Sonidos en diáspora. El cine del Black Audio Film Collective

Black Audio Film Collective, Handsworth Songs, 1986. Imagen cortesía de Black Audio Film Collective y LUX, Londres.

Black Audio Film Collective, Handsworth Songs, 1986. Imagen cortesía de Black Audio Film Collective y LUX, Londres.

Eran los años de la expresión más dura de liberalismo iniciada por el binomio Thatcher (Reino Unido) y Reagan (EE.UU.) y desde el cine se planteaba una contraofensiva cultural que hiciera tambalear la hegemonía política y económica. Entre 1982 y 1997 en el Reino Unido, el Black Audio Film Collective propuso una nueva narrativa radical para transformar la educación, las instituciones y la representación de la identidad negra en el cine independiente. Desde el Museo Reina Sofía nos han propuesto el ciclo Sonidos en diáspora que llega a su fin esta semana haciendo un recorrido en cinco sesiones presentado por primera vez en España. El colectivo interdiscilplinar (cineastas, artistas sonoros, activistas, sociólogos y productores) fundado por John Akomfrah, Reece Auguiste, Lina Gopaul, Trevor Mathison, David Lawson, Edward George y Claire Joseph, van a plantear la cultura popular, y en concreto el cine, como el principal elemento de resistencia. Os traemos un texto que consideramos necesario para entender el contexto social y el cuerpo teórico de esta expresión de desgarro intelectual surgida en la diáspora británica de la mano de Chema González. La última cita será este miércoles a las 19.00h. en el edificio Sabatini del Reina Sofía (Madrid) con entrada gratuita hasta completar el aforo.

*Texto de Chema González.

“Hace años me encontraba en Londres, buscando al Black Audio Film Collective, a quienes tenía que devolver dos VHS que me habían prestado, pero nunca pude encontrar el sitio (…). Esas cintas siguen en algún lugar en mi desorden, como un remordimiento, junto al recuerdo de aquel gran trabajo, al que me gustaría rendir homenaje (…)”2 [1].

Estas palabras de Chris Marker reflejan la situación actual del Black Audio Film Collective, relegado a apariciones puntuales y a comentarios sobre una obra histórica entre las brumas de la desmemoria. Activo entre 1982 y 1997 en el Reino Unido, son muchas las razones para dedicar un ciclo al colectivo fundado por John Akomfrah, Lina Gopaul, Trevor Mathison, David Lawson, Edward George y Clare Joseph, un equipo interdisciplinar integrado por cineastas, artistas sonoros, activistas, sociólogos y productores, todo ellos británicos de Dominica, Jamaica, Ghana o Trinidad y Tobago. Entre tales razones podría mencionarse la firme creencia en un trabajo horizontal y distribuido, tanto entre todos sus integrantes como entre estos y su público; la actualización del documental realista a partir de la exhibición del imaginario y de las representaciones coloniales procedentes del archivo y, muy especialmente, la capacidad de articular un frente común que, incorporando gran parte de los planteamientos de la New Left, no sólo cuestionara la hegemonía identitaria de los años del thatcherismo, sino que planteara la cultura, y en concreto el cine, como el principal elemento de resistencia.

[message_box type=”note” icon=”yes” close=”Close”]El lenguaje del Black Audio Film Collective va a ser reformulado radicalmente en un nuevo espacio discursivo dominado por la investigación de archivo y la incorporación de la cultura aural a la imagen en movimiento, buscando interpelar y aludir a la trayectoria de un sujeto descentrado y sin lugar, en definitiva, a un lenguaje de la diáspora.[/message_box]

Sin embargo, por encima de estos motivos, resalta una causa que otorga al Black Audio Film Collective un lugar fundacional en la historia audiovisual de las últimas décadas. Antes que un proyecto fílmico, el Black Audio va a conformar un programa estético centrado en actualizar el lenguaje revolucionario del Tercer Cine surgido en América Latina y África durante el proceso descolonizador en las décadas de 1960 y 70 desde el centro de la Europa metropolitana a partir de los años 80. Desde la creencia en su potencia, pero también en sus límites y omisiones, este lenguaje va a ser reformulado radicalmente en un nuevo espacio discursivo dominado por la investigación de archivo y la incorporación de la cultura aural a la imagen en movimiento, buscando interpelar y aludir a la trayectoria de un sujeto descentrado y sin lugar, en definitiva, a un lenguaje de la diáspora.

Tercer Cine es para nosotros aquel que reconoce en esa lucha (anti-imperialista) la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la descolonización de la cultura[2], así describían Fernando Solanas y Octavio Getino un movimiento que, retomando los manifiestos Estética del hambre de Glauber Rocha y Por un cine imperfecto de Julio García Espinosa, se extendería por el conjunto de América Latina, África y Asia, prolongándose en una nutrida red colectiva hasta bien entrados los años 80. El Tercer Cine articulaba un imaginario global de la resistencia basado en una tensión dialéctica entre colonizador/colonizado, imperio/nación y capitalismo/socialismo, tras la cual se revelaba la búsqueda de un origen inocente y no contaminado, de un supuesto grado cero en la construcción de una identidad nacional descolonizada.

El Black Audio Film Collective recibe las reclamaciones del Tercer Cine, pero preguntándose cómo incorporar a éstas una identidad mezclada mucho más compleja, que tiene que ver con un nuevo lugar de enunciación, pero también con la asunción de que, siguiendo a Paul Gilroy en The Black Atlantic: Modernity and Double-Consciousness[3], emancipación y explotación son dos efectos inseparables de la experiencia moderna. Las tácticas de confrontación y oposición de cineastas como Med Hondo, Santiago Álvarez o Masao Adachi, por citar tres ejemplos de geografías tan dispares como Senegal, Cuba o Japón, se van a transformar en un proyecto más amplio con dos objetivos principales. El primero, el uso del cine como elemento clave para articular otra esfera pública dirigida a cambiar las instituciones culturales y educativas a través de la noción de diferencia y representación. El segundo, el pensamiento de una identidad poscolonial nómada y cosmopolita, frente a la global y nacionalista del Tercer Cine, en la que la imagen en movimiento debe adaptar una forma visual que dé cuenta de la modernidad y su reverso, del palimpsesto de las múltiples historias y tiempos narrativos que abarca el presente o, según el verso del Derek Walcott, cómo pensar el momento actual desde la ausencia de tus propias ruinas.

3.Images of Nationality. Black Audio Film Collective, Images of Nationality, 1982-84. Imagen cortesía de Black Audio Film Collective y Smoking Dogs Films, Londres.

Images of Nationality. Black Audio Film Collective, Images of Nationality, 1982-84. Imagen cortesía de Black Audio Film Collective y Smoking Dogs Films, Londres.

De esta manera, a partir de 1984, año de la presentación de Expeditions, su primer trabajo fílmico, el colectivo va a fundar la Association of the Black Workshops, ocho talleres permanentes que, bajo el título de Visions and Revisions, se dedican a “producir nuevas habilidades tanto en la práctica como en la teoría, en palabras de Edward George[4], para ser contextualizadas en sistemas de redes y estructuras internas que sostengan una cultura negra independiente. Es crucial tener en cuenta que esta movilización sucede en un momento de retirada y privatización de cualquier servicio público del Estado, especialmente la cultura, lo que obliga a una reinvención y creación institucional desde la base. Lina Gopaul, otro miembro del colectivo, escribirá que “este nuevo sector del cine negro es la suma de los diferentes deseos, estrategias y modos de intervención en la producción fílmica”[5], apelando a un momento de colaboración que permita considerar la ocupación y el debate de la institución como una prioridad.

La particularidad es que este discurso crítico se va a alimentar de dos movimientos extremadamente sofisticados. De un lado, la naciente teoría fílmica en la academia británica, liderada por la revista Screen, con artículos de Laura Mulvey, Teresa de Lauretis o Christian Metz, la cual supone la entrada de Lacan, Foucault o Althusser en el análisis de la imagen y su aparato. En último término, este círculo académico, relacionado con el impulso de la Nueva Historia del Arte, busca reconocer y empoderar a un nuevo espectador quien, ante la saturación y el determinismo de los medios de masas, sea capaz de reconocerse en el análisis crítico, aspectos que el Black Audio, pensemos en el propio título de sus talleres –visiones y revisiones– va a privilegiar. El segundo movimiento que cruza toda la filmografía del colectivo, continuando incluso en la obra actual de muchos de sus miembros, son los debates de la nueva izquierda y, con especial énfasis, la voz de Stuart Hall, fundador de la estudios de cultura visual y de la revista New Left Review.

[message_box type=”note” icon=”yes” close=”Close”]El cine del Black Audio Film Collective puede entenderse como la búsqueda de un lenguaje de la diáspora nacido en el cruce entre la genealogía del Tercer Cine y la perspectiva de los estudios culturales.[/message_box]

En 1972, el trabajador irlandés Robert Keenan es atracado en el camino del pub a su casa en el barrio de Handsworth, suburbio afro-caribeño de Birmingham, por dos adolescentes de origen africano. Este suceso marca el comienzo de toda una campaña de alarma sobre el creciente número de robos a la clase trabajadora en el Reino Unido. Esta situación motivará Policing the crisis, un estudio en el que Hall denuncia cómo este pánico público obedece a una fantasía del mal que tiene como fin sustituir la vieja cultura del consenso de la posguerra con la de la coerción y represión durante la crisis. Handsworth Songs es también el primer largometraje del Black Audio Film Collective, un film sobre el estallido de protestas laborales y raciales de comienzos de los ’80 en el mismo suburbio británico. Planteado con metraje de los informativos e imágenes de representaciones del esclavismo, la frase que repite la narradora “no hay historia en los disturbios, sino solo fantasmas de otras historias- es una inevitable resonancia de las conclusiones del Policing the crisis.

Hall va a desarrollar su trabajo desde el CCCS de la Universidad de Birmingham, departamento donde nacen los estudios culturales. En cierta manera, el cine del Black Audio Film Collective puede entenderse como la búsqueda de un lenguaje de la diáspora nacido en el cruce entre la genealogía del Tercer Cine y la perspectiva de los estudios culturales. Frente al concepto obsoleto de lucha de clases, Hall propondrá la idea de hegemonía, la conquista progresiva de preeminencia a partir de un falso consenso. El rol de la cultura será mostrar el desacuerdo y producirse como un espacio de negociación permanente, de ahí el interés del teórico en la cultura popular como relación de fuerzas. La síntesis entre fragmentos sonoros y la música negra junto a la imagen documental y el archivo, presente en todo el cine del Black Audio, será asimismo un intento de incorporar lo popular dentro de la lógica de la narración fílmica, pero no supeditado a ésta, sino como conversación oral y disensión permanente. Hasta tal punto es así, que The Last Angel of History,uno de sus últimos trabajos, parte de la presencia del alien y del espacio exterior en el free jazz de Sun Ra (Space is the place, 1972) o en el funk de George Clinton (The Mothership Connection, 1975) como alusiones afro-futuristas a la otredad del negro en las sociedades blancas. “El viajeescribía en este sentido Stuart Hall- no acaba en Etiopía, sino con Burning Spear y el Redemption Song de Bob Marley”[6]. La idea de que no existe una cultura negra, ni mucho menos inglesa o europea, sin las conexiones extraviadas en las migraciones transatlánticas será central en el desarrollo de una filmografía articulada en las disonancias de las historias anacrónicas de la diáspora.

¿Cómo dotar a este tránsito espacial y temporal de una expresión propia? Handsworth Songs, dirá Reece Auguiste, miembro del colectivo, era John Grierson hablando el lenguaje de la diáspora. Es decir, movimiento documental británico y la forma visual de una memoria interrumpida, colectiva y anhelante, vinculada al pasado, pero también al estado de emergencia de un presente determinado por la persistencia de los mecanismos de exclusión. El manifiesto de la memoria, en sus ausencias y presencias, en su interrupción y continuidad, es el elemento que permite reinventar el dispositivo documental.

Expeditions, su primer proyecto, consiste en dos proyecciones de diapositivas con voz en off situadas en el espacio intermedio entre el museo y el cine. Ambas series, Signs of Empire e Images of Nationality, desarrollan el colapso de dos tiempos a través de la intertextualidad: la certidumbre del mito nacionalista británico invocado en la fotografía colonial del s.XIX se quiebra al mezclarse con una trama de textos y audios que exhiben la ideología de supremacía y conquista. En Handsworth Songs, esta intertextualidad, tan cercana a la alegoría posmoderna, se convierte en un palimpsesto a medio camino entre el testimonio documental y el archivo histórico, entre la apropiación de las imágenes de los informativos oficiales y el rastro de un pasado de negación que, de forma dialéctica, presenta la violencia en el presente como una conclusión irremediable. Al igual que las trayectorias de la diáspora, aquella relación sin fin de la que hablaba Édouard Glissant[7], el palimpsesto es un lenguaje carente de trascendencia cuyo sentido emerge desde las fisuras e intersticios que lo componen, la idea de archipiélago frente a la de continente, de nuevo volviendo a Glissant. En Handsworth Songs, el sampleado sonoro de la película añade voces, registros y texturas sonoras en choque con la imagen. Con una narración cercana a la fábula, la voz en off de Twilight City recorre la geografía de Londres en su paulatina conversión en la capital de la acumulación financiera. La ciudad es figurada desde un exilio ficticio sincopado con entrevistas a teóricos y críticos poscoloniales como Homi Bhabha, Kobena Mercer o Paul Gilroy. La fábula mezclada con la crónica es la manera de indagar en Michael Abdul Malik, activista cuya biografía se escenifica en una serie de tableau vivants, elemento escenográfico que el Black Audio emplearía en su cine de los 90. The Last Angel of History, junto a The Mothership Connection o Gangsta Gangsta: The Tragedy of Tupac Shakur, cierra un ciclo dedicado, como el conjunto de su filmografía a lo popular como cultura de la resistencia.

Programa del ciclo

…….

Fuentes:

[1] ESHUM, K. y SAGAR, A. (eds.). The Ghosts of Songs. The Film Art of the Black Audio Film Collective. FACT y University of Liverpool Press, pág. 12.

[2] GETTINO, Octavio y SOLANAS, Fernado. “Hacia un tercer cine”, en AAVV. A diez años de “Hacia un Tercer Cine”. Filmoteca, UNAM, México, 1982, págs. 38 y 39.

[3] GILROY, Paul. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Verso, Londres, 1993.

[4] GEORGE, Edward. “New Directions in Training”, en ESHUN, K. y SAGAR, A. Op.cit. Págs. 148-150.

[5] GOPAUL, Lina. “Which Way Forward?”, en ESHUN, K. y SAGAR, A. Op.cit. Pág. 146.

[6] BLACKBURN, Robin. “Remembering Stuart Hall”, artículo publicado en New Left Review, Marzo-Abril 2014, accessible en http://newleftreview.org/II/86/robin-blackburn-stuart-hall-1932-2014

[ultimo acceso en 10 de junio de 2014].

[7] GLISSANT, Édouard. Introducción a una poética de lo diverso. Ediciones del Bronce, Barcelona, 2002.

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Sebastian Ruiz-Cabrera
Co-fundador de Wiriko. Doctor en comunicación en África al sur del Sahara (US), Máster en Culturas y Desarrollo en África (URV), Máster en Relaciones Internacionales (UCM) y Licenciado en Periodismo (US). Es analista político y profesor universitario de Relaciones Internacionales, periodismo internacional y cines africanos. Ha realizado documentales en España, Cuba, Senegal, Kenia, Sudán del Sur, Mozambique o RDC. Responsable del área de Formación y de Comunicación y coordinador de la sección de Cine y Audiovisuales del Magacín. Contacto: sebas@wiriko.org
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