HIP HOP AFRICA, una entrevista con su autor

HipHopAfricaSmallJHIP HOP AFRICA: New African Music in a Globalizing World es un libro editado en 2012 por Eric Charry y la Universidad de Indiana que explora, a través de diferentes autores del ámbito académico internacional, el inmensurable boom del Hip Hop en África, los movimientos sociales en los que se enmarca, los múltiples sincretismos que sufre dependiendo del lugar en el que emerge o las dinámicas de complementareidad entre diferentes esferas de una cultura imposible de delimitar por su caracter mutante.

Eric Charry es profesor adjunto de música en la Universidad de Wesleyan (Middleton, Estados Unidos) y autor de libros como Mande Music: Traditional and Modern Music of the Maninka of Western Africa (University of Chicago Press, 2000). Hemos tenido la oportunidad de hablar con él y nos ha revelado algunos de los aspectos más relevantes de esta obra imprescindible para los amantes de las músicas africanas. Pero mucho más allá, nos ha mostrado su personal visión sobre el panorama general de la música africana fuera de África, especialmente en Estados Unidos. Una visión muy pesimista que vale la pena tener en cuenta.

G: ¿Qué es lo que le llevó a escribir Hip Hop Africa?

E: Surgió a raíz de un encuentro académico sobre la juventud africana del siglo 21, donde organizé un comité sobre música y juventud en África. No todas las conferencias estaban relacionadas con Hip Hop, había una sobre djembe en Mali de Rainer Polak y otros participantes. Otra trataba sobre el Reggae de Costa de Marfil y otro sobre el Hip Hop en Senegal. Esto fue hace diez años. Conseguimos la presencia de muchos académicos e investigadores y se generaron interesantes discusiones que me llevaron a pensar en la idea de algún tipo de libro donde publicar este material. Entonces lo presenté a un editor al que le pareció que limitar el material al África occidental sería escaso, por lo que la editorial de la universidad de Indiana me animó a ampliar los objetivos y ocuparnos de todo el continente. De este modo empecé a buscar otros investigadores de Hip Hop africano. Hay que tener en cuenta que hace diez años no había tanta gente con investigaciones ya realizadas en ese campo.

Así que, ¿fue difícil?

Lo fue.

¿Cuenta en su obra con autores/as africanos/as?

 Si, la persona que escribió sobre Suráfrica basó su tesina de máster en el Hip Hop de este país y además siendo de allí es un muy buen conocedor de la cultura de este país. El keniano Jean Ngoya Kidula, aunque hizo el doctorado en Estados Unidos, escribe sobre Kenia en el libro. John Collins se centra en Ghana, y a pesar de ser británico ha pasado gran parte de su vida allí. Otro autora, Stephanie Shonekan también estudió en Estados Unidos pero creció en Nigeria, siendo de origen nigeriano y trinitense. Aproximadamente hay tres o cuatro autores de África, hay algunos de Europa y el resto son de Estados Unidos.

Viendo la cantidad tremenda de grupos de Hip Hop que hay en África se nos plantea una pregunta irremisible: ¿Por qué cree que el Hip Hop es un estilo tan bien aceptado en el continente, y de qué maneras se ha transformado e hibridado con estilos locales?

Ver cómo ha cambiado en las últimas décadas es una de las cosas que más me ha interesado. En el inicio de mi libro, intento mostrar la historia del Hip Hop africano. En los ochenta, la primera década del Hip Hop en USA y en otros lugares del mundo, éste no era aún muy conocido en África. Tan sólo era conocido por una pequeña élite de jóvenes que tenían acceso a material extranjero, grabaciones y cassettes, especialmente proveniente de América. Más tarde, en los 90 se empezó a expandir, a mediados de esta década, en lugares como Senegal, Tanzania o Ghana se empieza a rapear en lenguas locales. Pero se puede considerar que ahora vivimos un momento clave en la historia del Hip Hop africano, ya que la gente está dejando de imitar la música Americana.

De hecho, hay que tener en cuenta dos cosas importantes. Por un lado, la poderosa presencia de la música popular americana. El Hip Hop se extiende por todo el mundo en las décadas de los 80 y los 90, los jóvenes se sienten tremendamente atraídos por éste movimiento. Pero por el otro, la aceptación del Hip Hop Americano tiene escasas referencias los modos de vida africanos. También  hay que tener en cuenta el momento en el que los jóvenes africanos dejan a un lado el modelo americano para crear uno propio, hacia la mitad de los 90. No sólo se empieza a rapear en lenguas locales sino que en ocasiones incorporan sus propios beats e instrumentos. Considero que es a comienzo de los 2000 cuando se inicia la gran explosión en el continente, África empieza a crear sus propios festivales y premios. Actualmente, es difícil definir qué está pasando, dudo que el boom se extienda por todo el continente ya que hay muchísimos otros géneros musicales con los que el Hip Hop convive y compite. El Hip Hop será otra tipo de música integrada entre el numeroso conjunto de músicas que existen en los diversos países africanos. Por ejemplo el Reggae es muy popular en todo el continente y convive con otros géneros como el Hip Hop, el Raga u otros estilos provenientes de Jamaica. No creo que se erija por encima de las demás. Puede ser como en USA, parece que aquí el Hip Hop controla el mercado de ventas americano, pero realmente representa solo el 25% de las ventas, frente a un 20% del Rock, el 15 o 20% del Country y 20% de R&B. Por tanto, aunque el Hip Hop tiene mucha relevancia en África, no deja de ser un estilo entre muchos otros.

En la cultura del hip hop encontramos grandes comunidades de Emcees, DJs y bailarines, pero también de diseñadores gráficos, grafiteros o diseñadores de ropa. ¿Cree que todas estas disciplinas crean un nuevo lenguaje urbano?

Me gusta considerar estas formas como independientes pero es cierto que guardan una interdependencia. En el lenguaje usado por el Dj, el turntableing puede existir por si mismo. El rapeo también puede existir por sí mismo, al igual que el baile, aunque a la vez todos forman un gran todo que es la cultura Hip Hop. El problema con el Graffiti es que muchos países tienen leyes que lo hacen ilegal. No estoy seguro de cómo tratan al Graffiti en los países africanos, quizá hay algunos espacios cedidos que son legales para desempeñar esta actividad, pero hay algunos gobiernos africanos que suelen censurar este tipo de expresiones públicas. En Surafrica se permite en determinados lugares. El desarrollo del graffitti en USA ha sido muy diferente, pues siendo considerado un crimen en los 70, no se pudo impedir que los metros o los trenes subterráneos estuvieran repletos de este trabajo artístico.

imagesEl Breakdance es otro tema muy interesante. Existe una ONG en Uganda llamada Break Dance Project Uganda donde hace unos años se grabó un documental sobre esta organización: BouncingCats. Hacen muy buen trabajo sobre el baile, enseñando esta modalidad en pequeñas ciudades y pueblos del norte de Uganda, e intentado crear un ambiente pacífico y unir a la gente usando la música Hip Hop. A pesar de estar relacionado con otros elementos, su función principal es el baile. Es interesante observar que en Uganda el Breakdance, representa una forma universal y neutral. Este es uno de los puntos que trato en el último capítulo del libro. Uganda ha sufrido guerras civiles entre los diferentes grupos étnicos. Ser bueno en un tipo de baile local o tradicional de un grupo u otro hace que las rivalidades sigan estando presentes. Por el contrario, con el Breakdance, al ser extranjero, da cabida a que todo el mudo participe y relaja las tensiones étnicas. Podríamos así considerar algunas formas americanas como formas artísticas que unen a la gente más allá de su procedencia étnica. La mayoría de países africanos cuentan con cinco o más lenguas oficiales y algunas grupos étnicos suelen dominar la cultura estatal. Por lo tanto, el Hip Hop alivia, de alguna manera, este tipo de tensiones haciendo que todo el mundo participe.

Es integrador…

Exactamente.

Leí que las ventas del libro irán destinadas a la organización de la que nos has hablado. Es muy interesante e inspirador, felicidades por la iniciativa.

Los libros académicos no dan grandes ganancias, por lo que no será gran cantidad de dinero… pero al menos este primer año el dinero de las ventas irá destinado al proyecto de Breakdance en Uganda.

En los últimos años hemos visto, por ejemplo en el caso de Senegal, que la comunidad del hip hop es una de las más activas políticamente. ¿Qué opina acerca de la utilización del hip hop como altavoz político y de qué forma(s) cree que puede incidir o incide en la transformación sociopolítica del continente?

Tiene un gran potencial, especialmente para movilizar a los jóvenes e involucrarlos. Pero en ocasiones los fans de Hip Hop tienden a exagerar su impacto. Incluso en Estados Unidos ha habido campañas, por ejemplo, en la MTV, que hizo hace años una campaña de promoción del voto. Cada vez que tenemos elecciones presidenciales hay iniciativas que usan este tipo de campañas. La música puede ser un importante mecanismo de mobilizaciób pero no va a solucionar ningún problema. En todos los países hay problemas, creo que Senegal ha sido el más exitoso en cuanto a la importancia cultural de los jóvenes, siendo capaces de llevar a cabo una iniciativa de movilización del voto muy fructífera. Pero aunque las voces de la juventud adquieren una importante notoriedad, los problemas persisten.

UNTITLED-by-Josue-EvillaEn Estados Unidos, el Rap Comercial y el Rap Consciente, desde un punto de vista social, van en dos líneas diferentes. Nuestro conocimiento del Hip Hop en África es que puede comenzar siendo fruto de y para la juventud, con más o menos consciencia, pero una vez que se experimenta éxito comercial los artistas se suelen alejar de la preocupación política. En Estados Unidos cuanto más famosos son los raperos menos activos y menos consciencia política y social desarrollan. Acaban siendo como otro propietario capitalista de una gran corporación. Los raperos americanos más populares socialmente, no tienen nada que decir a su público. Espero que sea diferente en otras partes del mundo, pero si los africanos toman Estados Unidos como modelo, veremos un patrón poco esperanzador.

¿Crees que las estrellas del Reggae como Tiken Jah Fakoly siguen la misma pauta?

Quizá el Reggae es diferente. Hay un capítulo en mi libro sobre Tiken Jah Fakoly. Pienso que los artistas atraídos por el Reggae son más socialmente conscientes. Si quieren dar un mensaje importante suelen usar este estilo musical para ello. Por lo que no creo que el Reggae siga el mismo camino. A no ser que hablemos de países anglófonos como Kenia y Nigeria… capitalistas o comercialmente orientados hacia el modelo norteamericano. En este sentido cada país tiene una historia particular, Senegal o Sudáfrica pueden ser países particulares en lo que respecta al Rap como música políticamente comprometida, mientras que otros países pueden tener una orientación más comercial.

Si bien antes se hablaba de producciones francófonas, anglófonas, lusófonas o incluso españolas en materia musical, actualmente la utilización de lenguas locales es mucho más prominente. ¿Se consume hip hop swahili en zonas de habla no-swahili? ¿Se escucha hip hop cantado en lengua xhosa fuera de sus ámbitos lingüísticos? O quizás hay que hablar de cierta atomización  de los gustos musicales dependiendo de la zona lingüística?

Es la gran paradoja e ironía de cualquier tipo de música vocal africana. Si quieren atraer a público más amplio entonces tienen que utilizar una lengua europea. Para llegar más allá y traspasar las fronteras nacionales, los raperos deben usar el Inglés o el Francés, dependiendo de si su país es anglófono o francófono. No obstante, también desean conseguir una autenticidad como artistas, sirviéndose así de sus propias lenguas locales, lo que a su vez les limita la capacidad de poder llegar al público internacional. En algunas canciones de rap se usan diferentes lenguas. En relación a esto, en mi libro doy un ejemplo de DJ Awadi miembro del grupo senegalés Positive Black Soul, quien en una sola canción puede rapear en tres lenguas: francés, inglés y wolof. Es muy común el carácter bilingüe de las canciones. Pero este es uno de los problemas, pues pienso que el Rap articulado en una lengua local no va a ser escuchado más allá de sus fronteras nacionales, creo que la gente, en general, aún no tiene ese curiosidad. Si te fijas, en Occidente no estamos muy abiertos a escuchar música en otras lenguas. Es poco frecuente que alguien entre en el mercado Pop de Estados Unidos cantando en algo que no sea inglés. Lo más anómalo ha sido gente como Shakira o Julio Iglesias. El caso del Congo es un poco diferente, el Soukous es una música bailable por lo que la gente lo escucha a pesar de no entender sus letras. En cuanto al Rap, esto sería más complicado pues es un estilo bastante enfocado a las letras, por lo que no sé si los raperos podrían llegar a un público internacional con una lengua local.

No veo la televisión africana pero sé que hay un canal en la MTV africana que intenta expandir su rap dando a conocer a MCs de todo el continente utilizando diferentes lenguas, que puede ayudar a difundir su mensaje.  Aún así creo que si se quiere conseguir un público internacional, los artistas africanos deben recurrir irremediablemente al inglés o francés.

Es verdad que las conexiones globales del hip hop producido en África, normalmente están ligadas a las diásporas africanas en Francia, Inglaterra o Estados Unidos. Pero ¿hay verdaderamente una conexión entre las comunidades del hip hop interregional? Es decir, esta globalización del Hip Hop africano de la que habla en su libro, ¿ha conseguido romper las barreras de las tradicionales regiones económicas del ECOWAS, ECCAS, COMESA o el Cono Sur?¿O podemos decir que las cadenas de valor del mercado del hip hop siguen enmarcadas dentro de las viejas dinámicas económicas del continente?

En principio, creo que se debe quitar a Estados Unidos fuera de esa ecuación, porque la cultura Hip Hop es muy fuerte aquí, no estamos muy abiertos a cosas de fuera, a excepción de algún caso como el coreano Gangnam Style o ese tipo de novedades. A parte de eso hay muy poco Hip Hop africano o francés en el mercado. Entonces sin tener en cuenta Estados Unidos, las conexiones entre América Latina y África creo que no son muy fuertes. Opino que todos estos países miran a Estados Unidos como el estándar. Las conexiones más fuertes se dan entre las colonias francófonas y Francia, almenos desde los 80. La gente ha viajado mucho entre ambos lugares,  hay por ejemplo, senegaleses que han crecido en Francia y franceses de origen senegalés que pasan los veranos allí. En general creo que se siguen bastante en este sentido las raíces de la colonia, es decir, se establecen conexiones con la antigua colonia, ya sea Francia o el Reino Unido. No sé si en América Latina se sigue con atención lo que pasa en otras partes del mundo. Quizás una excepción es la relación de Estados Unidos o Jamaica (El Raga de Jamaica tiene un fuerte impacto en EUA). Quizá las cosas han cambiado en los últimos cinco años o así, pero opino que Estados Unidos es el gran dominante en el mercado musical, tanto como en los medios de comunicación.

De hecho, quizás uno de los problemas más grandes sea la dificultad para encontrar material sonoro en los medios más populares. Hay que buscar concienzudamente para encontrar este tipo de cosas. Generalmente, la gente de un nivel socioeconómico que tiene la posibilidad de viajar, ver la televisión por cable o acceder a otras culturas lo tienen más fácil. Si no se ofertan otras alterativasmusicales en los medios más populares, la gran mayoría no va a acceder a ellas. El Rap lleva recorrido bastante camino, no es algo nuevo. En África lleva casi 20 años, es decir, si aún no se han dado esas conexiones, no estoy seguro de que las conexiones entre África, América Latina y Europa se vayan a hacer más fuertes. Si que veo que las relaciones entre Francia y los países francófonos está aumentando, gracias al apoyo y fuerte empuje del potente aparato burocrático drancés y de los embajadores culturales franceses de los países africanos, que abogan por el Hip Hop y organizan conciertos allí, lo que puede estar ayudando a tejer esa red. A pesar de ello, mi visión es pesimista y creo que se siguen las líneas coloniales.

¿Piensas que la era digital puede cambiar algo en este sentido? Hoy en día hay mucha gente que tiene ordenador en casa, micrófono y pueden usar estas nuevas tecnologías de una manera diferente. Creo que hay que tener en cuenta el boom en la producción y los cambios en la industria discográfica, quizá no en el ámbito de la distribución, que sigue muy ligada al norte, pero si en cuanto al sector de grabación. Quizá esto puede cambiar el patrón de estas conexiones. No sé hasta qué punto pueden ser realmente relevantes las conexiones interregionales, la verdad. Pero hace poco publicamos un artículo sobre la indústria zimbabuense que hablaba sobre el hecho de que los músicos mozambiqueños vayan a Zimbabue a grabar porque parece ser que allí hay mejores infraestructuras. ¿Es esto algo nuevo o simplemente ahora sabemos que pasa pero ha pasado siempre?

Es cierto que muchos países de África tienen relaciones entre ellos aunque no hablen el mismo idioma, por ejemplo muchas de las conexiones en países como Zimbabue, Senegal y Gambia se dan entre países anglófonos y francófonos. Pero pienso que la clave es la distribución. Como profesor de historia del Rock, siempre les pregunto a mis alumnos la manera que tienen de consumir música. Normalmente, lo hacen a través de Internet, por lo que se puede pensar que todo el mundo puede colgar lo que quiera allí, que se puede ir y descubrir material increíble. Pero aún siendo Internet tan libre hay problemas en cuanto a la distribución, ya que si eres una persona anónima y cuelgas tu música puedes acabar teniendo doscientas escuchas en Youtube. Pero si consigues una reseña en un blog importante, la gente te conocerá más, llegandote a escuchar millones de personas.En Estados Unidos hay un blog llamado Pitchfork, es una revista online que puntúa y promueve con un sistema de 10 estrellas a grupos de Rock alternativo. Los niños sólo miran quien ha sido puntuado con ocho, nueve o diez estrellas en este blog y entonces comienzan a escucharlo. No hay mucha gente que se sentará a buscar música rara y desconocida en Internet. Así que, en principio es magnífico que todo el mundo pueda colgar su material, habiendo así tesoros sonoros y musicales en Internet. El problema sigue siendo la distribución, y como se accede a éstos.

Hay una historia curiosa relacionada con un vídeo de Beyoncé con un grupo llamado Tofo Tofo (consulta el artículo dónde hablamos de ello). No sé cómo los encontró por primera vez, si alguien de su entorno vio el vídeo y dijo: “el trabajo de esta gente es muy interesante” o qué. Hay un documental dónde se muestra como se les va a buscar y se les trae a EUA para enseñarle a Beyoncé su baile. Esto es muy poco común, Internet lo permite, pero si no tienes a una Beyoncé dándolo a conocer es difícil que la mayoría de público lo conozca. A menos que estés muy interesado en la cultura africana, para dedicar tiempo a encontrar cosas al respecto, es muy difícil que des con ello en los medios mayoritarios. La televisión y la radio siguen teniendo un fuerte impacto en el público.

Cómo especialista en música africana, ¿cuáles cree que son las últimas tendencias musicales en el Sur del Sáhara? Y, ¿crees que estas tendencias pueden llegar a conquistar los gustos occidentales mainstream?

No creo que eso pase. Hace un par de meses vino Hugh Masekela a mi universidad, es uno de los pocos que se hizo un hueco en el mercado del Pop americano en 1960. Han sido sólo dos africanos los que han conseguido tener un grado de notoriedad en este mercado desde 1960. Miriam Makeba con la canción ‘Pata Pata’ y Hugh Masekela con ‘Grazing In The Grass’ y hay que tener en cuenta que esto fue en los 70. Más recientemente podríamos considerar a Akon cuyo padre es senegalés, por lo que es medio senegalés medio americano; a parte de éstos, ningún otro africano ha conseguido introducirse. En Estados Unidos hay muchos raperos africanos pero muy poco visibles. Para ser conocido necesitas un sponsor importante. Esa es la manera como funciona, necesitas una estrella del Pop como Paul Simon o Peter Gabriel que te patrocinen, como a Ladysmith Black Mambazo. Sin ese tipo de reconocimiento en EUA es muy complicado. En Francia es diferente, al igual que en el Reino Unido, pues son modelos coloniales distintos.

En España no conozco las conexiones, vi en la televisión un programa sobre uno de mis músicos africanos favoritos:Toumani Diabté, quien tiene dos álbumes con Ketama. Lo vi en Youtube. Pero me dá la sensación de que también es bastante raro, no sé si es común en la televisión española tener música africana.

No, no lo es. Pero poco a poco, los medios parece que se van abriendo, y cada vez somos más los que buscamos información al respeto. En la televisión española es difícil encontrar música africana procedente del sur del Sahara. Quizá es más fácil conseguir música de Marruecos o Egipto, pero tampoco es sencillo. Sin embargo, la radio en España está cada día más atenta a la música del continente africano. Puede que sea debido a nuestra cercanía y creciente inmigración. De hecho, si coges un barco sólo se tarda media hora en llegar allí, así que es interesante que sepamos más sobre nuestros vecinos. No es algo general, pero realmente creo que algo está ocurriendo en España en relación a las culturas africanas. Encuentro interesante lo que está sucediendo en los festivales alemanes, franceses, ingleses, portugueses o españoles que están incluyendo cada vez más en sus programas a artistas africanos. Pero tengo la impresión de que mi punto de vista es demasiado positivo.

Quizás la creciente inmigración africana hace que las comunidades sean más amplias. Sin embargo, he observado la ciudad de New York desde  mediados de los 80, y en principio hubo inmigración de Senegal, que ha augmentado mucho en los últimos años. Ahora hay determinados puntos donde se pueden conseguir productos africanos y donde hay numerosos restaurantes de allí. También se dan colaboraciones entre músicos africanos y americanos de Jazz, opino que este tipo de relaciones son muy sanas, pero sigue siendo algo muy residual.

Entiendo. Creo que ha quedado claro tu punto de vista. Para acabar, ¿en qué estás trabajando ahora?

Por ahora he dejado mi trabajo africano a un lado, estoy también muy interesado en el Jazz, trabajo en este momento en un libro sobre el movimiento de la vanguardia y el Jazz en los cincuenta y sesenta en New York. Pero al dar clase de Hip Hop y de música africana cada dos años, tengo que prepararme para estas clases actualizándome y escuchando lo máximo que pueda. El año pasado di el curso de música africana que hacía dos años que no se celebraba, y me quedé muy sorprendido con la cantidad de material existente en Youtube. En el pasado año ha aparecido una gran cantidad de material que data de las décadas 60, 70 y 80 en Youtube. Ésta facilidad de acceso que todo el mundo tiene de la música africana es bueníssima. No obstante, sigo siendo un poco pesimista en cuanto al alcance de este tipo de música no comercial, más allá de ámbitos no universitarios y pequeñas comunidades.

 

* Traducción y transcripción de Ana Martín Onandia.

 

 

La literatura africana herida en el ataque al WestGate

En uno de los primeros poemas del poeta, novelista, ensayista y diplomático ghanés Kofi Awoonor se pueden leer los siguientes versos:

I am on the world’s extreme corner,

I am not sitting in the row with the eminent

But those who are lucky

Sit in the middle and forget

I am on the world’s extreme corner

I can only go beyond and forget.

Se trata de un fragmento de “Songs of Sorrow”, publicado en Rediscovery el primer libro de Awoonor, editado en 1964, hace casi cincuenta años. Aunque ahora se puede interpretar como una advertencia, es prácticamente seguro que su autor no hacía referencia al que sería su final. El de Kofi Awoonor es uno de los más de sesenta nombres que aparecen en la lista de víctimas del ataque que el pasado sábado se produjo en el centro comercial WestGate de Nairobi, en Kenia. El que era, casi con toda seguridad, el poeta ghanés vivo más reputado encontró la muerte en el tiroteo protagonizado por un comando presuntamente vinculado a Al Shabab, según las primeras reivindicaciones. Más bien la muerte le encontró a él, en forma de una bala sin destino concreto cuando realizaba una actividad, a priori, nada arriesgada: pasear por un centro comercial en la otra punta de África, respecto a su Ghana natal. Durante su vida, vivió exilio y cárcel y fue el pasado 21 de septiembre de 2013, mientras esperaba a participar en el festival StoryMoja Hay Festival de Nairobi cuando falleció.

Kofi Awoonor. Fuente: Graphic Online

Kofi Awoonor. Fuente: Graphic Online

Kofi Awoonor-SeaA pesar de que ninguna de sus obras ha sido editada en castellano, la figura de Awoonor es enorme, aunque sólo sea por sus múltiples dimensiones.  En primer lugar, está el Awoonor literato, el que reflejó en sus poesías toda la tradición de la literatura ewe. Robert Fraser señala en West African Poetry: A critical history que la aparición de Rediscovery supuso un impacto porque trasladaba no sólo a la letra impresa sino también a un idioma extraño como el inglés los formatos de la poesía tradicional ewe. Después llegaron otros títulos poéticos como Night of My Blood, en 1971, o The House by the Sea, en 1978, que recoge sus experiencias en la cárcel, después de ser acusado de apoyar un golpe de estado. Pero Awoonor también fue novelista y nada complaciente. Su primera supuesta novela fue This Earth, My Brother … An Allegorical Tale of Africa, publicada en 1971. Supuesta novela, porque en realidad supone un género experimental más próximo a la poesía en prosa en algunos momentos y perlado de referencias y simbolismo religioso que se trenza con una narrativa, más o menos, clásica.

Después está el Awoonor conservador y defensor de la tradición literaria africana. Es evidente, por la temática y el formato de sus obras, que su propia actividad literaria es ya un alegato a favor de los géneros genuinamente africanos. Awoonor revisita en sus obras esa literatura tradicional para adaptarla a nuevos tiempos y demostrar su vigencia. Pero además, desarrolló una actividad investigadora, científica y divulgadora en este sentido. Sin ir más lejos, el ensayo The Breast of the Earth: A Survey of the History, Culture and Literature of Africa South of the Sahara, publicada en 1975, es una transcripción de su tesis doctoral, la que defendió en Estados Unidos, haciendo virtud de la necesidad y arrancando la parte más positiva al hecho de que haber sido obligado a abandonar Ghana.


Hay también un Awoonor político y militante, al que se considera, nada más y nada menos, que responsable del concepto del panafricanismo que defendió el primer presidente de la Ghana independiente, Kwame Nkrumah. El literato recién desaparecido fue uno de los más próximos colaboradores de Nkrumah, tanto que cuando éste cayó en el golpe de estado de 1966, Kofi Awoonor se vio obligado a exiliarse. A su regreso, no abandonó su posicionamiento político y, de nuevo, su significación le llevó a ser considerado uno de los soportes de un golpe de estado, lo que le llevó a la cárcel. Esta dimensión impregna hasta tal punto la actividad de Awoonor que reiteradamente se descubre en sus obras literarias el tema del impacto de la colonización europea en África. En otras ocasiones sus denuncias y sus críticas fueron menos sutiles como en el caso del ensayo Ghana: A Political History from Pre-European to Modern Times, de 1990.

Kofi Awoonor-EarthLa última de las dimensiones, al menos, de las más destacables de Awoonor ha sido la de diplomático, se podría decir incluso, estadista y figura preeminente en general. En varios periodos, el literato fue representante diplomático de Ghana en diferentes países. Pero durante su representación ante la Organización de las Naciones Unidas, se hizo especialmente visible al liderar la cruzada internacional contra el régimen racista del apartheid de Sudáfrica. Su carácter de prohombre se ha evidenciado tras su muerte, no sólo por las reacciones en diversos lugares del mundo y por las reseñas sobre su fallecimiento en medios de comunicación de todo el planeta, sino porque su desaparición ha provocado una manifestación popular en Accra, la capital de su Ghana natal.

Una de las virtudes de Kofi Awoonor ha sido ser capaz de trenzar de manera natural todas estas dimensiones y hacer que la literatura fuese el principal vehículo de todos sus demás compromisos, con el panafricanismo, con la cultura propia, con la libertad o con la independencia. Así, su muerte en Nairobi provocó de manera inmediata la suspensión del StoryMoja Hay Festival y la sustitución por un homenaje que se celebró el lunes en la misma ciudad en la que perdió la vida. El propio Binyavanga Wainaina, uno de los literatos keniatas más populares, ha animado en estos últimos días la participación en este reconocimiento a través de su cuenta de Twitter. De este modo, la literatura africana, puede considerarse también una de las víctimas o, al menos, una de las heridas en el ataque al centro comercial WestGate.

Fatoumata Diawara, insospechada energía para La Mercè 2013

El escenario evocador con Diawara sobre las tablas, la fachada de la catedral como decorado y la luna como espectadora curiosa. Foto: C.B.

El escenario evocador con Diawara sobre las tablas, la fachada de la catedral como decorado y la luna como espectadora curiosa. Foto: C.B.

El programa de las fiestas de La Mercè de Barcelona anunciaba para el pasado viernes una actuación de la artista malí Fatoumata Diawara en la Plaça de la Catedral. El escenario estaba preparado para la previsible tranquilidad de un concierto marcado por la suavidad de la voz de la cantante y sus ritmos basados en la música Wassoulou de su región de origen aliñados con reminiscencias soul o jazz. Sin embargo, los asistentes se encontraron con un directo que desprendía una energía inesperada. En realidad, Diawara desbordó los preparativos de la propia actuación, es decir, las sillas preparadas para disfrutar cómodamente de un concierto en formato recital se convirtieron en un estorbo cuando la malí contagió inevitablemente el ritmo a la afluencia. A pesar de que el repertorio estaba, casi, íntegramente basado en su disco Fatou.

Fatoumata Diawara va dejando entrever algunas de sus características durante su actuación. La cantante malí parece predestinada para el arte. Seguramente, sería controvertido intentar defenderlo racionalmente, pero parece que Diawara lleva la sangre la capacidad para expresarse, para transmitir creando cosas que además son bellas por sí mismas, que mueven, que llegan, que contagian y convencen en una parte oculta del cerebro del público. Baila, canta, declama y tiene una presencia en el escenario que sobrecoge y atrapa al mismo tiempo.

El espectáculo de Diawara no es sólo música, sino una combinación de lo que se considera artes escénicas. Cada elemento, cada pieza cumple su discreto papel para acabar enganchando a quien lo observa y lo vive. El espectáculo de Diawara ni siquiera es sólo arte, porque también tiene mucho de compromiso, de principios y de preocupaciones, sobre todo, sociales. La artista malí, no se ha olvidado de su propia experiencia, de lo duro que resulta abrirse paso lejos de casa.

Seguramente por eso, uno de los momentos más emotivos del concierto fue una versión, mucho más enérgica de la que se puede escuchar en su disco, de la canción “Clandestin”.  La cantante dedicó la canción a sus “hermanos clandestinos”, con un discurso tan simple como escalofriante en el que había perlar para todos. A los asistentes les recordó que se trata de una generación “que busca, que trata de aprender”; a los propios destinatarios del tema les mostró su cariño y les advirtió que África les necesita; y a los responsables políticos tanto africanos como occidentales les avisó “si no pueden viajar, que les dejen construir su futuro”. A partir de ahí, Diawara condujo a la plaza entera, de una manera casi inconsciente, a seguir el ritmo de “Clandestin” con las palmas en un acto de absoluta aceptación.

Últimamente Fatoumata Diawara ha mostrado una implicación sin matices y ha participado en numerosas iniciativas relacionadas con la situación que se estaba viviendo en su país natal, Mali, primero con la revuelta en el norte, el golpe de estado después y la guerra abierta que incluyó la intervención de las fuerzas armadas francesas. Algunos artistas malís, entre ellos Diawara, han exigido a través de la música la restitución de la paz en su país. Y el pasado viernes, en la plaza de la Catedral de Barcelona, en un escenario impactante con la fachada del edificio iluminada y una luna casi llena como involuntaria convidada, Fatoumata encontró el momento para volver a cantar a la paz. Lo hizo a través de “Kele”  y con la exigencia de que “África necesitan paz para sus niños”. Un tema que además propició el momento para el lucimiento de los músicos de la formación de Diawara, con bajo, guitarra, batería y percusión.

Cubierta del disco Fatou, de Fatoumata Diawara

Cubierta del disco Fatou, de Fatoumata Diawara

En todo caso, “Alama” llevó a la plaza el momento culminante de la comunión. Diawara consiguió que entre los asistentes sólo se viesen cabezas, ya no quedaba nadie sentado en las sillas que se habían preparado. Fue la danza la que operó el milagro. Mientras la cantante malí, que a esas alturas de concierto se había despojado de cualquier distancia respecto al público, hacía un alarde de baile y giraba recordando a los derviches turcos el público no pudo menos que verse capturado por la magia del África Occidental. En este caso, el trance no tenía una dimensión mística, sino que tuvo mucho más que ver con el encuentro de culturas que se basa en la curiosidad y la admiración.

En ese momento, Diawara había ganado definitivamente. No es una artista de masas así que es de suponer que muchos de los asistentes jamás hubiesen escuchado a la malí, quizá ni siquiera habían oído nada parecido y por ello la cantante dio la puntilla con el componente pedagógico de la noche. Comenzó presentando el tema en medio de la euforia “como un ritmo africano, un ritmo muy antiguo, un ritmo de mi pueblo, el ritmo Wassoulou”. “Este es un ritmo que os traigo a todos vosotros. Nosotros sonreímos, no lloramos. Os traigo este ritmo porque la música es para todo el mundo”, continuó en la presentación convirtiendo las fronteras y los prejuicios en lo que realmente son: rayas en un trozo de papel, unas; muestras de la ignorancia, los otros. Y así fue como el ritmo Wassoulou colonizó la plaza de la Catedral. Diawara aún tuvo que hacer un bis por exigencia popular antes de que la afluencia comenzase a dispersarse en una mezcla de sorpresa, satisfacción y euforia.

Unity Dow, escritora, juez y voz activista de Botswana

La figura de Unity Dow es, como mínimo, curiosa y atractiva, además de que hay quién la coloca como una de las autoras africanas más destacadas del actual milenio. Su biografía está llena de hitos sin precedentes y a medida que se van conociendo datos se erige ante nosotros una mujer singular y poderosa que choca con la imagen discreta que transmiten sus fotografías.

Unity Dow. Fuente: Wikimedia - Pop Tech

Unity Dow. Fuente: Wikimedia – Pop Tech

Unity Dow es la primera mujer que ha llegado a convertirse en magistrada del Tribunal Supremo de Botswana. Desde esa posición de fuerza que a juzgar por su propia historia se ha ido construyendo contra todo pronóstico, Dow se ha convertido en una de las activistas por los derechos de los desfavorecidos más destacadas del país. Durante los años ha demostrado ser una firme defensora de los derechos de las mujeres, de los niños y de las comunidades indígenas. Todo desde una posición novedosa y constructiva. En los artículos que hablan sobre esta singular escritora se repite algunos conceptos representativos. El primero de ellos es su apuesta por “repensar” África. El segundo, hace referencia a una perspectiva que mezcla magistralmente la tradición y los nuevos vientos.

Hay quien atribuye esa capacidad para conjugar dimensiones que a menudo parecen enfrentadas a su propia historia de vida. El hecho de que Dow hubiese crecido en un entorno rural y en que creciese junto a una madre que no hablaba inglés, aparece como una de las circunstancias que marcó su formación personal. Junto a esta, su experiencia de formación en una universidad escocesa, parece otro de los ingredientes fundamentales de ese coctel de tradición y modernidad. En contra de lo que se puede pensar esa perspectiva que se atribuye a la jueza no es simple pose o alabanza retórica vacía.

Dow fue miembro del tribunal que en el año 2006 restituyó a un grupo de bosquimanos y san sus tierras ancestrales liquidando el que se considera el proceso judicial más largo y costoso de la historia de Botswana. Los magistrados obligaban al Estado a reconocer las relaciones especiales que determinados grupos étnicos mantienen tradicionalmente con sus tierras y en virtud de esos vínculos exigían la restitución de unas tierras de las que habían sido expulsados en 2002 para crear una reserva natural. Menos sonados han sido otros procesos en los que también se ha visto implicada esta jueza-activista-escritora y que hacen referencia, por ejemplo, a la transmisión de la nacionalidad por vía materna, en este caso como abogada, antes de convertirse en juez, y el reconocimiento de otros derechos tanto de las mujeres como de los niños.

Parece inevitable en una mujer con semejantes convicciones y semejante disposición a la implicación que sus inquietudes no contagiasen su escritura. Dow es autora de cinco obras. La última de ellas, la más reciente, Saturday is for funerals, que firma a cuatro manos con el investigador Max Essex es la única que se inscribe en el género de no ficción.

unitydowfarandbeyonSu primera novela, Fan and Beyon’, aborda de manera frontal esa dualidad que la autora convierte en virtud y que para muchos occidentales representa una incompatibilidad radical. Los protagonistas de Fan and Beyon’, son dos niños que se enfrentan a la casi esquizofrénica situación de vivir en dos realidades paralelas: la de las costumbres occidentales que se les imponen en el colegio y las de la forma de vida tradicional que adoptan en casa. Así desde la visión limpia, pero nada inocente, de esos niños se ponen de manifiesto las contradicciones cotidianas que puede parecer insignificantes pero que van construyendo poco a poco la muralla que aleja ambos mundo, desde la forma de hablar hasta las relaciones con el que en casa es como un hermano, pero en el colegio apenas un primo lejano. Por otro lado, la realidad de los protagonistas pone de manifiesto la falta de voluntad por entender la forma de vida tradicional por parte de aquellos que exportan (y tratan de imponer como naturales e inevitables) los usos occidentales e incluso se adentra en el espinoso tema de la explotación y la falta de derechos de las mujeres, en unos casos en el ámbito de las costumbres tradicionales, pero en otros a partir de la forma de vida occidental. Fan and Beyon’ es una denuncia, sin duda, pero también una llamada de atención e, incluso, una reflexión dirigida a los compatriotas de la autora.

unitydowscreaming-of-the-innocentSu segunda novela, probablemente la que le dio el espaldarazo definitivo es igualmente arriesgada, quizá incluso más. Screaming of the Innocent es, de alguna manera un canto a la atrocidad humana y una denuncia de la hipocresía social, a la vez que no tiene reparo en sacar los colores al sistema y la burocracia por su trato discriminatorio, por su juego de privilegios y favores que se convierten en una apisonadora de ciudadanos. En realidad, el tema de la novela, no es otro que un asesinato ritual. Sin embargo, no es tanto las sistema de vida tradicional lo que peor parado sale de esta bofetada de realidad, aunque también un poco. La víctima de esta feroz denuncia de Dow es más bien la avaricia de los hombres capaces de cometer estas atrocidad por un beneficio propio, la falsedad de intentar justificarlas en las creencias o las costumbres tradicionales y la hipocresía de una sociedad que prefiere quedarse en las apariencias cuando éstas son más agradables que la cruda realidad. Dow no tiene ningún inconveniente en poner de manifiesto cómo las instituciones favorecen a los “hombres de  provecho” a los “prohombres de la comunidad” si eso les resulta beneficioso, sean cuales sean los crímenes que deben ocultar debajo de la alfombra.

unitydowSaturdayIsForFuneralsLa última de las obras de Dow, Saturday is for funerals, ahonda más todavía en su vertiente activista, al lanzarse directamente a la no ficción. En esta ocasión colabora con el conocido investigador de Harvard, Max Essex, para crear una obra con un carácter muy especial. Se trata de un recorrido particular por el impacto que el VIH ha tenido en su país, que combina las dimensiones más narrativas con las científicas, las experiencias personales y las anécdotas con los aspectos clínicos. Dow y Essex abordan las consecuencias de la extensión del SIDA desde todas sus perspectivas combinando el tono de ensayo con el literario. Aunque pueda parecer increíble los autores hacen de este dramático recorrido una impactante muestra de esperanza. Botswana fue uno de los países más duramente azotados por la epidemia en los primeros años del milenio. Sin embargo, la narración de Saturday is for funerals no tiene nada de pesimista y hace hincapié en que el país ha sido capaz de plantar cara a este reto combinando programas gubernamentales, educación, sensibilización y concienciación. Así en una de las historias que se narran, el protagonista se siente sorprendentemente aliviado al conocer el diagnóstico, básicamente porque a partir de ese momento sabe a qué se enfrenta.

El mensaje que Dow transmite en Saturday is for funerals es en realidad un resumen del que ha ido transmitiendo tanto en su literatura como en su vida: que nada es lo suficientemente grande como para rendirse sin pelear.

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Algunos fragmentos de los libros de Unitiy Dow:

Far and Beyon’, Longman Botswana, 2000, Spinifex, 2001.

The Screaming of the Innocent, Spinifex 2002, Double Storey, 2003.

Juggling Truths, Spinifex, 2003.

The Heavens May Fall, Double Storey, 2006.

Saturday is for Funerals, Harvard Press, 2010.

El reverso africano (I): No solo de guerras viven las personas

Flora Gomes

Los cineastas acostumbran a mostrar la vida contraatacando a una racionalidad posmoderna que priva alegremente la trasnochada idea de una imagen como fuente de cambio. Se podría afirmar que el cine no cambia al universo pero, como subraya Wim Wenders, ayuda a mejorar las imágenes del mundo o, simplemente, puede ayudar a mejorarlo. Cuando las cinematografías africanas comenzaron a reivindicar su propio espacio a partir de la década de 1960, a recolonizar las imágenes secuestradas durante la época de la colonización, el grito mudo de la esperanza se adueñó de toda una generación de directores. El color del celuloide se transformó aportando una visión renovada del devenir africano y el poder de una nueva fotografía abrazada a la ideología antiimperialista arrancó el crujir de las naciones que comenzaban a emanciparse de sus antiguas metrópolis.

Se producía un momento de tránsito donde el espacio y el tiempo se cruzaban para producir figuras complejas de diferencia e identidad, pasado y presente, adentro y afuera, inclusión y exclusión… Los cines misionero, colonial y etnográfico, propios de la época colonial, quedaban relegados a la voz heterogénea de un continente, de unas cinematografías que tenían como objetivo reescribir su propia historia. De esta forma, el reconocido historiador y crítico de cine francés, Georges Sadoul, auguraba un futuro esperanzador en un artículo publicado en 1960 en el periódico Le Monde: “…65 años después del invento del cine, todavía no se ha producido ni un solo largometraje realmente africano, es decir, interpretado, rodado, escrito, ideado, montado por africanos y, naturalmente, hablado en una lengua africana. Es decir, que 200 millones de personas quedan excluidas de la forma más avanzada del arte más moderno. Estoy convencido de que antes de finales de los años sesenta este escándalo será sólo un mal recuerdo de los tiempos pasados”.  Y así sucedió.

Africa colonialEl desplante entre lo viejo y lo insólito, la tradición y la modernidad o el hombre africano y el occidental sirvieron en gran medida para las temáticas de los jóvenes cineastas aunque la crítica explícita no sobraba: la traición que supuso para muchos africanos la nueva realidad política aupada en el poder y que sustituía a la administración colonial blanca era un comodín recurrente. Estas problemáticas e inquietudes aparecen ya en el primer cortometraje de ficción del continente negro, Borom Sarret (1963) del director senegalés considerado padre del cine africano, Ousmane Sembène. Este film, que en la lengua wolof quiere decir El carretero, marcaba un punto de inflexión como señalaba Sembène: “A mi generación no nos explicaron nuestra historia. Sabemos las fechas, las leyendas, pero no sabemos exactamente qué pasó. Nuestro deseo (…) es dramatizarla y así poder enseñársela a otros e impedir que nos la enseñen terceros”.

Esta primera generación de cineastas africanos tuvieron la necesidad de dar un testimonio implacable sobre sus culturas y marginar en el olvido la radiografía distorsionada que de ellos había dado el cine occidental. La búsqueda de una identidad desgajada y rebajada al rango de la barbarie motivó que los directores asumieran un firme compromiso son sus espectadores, que cimbrearan la fibra del africano que se veía reflejado directamente en la gran pantalla: el conocido como cine-espejo. Era mostrar para reafirmar, para reivindicar, para espantar los límites creados artificialmente a finales del siglo XIX en la Conferencia de Berlín; en esencia, dotar de un nuevo significado a la imagen del continente.

 

El poder del fusil y el negro en el cine de masas o cómo hacer dinero

Mad dog

El cosmos hollywoodiense y sus circuitos mundiales de distribución de cultura, la reducción por parte de Francia e Inglaterra de la cooperación hacia el cine del continente, junto a la poca inversión de los gobiernos africanos en sus industrias cinematográficas –entre otros–, han sido claros exponentes para que la ilusión de los años 60, 70 y 80 quede en el recuerdo de cinéfilos o especialistas en los cines de África debido a la dificultad para acceder a estas obras… ¿Sueño truncado? La tendencia acusada desde las carteleras occidentales y desde la literatura de masas a mostrar al continente subsahariano como un área geográfica azotada por la violencia armada, explicada como un producto de luchas étnicas o como la consecuencia del dominio de los señores de la guerra dedicados al expolio de los recursos del continente, domina, nuevamente, un imaginario globalizado y difícil de contrarrestar.

Curiosamente ésta es la fórmula del éxito en muchas de las películas taquilleras: Johnny Mad Dog (2008) dirigida por Jean-Stéphane Sauvaire que muestra la cruda realidad de los niños soldados en un país indeterminado de África, o de las consagradas en el tridente drama-conflicto-África como El jardinero fiel (2005) de Fernando Meirelles, Hotel Ruanda (2004) de Terry George, y Diamantes de sangre (2006) de Edward Zwick.

Pero, ¿cómo no subrayar que esta explosión de colores que por reducción se ha convenido en denominar África significa mucho más que las hirientes situaciones de fanatismo, de catástrofes naturales o de corrupción por parte de algunos de sus líderes? Por la impronta rapidez y el volumen de información que se consume diariamente se ha invisibilizado consciente o involuntariamente una prolífera literatura sobre temáticas culturales, sociales y políticas que dan voz desde el continente a soluciones para muchos de los problemas que las sociedades occidentales presentan hoy en día. Una opacidad que también ha coaccionado las principales películas sobre conflictos armados en el continente producidas en la ultima década:

Black Hawk derribado (2001), del director Ridley Scott, narra los trágicos acontecimientos que se sucedieron en Somalia durante el año 1993 mediante una gran producción hollywodiense sin compromiso alguno sobre las víctimas civiles o la responsabilidad de la Administración estadounidense al saltarse los mandatos de la ONU.

Lágrimas del sol (2003), de Antoine Fuqua, presenta a un equipo comandado por el teniente Waters (Bruce Willis) que se adentra en el epicentro del continente con la misión de rescatar a Lena Kendrick (Monica Bellucci), una doctora americana que trabaja en una región conflictiva de Nigeria. Una película que como afirmó el crítico de El País Ángel Fernández es un “abyecto espectáculo de mala sangre (…) una penosa travesía de la selva (…)”.

El último rey de escocia (2006), dirigida por Kevin Macdonald, narra la historia del dictador ugandés Idi Amin a través de la figura ficticia de su médico personal, el doctor Nicholas Garrigan. Está protagonizada por Forest Whitaker, cuya interpretación de Amin le hizo merecedor de un Oscar, un Globo de Oro y un BAFTA, entre otros premios.

 

Este orden cultural ofrece pistas para reconocer fácilmente estereotipos habituales sobre las sociedades al sur del Sahara y que Edward Said ya definió en su obra Orientalismo (1978). El discurso retórico civilización versus barbarie reduce la complejidad de las redes sociales establecidas sobre el continente a una oposición binaria. Se trata de una narrativa que sirve como herramienta para articular la diferencia, una “geografía imaginada” según Said, que estratifica al mundo en dos partes desiguales: por un lado, la racionalidad virtuosa de Occidente; por otro lado, el exótico, sensual, pero también peligroso e irracional, continente africano. Se establece, de esta forma, un control de la imagen que legitima la asimetría de poder y perpetúa una fotografía distorsionada de antagonismo e incompatibilidad de las partes.

La representación mediática ha construido una narrativa simplista sobre el continente que omite discusiones más profundas y, sin duda, controvertidas, como las consecuencias de los cinco siglos de colonización, de la esclavitud forzada, o los efectos de los abusos financieros, ecológicos, sociales y sanitarios radicalizados desde la implantación del actual modelo neoliberal en la década de los ochenta por el binomio Margaret Thatcher – Ronald Reagan.

Entrevista a Jacaranda Muse

Jacaranda-Muse

Jacaranda Muse es, a día de hoy, una de las propuestas musicales más suculentas del África austral. Sorprendentes por su sonido Smooth Jazz y por su fresca y elegante forma de fusionar la tradición Shona de la mbira con el contrabajo, ensamblar el chelo con la marimba y seducirnos en clave downtempo con una voz irresistible que rehuye la búsqueda de los sonidos zimbabuenses y se embarca en la construcción de nuevas sonoridades. El cuarteto formado en Harare tuvo la oportunidad de grabar en el Thulani Studio de la Alliance Française de la ciudad en 2011, y desde entonces se ha convertido en objeto de deseo de los más inquietos melómanos.

En Wiriko ya os hablamos de ellos no hace mucho. Pero lo cierto es que desde que cayera en nuestras manos su álbum debut September Sun, editado por el sello francés Heavenly Sweetness, no nos hemos podido desprender de sus canciones. Hermosas piezas de orfebrería que nos vienen como anillo al dedo en este mes de inicio de curso, nos han llevado irremediablemente a querer conocer un poco más sobre sus principales artífices. Se trata de músicos que llevan ya muchos años encima de escenarios internacionales, pero que han decidido iniciar una nueva senda con un proyecto que se mueve entre la nostalgia y la crudeza, entre la disciplina y la libertad, o entre la sobriedad y las texturas más coloridas. En definitiva, un camino por el que uno debe dejarse conducir y embriagar.

Jacaranda Muse está formado por los jovencísimos Vimbai Mukarati (voz y saxo alto), Donald Chifamba (chelo), Tinashe Mukarati (congas y marimba) y el veterano Filbert Marova (piano), y no podemos ni queremos esconder que, actualmente, son una de nuestras bandas preferidas. Hemos tenido oportunidad de hablar con su cabeza visible, Vimbai, para una entrevista en exclusiva para WIRIKO, donde nos explica qué hacen, por qué y para qué.


La Session de JACARANDA MUSE “Let You Go” dans… por franceculture

¿Qué significado tiene el nombre de ‘Jacaranda Muse’?

Jacaranda Muse es un nombre que se utiliza para expresar dos ideas distintas. En primer lugar, representa de dónde somos y en segundo lugar lo que nos gustaría que nuestra música evocara en las personas. Hay muchos árboles de Jacaranda en Harare, que son un símbolo de la firma de nuestra ciudad, así que usamos el nombre para representar nuestra procedencia. El segundo término, ‘Muse’, significa musa. Nos gusta pensar que nuestra música tiene una cierta calidad intelectual por que cuando se escucha lleva a la gente a un lugar de reflexión serena y de apreciación de la variedad y amplitud de lo que tratamos de expresar en nuestro álbum. Así que juntas, estas dos ideas, forjan lo que significa Jacaranda Muse.

¿Cómo os conocisteis y cómo surgió la iniciativa de crear un grupo de música?

Nos conocemos desde hace muchos años. Somos amigos desde la secundaria, que cursamos en la Prince Edward School de Harare. Cuando Tinashe y Donald terminaron sus estudios de música en Sudáfrica y volvieron a casa, vinieron con la intención de volver a irrumpir en la escena musical. Filbert Marova, que ya era un gran pianista y amigo en común, decidió reunirse con nosotros un día y empezar a experimentar juntos con la música. Ese fue el comienzo.

DONALD CHIFAMBA

DONALD CHIFAMBA

¿Y pesaba, de alguna forma, la losa de estar en la sombra de grandes músicos nacionales como Oliver Mtukudzi o Thomas Mapfumo?

Para nosotros es un honor estar en la sombra de esos artistas consumados de Zimbabwe. Tenemos mucho respeto a su trabajo, y también a sus carreras, que llevan desarrollándose desde hace muchos años y que en el fondo, tienen algo que envidiamos. Su música, evidentemente, ha tenido un gran impacto en nuestra inspiración y crecimiento artístico de muchas formas distintas. Pero es algo que no arroja ni un ápice de negatividad en nuestras aspiraciones ni en nuestra posición en la escena musical de Zimbabwe.

¿En qué creéis que contribuis en la escena musical contemporánea? Es decir, ¿cuáles son las principales innovaciones que aporta Jacaranda Muse a la música?

En lo que más esperamos contribuir es en la conexión entre los géneros. Creemos que podemos funcionar como enlace para aquellas personas que aman la música en general, como un vínculo entre el jazz, la música clásica, el pop y sobre todo la música popular de Zimbabwe.

¿Cuáles son los principales obstáculos para despuntar en el negocio de la música en Zimbabwe ?

Los principales obstáculos que enfrenta la industria de la música zimbabuense tienen que ver con la falta de apoyo a los artistas. Faltan locales adecuados para tocar ciertos tipos de música. También sucede que a veces, el acceso a las plataformas y medios de comunicación es muy difícil; y en la mayoría de los casos, cuando escoges una carrera artística te encuentras con que hay una gran falta de apoyo económico tanto por parte del gobierno, como de los sellos discográficos, las promotoras, etc.

¿Cómo recibe vuestra música el público zimbabuense?

La audiencia de Zimbabwe ha sido muy positiva con su respuesta a nuestra música. Es realmente abrumador recibir tal reconocimiento por un proyecto que está tan lejos de como se espera que suene la música de Zimbabwe. Estamos ansiosos por ver hasta dónde podemos llegar con este nuevo sonido.

VIMBAI MUKARATI

VIMBAI MUKARATI

¿Cuánto tiempo pasó entre que se formó Jacaranda Muse y la edición de su álbum debut ?

1 año.

¿Y por qué con una etiqueta francesa? ¿No teníais propuestas de discográficas africanas ?

Nuestro encuentro y afiliación con Heavently Sweetness es prácticamente como una historia casi romántica de casualidad y azar. Fue en nuestra primera actuación, en 2012, cuando actuábamos en el Festival Internacional de las Artes de Harare (HIFA), que el productor francés y dueño del sello Antoine Rajon, que estaba entre el público, se acercó a nosotros después del concierto y sin más, nos soltó la idea de grabar un álbum. Nosotros no habíamos pensado en nada de eso aún, nuestro objetivo no iba más allá de la actuación en el festival y después de eso ya veríamos. Pero fiel a su palabra, unos meses más tarde Antoine estaba de vuelta a Zimbabwe y estábamos grabando nuestro primer álbum. No nos importó si el sello era de un u otro país, ya que todo sucedió de una manera natural que permitió a dos entidades, desde dos lugares diferentes, encontrarse para crear algo hermoso juntos.

¿Y en qué países habéis tenido la oportunidad de presentar vuestro álbum?

Hasta ahora hemos presentado físicamente el disco en Francia, Sudáfrica, Lesotho y por supuesto, Zimbabwe. Pero aparte de eso hemos tenido críticas y participado en distintos medios de Reino Unido, Estados Unidos y Holanda, por nombrar algunos. Esperamos actuar nuevamente en Europa muy pronto.

FILBERT MAROVA

FILBERT MAROVA

La música clásica, el jazz, el pop británico, voces soul y R&B son claras evidencias de vuestras influencias. ¿Qué se puede encontrar en vuestros reproductores de música?

La lista sería interminable! Entre los cuatro, tomaría probablemente varios días nombrar todos los artistas que han influido en nuestra música. Desde algo tan lejano como la música renacentista o el canto gregoriano a Justin Beaber, se encontraría un poco de todo. En muchos sentidos estamos influenciados por todo el arte y la música que nos rodea, a veces incluso inconscientemente.

¿Con qué bandas actuales os sentís más identificados?
Esto es una pregunta muy difícil de contestar, porque la inspiración de nuestra música surge de muchos elementos diferentes que se pueden encontrar en muchas bandas que hay en la escena en el momento actual. Tal vez la respuesta a eso se aclarará con el tiempo, cuando la gente conozca más nuestra música y pueda responder por nosotros.

Cuando se habla de los discos en África, suena una alarma gigante: la piratería. ¿Qué pensáis acerca de la venta de discos en África? ¿Y sobre la proliferación de portales de descarga de música digital?

tinashe banyeri mukarati

tinashe banyeri mukarati

La industria discográfica africana es compleja y todo un tema en sí mismo. Sea como sea, respecto a Zimbabwe, se ha desarrollado un fenómeno interesante. Aparte de los intercambios de música digital de persona a persona, es muy raro encontrar una copia pirata de un artista reconocido en las calles. La gente aprecia lo que los artistas están haciendo y nos apoyan mucho. Especialmente en el contexto en el que Jacaranda Muse se encuentra, aventurándonos en un género desconocido e intentando desarrollar algo completamente nuevo y sin precedentes. Las personas respetan la tenacidad con la que luchan los músicos contra el medio austero en el que se tienen que mover y están dispuestos a pagar por su resultado.

¿Qué sorpresas tiene Jacaranda Muse para sus fans en el futuro?

Actualmente, esperamos poder continuar promoviendo nuestro álbum y volver a algunos de los lugares en los que ya hemos tocado, porque nuestra audiencia sigue pidiéndonos que volvamos por un lado, pero también para poder llegar a un público más amplio en diferentes lugares del mundo. Nuestro proyecto es muy ambicioso ya que actualmente estamos divididos entre tres continentes diferentes, y las distancias y los viajes se convierten en una ardua forma de vida. Pero estamos convencidos de que todavía seremos capaces de alcanzar mucho más como Jacaranda Muse y como representantes de la música y el arte de Zimbabwe en todo el mundo.

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Ruanda: el poder sanador del arte

finding hillywoodEntre mil colinas, Ruanda continúa en el ejercicio pragmático de redefinir una identidad nacional que no olvida. Este pequeño país de África central, ubicado entre la frontera de Tanzania, Uganda, la República Democrática del Congo y Burundi, está proyectando un cambio cinematográfico, a pesar de que el imaginario colectivo reforzado por algunas películas extranjeras que han retratado el genocidio de 1994 persiste. Hutus contra tutsis. Machetazos que fracturaban el grito sordo de la esperanza… Prueba de ello son los trabajos rodados en el terreno por manos extranjeras: 100 días, de Nick Hughes (EEUU, 2001); Hotel Ruanda, de Terry George (EEUU, 2004); Siempre en abril, de Raoul Peck (Reino Unido, 2005); Un domingo en Kigali, de Robert Favreau (Canadá, 2006); o La Operación Turquesa, de Alain Tasma (Francia, 2007). Una oportunidad, por otra parte, para muchos profesionales artísticos del país que aprovechaban la llamada de las coproducciones para hacer currículo.

Desde hace unos años, y cada vez más, se hace notar el cambio de rol. No hace mucho, una pareja de directores ruandeses llegaban con las credenciales del reconocimiento por sus películas al Festival de Tribeca y al Festival de Varsovia: Kivu Ruhorahoza por Grey Matter, y Joel Karakezi por Imbabazi. Otra mirada. Un azote a Occidente al demostrar que el conocimiento de la historia del continente es un elemento esencial para luchar contra las falsificaciones, la manipulación de los medios de comunicación y las imágenes de un África desnuda de la que a menudo es víctima.

Precisamente, la documentalista Leah Warshawski presentaba en julio, en el marco de la novena edición del Festival de Cine de Ruanda que llevaba por título “Nuestras madres, nuestras heroínas”, un documental desgajado de estereotipos, que no se estanca en el genocidio sino que parte de él para esbozar un panorama transformador en la industria del cine del país: Finding Hillywood (Buscando a Hillywood). El documental arranca en los primeros diez minutos sin acomodamientos ni diplomacias ofreciendo una breve historia de la guerra civil de Ruanda, en parte, a través de la experiencia de Ayuub Kasasa Mago, fundador del Festival de Cine de Ruanda. Mago, un realizador apasionado por su trabajo y protagonista del film, habla de sus luchas pasadas con la dependencia de drogas y alcohol después de conocer la noticia de que su madre había fallecido durante el conflicto. Con este bagaje vital, Mago decidió cambiar las cosas y devolver las risas a su ciudad armando a un equipo de filmación local para proyectar películas a los residentes locales y a lo largo de todo el país.

Aunque Finding Hillywood no llega a la hora de duración, el equipo de Warshawski ha tardado seis años en terminar la producción. Con un presupuesto alrededor de los 250.000 dólares la película rinde un homenaje pequeño a Ruanda pero comprometido con la energía y fuerza de su industria cinematográfica dispuesta a revertir la imagen internacional de la nación. Queda claro que los buques insignia del continente siguen siendo Sudáfrica, Ghana, Kenia y Nigeria con su Nollywood, la segunda en número de producciones por detrás de Bollywood (India).

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Linkedin para cineastas ruandeses

Seguramente Eric Kabera sea uno de los realizadores más importantes de Ruanda que ha sabido aprovechar su rol para impulsar y seguir difundiendo su sector. Aunque nació en Goma, Rpública Democrática del Congo, se instaló en Kigali a la edad de 25 años. Conocido por la sociedad que creó en 1996 Link Media Production, ha realizado diversos documentales como: Gardiens de la mémoire (2004), Moto auto Ouaga (2009) y Le voyage d’Alphonse (2009), entre otros trabajos en los que ha participado como productor.

En 2001, fundó el Rwanda Film Center del que surgiría unos años más tarde la idea, junto al mencionado Ayuub Kasasa Mago, de crear el Rwanda Film Festival en 2005. Hace un par de años Kabera fundó la primera escuela de cine del país Kwetu Film Institute, un centro con más de 200 estudiantes que pueden formarse en módulos técnicos y artísiticos. Y la última innovación en el campo cinematográfico de este gurú congolés es la creación de RwandaFilm.org. Esta plataforma pretende crear un mercado para que los cineastas regionales puedan crear un perfil, publicar sus trabajos, mostrarlos y encontrar posibilidades de trabajo en Ruanda.

Una discreta “vuelta al cole” literaria

Léonora Miano, una de las principales novedades editoriales del principio de curso. Fuente: Wikimedia - Chris93

Léonora Miano, una de las principales novedades editoriales del principio de curso. Fuente: Wikimedia – Chris93

La “vuelta al cole” de la literatura africana parece un poco tímida este año, o al menos, un tanto monótona. Nos referimos, evidentemente, a los autores que está previsto que sean publicados (o que han sido publicados recientemente) en editoriales europeas, aquellos que puede acabar llegando hasta nosotros de una manera más o menos simple. No nos olvidemos que intentar abarcar la actividad de las editoriales de todo el continente africano (más de cincuenta países) sería descabellado. En este artículo citaremos sólo una pequeña degustación de esas obras.

En primer lugar, mencionaremos una de las novelas más esperadas de este nuevo curso: es La saison de l’ombre de Léonora Miano. Se trata de una autora de la que ya hemos hablado en esta misma sección. Como ya ha quedado claro, Miano se ha convertido en una de las escritoras africanas más apreciadas por la industria editorial francófona, desde que recibió sus favores hace alrededor de ocho años. A pesar de esta buena relación con la industria Miano no ha renunciado a una de las características de la autora, el hecho de aprovechar su preeminencia para alzar una voz crítica.

 

9782246801139 2_9782246801139En esta ocasión, La saison de l’ombre se zambulle en el tema de la trata negrera. Miano ofrece un punto de vista distinto al que estamos acostumbrados en este ámbito. La última novela de la escritora camerunesa mira al expolio humano del esclavismo desde los ojos de los africanos. Puede parecer desconcertante, pero muy pocas veces una de esas novelas sobre las aventuras de los viajes transatlánticos han colocado el protagonismo en las víctimas. Así, La saison de l’ombre es la historia de un pueblo africano en el que los jóvenes varones desaparecen ante la desesperación de las madres.

El relato se adentra en una narración desde una dimensión mística de las impresiones de los damnificados por este comercio infame. Sin embargo, poco a poco, Miano bascula hacia otro de los temas tabú, la colaboración de algunos pueblos africanos con los esclavistas. En todo caso, no sólo el enfoque, sino el tono son lo suficientemente novedosos como para llamar la atención sobre esta novela. A estas condiciones se une el hecho de que Léonora Miano ya ha demostrado sobradamente su habilidad narrativa y la capacidad para hacer que las historias resulten atractivas a través de su estilo.

vueltaalcolecoetzeePor otro lado, La infancia de Jesús, del premio Nobel sudafricano J.M.Coetzee, no es en puridad un libro del comienzo del curso escolar, ya que se editó por primera vez en el mes de marzo de este año. Sin embargo, está previsto que para el inicio del curso se reproduzcan algunas ediciones destinadas al mercado europeo y norteamericano, así como algunas traducciones que aumentarán la difusión de un libro llamado a convertirse en un éxito. El hecho de que Coetzee cuente con ese premio Nobel hace que la publicación de su nueva obra tenga, de entrada, pocas incertidumbres.

El escritor sudafricano se implica en la narración de una historia de migraciones, de burocracia, de búsqueda de una nueva vida, de vueltas a empezar, de superación y de obstáculos, de esfuerzos con un destino incierto. Los protagonistas son dos inmigrantes cuyas identidades se ven borradas o, más bien, reinventadas cuando llegan a su destino. Con los esfuerzos por salir adelante en su nueva tierra se mezcla una lucha por aferrarse a las raíces. Paradójicamente uno de los protagonistas intenta y cree encontrar a su madre, precisamente, en ese nuevo entorno. Sin embargo, los obstáculos, los inconvenientes (con un punto de zancadillas burocráticas) hacen que el grupo se vaya uniendo en una especie de huída hacia adelante.

vueltaalcoletrouillotPor último, dentro de este pequeño menú degustación mencionaremos un libro bastante particular. Se trata de la última novela de Lyonel Trouillot, posiblemente el autor haitiano más reconocido en la literatura occidental actualmente. Puede resultar chocante la mención de la obra de un haitiano, sin embargo, es más difícil discutir la estrecha vinculación cultural entre Haití y África. No en vano, en ocasiones se considera que Haití es una isla africana en el Caribe. La última propuesta de Trouillot llega bajo el título Parabole du failli.

Trouillot no promete un argumento sencillo, no hay concesiones a lo políticamente correcto. El escritor haitiano ofrece en esta novela una especie de homenaje a la desesperanza. Y lo hace a través del recorrido de un hombre que se ve abocado al suicidio, pero no sólo eso, sino a demás a través de los ojos de los que se quedan, de los que sobreviven al suicida e intentan encontrar una respuesta para esa pérdida. Se trata de una narración que nada en terrenos incómodos, como el vacío, las palabras que no se dice o la pérdida de la esperanza.

Reshma Chhiba nos adentra en la vagina a través de ‘The two talking Yonis’

[message_box type=”note” icon=”yes” close=”Close”]Significado de Yoni en sánscrito: útero’, ‘vagina’, ‘vulva’ o ‘vientre’. [/message_box]

Reshma Shhiba

La que fue la cárcel de mujeres de Johannesburgo en la época del apartheid, acogió el pasado mes de agosto, una exposición que nos lleva al interior de la vagina. Doce metros de recorrido, en un camino de algodón y terciopelo rojo, que ha adentrado a su público a la feminidad en estado puro. Esta instalación formaba parte de la exposición “The two talking Yonis”, en la que Reshma Chhiba continúa trabajando la cuestión de “la energía femenina y de la creación de identidades alternativas para las mujeres dentro de los sistemas patriarcales actuales”, en propias palabras de la artista. El espacio y la ambientación no podían ser más apropiados. Un lugar donde las mujeres han sido reprimidas y los gritos y carcajadas que proceden del interior de la vagina en la instalación, forman un binomio que “se rebela contra ese espacio…se burla de ese espacio, riéndose de él”.

Diosa Kali de la mitología hindú

Diosa Kali de la mitología hindú

Reshma ShibaDurban es la ciudad con más población india del mundo, después de la India, por lo que no es de extrañar que la influencia cultural de este gigante asiático esté presente en la producción cultural sudafricana. En este caso, la fuente de inspiración de la artista a lo largo de su obra ha sido la diosa hindú Kali (en sánscrito “mujer negra”), una de las diosas principales del hinduismo y patrona de Calcuta (India). Esta diosa para Chhiba, es una de las más poderosas representantes de la energía femenina de la mitología, ya que representa la creación y la destrucción a la vez, así como la desenfrenada naturaleza de la feminidad. La artista vuelve a utilizar elementos simbólicos que representan la energía de la diosa como la lengua, la vagina o la vulva.

Recuperando el significado que tiene para la artista la diosa Kali, la artista crea “The two talking Yonis” que reflejaba, como su nombre indica, un diálogo constante que ha tenido lugar este último año entre la artista y la comisaria Nontobeko Ntombela, acerca de su obsesión por Kali como forma de desafío femenino y sobre su forma de representar esa energía femenina a lo largo de su obra. El resultado se pudo ver a través de una exposición en la galería de arte Kalashnikov y Constitution Hill (la antigua cárcel de mujeres), ambas en Johannesburgo.

Instalación de la exposición "The two talking Yonis" de Reshma Chhiba

Instalación de la exposición “The two talking Yonis” de Reshma Chhiba

La exposición, compuesta por más obras, se ha centrado principalmente en esta gran instalación donde el Yoni se configura como el eje central, espacio de crítica, de batalla, de protesta, de burla y de feminidad. Un total desafío a los sistemas patriarcales y tabús que existen hoy en día en torno al cuerpo femenino, sobre todo en países como Sudáfrica, con una sociedad fuertemente patriarcal donde la violencia hacia las mujeres está muy arraigada, como muestran los índices de violencia de género y los casos de violación.

Algunas de las visitantes expresaban estos tabús:

“Es la parte más privada de mi cuerpo. Crecí en las zonas rurales donde se nos enseña a no mostrar nuestro cuerpo, incluso los muslos y mucho menos la vagina”

“Creo que es pornográfico. Creo que han llegado demasiado lejos”

Como bien dice la propia artista “Normalmente no oyes a los hombres hablar de sus partes privadas y sentir asco o vergüenza, como les pasa a las mujeres”.

Instalación "Linga-Yani" 2009

Instalación “Linga-Yani” 2009

Por ello, la representación del Yoni a tal escala, supone la reafirmación de la feminidad a nivel global y es una sacralización del cuerpo de la mujer, que ha estado también presente en las obras de arte a lo largo de de la humanidad en símbolos tallados en piedra, pinturas rupestres, figuras en arcilla, etc. , a pesar de la intención de las sociedades patriarcales a silenciarlo.

Mediante esta creación y representación del Yoni, Chhiba inicia un discurso dialógico entre “tradición y modernidad, mitología y realidad, femenino y masculino, negro e indio, artista y comisario, que son algunas de las principales preocupaciones que aborda esta exposición”. A la vez extrae lo privado al ámbito público y logra generar discusión en torno a las cuestiones de la sexualidad, identidad y reivindicación del cuerpo de la mujer.

 

Ver en You Tube

 

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Fuentes:

Art Daily

Bag Factory 

Breitbart

The Independent

Voices of Africa 

 

AFROBEAT (Vol. III): Hay vida después de Fela

Artículo escrito por Ana Martín Onandía

El grupo estadounidense Antibalas

El grupo estadounidense Antibalas

A la muerte de Fela en 1997, el Afrobeat ya se había extendido y conquistado oídos alrededor de todo el mundo. Como un renacer, el multitudinario entierro del mito marca el comienzo de una nueva era para el género. De acuerdo con Seun Kuti, el Afrobeat es un género consagrado y está aquí para quedarse. Su popularidad traspasó las fronteras estatales, llegando a proliferar rápidamente en otros continentes. En la época inmediatamente posterior al ‘periodo Fela’, hacia el final de los noventa, las nuevas iniciativas fueron más tímidas. No obstante, en el presente cada vez son más los proyectos que se organizan a ritmo de Afrobeat.

El panorama es tan amplio que esta tercera entrega sólo pretende mostrar esa diversidad y esa riqueza a través de los proyectos más destacados y sin pretensiones de exahustividad. Las Felabrations, celebraciones anuales que conmemoran el nacimiento del músico nigeriano, son una buena muestra. Desde que se inauguraron en 1998 en Lagos toman diversas formas. En la mayor parte de las ciudades se celebran puntualmente el 15 de octubre (día de su nacimiento), pero en la ciudad nigeriana los festejos se alargan aproximadamente una semana. Éste evento es un buen escaparare para que los aficionados del Afrobeat, descubran proyectos locales. Como género vivo que goza de excelente salud, el estilo continua evolucionando y cambiando. Este hecho se intensifica debido a su carácter, que hace que diferentes artistas se sientan atraídos por su mensaje o por su sonido, como pudimos comprobar en el pasado evento londinense.

África: La herencia directa

Femi Kuti

Femi Kuti

En el continente africano las propuestas son muy numerosas, pero hablaremos concretamente de los descendientes directos de Fela. No son exclusivamente característicos por su proximidad y pertenencia al núcleo originario, sino también por su relevancia e importancia en la escena actual. El mayor de sus hijos Femi Kuti (Olufela Olufemi Anikulapo Kuti), fue miembro de Egypt 80 y desde 1987 es líder de la banda Positive Force. Femi introduce variaciones a la receta original al contar con nuevos elementos como el Rap o el Soul (En Fight to Win colabora con raperos como Common o Most Def). A diferencia de su padre la duración de sus canciones es mucho más corta. Continuador del estilo, según Kelefa Sanneh, su sonido es quizás más accesible para los oídos menos familiarizados con el Afrobeat. La esencia y estética siguen vigentes, respaldadas por fórmulas cruciales del estilo, como el patrón ‘llamada y respuesta’, la presencia de cantantes y bailarinas femeninas o el formato Big Band, con vientos y ritmos enérgicos. Femi hereda la visión de la música como arma poderosa para el cambio, entiende que la función del arte debe ir más allá del mero entretenimiento. Su mensaje crítico es articulado en Broken English, abordando temas clásicos como el estado postcolonial, la corrupción del poder, el papel de las multinacionales en Áfrca o la industria petrolera nigeriana.

El vocalista y saxofonista Seun Kuti, mantiene vivo el espíritu Afrobeat ya que posee un sonido más cercano al de su progenitor. Sus tres albumes aseveran no sólo continuidad en cuanto a sonido, sino también en cuanto a mensaje directo y comprometido con su tiempo. Vientos imponentes y ritmos que no dejan indiferente ni al más perezoso, continúan acompañando a reflexiones sobre los estados militares africanos, la precaria educación del continente, la lacra de la colonización o la legalización de la marihuana, entre otras. Según una entrevista del artista con Banning Eyre, en el título de su último trabajo ‘Fury’ hace referencia a la rabia suscitada por la situación en la que continúa sumida Nigeria tras décadas de lucha.


A pesar del compromiso y la calidad de su música, las comparaciones con su padre son inevitables. Sin embargo, su estilo de vida, articulación ideológica y activismo político son más moderados, lo que los hace menos controvertidos, carismáticos y genuinos.

Norteamérica: tradición e innovación

La banda estadounidense Antibalas

La banda estadounidense Antibalas

Posiblemente el norte del continente americano es hoy uno de los lugares más fructíferos del género. Adaptando contenido y sonido a su contexto espacio-temporal, las diversas formaciones ejemplifican uno de los mensajes básicos del Afrobeat, ya que a través del arte, individuos de distinta procedencia geográfica y musical se unen con un objetivo común.

Antibalas surge en Brooklyn en 1998 y se impone como imprescindible al hablar del Afrobeat del siglo XXI. El saxofonista y fundador de la banda Mr. Perna explica que el nombre ‘Antibalas’ simboliza lo que para ellos es el Afrobeat, una música dura y poderosa, capaz de detener la violencia, transformar la sociedad y luchar pacíficamente por un mundo mejor. El hecho de ponerle sonido al musical de Broadway Fela!, muestra el buen hacer del grupo. En una entrevista Mr. Roth (uno de los fundadores del sello Daptone Records), nos anima a reflexionar sobre la condición de una Big Band con nombre colectivo como Antibalas, ya que es necesario que cada músico sacrifique su ego a favor del bien colectivo. Lamentablemente, éste es un fenómeno raro en occidente, pero que una vez más, el poder de la música consigue realizar. Es interesante también tener en cuenta que algunos de sus miembros formaron parte del grupo ya extinto The Daktaris. Desde New York nos llega el sonido de Zozo Afrobeat, Akoya Afrobeat Ensemble o Kokolo Afrobeat Orchestra, nombre con el que pretenden cambiar el significado de Kokolo, que se usó de forma peyorativa para designar a los latinos afrodescendietes fascinados por la música afro.

Hay otras propuestas sólidas por todo la geografía estadounidense, como Chicago Afrobeat Project (CAbP), Hard Proof en Texas o Albino! en San Francisco. Este último colectivo se caracteriza por su lealtad a la primera época y pasión al impulsar el género hacia el futuro. Encontramos coreografías, coro femenino, pintura facial, vestidos largos, capas y gorros con llamativos estampados que le proporcionan una estética muy diferente y única.

A través de dos recopilatorios centrados en el Afrobeat post Fela: Afrobeat Revival y Afrobeat Revolution, descubrimos muchas de las formaciones mencionadas y nos topamos con un proyecto llamado Femm Nameless. Una banda de mujeres liderada por Toli Femm Nameless que resulta imprescindible, debido a la particularidad de sus componentes.

En Canadá nace la banda Afrodizz, Souljazz Orchestra o el colectivo Mr. Something Something, entre otras, cuyo tercer álbum, Deep Sleep, destaca por su colaboración con Ikwunga, ‘The Afrobeat Poet’, un ‘spoker man’ nigeriano que le pone voz y mensaje profundo a un Afrobeat más suave que su predecesor.

Europa: El ritmo se expande

Los franceses Fanga

Los franceses Fanga

El estilo nigeriano se extiende velozmente y reúne a un sinfín de colectivos, de manera que existen bandas Afrobeat prácticamente en todos los países del continente. Afrobeat Academy y Oghene Kologbo, la banda formada en Berlín en 2007, es sin duda referente en la escena europea. Kologbo fue guitarrista de Africa ’70, el grupo cuenta con grandes músicos y ha colaborado con Ebo Taylor.

Sólo uno de los músicos de la formación francesa Fanga se ocupa de la sección de viento, lo que hace que el grupo no siga estrictamente el estilo más tradicional en cuanto a sonido, pero sus letras cargan un mensaje positivo que aboga por los derechos de todo individuo. En Nantes suenan desde el 2005 Walko Afrobeat. En el mismo país surgen otros proyectos como Afrorockerz o Bim Bam Orchestra.

La capital inglesa cuenta con diversas bandas como Ariya Astrobeat Arkestra o London Afrobeat Collective, un proyecto que ha editado hasta la fecha dos trabajos L.A.C. y Occupy. Este último te introduce en una atmósfera extraordinaria entre ritmos acelerados, elementos Dub y sombrías voces masculinas, que se alzan al unísono. En Irlanda nos topamos con Dublin Afrobeat Ensemble Ajo Arkestra, banda que ha tocado con grupos de la talla de Hypnotic Brass Ensemble.

Desde Barcelona llegan Alma Afrobeat Ensemble

Desde Barcelona llegan Alma Afrobeat Ensemble

En la península Ibérica está Alma Afrobeat Ensemble, grupo que nace en Chicago, pero crece en Barcelona. La banda cuida con esmero el más puro estilo nigeriano, mientras coquetea y lo fusiona con otros, como el Rap con rimas multilingües. Mampön Afrobeat o Moya Kalongo también surgen en la Ciudad Condal. La explosión de colectivos y proyectos a nivel nacional va en aumento. Destacamos el disco homenaje a Fela: La Música es el Alma del Futuro: A Tribute to Fela from Spanish Bands, gracias a la Asociación Afrobeat Project y Enlacefunk. A través de la versión de Eskorzo para dicho compilatorio, Roforofo Fight, el grupo granadino se embarca en Eskorzo Afrobeat Exerience un enérgico proyecto denominado Hypnotic Covers EP. Entre las compilaciones del prestigioso Dj español DJ Floro se encuentran tres trabajos muy relevantes: Republicafrobeat Vol. 1, 2 y 3, donde podemos encontrar otro de los importantes grupos peninsulares, Afro Soul Toasting All Stars.

Finalizamos la propuesta europea, con Cacique 97, procedente de Portugal/Mozambique, y Mamud Band, desde Italia.

Caribe y Sudamérica: influencias multiplicadas

Carátula de un trabajo de Henry Cole & the Afrobeat Collective

Carátula de un trabajo de Henry Cole & the Afrobeat Collective

Abayomi Afrobeat Orchestra, no es el único colectivo, que por esta parte del mundo, se sumerge en el género, pero marca la diferencia con su Afrobeat con acento brasileño. En un brevísimo vistazo aparecen nombres como Tam Tam Afrobeat o a Val Veneto desde Argentina, Newen Afrobeat desde Chile o un Afrobeat muy personal con importantes elementos Jazz, Salsa o Bomba entre otros, de la mano de Henry Cole’s Afrobeat Collective.

Asia y Australia: exotismo de calidad

Los australianos The Public Opinion Afro Orchestra (The POAO)

Los australianos The Public Opinion Afro Orchestra (The POAO)

Desde Australia surgen The Public Opinion Afro Orchestra (The POAO), Askari Afrobeat Orchestra o The Shaolin Afronauts, con una estética muy especial con capas de colores oscuros y composiciones instrumentales, que se alejan de la originaria propuesta de mensajes críticos. Para finalizar, nos trasladamos a Japón donde el mensaje en legua nipona nos llega de la mano de Jaribu Afrobeat Arkestra o de los Kingdom Afrocks, que han colaborado con el mismo Tony Allen.


Las espontáneas uniones entre las diferentes partes del mundo y la armónica convivencia entre diversas influencias, evidencian lo sencillas y fluidas que pueden llegar a ser las relaciones a través del arte y la libertad de expresión. El Afrobeat es indudablemente una prueba viva de ello que continua evolucionando sin límites ni fronteras.

Y, afortunadamente, Wainaina escribió sobre África

 

Binyavanga Wainaina. Fuente: Wikimedia - Nightscream

Binyavanga Wainaina. Fuente: Wikimedia – Nightscream

Binyavanga Wainaina es uno de esos autores que han sacado pecho a favor de un tratamiento justo del continente al que pertenece y por las explicaciones que ofrece, no se trata tanto de una cuestión de ideología doctrinaria, como de simple (y sana) justicia, un ejercicio de “honor a la verdad”. El escritor keniano ya mostró su compromiso, un compromiso fáctico con aquel How to write about Africa (algo así como ‘Cómo escribir sobre África’) y ahora da un paso más en Algún día escribiré sobre África, un relato autobiográfico con un título, en parte, engañoso, pero con un resultado valioso, muy valioso, por la capacidad que tiene la realidad para hacer saltar por los aires los estereotipos.

How to write about Africa supuso un éxito inesperado, según los editores de Algún día escribiré sobre África, fue el artículo más reenviado electrónicamente la historia de Granta, la revista en la que se publicó. Wainaina daba una receta para periodistas y escritores que quisieran desarrollar sus trabajos literarios en el continente negro. El autor keniata recomendaba los puntos que se debían tener en cuenta para que un relato africano resultase exitoso en Occidente. Los ingredientes incluían, por ejemplo, tratar África como un solo país porque el continente está poblado de “personas demasiado ocupadas por pasar hambre, morirse, guerrear o emigrar como para leer tu libro” y la realidad es demasiado compleja “y a tu lector no le preocupan todas esas cosas, sino tus descripciones románticas y evocadoras”.  O incorporar en la foto de la portada fotos con “AK-47, costillas prominentes o pechos desnudos”, mejor que las fotos de africanos de clase media.

Cubierta de How to write about Africa

Cubierta de How to write about Africa

Otras de las recomendaciones hacían referencia a recordar que los “africanos llevan la música y el ritmo dentro” y que comen “cosas que no comería ningún otro humano”, obviando el arroz, la ternera o el trigo y mencionando que “el cerebro de mono es uno de los platos favoritos de la cocina africana, junto a la cabra, la serpiente, las lombrices, las larvas y todo tipo de carne de caza”. Al mismo tiempo, mencionaba algunos temas tabú en estos relatos africanos, como “las escenas de la vida cotidiana, el amor entre africanos (a no ser que esté relacionado con alguna muerte), las referencias a escritores o intelectuales africanos o las menciones a los niños que van al colegio y que no sufren ningún virus, ébola o mutilación genital femenina”.

Así, Wainaina iba desgranando irónicamente todos los tópicos de la imagen deformada de África que habitualmente ofrecen los medios de comunicación, la literatura o el cine. Lo curioso es que ese artículo fue la respuesta a las publicaciones de Granta en las que, según consideraba el autor, se reproducían estos estereotipos. Y el editor de la revista decidió publicarlo. Como se ha visto después, hizo gala de un muy buen ojo editorial.

Cubierta de Algún día escribiré sobre África

Cubierta de Algún día escribiré sobre África

El Algún día escribiré sobre África, que recientemente ha publicado la editorial Sexto Piso no reproduce exactamente el mismo esquema aunque la capacidad que tiene para desmantelar estereotipos es indudable y, en este caso, usando la realidad como el argumento más poderoso. Se trata de un relato autobiográfico, la historia de un joven keniano que crece en un entorno acomodado. El accidentado periplo del joven Binyavanga se va entrelazando con los acontecimientos políticos de la región desde la Uganda de Idi Amin, hasta las turbulentas elecciones de 2007 en Kenia, pasando por el final del Apartheid en Sudáfrica.

Lo que hace saltar por los aires todos los prejuicios es que la vida que cuenta Wainaina, su propia vida, contradice completamente la receta que irónicamente había detallado en su How to write about Africa. Es una historia que se desarrolla fundamentalmente en un África urbana, compuesta por un puzle de excesos, de fracasos, de desilusiones, de renovadas esperanzas, de buenas intenciones que nunca llegan a cumplirse porque se topan con la realidad, de desencantos, de nuevas ilusiones, de superación de obstáculos y de pequeños éxitos que se convierten en grandes victorias.


Uno de los ingredientes de la receta de Wainaina para escribir sobre África era que los personajes africanos fuesen “coloridos, exóticos y llenos de vida”, pero debían estar “vacíos interiormente, sin diálogos, sin conflictos o resoluciones en sus historias, sin profundidad y sin particularidades”. Pues bien, los protagonistas de Algún día escribiré sobre África, están llenos hasta los topes de contradicciones, de sentimientos y de remordimientos; tan pronto se dejan llevar por los instintos sin pensar en las consecuencias como protagonizan episodios de una impresionante grandeza cotidiana; reflexionan y discuten, en la misma medida que beben y bailan; tan pronto sientan las bases de un futuro fructífero como se dejan caer en la apatía.

Y en medio de este recorrido vital del joven Wainaina, el autor (y también protagonista), nos cuela discretamente un análisis mucho más profundo de lo que parece sobre asuntos más generales como las migraciones interafricanas, la convivencia entre las comunidades o los procesos de construcción nacional, así como los entresijos del tribalismo que siempre tenemos en la boca sin saber de qué hablamos.

Lo mejor, lo más interesante es que Wainaina ofrece, esta vez sí a diferencia de lo que hacen muchos otros autores, un retablo de un “África real”. Es evidente que el título puede parecer inadecuado (África no es un solo país y el autor lo sabe perfectamente), pero del discurso que hay bajo la historia se puede entender perfectamente que lo que el autor anhelaba era escribir sobre “una” de las áfricas, sobre “su” África, y, sobre todo, abrir la puerta a que sean los africanos quienes nos cuenten sus experiencias reales del África real.

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Otros recursos para saber un poco más

– El perfil de Twitter de Wainaina.

– Las primeras páginas de Algún día escribiré sobre África ofrecidas por la editorial SextoPiso

– Otros artículos sobre How to write about Africa, en el blog de Lola Huete, en el de la ONG DYES, de la mano de Chema Caballero, y en África no es un país.

– Otros artículos sobre Algún día escribiré sobre África, en Al Jazeera, en África no es un país, de la mano de Ángeles Jurado, y en Literafrica.

70ª Mostra de Venecia: ¿Un mercado africano?

La película 'Es-Stouh' (Las terrazas) del argelino Merzak Allouache competirá por el León de Oro.

La película ‘Es-Stouh’ (Las terrazas), del argelino Merzak Allouache, competirá por el León de Oro.

Hace 47 años que una película ambientada en un país de África (que no realizada por un africano) no se encumbra con el León de Oro en la Mostra de Venecia. Eran tiempos de independencias y reivindicaciones incisivas contra el tuétano del sistema mundo impuesto por las antiguas metrópolis. El reconocimiento en 1966 fue para La batalla de Argel (1965) realizada por el italiano Gillo Portecorvo. Una cinta que disparaba a golpe de celuloide y apuntaba directamente a las consecuencias de la colonización francesa (¡y de qué forma!) lo que provocó la cólera de la delegación gala en la sala de proyección. Desde entonces, la industria cinematográfica africana mantiene el pulso constante aunque débil con las principales citas internacionales de la gran pantalla.

En esta 70ª edición (28 de agosto al 7 de septiembre), la representación africana tiene un gran componente magrebí: el único largometraje que se ecuentra seleccionado para competir por el máximo galardón es la argelina Es-Stouh (Las terrazas), de Merzak Allouache, que también optó por la Palma de Oro en Cannes, y que se adentra en la realidad de la sociedad argelina desde las azoteas de cinco barrios de la capital; el cortometraje Minesh, de la sudafricana Shalin Sirkar; la coproducción estadounidese-marroquí Khawana, del americano Sean Gullette; y L’armée du salut, del marroquí Abdallah Taïa, que participará en la Semana Internacional de la Crítica.

Además, con motivo del septuagenario aniversario de uno de los festivales más longevos del mundo, la dirección de la mostra ha invitado a 70 directores para sitauarse detrás del cámara y rodar un cortometraje entre 60 y 90 segundos entre los que se encuentran el anglo-ganés John Akomfrah, el etíope Haile Gerima y el argelino Tariq Teguia.

Cartel de la 70ª edición del Festival de Venecia

Aunque sin duda, la gran novedad del festival de este año ha sido la creación del espacio Final Cut Venice, unos talleres donde se ha proporcionado ayuda técnica y económica a tres películas africanas en fase de post producción (monopolizadas por las empresas francesas y belgas). En un principio fueron seleccionados cuatro trabajos, pero la cinta del joven sudafricano, Sibs Shongwe-La Mer, que presentaba Territorial Pissings, una película experimental sobre los suburbios de Jonanesburgo, se quedó sin la recompensa monetaria aunque sí personal. De forma que las películas premiadas han sido las siguientes: El-Ott (El Gato), del director egipcio Ibrahim El-Batout, una mezcolanza entre un dovorcio y un secuestro misterioso en El Cairo; la tunecina Challatt del realizador Kaouther Ben Hania que narra la historia de un motorista a caballo entre la locura y el impulso desenfrenado hacia las mujeres; y el documental Made in Madagascar, realizado por la directora Lova Nantenaina, que explora las posibilidades que el reciclaje tiene en condiciones de vida difíciles.

 

 

 

Tras los pasos africanos en Venecia

A pesar de que el León de Oro no lo ha conseguido ningún africano todavía, la representación en este festival ha sido notable. En 1988, la película Camp de Thiaroye del senegalés Ousmane Sembène ganaba el Premio Especial del Jurado,  y en 2006 Daratt del chadiano Mahamat-Saleh Haroun (recientemente nominado en la 66ª edición de Cannes por Gris-Gris) conseguía la Mención de Honor del Premio SIGNIS UNESCO y la Mención Especial del Premio de Cine de Derechos Humanos. La última cita importante tuvo lugar en 2008 donde el etíope Haile Gerima conseguía con honores la Osella de Oro al mejor guión por Teza.