculo ya antes de las independencias, primero para dar fuerza a las luchas políticas dotándolas de elementos identitarios propios y después para fomentar herramientas de transformación que generaran dinámicas socio-económicas que hicieran crecer los nuevos países africanos. Se abandonó el imperialismo cultural del Norte y se dio protagonismo a los valores del Sud, empezándose a producir tanto teatro, música, cine o literatura en lenguas locales y poniendo en duda la legitimidad de las lenguas coloniales. La inversión pública fue enorme en algunas naciones, pero la privada se hizo notar con la misma fuerza en el mundo del espectáculo.

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Nokulunga Buthelezi, contorsionista sudafricana apodada la “Chica-Serpiente”

A finales de los años 70, el teatro para el desarrollo, que bebía de las fuentes de Freire y de Boal, tuvo una gran repercusión en el continente africano. A partir de los años 80 se impartieron diferentes talleres en Swazilandia, Malawi, Nigeria, Sierra Leona, Camerún, Lesotho y Zimbabwe. Muchas ONGs locales e internacionales, proyectos de cooperación, iniciativas empresariales o particulares interesados en el desarrollo cultural empezaron a apostar por la herramienta educativa del circo, entrenando a jóvenes de la calle en la práctica de las acrobacias, los contorsionismos, la introducción de las bicis de una rueda, los malabarismos, artes visuales, el arte del clown, los trucos de magia, el baile, la música… convirtiendo el circo en el arte escénico por excelencia por la cantidad de disciplinas que puede aglutinar. La posterior aparición del Movimiento del Circo Social (con ejemplos tan claros como el Cirque du Soleil) se convertiría en todo un boom a nivel mundial, dando paso a muchos proyectos circenses africanos dentro y fuera de sus fronteras. A día de hoy, podríamos decir que nos encontramos en uno de los momento más dulces del circo africano. Tanto en las calles, teatros y clubes de las ciudades africanas como en carpas y salas de ciudades de cualquier parte del mundo, cada vez es más fácil encontrar nombres africanos en los carteles.

Uno de sus ejemplos es el del mítico Circus Baobab de Guinea Conakry.

Otro ejemplo de la contemporaneidad de las artes circenses en África es el trabajo del Circus Debre Berhan de Etiopía.

O incluso podemos citar otros circos africanos fabulosos, establecidos fuera del continente, como es el caso del Circo Mama Africa, afincado en Alemania y en constantes giras internacionales.

 

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LLEWELLYN, L.O. Juggling Agendas: Circus in Ethiopia. Research Master’s Thesis. Leiden University, 2011.

VÁZQUEZ, R. Modernity, the Greatest Show on Earth. Thoughts on visibility en Borderlands e-journal Volume 9, Number 2, 2010.

 

Matriarcas del teatro africano

‘Wedlock of the Gods’ de Zulu Sofola

Si educas a un hombre, educas a un individuo.

Si educas a una mujer, educas a una nación.

(Kwegyir Aggrey)

Hablar de la mujer en el teatro de África puede suscitar ideas como las de  ‘feminismo’, ‘emancipación’, ‘desarrollo’ o ‘empoderamiento’. Pero más allá de todo ello, la participación activa de las mujeres en todas las áreas del oficio teatral, desde sus roles como bailarinas, cantantes o trovadoras, hasta su papel como escritoras, directoras y la modernización a la que representan, nos dan muestra de cuan valioso es el peso que desempeñan dentro del teatro y de la sociedad en general.

En África, el teatro es un fenómeno social más, que a veces cuesta de delimitar y de distinguir de otras disciplinas. El teatro, la danza, la música, la poesía, la literatura oral o la escritura, forman un corpus integral que hay que entender como un todo. Sus funciones dentro de la religión o en distintas prácticas dentro de la comunidad, representan no sólo un medio para la expresión política, sino también un vehículo para la pervivencia de la tradición. En ella, el rol de la mujer en ciertas prácticas rituales, la importancia de su voz en las bodas, su papel como transmisoras, trabajadoras o luchadoras, es esencial para comprender las sociedades africanas a partir del siglo XX; y por eso, su participación en la creación de realidades teatrales es tan necesaria.

Para ilustrar su peso dentro de las artes escénicas, hemos escogido algunas de las mujeres más representativas del mundo teatral africano[1]:

Ama Ata Aidoo

La ghanesa Ama Ata Aidoo es considerada la primera dramaturga africana. Escribió su primera obra, The Dilemma of a Ghost (1964), con tan sólo veintidós años, y se abrió camino hacia una carrera prolífica en el mundo académico. Con un estilo que se mueve dentro de las contradicciones entre Occidente y el mundo africano, ahondando en las disyuntivas de la diáspora y dando especial visibilidad a las mujeres o intentando desmitificar su imagen, la obra fue teatralizada con mucho éxito. Después de haber sido Ministra de Educación de Ghana en 1982, su Changes (1992) ganó el Commonwealth Writers Prize, que se le sumó a muchos otros galardones.

Efua Sutherland

Otra figura crucial para el universo cultural de Ghana fue Efua Sutherland. Con la mirada centrada en la infancia y la juventud, compuso algunas de las obras más influentes del teatro nacional, como Edufa (1967), y fundó el Experimental Theatre Players (1958), el Ghana Drama Studio y el festival teatral panafricano Panafest (1992). Sus narrativas activistas panafricanas fueron pioneras en el mundo del cine, en el que abrió la veda para las cineastas africanas con Araba: The Village Story (1967) y se ganó el respeto y el prestigio dentro y fuera de África, siendo una institución irremplazable dentro de la historia del teatro y el cine africanos.

Fatima Dike

En la línea del activismo social y des de las trincheras del ya citado teatro negro de Athol Fugard, Fatima Dike se ganó el título de “madre del teatro de Sudáfrica”. Su obra The Sacrifice of Kreli (1976) fue la primera en ser publicada por una negra durante el Apartheid, y la primera de una larga lista dónde encontramos dramas que tratan las relaciones interraciales, la amistad entre las mujeres de los townships, la vida urbana o el auge de las drogas entre los jóvenes. Sólo con ver un pequeño fragmento de su obra ‘So What’s New?’ nos damos cuenta de la fuerza de sus personajes y la importancia de su lucha en el momento en que la protagonizó.

http://youtu.be/aJHWEInWoQ

Zulu Sofola

Pero si alguien luchó para denunciar la opresión de las mujeres, esa fue sin duda, la matriarca del teatro africano moderno Zulu Sofola. La nigeriana plasma un discurso feminista provocador y controvertido que deja relucir las miserias de la tradición Igbo respeto a las mujeres, al mismo tiempo que critica la colonización cultural de Occidente y denuncia su imperialismo. Su obra más conocida, ‘Wedlock of the Gods’ o ‘Matrimonio de los Dioses’ (1972) tiene una especial fibra didáctica dosificada a través de “lecciones tradicionales” enmarcadas en la Nigeria del siglo XIX, en plena convulsión del encuentro entre dos mundos que se baten, dejando a la población inmersa en contradicciones e interrogantes que cuestionan las costumbres locales.

Tess Onwueme

Situándonos ya en lares coetáneos, no podemos dejar de citar a la que es quizás una de las comediógrafas más importantes de nuestros tiempos. La nigeriana Tess Onwueme no es solo una autora comprometida con la libertad, la justicia o la igualdad, sino una intelectual prolífica establecida en EUA y que ha escrito numerosas obras, a parte de novelas cortas, poemas y artículos académicos de una calidad excepcional. Su tinte revolucionario pretende hacer reflexionar sobre la necesidad de luchar contra la opresión. Sus obras son un acercamiento a los conflictos de la humanidad contemporánea a través de una perspectiva femenina, y su teatro debe ser tenido como uno de los más representativos de las producciones africanas actuales.

Stella Oyedepo

Y en la misma línea, y como colofón, citar a la también nigeriana Stella Oyedepo, quién representa una generación de dramaturgas punteras en cuanto a escenificación de las resistencias y producción literaria. Su feminismo reluce en su primera obra ‘Our wife is not a woman’ (1979), o en ‘The Rebellion of the Bumpy-chested’, pero su plus viene de componer alguna de la música de sus propios trabajos teatrales, y de perfilar esa visión integral de las artes escénicas tan característica  del escenario teatral africano.

 

 

Para más información:

WILENTZ, G.A. Binding Cultures: Black Women Writers in Africa and the Diaspora. 1992.

PLASTOW, J. African Theatre: Women. Eds. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2002. 178 pp.

Dowllar Ogutu, S. Coulibaly, F. Musau Musengeshi, A. Nkulu Numbi, D. Munsahu, P. Women’s voices and African theatre: Case Studies from Kenya, Mali, The Democratic Republic of Congo and Zimbabwe. Article 19: 2003.

KOLK, M. Performing gender in Arabic/African theatre. Amsterdam: 2009.

 


[1] Para limitar un poco nuestra investigación, nos hemos ceñido a países anglófonos.

Detrás del telón: el teatro en los Townships (vol.II)

Después de la masacre de Soweto –relatada en la primera parte de este artículo-, el teatro negro de Sudáfrica se empezó a radicalizar igual que hicieron las masas de todo el país. Los setenta encontraron en el arte la expresión de la frustración, la rabia y la angustia de las comunidades negras, que veían sus vecinos independizarse con más o menos éxito desde hacía más de una década. La SASO (South African Students Organization) había generado un movimiento teatral radical, que se unió a los demás grupos afines al Black Consciousness con el objetivo de re-evaluar la cultura africana. Los objetivos eran claros: respeto, reconocimiento de derechos y libertad.

El ‘drama negro’ como lucha socio-política: 

Portada de la revista Black Review de 1972, en la que se publicaban artículos sobre educación, política, religión o arte de los negros sudafricanos. Foto: Digital Innovation South Africa

El editor de la revista combativa de Durban Black Review, Mafika Pascal Gwala, creó una distinción conceptual entre el ‘drama negro’ (promotor de dignidad y auto-avaluación a partir de términos culturales propiamente africanos, y en vistas a alcanzar la liberación política de los negros) y el ‘drama para negros’ (sponsorizado por blancos, explotadores de actores y trabajadores negros). Gwala, a la vez, identificó el teatro de Gibson Kente como ‘drama para negros’, ya que no se enfatizaba el sistema de represión externo ni era teatro protesta, sino que resaltaba tan sólo los problemas morales internos de las comunidades negras. La única salida posible para el teatro, sería a partir de entonces, sumarse a la lucha contra el sistema del Apartheid. Por ello, literatura, música, danza, teatro, artes pictóricas… se encaminarían juntos hacia ese fin. Y en él, la iniciativa más contundente fue la creación del MDALI (The Music Drama Arts and Literature Institute), dónde se sucederían todo tipo de eventos artísticos y culturales.

En 1973, en un suburbio indio de Johannesburgo (Lenasia), se había formado la compañía PET (People’s Experimental Theatre) para presentar una obra sobre el amor y la lucha revolucionaria: Shanti de Mthuli Shezi. Pero cuando miembros del Black Consciousness Movement fueron arrestados ese mismo año, el PET empezó a desmoronarse hasta ser desintegrado en 1975, cuando algunos de sus miembros también fueron a prisión acusados de participar en provocaciones teatrales anti-blancas, racistas, subversivas y revolucionarias. En esa misma caza de brujas, en Port Elisabeth la obra de Kayalethu Mqhayisa, Confused Mhlaba, fue prohibida como tantas otras obras que hablaban de la miseria de la censura, de las condiciones sociales de los trabajadores…

Artículo sobre la percusión y los festivales del MDALI en Johannesburgo, publicado en abril de 1973. Foto: Archivo de Molefo Pheto http://deadrevolutionariesclub.co.za/review

Mientras tanto, no sólo había una falta total de financiamiento por parte de las autoridades, sino que las cosas se radicalizaron tanto que ya ni siquiera se permitía a los negros registrarse como actores independientes. Así que el teatro reivindicativo sólo podría sobrevivir de su propia audiencia, siendo el único medio a través del cual la clase trabajadora negra podía articular su ideología y comunicar sus condiciones de existencia. Los mineros, los trabajadores de las industrias o los negros ilegales (sin identificación racial) dentro de los territorios blancos consideraban la danza, la música o el teatro su medio de expresión para sacar a relucir las injusticias que vivían a diario. Se eliminó toda frontera entre el arte y la vida, el tiempo real y el tiempo de actuación o la audiencia y los actores. Y el teatro negro volvió la mirada al teatro indígena y sus formas tradicionales de representación.

En este registro se produjeron obras como Blame Yourself: ‘Is he really dead?’ (1966) de Sam Mhangwane, o Black Tears (1977) de Aby Madibane, a las que los blancos acusaron de no ser teatro (concebido desde su etnocentrismo blanco), sino meras formas de comunicar ideas políticas. Obviamente, la implicación del teatro negro a nivel político fue decisiva, tal como lo eran la utilización de herramientas culturales para la difusión de propaganda para el Apartheid, dentro y fuera de las fronteras sudafricanas. Así que los escritores, guionistas, actores y directores continuaron empeñados en generar obras social y políticamente comprometidas.

‘Ilanga’, el levantamiento de la clase obrera y el ‘teatro de los trabajadores’:  

Ilanga Lizophumela Abasebenzi (‘The Sun Will Rise For The Workers’) fue una obra Zulú adaptada para el teatro sobre la defensa del abogado Halton Cheadle a los trabajadores Zulú encarcelados en 1980 por hacer una huelga “ilegal”. Se los detuvo por realizar una danza que expresaba los motivos de su huelga delante del Departamento de Trabajo. Con la ayuda de la Compañía multirracial Junction Avenue Theatre de Johannesburgo, la obra pasó de estrategia legal a vehículo teatral, interpretada por trabajadores que actuaban de sí mismos. Se cimentó un nuevo género de teatro, el ‘teatro de los trabajadores’, y representó un paso más hacia la colaboración interracial de actores, intelectuales comprometidos y creadores del mundo del teatro. Barney Simon, Malcolm Pukey, Ari Sitas o Rob McLaren contribuyeron a que el ‘teatro negro’ se fuera convirtiendo poco a poco, y a partir de la colaboración interracial, en Mzansi (que en zulú significa ‘sud’), o el teatro sudafricano post-apartheid.

A finales de la década de los 80’, el teatro protesta estaba tanto en declive como el régimen del Apartheid. Empezó a desaparecer de los townships y a encontrar nuevos espacios en salas de todo tipo. El gobierno sudafricano dejó de financiar drásticamente al teatro que antes le servía como herramienta política, y los nuevos desafíos de finales del siglo XX, junto a una deriva identitaria postcolonial, una euforia política y un desánimo derivado de la resaca económica histórica, el teatro sudafricano se encontró con una nueva coyuntura sociopolítica que le supondría retos bien considerables.

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COPLAN, D. In Township Tonight! South Africa’s Black city music & theatre. Chicago: 2008

DAVIS, G.V. & FUCHS, A. Theatre and Change in South Africa. Amsterdam: 1996, Harwood Academic Publishers.