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Keteke, humor y sarcasmo en la Ghana post independencia

En 2015, la exministra de Turismo, Cultura y Artes Creativas de Ghana, Elizabeth Ofosu-Adjare, solicitó a las aerolíneas internacionales que incluyeran películas ghanesas a bordo de sus vuelos a Accra, la capital. La misiva sonaba bien, pero se quedó en suspense. Dos años después, la película Keteke (2017), dirigida por Peter Sedufia, se postula como un éxito viral no solo para el país que en 2017 celebraba el 60 aniversario de la independencia de Inglaterra, sino en los diversos festivales en los que está siendo seleccionada.

El título del trabajo de Sedufia alude al medio de transporte, que se convierte en un elemento indispensable para el guion: en Keteke se cuenta la historia de una pareja que pretende marchar a la ciudad para dar a luz, pero llegan tarde para coger el tren. Lo pierden. Una decisión equivocada los abandona en el medio de la nada. Así que, ¿llegarán a tiempo a la urbe para el parto o se arriesgarán a tener al bebé en el pueblo más cercano? En realidad es también un guiño histórico del joven realizador al servicio ferroviario de los años 80 en Ghana, cuando el ferrocarril era el único medio de transporte en las zonas rurales.

Otro de los regalos en la película, además de la hermosa fotografía, es el tema principal de la banda sonora, interpretada por el también ghanés Worlasi, y que ofrece una buena mezcla de estilos tradicionales, como el Palm Wine, y otros contemporáneos con presencia evidente de sonidos electrónicos. Una vez más, el cine funciona como correa de transmisión cultural. Keteke retrocede en el tiempo para explicar una historia que tocaría aspectos importantes de la sociedad: cómo son las relaciones humanas, las tradiciones, la magia “negra” y las infraestructuras ghanesas mediante el uso del humor y el sarcasmo.

Músicas Africanas en Madrid (I): Ebo Taylor

*Por Eva Feito

Rara es la semana en que los amantes de la música africana nos encontramos con alguno de sus intérpretes en la lista de conciertos. Estos días son excepción y no nos lo podíamos perder. El pasado fin de semana aterrizó en España una de las leyendas vivas de las música afrobeat, el ghanés Ebo Taylor acompañado de su multicultural banda, para dar dos conciertos: en Barcelona y en Madrid.

Ebo Taylor.

Ebo Taylor.

Ebo Taylor (Ghana, 1936) es uno de los nombres que resuenan cuando se habla de la música de Ghana, país del África Occidental que conoció una efervescencia musical brutal en los años sesenta y setenta con la eclosión de estilos como el highlife, el funk y el afrobeat. Con una dilatada carrera empezada en el seno del highlife de los 50′, tocando junto con otra de las figuras destacadas de su país, E.T. Mensah –el “rey del highlife”–, cuenta en la actualidad con más de una decena de álbumes, colaboraciones diversas y unas cuantas giras internacionales a sus espaldas. La nueva visita del maestro del afro-funk al viejo continente se enmarca precisamente dentro de una tournée este mes de septiembre que le llevará también a Alemania y terminará en el Reino Unido.

Ebo Taylor, por la fotógrafa Yvonne Schmedemann.

Ebo Taylor, por la fotógrafa Yvonne Schmedemann.

El diminuto pero acogedor espacio de la sala del Tempo Club fue el lugar de encuentro entre la banda del casi octogenario Ebo Taylor y un entregado público madrileño. Después de haber pasado por las Festes de la Mercè de Barcelona (junto a otros africanos como Bombino, Mdou Moctar o Tony Allen), la marchosa formación nos regaló un concierto que empezó con bastante retraso y fue breve pero cuya energía nos revitalizó a esas altas horas de la noche. El anfitrión, elegantemente ataviado con un conjunto de túnica y pantalón “a la africana” y sombrero a juego, acompañó sus riffs de guitarra con unos nada despreciables pasos de baile y, ante todo, nos honró con su cálida presencia.

Los primeros temas dieron pronto paso a un ambiente cada vez más animado, y enseguida llegaron sus hits más célebres. Como sin darnos cuenta fueron sucediéndose los pegadizos “Mizin” o “Love and Death” (del disco homónimo, Strut, 2010), “Heaven” –recogido en el delicioso compilatorio “Life Stories. Highlife and afrobeat classsics 1973-1980” (Strut, 2011)– o “Ayesama” y “Nsu Na Kwan” de su “Appia Kwa Brigde” (Strut, 2012). A pesar de su dilatada carrera musical, Taylor empezó a ser conocido en Europa a partir de su descubrimiento por parte de algunos dj’s londinenses y el posterior interés de la discográfica alemana Strut con la que hasta el momento ha publicado las 3 grabaciones mencionadas.

Ebo Taylor, por Yvonne Schmedemann.

Ebo Taylor, por Yvonne Schmedemann.

La visita de Ebo Taylor ha sido el aperitivo perfecto de la “Felabration”, organizada por el empeño de los integrantes de Afrobeatproject, asociación cultural para la difusión del afrobeat creada por Sagrario LunaDj Floro y Javizarco, de la discográfica Slow Walk Music, que rememora cada año la filosofía afrobeat con la celebración de diferentes eventos en torno al aniversario de nacimiento de la gran leyenda de este ritmo, el nigeriano Fela Kuti.

Sea como sea, que el Abrobeat no muera nunca.

Eva Feito es licenciada en Historia del Arte y viajera apasionada. Entiende las manifestaciones culturales como productos híbridos. Interés por las migraciones, la diáspora y la mirada femenina del mundo. 

Arañas y dioses en la mitología de Ghana

Fotograma de la película Ghanesa Kwaku Ananse, de la directora Akosua Adoma Owusu.

Fotograma de la película Ghanesa Kwaku Ananse, de la directora Akosua Adoma Owusu.

 

Resulta irónico o incluso sangrante, dependiendo de la visceralidad del lector, que hasta el propio Hegel subrayara que los africanos formaban parte de sociedades dormidas. Un discurso filosófico que hundía sus raíces en la misión civilizadora que tendría su máxima expresión durante finales del s.XIX y comienzos del s.XX. De esta forma, la razón quedaba absolutizada por la hegemonía de la Ilustración y se reafirmaba imponiéndose en África. Estas narrativas eurocéntricas que negaron una historia africana sostenían categóricamente que la tradición oral como expresión de comunicación entre los pueblos no era historia. Pero se equivocaban…

En este reverso de la encrucijada, empoderando a la vía oral como medio de comunicación que convive con los cuatro pilares de la prensa (periódicos, radio, televisión e internet), ya fue llevado a la gran pantalla por Souleymane Cissé con su obra Yeelen (La luz) de la que ya hablamos en Wiriko, y que fue la primera película de África subsahariana en ganar la Palma de Oro en el Festival de Cannes, en 1987. Al igual que Yeelen se orientaba hacia una práctica cinematográfica en la que la narración oral y la espiritualidad simbólica eran los hilos conductores de la sociedad bambara de Malí, hoy os acercamos a una de las fábulas más conocidas de la sociedad Ashanti, enmarcada en la actual Ghana y a todo color.

“Hay tres tipos de personas cada una con su propio tabú: el soberano, el noble y el esclavo. El tabú del soberano es el desacuerdo; el del noble es la falta de respeto y, el del esclavo, la revelación de sus orígenes”. Proverbio Ashanti.

El tercero de los trabajos de la directora Akosua Adoma Owusu, de ascendencia ghanesa aunque nacida en Virginia (EEUU), acaba de ser nominado para los premios de la Academia de Películas de África, ceremonia que tendrá lugar el próximo 20 de abril en Nigeria. El cortometraje Kwaku Ananse es una interpretación de una de las narraciones clásicas del África occidental con un toque semi-autobiográfico, e interpretado por el legendario músico ghanés del “vino de palma”, Koo Nimo, en el papel de Kwaku Ananse.  Alabado por la crítica en la última Berlinale, el cortometraje Kwaku Ananse es el resultado de una coproducción entre el aclamado productor mexicano, Julio Chavezmontes (Halley) y Lisa Cortes (productor ejecutivo de la ganadora de un Oscar Precious).

Kwaku Ananse es un dios charlatán capaz de aparecerse como araña y hombre y cuyas enseñanzas apuntan a la dualidad universal. Esta fábula se combina con la historia de un joven llamado Nyan Koronhwea que asiste al funeral de su padre que llevaba una doble vida con dos familias a miles de kilómetros: una en EEUU y otra en Ghana. Esta ambivalencia será el reflejo de la dualidad enseñada por Ananse y que nos acerca a un conocimiento más profundo de la naturaleza verdadera en nuestras relaciones con los demás.

Tras la pista de la directora Akosua Owusu
Negro Sunshine (Desarrollo, 2014)

Ambientada en un pueblo de Ghana, Negro Sunshine es una película sobre el triángulo amoroso de una peluquería donde la promiscuidad reluce por sí misma. La película examina por un lado a los africanos albinos como “objetos de trapo” en una identidad transcultural mientras que, al mismo tiempo, explora la belleza convencional, la violencia emocional, el estigma social del albinismo en África y su impacto en la dinámica familiar.

Drexicya (2011)

Elogiado en 2011 en el Festival de Cine Africano de Tarifa, (ahora Córdoba), por su “radicalidad” y “visión poética”, este cortometraje es un retrato inquietante de una piscina olímpica pública abandonada en la capital de Accra, Ghana.

Me Broni Ba (Mi bebé blanco) (2009)

Un retrato lírico de salones de belleza en Kumasi, Ghana. El legado del colonialismo europeo enredado en África se evoca a través de imágenes de mujeres que se arreglan el cabello trenzado. La película descubre el significado de la palabra Akan, me broni ba, que significa “mi bebé blanco”.

 

Highlife, al compás de la renovación constante

Corrían tiempos en que los principales enclaves costeros del África del Oeste se empezaban a urbanizar, a modernizar y a convertir rápidamente en hervideros culturales. El contacto con el exterior a través de los barcos negreros ya había modificado siglos antes ciertas conductas socioeconómicas, pero con el periplo colonial de Occidente, la entrada en tierra firme de sociedades distintas empezó a generar nuevas y vibrantes formas culturales. La llegada de europeos con todo su cargamento colonial, material e ideológico, vino acompañada de una serie de transformaciones e hibridaciones que afectarían en los más profundo las expresiones culturales de las sociedades autóctonas.

Banda militar de la colonia inglesa en 1900, cuando el conjunto de reinos Akan y Ga aún era llamado por los europeos “Costa del Oro”

Es en este contexto que nacen estilos musicales nuevos, que serán las representaciones sonoras de la construcción de las naciones, de la época de las independencias y de las post-independencias. Ecos del encuentro, del lindar de lo tradicional y lo moderno. Hijos de la plasticidad cultural africana y de su continua absorción de elementos exógenos, para convertirlos en elementos endógenos africanizados.

Uno de los estilos más claramente sincréticos, en el que se modifican e integran elementos musicales occidentales con otros de indígenas tradicionales dentro de un contexto urbano, es el Highlife. El nombre Highlife, que en castellano podría traducirse como “la buena vida”, fue adoptado por la gente de clase humilde, para describir el estilo de música que las bandas tocaban durante los años 20 y 30 en las capitales de Ghana, Nigeria, o Sierra Leona (todas colonias inglesas) para una audiencia adinerada y una élite cristianizada ligada al gobierno colonial. Hablamos de orquestas que tocaban waltz, polkas, ragtime afroamericano o hasta música latina desde ya finales del siglo XIX, pero sobretodo durante las dos primeras décadas del XX. Se trataba de músicos mercenarios, en parte provenientes de las bandas militares fundadas por el gobierno inglés para defender sus posesiones a ultramar.

El sierraleonés Ebenzer Calender y su Maringa Band, uno de los principales responsables de la internacionalización del Palm-Wine hacia Ghana y Nigeria, junto a S.E. Rogie o Famous Scrubbs

El Palm-Wine, la música de los humildes

La clase baja, que gozaba de una vida muchísimo menos opulenta, tenía sus propias bandas, sus propios lugares de reunión y su propia cultura. Una masa formada por marineros locales y extranjeros (había también marineros provenientes del Caribe o gentes Kru de Liberia que trabajaban para el gobierno inglés), y obreros empleados en el proyecto colonial (mineros, constructores…), se reunían por las noches para tomar vino de palma y tocar la guitarra portuguesa, instrumentos intercambiados con los colonos como la acordeón o la armónica, y las percusiones locales (Collins 1989:222). Este estilo local callejero tomó el nombre de Palm-Wine por razones obvias, y sus principales enclaves fueron los puertos de Cape Coast, Elmina o Winneba. Al principio, las canciones se cantaban en pidgin (lengua franca en varios puntos a lo largo de la costa del África occidental y central), pero poco a poco, y a medida que el Palm-wine Music comenzó a arraigar en las zonas rurales, se empezaron a utilizar lenguas locales. Como se utilizaban muchos acordes menores en sus melodías, en Nigeria se la bautizó como “Native Blues” y en la zona Ashanti de Ghana como “Ashanti Blues” (lo cual acredita una conciencia del “retorno” de ese préstamo cultural transatlántico). Uno de los ejemplos más destacados de guitarristas de Palm-Wine Music fue el sierraleonés S.E. Rogie, quién popularizó el estilo en Estados Unidos e Inglaterra.

El auge del Palm-Wine empezó a repercutir e influir en las bandas que tocaban en los clubs más selectos de las ciudades portuarias. Así, poco a poco, los músicos empezaron a introducir melodías Akan, elementos tradicionales y lenguas locales. Se produjo una “africanización” de los estilos europeos y americanos que tocaban para las élites africanas; y el “highlife”, que se fornió de grandes secciones de vientos, quedó bautizado como tal por boca de audiencias proletarias y una amplia masa rural que pudo acceder, poco a poco, a esos espacios antes reservados solo a élites pudientes.

El highlife, un ritmo para la emancipación nacional:  

Aunque la etiqueta del highlife es muy general y define a muchos estilos híbridos producto de la mezcla cultural descrita; se puede distinguir estilísticamente de otros géneros coetáneos. Una campana, un badajo o unas castañuelas, baten su ritmo característico. Los elementos de su sonido son simples: 3 puntos de ataque intercalados con un descanso que va cambiando al 1, al 2, al 3 y al 4, en un ciclo de cuatro notas negras, o de una métrica de 4/4.

Generalmente, la temática de las canciones versa sobre problemas cotidianos. Sobre la pobreza, sobre celebraciones y encuentros sociales como las bodas, sobre enfermedades o incuso sobre la muerte. Pero parece ser que bastante a menudo el highlife era chafardero y chismoso (Bame, 1974; Ricard, 1974), por lo que cumpliría una función social muy útil en los pueblos. Otra de sus funciones podía ser la de dar voz a los oprimidos, generar mensajes comunes o ideologías compartidas; pero a su vez, podía ser utilizada en beneficio de las élites del poder. No menos importante era este estilo de música como elemento publicitario y para la comercialización de ciertos tipos de ropa, que la gente copiaba y difundía para actualizarse e interferir en el gusto estético del vecino.

Quizás uno de los músicos más conocidos de esta hornada y que mejor nos pueden dar muestra del sonido del highlife más popular, es el máximo respresentante del highlife de Ghana: E.T. Mensah and His Tempos Band. No en vano fue apodado “el rey del highlife” ya en la Segunda Guerra Mundial, y se convirtió en una auténtica estrella durante los 50 y 60, cuando el nivel técnico de los músicos empezó a crecer como la espuma.

El gobierno ghanés de Nkrumah se dio cuenta de la importancia enorme que tenía la música a nivel social, como vehículo para la comunicación política. Por eso a partir de 1959, el gobierno empezó a esponsorizar sus propias bandas y a financiar concursos para promover la competencia entre bandas, y así conseguir cada vez un mejor nivel musical en la nueva nación (que había alcanzado la primera independencia africana en 1957) (Coplan 1978: 110). La iniciativa se extendió por toda la zona, tal como apuntamos en el artículo sobre las producciones culturales y su instrumentalización para la creación de ideología nacional en la Guinea de Sékou Touré. Y los músicos alcanzaron cada vez más, un refinamiento musical superior, protagonizando auténticos duelos de guitarras que dejaban a la audiencia occidental asombrada. El préstamo cultural de estilos afroamericanos es obvio: funk, calypso o son cubano son absolutamente reconocibles en las canciones. Incluso el gospel de los círculos cristianos o las percusiones militares antes mencionadas, no se pueden desvincular de la identidad de este género.

El highlife ha dejado de ser, a día de hoy, un fenómeno de clases. Actualmente, tiene nuevos significados, a pesar de que continúa siendo una intersección entre perspectivas musicales y socioculturales locales y globales. Mientras la guitarra sigue en el trono de los instrumentos por excelencia en el África Occidental, una de las principales figuras que sigue reivindicando un espacio para el highlife es la del guitarrista ghanés Koo Nimo, quien acaba de producir el disco Highlife Roots Revival, y quien sigue defendiendo la necesidad del reconocimiento de esa África mestiza, en continuo diálogo entre tradiciones, y en continua construcción de sus identidades.

http://youtu.be/YV2_NwrOEM8

Si es cierto que las únicas culturas verdaderamente vivas son aquellas que están en permanente transformación y cambio, hay que reconocer en el ejemplo del highlife un punto clave para la comprensión de un África absolutamente viva! Subgéneros como el Afrobeat o el Jújù no han sumido el Highlife en la caducidad. La gente se sigue reuniendo a tomar vino de palma, siguen cogiendo sus guitarras y siguen entonando melodías que emanan reminiscencias añejas; cada vez incorporando nuevos elementos, perennes en su esencia, maleables en sus formas.

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Agawu, Kofi. Structural Analysis or Cultural Analysis? Competing Perspectives on the “Standard Pattern” of West African Rhythm. Journal of the American Musicological Society, Vol.59, No.1 (Spring, 2006), pp. 1-46.

Van der Geest, Asante-Darko. The Political Meaning of Highlife Songs in Ghana. African Studies Review, Vol. 25, No. 1 (Mar., 1982), pp. 27-35

Rentink, S. Kpanlogo. Conflict, identity crisis and enoyment in a Ga drum dance.

Coplan, David. 1978. Come to My Town, Cape Coast!: The Social History of Ghanaian Highlife. In Eight Urban Musical Cultures: Tradition and Change, edited by Bruno Nettl, 96-114. Urbana: University of Illinois Press.

http://www.80grados.net/viajes-de-la-musica-afrodescendiente/