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Fonko: La nueva África a través de su música urbana

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El documental Fonko, que comenzó con un proyecto materializado en una serie de seis capítulos en 2014, ha terminado condensando en 86 minutos de sobredosis de decibelios, agitación corporal, reivindicación política y en un escaparate perfecto para voltear la mirada hacia el continente africano donde existe, desde hace varios años, una escena musical contemporánea llena de vitalidad. Fonko, que en idioma wolof hace referencia a “cuidar del prójimo”, a construir algo entre todos, explora el África del siglo XXI a través de su música urbana y de las revoluciones musicales que han tenido lugar en los géneros del kuduro, coupé-décalé, ndombolo, azonto, afrobeat, hiplife o el house sudafricano. Para este recorrido cuenta con destacados músicos como la leyenda senegalesa Youssou N’Dour, el sudafricano Hugh Masekela, la artista nigeriana-alemana Nneka, el artista ghanés-rumano Wanlov, o la rapera senegalesa Sister Fa.

Producida por Tobias Janson, y dirigida por los suecos Goran Olsson, Daniel Jadama y Lars Loven, este equipo recorrió durante tres años las principales capitales africanas para producir este documental en el que han contado con la colaboración en la voz narrativa de la rapera y compositora sueca Neneh Cherry (en 1994 cantó junto a Youssou N’Dour el éxito Seven Seconds y, en 2007 nuevamente formó un dueto con la estrella senegalesa para interpretar Wake up Africa). Como afirma Cherry: “La música africana ha influido desde hace décadas en lo que ahora llamamos la música moderna sin ningún tipo de reconocimiento. Ahora, las circunstancias han cambiado porque hay toda una generación de jóvenes músicos que están dispuestos a comerse el mundo y reclamar sus derechos con plena legitimidad”. Para los que se encuentren en Barcelona, podrán disfrutar de este documental el próximo sábado 29 de octubre y martes 1 de noviembre en el marco del Festival In-Edit.

Según matizaba en una entrevista reciente Lars Loven su acercamiento a las músicas africanas comenzó con la música negra. “Personalmente solía ser DJ y ponía mucho soul de Estados Unidos. Cuando empecé a buscar nuevos etilos musicales encontré las músicas de los 60 y los 70 de Nigeria y Ghana y ahí comenzó mi interés. Al principio fue el amor a la música pero después comencé a ver los contextos detrás de esta”. Fonko, además mantiene una constante bajo los pensamientos y frases del gran y único Fela Kuti.

Algunas paradas del viaje

Sudáfrica y Nigeria son dos países con un pasado turbulento que constituyen hoy en día las grandes potencias económicas y culturales de África. Sudáfrica es el hogar de estilos como el kwaito, el house o el shangaan electro. Nigeria, por su parte, es un país de extremos con  una abultada brecha de ingresos, corrupción arraigada y conflictos con una base religiosa importante. Es aquí donde se puede encontrar lo más comercial del continente, pero también una música de protesta feroz, como la del mencionado Fela Kuti, uno de los cantantes reivindicativos más influtentes de todos los tiempos.

África occidental francófona no solo está unida por el idioma francés y una moneda común, sino también por las tradiciones y las lenguas de los vastos imperios que dominaron la región mucho antes de que llegara el colonialismo. Dakar es el centro incomparable de la escena hip hop en el África occidental. Surgida de Costa de Marfil con influencias parisinas, el coupé-décalé se ha convertido en una gran influencia en todo el África occidental. En Burkina Faso, el nombre y discursos del ex líder icónico, Thomas Sankara es utilizado por los músicos para protestar contra las injusticias y la corrupción. Y en Benín, los veteranos de la Orchestre Polyrytmo dan un fondo histórico de la escena musical de hoy.

Ghana y Angola son dos de las economías de más rápido crecimiento en el mundo, así como dos países en medio de una revolución musical. Angola todavía está tratando de llegar a una paz espiritual y física con las tres décadas de guerra civil que atormentaron el país. Mientras tanto el kuduro (culo duro), lo que podría ser descrito como el tecno extravagante del gueto, ha surgido de los barrios pobres para convertirse en el mayor activo cultural del país. Ghana, por su parte, tiene una tradición totalmente diferente de la educación y la democracia. Sus músicos no tienen que luchar por la libertad de expresión y, por lo tanto, centrarse en lujos artísticos como la ironía y el pastiche. Esta libertad se utiliza, no solo para desafiar a los sentimientos religiosos y tradicionales, sino también, para crear nuevos estilos como el azonto.

Concurso de entradas para “Finding Fela” en el In-Edit de Barcelona

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La gente de In-Edit une fuerzas con el colectivo Afrobeat Project para llevar a la gran pantalla el documental Finding Fela. Por ello, Wiriko, Radio Africa y Afribuku nos hemos unido para regalaros 3 entradas dobles para que podáis ir a disfrutar de esta pedazo de película en el marco de las Felabrations, que celebran el legado musical de Fela Kuti por diferentes ciudades del estado durante el mes de octubre.

¿Cómo participar? Las primeras tres personas que contesten correctamente a nuestra pregunta, dejando su nombre y un email de contacto en este mismo post podrán ir a ver Finding Fela por la patilla. ¡Cortesía de la casa!

Pregunta: ¿Cuál es el nombre de la primera biografía en castellano de Fela Kuti y quién es su autor/a? 

Felabrations 2014:

  • S 4: LAS PALMAS, Paper Club. ALMA AFROBEAT ENSEMBLE y Dj EXTRA ZETA.
  •  J 16: CÓRDOBA, FESTIVAL DE CINE AFRICANO, Bar Amapola. Presentación del libro FELA KUTI, ESPÍRITU INDÓMITO de SAGRARIO LUNA con Dj FLORO, 21.00h, y sesión Dj FLORO a las 23.30h.
  • V 17: GRANADA, Afrodisia Club y Boogaclub, Dj FLORO, 23.30h y 04.30h.
  • S 18: MADRID, El Sol. PYRAMID BLUE (Versiones de Fela Kuti) y Dj FLORO, 22.00h.
  • V 24: SANTIAGO, Casa das Crechas, Dj FLORO. 23.00h.
  • V 24: BARCELONA, IN-EDIT, estreno FINDING FELA. Dj Sr LOBEZNO y Dj PEDRO MAKONEN en Marula, 23.30h.
  • S 25: MADRID, La Boca Club, OGUN AFROBEAT y Dj FLORO, 22.00h.
  • J 30: BARCELONA, Sala Barts, Afrojambeatsesion, Dj PEDRO MAKONEN y Dj EXTRA ZETA, 22.00h

AFROBEAT (Vol. II): Kalakuta Republic y los “Band boys”

fela-kuti-456-0811102Artículo escrito por Ana Martín Onandía.

Cuando hablamos del Afrobeat en tiempos de Fela, es imprescindible tener en cuenta la estrecha relación que existe entre vida y arte. En la mayoría de los casos, para los miembros de las diferentes formaciones, el nuevo estilo significaba  no sólo un sonido y una estética, sino también una filosofía de vida, ya que vivían de acuerdo con el mensaje que proclamaban sus letras y que a su vez, se desprendía de todo el conjunto  de elementos que formaban el género. Kalakuta Republic, es un claro ejemplo de la no escisión, a través de la cual, podemos ver que lo que sucedía encima del escenario no era una mera máscara comercial o estética, sino que transcendía más allá y se llevaba a cabo en diferentes ámbitos, públicos y privados, demostrando un fuerte  compromiso social y político.

Kalakuta Republic se encontraba en un suburbio de la ciudad de Lagos y fue el lugar donde vivieron Fela Kuti, su familia (en un principio, mujer e hijos), miembros, artistas y diferentes individuos relacionados de un modo u otro con su agrupación musical. Fela la declaró zona autónoma e independiente del gobierno nigeriano: “autonomous zone free from the jurisdiction and authority of Nigeria” (Oluwakemi Aladesuyi Arogundade, 1974-1977: 1). Teniendo en cuenta, que la guerra de Biafra acababa de finalizar, el carácter separatista de Kalakuta, suponía una importante amenaza para la deseada homogeneidad por parte del  poder. Según los expertos, en la comuna convivían alrededor de cien personas, sirviendo en ocasiones, de refugio para jóvenes que habían abandonado sus casas y/o su educación  (Randall F. Grass, 1986: 10). Además de funcionar como hogar, Kalakuta era estudio de grabación y local de ensayo. Su funcionamiento interno se organizaba basándose en la re-imagniación de una sociedad rural tradicional yoruba, con una estructura jerárquica y una marcada disciplina autoritaria, en la que la figura de jefe era desempeñada por Fela (Randall F. Grass, 1986: 11). Éste se casó con las 27 mujeres pertenecientes a Africa ’70 y también residentes de Kalakuta, para expresar su rechazo al modelo monógamo occidental, que consideraba hipócrita,  y también, para protegerlas de una sociedad conservadora que las censuraba por su estilo de vida. Es fascinante imaginar cómo se adaptaron elementos tradicionales (una “gran familia africana” o una poligamia al uso) al contexto urbano, la tecnología moderna y los quehaceres de un popular y comprometido grupo a nivel nacional e internacional.

Fela Kuti_110El Mensaje del Afrobeat: 

En Nigeria el aparato burocrático y las instituciones oficiales aumentaban con rapidez, creando un abismo entre gran parte de la sociedad y sus gobernantes. Desde semejante distancia, la población más que un conjunto de individuos, parecía una masa impersonalizada. Por lo tanto, Kalakuta, se presentaba como una sociedad alternativa, que abogaba por una comunidad más pequeña, donde no existiera un poder ajeno y lejano que impusiera su voluntad y donde los miembros tuviesen libertad de decisión en cuanto a la pertenencia, la búsqueda de su propia identidad y realización personal.

Como ya apuntamos en la primera entrada de ésta serie, el Afrobeat se fue alejando de los temas tratados por otros sonidos populares, que hablaban de amor o elogiaban a determinados individuos en el poder (Jùjú), cargándose de un mensaje cada vez más comprometido. Fela creía fervientemente en la música como arma para cambiar el futuro. Su mensaje era claro: “Music Is the Weapon of the Future”. Es así, como el discurso del Afrobeat se convierte en crónica alternativa a la articulada por los medios oficiales y el poder, dando voz a la gran parte de población urbana que no era tenida en cuenta, visibilizando injusticias, criticando a los diferentes estados militares en el poder y animando al pueblo a la lucha y la resistencia con el fin de hacerse dueños de su destino.

A partir de los 70 todas las letras contienen un mensaje potente, lo que obligó a Fela a conseguir un espacio propio para las actuaciones de Africa ‘70. Al mismo tiempo que este lugar cambiaba de nombre y de zona, su objetivo se iba definiendo, para acabar siendo The African Shrine. Situado cerca de Kalakuta, el club ofrecía todos los días de la semana una experiencia que pretendía ir más allá del espectáculo. A mediados de los 70, al directo de la banda se le fueron añadiendo elementos rituales, atendiendo al sentido comunitario y espiritual que Fela consideraba fundamental retomar de la tradición, para adaptarlo a la ideología pan-africanista. Las banderas de todas las naciones africanas a la entrada del Shrine, aclamaban una nueva sociedad africana que no atendiese a ningún tipo de frontera, ya fuesen étnicas o geográficas. A pesar de ser compuesta a finales de los 60 y por encargo del gobierno en relación a la guerra de Biafra, Viva Nigeria, ejemplifica bien esta idea:

Las largas actuaciones nocturnas en el Shrine llegaron a ser muy populares, la gente escuchaba con atención lo que Fela y los suyos tenían que decir, haciendo que las autoridades nigerianas se vieran realmente amenazadas. Una de las críticas más recurrentes fue a la violencia policial (de la Nigerian Police Force), porque trataba a la población como al enemigo. Tras haber sido retenido en el centro penitenciario de Alagbon, Fela escribe una de sus primeras críticas explicitas dirigida al maltrato que se daba en este lugar y animando a la gente a rebelarse contra él. Lo que pudo desencadenar el  primer ataque a Kalakuta Republic en noviembre de 1974. Aquí comienza oficialmente la lucha abierta entre Fela y las autoridades nigerianas que durará tres décadas y que fue inmortalizada a lo largo de su discografía.

 

kalakuta ShowEste acontecimiento en concreto, es narrado en el álbum Kalakuta Show de 1976, sustentado visualmente por el diseño de la carátula. Generalmente, cada álbum era acompañado por un mensaje plástico relacionado con el  contenido, pero como el artista, que en numerosas ocasiones fue Lemi Ghariokwu (creador de 26 de sus carátulas), disfrutaba de autonomía, cada una era original y poseía significado propio, ampliando y aportando nuevos matices al mensaje de la obra en su conjunto.

Son numerosos los ejemplos del “diálogo” que se estableció entre los abusos del poder y el rebelde ritmo Afrobeat, que a menudo utiliza el humor para burlarse o caricaturizar a las clases dirigentes y al ejército (como por ejemplo, sucede en Expensive Shit). Fela se convirtió en uno de los objetivos principales del dictador Olusegun Obasanjo, lo que lejos de acallar su crítica la hizo más feroz y aguda. En un tema de 1976, ridiculiza a los soldados comparándolos con zombies, ya que según él, sólo sabían acatar órdenes debido a su carencia de criterio y personalidad. Como respuesta, el ejército nigeriano acude de nuevo a la violencia, con el fin de silenciar a los habitantes de Kalakuta, lo que demuestra una vez más, el poder de la música. En esta ocasión, la dureza de la agresión fue desmesurada, tras violar a las mujeres y golpear sin excepción, incluso a la madre de Fela, causándole graves daños que le llevarán a la muerte, Kalakuta es quemada y con ella los instrumentos y todas sus pertenencias. El contraataque sonoro se lleva a cabo a través de varios temas, Unknown Soldier (1979) hace referencia al informe oficial que responsabilizaba de los hechos a “soldados no identificados”. A la muerte de Funmilayo Ransome-Kuti, Africa’70 compone Coffin For Head Of State donde se culpabiliza directamente a Obasanjo de su muerte.

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En general, los temas son cantados en Pidgin English, que era la lengua urbana vernácula, con el propósito de ser entendidos en el contexto plurilingüe africano y poder llegar a otros países anglófonos del continente, lo que a su vez, les posicionaba en contra del inglés británico, hablado sólo por aquellos que podían acceder a la educación formal. La educación colonial y sus secuelas sociales (Gentelman, Mr.Grammarticalogyslisationalism Is The Boss, Sorrow Tears and Blood, Colo-Mentality o Teacher don’t Teach Me Nonsense), la corrupción nacional e internacional (ITT, International Thief Thief o Beasts of No Nation) o la imposición del Cristianismo y el Islam (Suffering and Shmiling,  o M.A.S.S.), fueron algunos de los temas más significativos por su contenido.

A estas alturas de nuestro análisis, sería interesante hacer una reflexión sobre la relación que existe entre sonido y mensaje en el Afobeat. Curiosamente, ese ritmo acelerado acompañado de metales intensos, que parecen mantener una conversación acalorada con un coro de mujeres, crean una atmósfera festiva que a su vez, acompaña a unas letras cargadas de verdades directas, punzantes y en ocasiones incómodas. Por eso en un primer acercamiento al estilo este hecho pueda contrariar. Quizás, fue la manera que Fela encontró para decirnos que uno no debe olvidar su causa ni en medio de la pista de baile.

 

Los “Band boys”: 

Los músicos de Fela debían poseer, además de una brillante habilidad musical, una clara determinación ideológica y grandes dosis de valor. A pesar de la fama que tuvieron, hay que tener en cuenta el estilo de vida anteriormente descrito. Las ganancias de la Big Band  se repartían entre todos los componentes, tanto músicos, como cantantes y bailarinas, todos los trabajadores que favorecían el buen funcionamiento de ésta (en las giras solían moverse alrededor de 60 personas), los residentes de Kalakuta y para el mantenimiento de la misma y del Shrine. Por último, una gran cantidad iba dirigida a las gestiones necesarias para su causa política, siendo fundador de la organización YAP ( Young African Pioneers) y candidato a la presidencia, como cabeza de su partido político MOP (Movement of the People).

Según los expertos, Fela no se preocupaba demasiado por los asuntos económicos, quizás, creyendo que todos los que le rodeaban vivían su activismo de igual manera y aceptaban llevar una vida arriesgada, que se veía, desde el punto de vista económico, apenas recompensada (Tejumola Olaniyan: 109).

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El Festival de Jazz de Berlín de 1979, marca un antes y después en la morfología de la banda, cuando el baterista Tony Allen (en la imagen superior), decide abandonarla para continuar su carrera musical en otra dirección. Allen es considerado el co-fundador del Afrobeat. Antes de unirse a Fela en 1964, ya había participado en proyectos con otros músicos, lo que junto a su talento, le convirtieron desde muy temprano en un músico innovador, capaz de llegar al sonido que hoy nos ocupa. Allen fue de los pocos miembros, que paralelamente a Africa ’70,  grabó sus propios trabajos: Jealousy (1975), Progress (1976) y No Accommodation For Lagos, (1978). En los primeros años por separado, graba No Discrimination y N.E.P.A. (Never Expect Power Always), haciendo referencia a los problemas de electricidad existentes en Lagos. Continuador del Afrobeat y su mensaje comprometido, se aleja del activismo al estilo de Fela. Entre otros trabajos más recientes están, Black Voices, Home Cooking, Tony Allen Live, Lagos No Shaking y Secret Agent, además de proyectos en colaboración con otros artistas, como Dabon Albarn (Blur/ Gorillaz) en The Good, The Band and The Queen. 

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611SC00EAYLEl saxofonista barítono, Lekan Animashaun, fue otro de los músicos fundamentales en Afica ‘70. Sin embargo, éste continuó formando parte de Egypt ‘80, en el que fue líder tras la partida de Tony Allen. Animashaun grabó su trabajo personal cuando la banda de Fela estaba en pleno proceso de reconfiguración, llamado Low Profile (No For The Blacks). Al igual que Animashau, el trompetista Tunde Williams, formaba ya parte de la temprana formación Koola Lobitos, aunque decidió no seguir junto al grupo en la década de los 80. Tunde Williams también llevó a cabo un proyecto en paralelo, Mr Big Mouth, grabado en 1975. Entre su gran elenco de músicos estuvo también Henry Kofi, a las Congas, el saxofonista Igo Chico Okwechime o el guitarra tenor Ogene Kologbo, director de los ensayos, que también abandonó el grupo tras el festival de Berlín.

sosimiPerteneciente a la más tardía formación Egypt ’80, estuvo Dele Sosimi (del que ya os hemos hablado) en el teclado, que también fue director de la banda. Sosimi sigue estando muy activo en la actualidad, presente en numerosos proyectos y eventos. Entre sus trabajos fuera de Egypt 80 están Turbulent Times y Identity.

Fela, también trabajó con muchos otros titanes a nivel internacional, como con el batería británico Ginger Baker, con el que grabó un directo el año 71 y un álbum de estudio, el Stratavarius (1972).

 

 

 

 

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Recursos utilizados: 

Arogundade, O.A. (2013) ‘Anarchy in the Republic: 1974-1977, Fela Kuti and the Spaces for a Nigeria (Re)-Imagination’ en The Inquiry. Washington University.

Kehinde, O. (2912). ‘Gender and Sexuality in the Music of Fela Anikulapo Kuti’ en African Musicology On-Line. Vol.6.

Shonekan, S. (2009). ‘Fela’s Foundation: Examining the Revolutionary Songs of Funimilayo Ransome-Kuti and the Abeokuta Market Woman’s Movement in 1940s Western Nigeria’ en Black Music Reserach Journal, vol.29, No.1, Spring 2009.

Olaniyan, Tejumola. (2004). ‘Arrest the Music!: Fela and His Revel Art and Politics’. Indiana University Press.

Grass, R.F. (1986). ‘Fela Anikulapo-Kuti. The Art of an Afrobeat Rebel’ en The Drama Review, Vol.30, No.1, Spring 1986.

Labinjoh, J. (1982). ‘Fela Anikulapo-Kuti: Protest Music and Social Processes in Nigeria’ en Journal of Black Studies, Vol. 13, No.1, September 1982, pp. 119-135.

Collins, J. (1977). ‘Fela and the Black President Film: A Diary by John Collins’ en Fela: From West Africa to West Broadway. Junio, 2003, pp. 55-77.

Documental ‘Music Is The Weapon’ o ‘Musique au poing’ (1982) de Jean-Jacques Flori y Stéphane Tchalgadjieff.

Entrevista a Fela Kuti en el porgrama de Radio ‘Morning Becomes Eclectic‘ (19 de Junio de 1986) en la emisora KCRW. Locutor: Tom Schnabel.

Webgrafía:

Afrobeat Diaries, en All About Jazz

Fela.net 

 

 

AFROBEAT (Vol. I): Los Orígenes

* Este artículo es una co-producción de Ana Martín Onandía en investigación y redacción, y Gemma Solés i Coll en composición y edición.

El Afrobeat es un estilo musical que se desarrolla en Nigeria a consecuencia del encuentro entre distintos sonidos como el Highlife o el Funk.  Durante los años 50 y 60, las urbes del África occidental eran hervideros culturales en proceso de modernización, donde el contacto entre elementos de diversas culturas y tradiciones daría como resultado nuevas formas de expresión. Nigeria se independizó en 1960, pero su emancipación nacional no condujo a las expectativas creadas tras años de lucha contra el poder colonial, y el ambiente de frustración empezó a calar en las calles. Los valores, estructuras y patrones heredados de la administración colonial se convirtieron en rígidos patrones dominantes en todos los ámbitos de la vida postcolonial. Junto a las reivindicaciones populares, los ritmos populares del Afrobeat brotaron paralelamente a la búsqueda de una modernidad propiamente africana, capaz de reinterpretar diferentes géneros desde una nueva perspectiva sin complejos y capaz de mediar en el intrincado imaginario social, político y cultural de la Nigeria de la época.

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La complicada realidad política del momento empeora cuando tenemos en cuenta la descarada corrupción de las élites, herederas del modelo de rapiña europeo y el mantenimiento de estructuras neocoloniales. Además, las desiguales relaciones fomentadas por los colonos entre los diversos grupos y etnias dificultan la convivencia dentro del estado nigeriano; y las nuevas estructuras de poder quedan delimitadas por leyes y constructos legales que obligan a convivir dentro de unas fronteras impuestas por la fuerza. Igualmente, el descubrimiento de enormes yacimientos de petróleo empieza a enquistar los juegos políticos y los intereses económicos que caracterizan el estado postcolonial nigeriano hacen que la política institucional se centre básicamente en el reparto de los beneficios del crudo. Este caldo de cultivo acaba sumiendo al país en un triste y violento conflicto: la guerra de Biafra (1967). Fue entonces cuando se impondrá una supuesta cultura nacional[1], que abocará al país a sucesivos golpes de estado y regímenes militares.

 

Fela Kuti: el altavoz de la conciencia popular 

Fela Kuti por Bernard Matussiere. Fuente: fela.net.

Fela Kuti por Bernard Matussiere. Fuente: fela.net.

Después de este rápido repaso aéreo por los devenires del poder, aterrizamos en la ciudad portuaria de Lagos, la segunda ciudad más poblada de África. En ella nos topamos con uno de los personajes más importantes de la música y la política del África moderna. A pesar de estar rodeado de grandes músicos, que tuvieron un papel esencial en el nacimiento del género en el que hoy nos centramos, nos parece crucial enfocar nuestras miradas en la figura de Olufela – “Fela” – Olusegun Oludotun Ransome-Kuti, quien se convertiría en un potente altavoz de las clases más alejadas de las élites. Su obra es para nosotros una autobiografía musicada que nos permite comprender desde la música, el contexto de los primeros años de independencia.

Fela nació en 1938, perteneciente a una generación urbana que vivía simultáneamente en contacto tanto con los elementos y sonidos populares, como con los tradicionales. Creció en una familia  de clase media, y aunque en muchos casos siguió el modelo europeo (como la educación o la religión), más tarde se rebelará fuertemente contra él, influenciado en parte por la actividad política de su madre. Sus viajes al extranjero, especialmente el que hizo a Estados Unidos a finales de los 60, fueron otro elemento biográfico fundamental en la gestación del Afrobeat. Viviendo allí una Norteamérica fascinante y combativa, se nutrió del movimiento del ‘Black Power’, de los ‘Black Panthers’ y de personajes como Sandra Izsadore, James Brown o Malcolm X, que encuentran en el continente africano su principal signo de identidad, un icono para la resistencia o los atributos para la reafirmación de una alteridad política. En esta experiencia no sólo descubre la historia africana en perspectiva, sino que da con el principio que será fundamental en su modo de vivir y de crear: un pensar africano, o en sus propias palabras: “Thinking African” (Justin Labinjoh, 1982: 126).

 

El surgimiento del sonido Afrobeat:

En los años 60, Nigeria cuenta con numerosas bandas populares de Highlife, Jùjú, Pop europeo, Soul, Jazz y orquestas de música clásica o bandas militares, entre otras. En general, Fela encuentra poco interesantes los sonidos más Pop, ya que cree que carecen de un verdadero sentido africano, y que perpetúan la mentalidad colonial. Por ello, se sumerge en las raíces de la música tradicional, presente en la mayor parte de actividades diarias, cotidianas y/o religiosas, y bebe de la música popular, que tiene como principal objetivo el entretenimiento. Es así, como a mediados de los 60, junto al grupo Koola Lobitos (formado por músicos muy relevantes en la concepción del género) Fela planta las semillas de la fusión entre el  Highlife y la música afroamericana.

Se empieza a desarrollar lo que será bautizado como Afrobeat, un estilo africano moderno, que rehúye de los discursos de autenticidad africana y se erige como símbolo de convivencia e interacción entre tradición y modernidad, y como un estilo local y global, profundamente enraizado en las tradiciones sonoras de la zona y a su vez, influenciable, poroso y en continua transformación. Distintos elementos de Jazz, Funk, Soul y Highlife se combinan en este emergente sonido urbano con ritmos yoruba y otros modelos tradicionales, como pueden ser el famoso patrón ‘llamada  y respuesta’ caracterizado por la interacción entre público y músicos, tanto a nivel vocal como instrumental. Según los expertos, el primer tema que responde a los postulados del género desde el punto de vista sonoro, aunque no desde la perspectiva ideológica o de las narrativas políticas del Afrobeat posterior, es ‘My lady Frustration’ 1970 (ibid 1982: 126).

A lo largo de los años, Koola Lobitos se van reconfigurando. La formación adquiere diferentes nombres como Nigera ’70, Africa ’70,  Afrika ’70 o Egypt ’80. Incluso el propio Fela cambia su nombre “de esclavo”, Ransome-Kuti[3], por el de Anikulapo-Kuti (literalmente “el que lleva la muerte en su bolsa”). Este hecho es un puro reflejo de una evolución ideológica y musical que marcará el peso político que adquiere Kuti en el plano tanto nacional como internacional. Es obvia la estrecha relación existente entre la creciente conciencia sociopolítica de Fela y el desarrollo del Afrobeat. Sus letras son cada vez más comprometidas, y siguiendo la tradición yoruba, se sirve de la música como medio para denunciar el sistema postcolonial, comentar la actualidad y despertar la conciencia del pueblo.

 

Ritmo y espectáculo: 

queenRespetando el formato comunitario y la incorporación de elementos visuales, de danza, teatralidad, instrumentos y coros características de la gran mayoría de espectáculos del Sur del Sáhara, las distintas formaciones de Fela se componen de un gran número de miembros. Cuenta con una sección de viento-metal de trompetas, y de viento-madera generalmente formada por numerosos saxofones (alto, tenor y barítono). En el Afrobeat, la sección que sostiene el ritmo (o beat) está habitualmente compuesta por guitarras, bajo y teclados, acompañados de batería, congas y de diferentes instrumentos de percusión tradicional como el Sekere, Agogo, o Atumpan. Pero también hay que destacar de forma muy notable la presencia de un coro de mujeres, ya que representa una parte clave del género, por la importancia de conservar el formato pregunta – respuesta.

Las bailarinas de Fela. Fuente: Fela.net.

Las bailarinas de Fela. Fuente: Fela.net.

El rol de las mujeres dentro de la banda podría ser analizado con lupa por especialistas en género, pero desde la perspectiva puramente musical (ya no estética ni erótica) ellas son las encargadas de acentuar y aseverar el mensaje articulado por Fela. Como bailarinas, la sensualidad de sus movimientos  puede llegarse a interpretar como una provocación más dentro del espectáculo, pero también podría ser considerado como una afirmación del rol femenino en la sociedad nigeriana, donde ritmo y danza son tan inseparables como presentes en la vida de todo individuo.

 

Panafricanismo y estética en el Afrobeat:

En el campo visual, la puesta en escena da forma y color al mensaje. Vivos estampados y tejidos se recortan con una buena dosis de creatividad y originalidad. Los músicos, generalmente hombres, vestían con trajes de algodón. Fela, concretamente, solía llevar pantalones ajustados de campana y camisa, muy en la línea Funk de la que bebía. Sin embargo, las mujeres parecen seguir un perfil guiado por la re-imaginación de la tradición, cubriéndose de ornamentos, pinturas y trajes tradicionales.

Fela, indagó en la historia, más allá de fronteras geográficas, guiado  por la idea de una África unida, como único camino hacia un futuro próspero para el continente. En su búsqueda, encontró que diversos pueblos africanos, sobre todo en el Antiguo Egipto, entre algunos grupos de Kenia u otros grupos como los Hausa o los Yoruba (Schoonmaker, 2005:108) usaban maquillaje hecho de pigmentos y materiales diferentes para obtener varios colores. De este modo, las pinturas faciales de las Fela’s Queens beberían de distintos orígenes y se plasmarían en los rostros y cuerpos de las bailarinas, con diferentes motivos y formas, como reflejo de la diversidad en la concepción de la belleza o incluso en los significados de los trazos.

Todos los elementos descritos, el formato extenso de músicos, coros y bailarinas recreando los nuevos sonidos de la nación con la clásica estructura de llamada y respuesta, son la expresión de cómo se conciben los cambios, de cómo se integran, generando una nueva forma de comunicación. Ante cualquier espectáculo de Fela, queda patente que la participación e integración de elementos se convierte en una constante. Por un lado encontramos muestras de que el sentido occidental de espectador pasivo y artista activo no son representativos del Afrobeat, o al menos no de sus primeras creaciones. En su estilo, se puede identificar una clara voluntad de afirmación de una identidad propiamente africana capaz de mostrarse a la vez cambiante y modernizada, adaptada a la instrumentación eléctrica y a las tecnologías procedentes de Occidente. Esa integración de elementos filtra un espíritu combativo, un atisbo de resistencia a los patrones impuestos por el extranjero. Una síntesis deliciosa de los mejores elementos de cada cultura: un sentido del espectáculo desde la visión comunitaria; una no-escisión de danza-música-teatro; una cooperación artista-público; un mensaje político compartido; un sincretismo de estilo de raíz afro-descendiente o incluso un reencuentro entre lo afroamericano y lo africano con la generación de ritmos pegadizos y frenéticos capaces de romper esquemas y traspasar fronteras; o como mínimo, una muestra de la semilla de la transformación social en el campo del arte. En definitiva, todo aquello que hace que el Afrobeat haya adquirido una de los puestos más elevados del podio musical mundial.

 

Recursos utilizados:

Arogundade, O.A. (2013)“Anarchy in the Republic”: 1974-1977, Fela Kuti and the Spaces for a Nigerian [Re]-Imagination’ en The Inquiry. Washington University.

Kehinde, O. (2012) ‘Gender and Sexuality in the Music of Fela Anikulapo Kuti’ en African Musicology On-Line Vol.6.

Shonekan, S. (2009) ‘Fela’s Foundation: Examining the Revolutionary Songs of Funmilayo Ransome-Kuti and theAbeokuta Market Women’s Movement in 1940s Western Nigeria’ en Black Music Research Journal, Vol.29, No.1, Spring 2009.

Schoonmaker, T. (2005) ‘Fela: Form West Africa to West Broadway’ en Canadian Journal of African Studies, Vol.39, No.1, 2005. New York: Palgrave, 2003. Pp.209.

Grass, R.F.  (1986) ‘Fela Anikulapo-Kuti. The Art of an Afrobeat Rebel’ en The Drama Review Vol.30, No.1, Spring, 1986.

Labinjoh, J. (1982) ‘Fela Anikulapo-Kuti: Protest Music and Social Processes in Nigeria’ en Journal of Black Studies, Vol.13 No.1, September 1982, pp.119-135.

 

Webgrafía: 

Documental ‘Music Is The Weapon

Fela.net 

The Guardian


[1] En general, durante las independencias, surgió la necesidad de generar o “inventar” una cultura nacional que representara cierta homogeneidad dentro de las fronteras estatales; para argumentar la existencia de naciones capaces de autogobernarse y generar identidades nacionales en las que los miembros de las comunidades encontraran cierto sentido de unidad o paraguas cultural compartido (Hobsbawm & Ranger 1983;  Mudimbe 1988).

[2] Fela Ransome-Kuti and His Koola Lobitos (LP Nigeria, EMI PNL 1002) (1965)
[A]Signature Tune / It’s Highlife Time / Lagos Baby / Omuti / Ololufe / Araba’s Delight
[B] Wa Dele / Lai Se / Mi O Mo / Obinrin Le / Omo Ejo

Koola Lobitos: Tony Allen (drums), Ojo Okeji (bass), Yinka Roberts (guitar), Isaac Olasugba (sax), Tunde Williams (trumpet), Eddie Aroyewu (trumpet), Tex Becks and Uwaifo (tenor sax), Fed Lawal (guitar). Recopilación de singles de Koola Lobitos.

[3] Su abuelo paterno, el reverendo Canon Josiah J. Ransome-Kuti, adoptó este nombre del misionero inglés que le introdujo al anglicanismo.

El mito del Dios Fela, invocado en Londres

Artículo escrito por Estrella Sendra: Licenciada en Comunicación Audiovisual y Periodismo por la Universidad de Sevilla, máster en Critical Media and Cultural Studies en el SOAS de Londres y especialista en cine y culturas africanas. Actualmente es profesora de Media Studies en la University Foundation Programme (David Game college) y directora de Marketing para el Norte de África, América Central y del Sur. Su ópera prima es Témoignages de l’Autre côté, un documental sobre la inmigración senegalesa en España.

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Agotado. Centenares de personas dan la vuelta a 229, en la calle Great Portland, junto al Regents park de la capital británica, corazón de una de las grandes diásporas africanas y nigerianas. Los que esperan fuera, minutos antes de un concierto que rendiría tributo al gran Fela Anikulapo-Kuti, quieren intentar saborear lo que Nigeria vivió en los 70, cuando Fela y su banda Afrika 70 se convirtieron en el icono cultural y social de toda África negra. Los que están dentro quieren invocar el espíritu de Fela. Algunos compartieron escena con él durante muchos años, como el legendario batería Ginger Baker, de Cream y Blind Faith, dos bandas de blues-rock con Eric Clapton, otro de los grandes protagonistas de la escena musical mundial; Tony Allen, batería de Fela durante Afrika 70 y Egypt 80, crucial en la creación del Afro-beat; y el carismático Dele Sosimi, director musical de la banda de Fela, Egypt 80, teclista, ahora con la banda Afrobeat Orchestra, que inicia la noche. Otros, jóvenes influidos por Fela. Keziah Jones, compositor y guitarrista, con una performance vocal impecable; el joven rapero Black Twang, y más joven aún, Afrikan Boy; Breis, quien participó en el festival de cine London Film Africa en la experiencia piloto de Veejaying, poniéndole voz en directo a tres películas; TY, KOF; la vocalista y bajista Shingai Shoniwa, de la banda de indie Noisettes, originariamente de Zimbabwe y con una belleza “muy Fela”, que rápidamente avanzó intentando, con poco éxito, pasar desapercibida entre la cola que pronto se uniría a su voz pro-Fela; y Terri Walker, que vive en Londres desde sus 17 años, de padres jamaicanos, más asociada al R&B y al soul, otra de las principales voces protagonistas, quien tuvo el honor de protagonizar uno de los clásicos más esperados de la noche.

Juntos celebran la reedición de la antología del Fela, The Best Of The Black President 2, un músico que produjo más de 50 álbumes, de la discográfica Knitting Factory Records en asociación con AGMP, una de las promotoras líderes de eventos musicales en Londres. El público, si bien no suman las 10.000 personas que solían asistir a las actuaciones de Afrika 70, durante los años de mayor éxito del cantante, en la década de los 70, sí reproducen a pequeña escala, 700 personas, el espíritu de la diversidad de públicos atraídos por la música de Fela, desde otros músicos y amantes de la música a radicales, activistas, estudiantes y demás personas, tanto nigerianas, como de la diáspora africana, como jóvenes británicos y de otras nacionalidades, a sus pasos por Londres.

Por fin. Dentro. La sala destaca por su ambientazo, en el que se establece un diálogo continuo entre los propios artistas, y entre los artistas con su público, al estilo Fela. Con la libertad de que los músicos puedan bajar del escenario a bailar con el público de las primeras filas, y volver tan tranquilamente. Es éste el caso del artista TY, tras interpretar uno de los temas más populares de Fela, “Zombie”.

Cartel del evento.

Cartel del evento.

Fela se convirtió en uno de los puntos de referencia en la lucha por introducir la ideología la retórica y los símbolos del poder negro afro-americano no sólo entre las juventudes nigerianas, sino en toda la cultura popular del África occidental. Su música, el afro-beat, atravesaría toda frontera, hasta convertirse en el icono, en el “presidente negro”. El afro-beat era una fusión de muchos aspectos. Por un lado, de la música tradicional con el jazz, el funk y el highlife. Por otro lado, significaba también un momento de diversión, pero también de protesta simbólica contra los residuos de la estructura colonial, responsable de tantas injusticias sociales no sólo en Nigeria, sino en todo el continente africano. Sus palabras revolucionaron toda la comunidad negra africana. Su música, si es que ésta puede separarse de sus palabras, revolucionó y continúa revolucionando la escena musical mundial. La orquesta afro-beat de Dele Sosimi, gran protagonista de la noche, demuestra de manera impecable este legado.

El nombre Fela significa “aquel que emana grandeza”. Y era esto precisamente lo que Fela buscaba en la vida. Pero grandeza según Fela no era algo individual. El insistía en la necesidad de tener una gran nación como requisito para poder ser grande, de ahí su continua llamada al panafricanismo. Según cuenta su padre a Carlos Moore, en Fela: this bitch of a life, un libro publicado en 1982, fruto de un seguimiento al admirado icono desde 1974, ya desde pequeño, por el tipo de preguntas que éste hacía, sabían que iba a ser un niño “problemático”. De hecho, lo llevaron a consultar el oráculo Ifá, el orisha más universal de los Yorubas, la etnia de Fela, quien les confirmaría lo que ya sus padres intuían.

Fela no solo se daría cuenta desde muy pronto de la opresión que los oyinbo (blancos, en Yoruba) habían ejercido y seguían ejerciendo en su país, sino que dedicaría toda su vida a luchar contra esa opresión, ese abuso de poder. De ahí el número de títulos – “Why Black Men Dey Suffer”, “Shuffering and Shmiling”, “Colonial Mentality”, etc. – que atacarían este régimen y legado colonial, que no había sino mantenido el aparato político y administrativo, establecido por los colonizadores británicos. Como diría el profesor Ramón Reig, de la Universidad de Sevilla, se dio una maniobra “lampedusiana”, en la que se cambia todo para que todo siga igual. Así, cuando en 1960, Nigeria se declaró por fin Estado independiente, coincidiendo con el año de independencia de muchos países africanos, el control ejercido por los colonos pasó a las manos de determinadas élites étnicas nativas de Nigeria. Las consecuencias de esta maniobra verían la luz a mediados de los setenta. A pesar de que Nigeria proclamaba estar a la cabeza del liderazgo militar, económico, político y cultural de la África negra, gracias a su enorme industria petrolera, que por entonces experimentaba un boom, el país vivió también un caos civil, instado por la inadecuada infraestructura civil.

Fue este el ambiente que se palpó en el FESTAC, el segundo Festival mundial de las artes y culturas africanas, en 1975, coincidiendo con el año de congestión del sistema portuario nigeriano. Si bien el boom petrolero había sido clave en la selección del país como segunda casa del festival, tras la primera edición en Senegal en 1966, Nigeria sufría unas circunstancias sociales que Fela se negaría silenciar. Según cuenta en Fela: this bitch of a life, el FESTAC no era más que una pantomima para llenar los bolsillos de los militares y de los políticos inútiles, por lo que él se dedicaría a hacer su “contra-FESTAC”. Durante el mes del festival, que había atraído académicos y artistas de 55 países africanos y de la diáspora africana, África Shrine, al mando de Fela, atraería todos esos públicos, para contarles lo que realmente estaba sucediendo en Nigeria, ya que, según él, la mayoría de los habitantes del Lagos, ciudad donde se celebraba el FESTAC, se sentían excluidos de su propio festival, que no hacía más que acentuar los estereotipos negativos africanos, a base de una primitivización de sus culturas. Aunque el gobierno intentara boicotearle, dada la crítica tan audaz que Fela hizo públicamente sobre el hecho de que el festival estuviera organizado por el régimen militar, las actuaciones de Fela durante ese mes atrajeron nombres como Stevie Wonder, entre otros.

“El rey del Afro-beat”, “el Presidente Negro”.

El trabajo de Fela, si bien de una unicidad indudable, debe entender dentro de la larga tradición de músicos de África occidental, quienes hacía canto a la alabanza, crítica social y al mismo tiempo, se convertía en historiadores orales. Fela insistía en que no le gustaban las etiquetas: “No me gusta que la gente me ponga nombre, como ‘radical’, ‘agitador’, ‘hooligan’, o cualquier otra mierda. Mi nombre es Fela Anikulapo-Kuti. Presidente negro o Sacerdote Jefe de Shrine, si quiere. ¡Pero nada más, se lo ruego!”, recogía Carlos Moore en su libro Fela: this bitch of a life, publicado en 1982, tras haber seguido muy de cerca al admirado icono desde 1974. Sin embargo, Fela no sólo se ha ganado el título de “Presidente Negro”, como gustaba, sino que ha sido referido como “el rey del Afro-beat”, en reconocimiento de su gran talento musical, y como “dios”. Un dios al que se ha invocado desde su propia música en este tributo celebrado en Londres. “Queremos que el espíritu de Fela baje”, decía la introducción del concierto.

Intro del concierto Saluting the Black President: Fela from esendra on Vimeo.

Esta invocación espiritual estuvo presente durante todo el concierto. “¡Queremos saludar a nuestro amigo y Dios Fela Kuti”, repetía Dele Sosimi tras una hora de concierto. Fela llegó a convertirse en una de las figuras más respetadas de Nigeria en los años 70. Su influencia perdura hasta hoy, y se perpetua a través del afro-beat. Pero se dio en el concierto un tipo de invocación especialmente curiosa, con la estética que emanan las “queens” que formaban parte del propio Fela. La vocalista de las Noisettes, la hermosa Shingai Shoniwa, entra en escena cual sirena dorada. A Breis no le convence el asombro silencioso del público y le provoca, preguntándole si quieren fiesta o no. Shingai Shoniwa sigue erguida y dorada en el centro de la escena. Breis, a su lado, pregunta al público “¿es esta una señorita o no?”. Sin perder el ritmo ni la dramatización de la performance, improvisa un rap a base de distintos registros de la palabra “lady”, a los que la musa Shingai responde corporalmente, con movimientos tan limpios como elegantes, reproduciendo la fuerza de la belleza de las mujeres que rodeaban al dios Fela. Reproduciendo también el mito del Dios Fela. El presidente negro era también conocido por su discurso abierto sobre el sexo. Fela tenía 15 esposas (Remi, Naa Lamiley, Aduni, Kevwe, Funmilayo, Alake, Adejonwo, Najite, Adeola, Kikelomo, Ihase, Omowunmi, Omolara, Fehintola y Sewaa), que según él la prensa sensacionalista siempre frivolizaba por el tabú que había sobre el sexo. El culto que Fela le rendía se manifestaba no sólo a través s de sus letras, como en “Na Poi”, otro de los títulos estrella de la noche, sino también a través del cuerpo femenino en escena, que solía dedicar grandes momentos de solos de las bailarinas de Afrika 70, tales como Aduni Idowu, Funmilayo Onilere, Omolara Shosanya, altamente erotizados. De repente, ese solo erotizado de Shingai Shioniwa se convierte en una suave transición al tema “Lady”, de Fela, gracias a esa invocación provocada por Shingai Shoniwa, una especia de figura mitológica, heroína del Dios Fela, que amaba a sus mujeres en cada una de sus múltiples bellezas por la perfección de cada una de ellas en el desempeño de sus tareas. Tal vez, de hecho, se le pueda criticar a este concierto la escasez de Queens, quizás por falta de espacio en escena, pues sólo hubo dos coristas femeninas, a veces acompañadas por los saxos y el trombón de la Afrobeat Orchestra, indispensables sin embargo para dar la réplica y que la música continúe.

Esta estructura dialógica, en el que existe siempre una voz que da lugar a una respuesta por parte del coro, vuelve a repetirse con la pareja de jóvenes artistas Terri Walker y KOF. Dele se coloca en el teclado, como en los orígenes de los tiempos de Fela –pues los tiempos de Fela, tal como este evento mostró, continúan hoy-. Los saxofones nos anuncian que ha llegado el gran clásico “Water no enemy”, en el que el rey del afro-beat usa el agua como metáfora del propio fluir de la sociedad, resaltando las interacciones armoniosas, con el que necesitaba también fluir el gobierno, para que los resultados no fueran, como hasta ahora, desastrosos. Y cual corriente agitada por el movimiento de la naturaleza, se ve irrumpida por esta pareja. La voz de Terri muestra la influencia de la cultura teatral Yoruba, clave para entender el lenguaje musical de Fela, satírico y burlesco. Terri no se limita a cantar “sus partes”. Sus movimientos faciales no pierden la expresividad mientras que KOF da la réplica, y sólo gracias a ese diálogo, la música sigue viva. Continúa. Tal vez por eso, otro de los “motes” que tampoco disgustaban al Presidente Negro era el de el campeón de las gentes, pues sin el público, la música de Fela sería impensable.

El poder de convocatoria de Fela cierra el concierto, con la multitud de artistas participantes, reunidos en el saludo, que permite ahora ver de cerca al gran batería Tony Allen, y a Ginger Baker, al que se le había escuchado haciendo un solo reverenciado por Dele Sosimi. El público no quiere abandonar este “juego espiritual de underground”, tal como Fela lo llamaba, en su álbum The underground spiritual game. Los artistas regalan una última canción, pero el público, casi cuatro horas de concierto quiere más. Fela lo predijo, en “Afa Ojo”, “cuando mi alma se desprenda de su carcasa de piel y huesos y haya adoptado la forma de un espíritu; y cuando, a las pocas horas mi cuerpo haya sido devorado por los gusanos, sólo entonces seré libre por fin. Ahora soy un espíritu… La verdadera vida. Aquella que nunca perece ni se desintegra”.

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Referencias

Veal, M. E. (2000). Fela: The Life and Times of an African Icon. Philadelphia: Temple University Press.

Moore, C. (1982). Fela, Fela: this bitch of a life. London: Allison & busby.

Olaniyan, T. (2004). Arrest the Music! Fela and his Rebel Art and Politics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Schoonmaker, T. (Ed.). (2003). From West Africa to West Broadway. New York: Palgrave MacMillan.