Zapanteras

‘ Zapanteras Negras’: el arte y la palabra como arma de lucha

* Artículo escrito por Daniel Bobadilla y Vanessa Anaya.

Zapanteras

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Zapanteras Negras es un proyecto que genera un espacio en el que que confluyen dos de los más importantes movimientos sociales de la historia reciente global. Dos movimientos que se han desarrollado en épocas, lugares y contextos diferentes. Pero tienen en común la utilización de la imagen y la palabra como un arma de lucha y como principal medio de comunicación.

El Black Panther Party, que se fundó en 1966 inspirado en las ideas de Macolm X y de Franz Fanon, fue uno de los movimientos más importantes en la lucha contra la discriminación racial de la población negra y de enfrentamiento contra el gobierno racista de Estados Unidos. Bajo el lema ideológico del Black Power, el partido reivindicaba diez puntos basados en derechos relacionados con la libertad, la educación, la vivienda, y en general el reconocimiento de los derechos civiles del pueblo afroamericano.  Tres décadas después, el 1 de enero de 1994 el Ejercito Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) inició un movimiento armado en Chiapas (México), conocido como el Levantamiento zapatista. Su principal reivindicación es el respeto de los derechos de los pueblos indígenas, el acceso a trabajo, tierra, techo, alimentación, salud, educación, así como  independencia, libertad, democracia, justicia y paz.

Ambos movimientos surgen de pueblos que han sido en su pasado esclavos y que son discriminados por razones étnicas y de clase, principalmente. Tanto el Black Panther como los Zapatistas se levantan en contra de los malos gobiernos para dar voz a los sin voz, a los excluidos y a los pobres y para denunciar y luchar contra el neoliberalismo.

Pero su principal arma ha sido y es la palabra. Una palabra que se ha manifestado de muchas  formas, siendo una de ellas la expresión artística y su representación gráfica mediante imágenes que dan vida a su lucha, reafirmando su identidad y sus demandas. Ello ha conformado un movimiento artístico-cultural que ha servido como unos de los principales ejes de sensibilización y difusión de sus principios y objetivos.

El arte es, una vez más, el punto de encuentro. Zapantera Negra se nos presenta hoy como un proyecto que busca entrelazar ambos movimientos.

Zapantera

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Coincidiendo con el 29 aniversario de la creación del Comité Clandestino Revolucionario Indígena, Emory Douglas, ex-ministro de cultura del Black Panther Party asistió a un encuentro organizado por el artista Caleb Duarte en San Cristóbal de las Casas en noviembre del pasado año (2012). Durante esta visita recorrió las comunidades zapatistas para hacer trabajo gráfico con las comunidades y también realizaron trabajo “En donde era la ONU“.

Él mismo fue el encargado en el Black Panther Party de mostrar a través de su trabajo la vida cotidiana de los afroamericanos, sus luchas y sus reivindicaciones, mediante la creación de un arte gráfico que seguramente nos suena a la mayoría, ya que han trascendido fronteras y ha perdurado a lo largo de los años como símbolo de reivindicación negra.

Estas fronteras son las que se difuminan bajo la idea de un intercambio artístico, que en esta ocasión tuvo lugar hace escasos meses en Chiapas. Además de exponer los trabajos del artivista, la idea ha sido hacer una reinterpretación de éste mediante bordados que han realizado jóvenes zapatistas. Por otra parte, se imprimieron 20.000 copias de un magazine con la estética que utilizaba en sus newsletter el Black Panther, y que refleja las visiones y las voces de los Zapatistas hoy.

Zapanteras

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El objetivo de este encuentro ha sido, según el organizador “un intento de poner de relieve el papel positivo y transformador que el arte ha jugado en los movimientos sociales, culturales y revolucionarios, abriendo posibilidades de imaginar otros mundos”. Y se ha cumplido con creces, ya que ha dejado impresionado al propio Douglas como cuenta él mismo en esta entrevista.

Si nos fijamos en la importancia que tiene el arte como medio de expresión política en los dos movimientos, entendemos sus similitudes. Su lucha en contra de la discriminación de los indígenas y los negros que son tratados como ciudadanos de segunda, también es similar. El contexto y el tiempo cambia, pero el problema continúa. Por ello es necesario mantener y crear nuevas iniciativas que reflejen estas problemáticas sociales sus demandas y sus luchas, que poco a poco vayamos construyendo ese “mundo donde quepan muchos mundos”, un mundo donde la justicia, la igualdad y la libertad sean el “poder del pueblo”.

 

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Más información:

EDELO

Zapateando

Dorset Chiapas Solidarity

 

El triángulo negro

Una de las imágenes del proyecto de visibilización de la diáspora de Armet Francis. Fuente: www.itzcaribbean.com

Una de las imágenes del proyecto de visibilización de la diáspora de Armet Francis. Fuente: www.itzcaribbean.com

Un jamaicano formado en Londres es el perfil del uno de los que ha sido, posiblemente, uno de los fotógrafos más destacados de la diáspora africana. Se trata de Armet Francis. Su obra más conocida, “The Black Triangle” se materializó en una exposición, abrió algunos caminos para los artistas afrocaribeños y recorrió salas de Europa, África y América, precisamente el triángulo del que habla su trabajo. Finalmente este proyecto se plasmó también en un libro de fotografías publicado en 1985.

El fotógrafo jamaicano Armet Francis. Fuente: bbc.co.uk

El fotógrafo jamaicano Armet Francis. Fuente: bbc.co.uk

Francis nació en 1945, en la comunidad rural jamaicana de Saint Elizabeth, pero a los diez años se desplazó a Londres para reencontrarse con sus padres que se habían adelantado en la “aventura” migratoria. Tanto su trayectoria vital como la filosofía que animaba su actividad creativa es una representación ejemplar de las condiciones de la diáspora, fundamentalmente entendida como un factor de producción artística, debido a la necesidad de configurar, de buscar o de rescatar una identidad cultural confusa. En este caso, la concepción de Francis se remonta hasta la diáspora ocasionada por la sangría de la trata negrera. El joven jamaicano comenzó a interesarse en Londres por  el lenguaje visual, en paralelo a su interés por la búsqueda de sus raíces.

Con 24 años Francis regresó a Jamaica, en este caso como fotógrafo independiente y fue allí donde concibió sus grandes proyectos fotográficos. Al parecer, el primero de ellos fue “Children of the Black Triangle”, que sin embargo, se publicó después del ya mencionado “The Black Triangle”. En ese momento, el fotógrafo tenía más que estructurada la base teórica de su trabajo gráfico.

En su trabajo Identidad cultural y diáspora, Stuart Hall señala que el trabajo de Francis “es un testimonio del continuo poder creativo de esta concepción de identidad dentro de las prácticas de representación que están surgiendo”, en referencia a esa búsqueda desde la diáspora y más concretamente entre los artistas visuales jamaicanos. En esa misma obra Hall pone de manifiesto una parte del motor teórico que anima el trabajo fotográfico de Francis, citando al propio fotógrafo: “Procuran reconstruir en términos visuales ‘la unidad sustentadora que subyace a el pueblo negro que la colonización y la esclavitud distribuyó en la diáspora africana’”.

En su periplo en la búsqueda de la unidad de los negros Francis fotografió escenas del Caribe, de los Estados Unidos, de África y de Londres, reconstruyendo lo que un día había sido la ruta del comercio triangular, con la trata esclavista como centro.

Otra de las imágenes de la obra de Francis. Fuente: www.itzcaribbean.com

Otra de las imágenes de la obra de Francis. Fuente: www.itzcaribbean.com

Tras el recorrido de las fotografías de Armet Francis, algunas de sus obras se compendiaron en un volumen titulado Roots to Reckoning junto a las de otros dos artistas nacidos en Jamaica y crecidos en Gran Bretaña, Neil Kentlock y Charlie Phillips.

La dimensión social y militante de este fotógrafo convencido de la necesidad de mostrar los nexos de unión de la diáspora africana, se ha mezclado con su colaboración en proyectos educativos, algunos de ellos más centrados en la dimensión más técnica de la fotografía que en su vertiente conceptual.

Ecos de África: Identidades y tendencias cosmopolitas

Kezia Frederick y Namsa Leuba.

La moda etnochic crece como la espuma. Ya son varias ciudades dentro y fuera del continente europeo  las que se suman al oleaje de organizar ‘African’ o ‘Ethno’ Fashion Weeks /Weekends al ver ahí un mercado en auge. Si bien en París, Labo Ethnik cuenta ya con 6 ediciones organizadas por Yvette Tai siendo una de las ciudades con mayor trayectoria, le han seguido en 2012 Ethno Tendance Fashion Weekend Brussels organizado por la también diseñadora Cerina de Rosen, en 2011 Africa Fashion Week London organizado por Ronke Ademiluyi y Black Fashion Week Paris organizado por la también diseñadora senegalesa Adama Paris (Adama Ndiaye), y lo harán este año 2013 Africa Fashion Week Amsterdam y Black Fashion Week Montreal (con la misma organización de las dos últimas mencionadas respectivamente) entre muchas otras. Poco a poco y paralelamente, también aparecen todo tipo de subsectores especializados como por ejemplo editoriales o portales de shopping online. Cosa que no ha pasado desapercibida a grandes cadenas como H&M (Suecia), e Inditex (ES), operando con Zara, Pull&Bear, Stradivarius y Bershka entre otras, a la hora de incluir estampados étnicos en sus colecciones a pesar de que el término ético en sus producciones quede en segundo plano . Si bien otras, se especializaron en esta tendencia desde hace mucho más tiempo como Urban Outfitters (US) operando con Anthropologie y Free People, o Rapsodia (Argentina).

Bodymap, London 1982.

Dentro del universo de influencia étnica en general tambien hay grandes diseñadores que lo trabajan desde hace tiempo como Bodymap (1982), Sass & Bide (1999) o Ingrid Fey (2009) cuyo estilismo ha protagonizado muchas imágenes de la conocida cantante Ebony Bones, entre muchas otras. Además de las grandes marcas que han incluido esta idea en sus colecciones como Kenzo, Issey Miyake, Givenchy , Jenny Kee, Jean Paul Gaultier o Burberrys aunque éstas últimas lo hayan hecho por motivos muys distintos como mencionábamos en el primer párrafo, por no mencionar a Benetton, tan veterana en el ‘espíritu’ de su marketing, y tan hipócrita después de expropiar a multitud de comunidades de sus tierras en Sudamérica para expander sus fábricas.

Me sumergí en este mundo en abril de 2012 como diseñadora, y he tenido el placer de ser la primera española en salones internacionales de arte y diseño étnico que parecen ser por ahora los pocos escenarios donde se dan cita creadores e interesados en este campo tan específico y todavía desconocido para muchos (un campo todavía desértico en España). Un término, en mi opinión de doble filo, ya que por un lado une por primera vez y positivamente el concepto étnico al empoderamiento como objetivo y definición per se, pero que por otro hace confundir negativamente en la organización de muchos de estos salones lo ‘chic’ versus lo ‘elitista’. Siendo fácil caer en la contradicción y la doble moral entre la concepción y definición de algunos de ellos con la propuesta final.

Respecto al término afropean, nace para describir la influencia transcultural bien de personas de origen mixto o de personas pertenecientes a la diáspora africana residentes en Europa. La primera vez que se utilizó fue por David Byrne para describir a la artista belga de origen congolés Zap Mama y después popularizado por el dúo de hermanas afro-francés Les Nubians.

Zap Mama, 1989.

 

Sin duda, la música negra ha sido referente también en cuanto a esta estética por lo que hace sentido que la adopten los que siguen la cultura sin entender de razas. Quizás simplemente una disciplina artística donde el término sin nomenclatura ya se habia manifestado previamente creando progresivamente tendencia como ha hecho siempre.

Esta moda ha nacido en las ciudades europeas donde hay mayor diáspora africana en Europa ,París y Londres, donde personas nacidas en Europa de familia africana sienten la necesidad de casar en este caso su ‘doble’ identidad. Apareciendo así, la idea de utilizar tejidos africanos tradicionales con patronaje occidental.

Diseñadora de moda francesa cuyo origen se encuentra en las Islas Comores (África), Sakina M’sa. Fotografiada por Arthur Deloye. Una cara afroasiática heredada de la historia de su archipiélago de origen , con Indonesia.

Sakina M’sa fotografiada por Arthur Deloye. Una cara afroasiática heredada de la historia de su archipiélago de origen (Islas Comores en Africa) con Indonesia.

Un fenómeno absolutamente relacionado con esta migración y estas nuevas identidades que surgen de ella tanto como “hijos y nietos de” o, como habitantes de la ciudad que estando o sin estar relacionados en sus generaciones más directas con las migraciones, crecen en este ambiente cosmopolita e influencia ahora tambien digital de otras culturas. En este caso, el resultado del proceso de globalización no sería una homogeneización de la cultura sino que debemos hablar de procesos de hibridación que han ido siempre naturalmente intrínsecos a la condicion migratoria del ser humano a  lo largo de la historia y del contacto del que son fruto todas las culturas y personas. Proyectos como Afropean están en curso donde el británico de descendencia africana Johny Pitts se propone investigar, explorar y celebrar la interacción social, cultural y estética de la cultura afroeuropea en el arte y la vida a través de la mirada del postcolonialismo.

Los elementos clave de esta tendencia serian la expresión de estas nuevas identidades y también de orgullo de la misma frente al rechazo social que respira la historia frente a todo lo que no sea caucásico sin olvidar el valor simbólico y social que pueden aportar a la sociedad iniciativas y proyectos creativos que trabajan en este caso con tejidos como herramientas de empoderamiento, visibilidad y cambio. Trabajando no sólo el concepto étnico sino también el ético, el punto que encuentro más interesante dentro de este mundo y que personalmente me empuja a trabajar en mi propia marca Totem Taboo. Lejos de la frivolidad ,superficialidad y elitismo del mundo de la moda en sí mismo desde el que se pueden ver comprometidas y seducidas otras personas.

TOTEM TABOO

Funktopia, Totem Taboo 2014.

Si tuviera que hacer un top 10 dentro de la escena del arte y diseño en la moda afropean señalaría a Kezia Frederick (Inglaterra), a Namsa Leuba (Suiza) o a Stella Jean (Italia-Haití) entre muchos otras. Todas, artistas desde diferentes disciplinas, pertenecientes a la diáspora africana.

‘”I am half Italian and half Haitian – Haiti is the First Free Black Republic. That’s why I have decided to melt the European striped shirt (colonialist side) with the wax fabrics – but in a 60s style. This collection reflects me completely.” Stella Jean

 

Pero también destacaría a la francesa Toubab Paris, a las americanas Mara Hoffman y Boxing Kitten como parte de las más consolidadas, y dentro de las más emergentes a la alemana Nyah und Ich, a la inglesa Bombe Surprise, o a la australiana Kazz the Spazz.

Toubab Paris / Boxing Kitten / Bombe Surprise / Mara Hoffman

Toubab Paris / Boxing Kitten / Bombe Surprise / Mara Hoffman

Todas ellas artistas/diseñadoras blancas, grandes enamoradas del continente madre, pertenecientes diría yo, a otra clase de diáspora, la que por lugar de residencia, condición  humana, consumo cultural y convicciones politicas está en contacto directo con ella.

Y que teniendo o sin tener una historia personal familiar directa relacionada a nuestras espaldas, no olvidamos que todos tenemos los mismos ancestros y entendemos el concepto de identidad como algo relacionado con la experiencia no con la raza. Mujeres que proliferan no sólo en el campo del diseño sino en el editorial escribiendo libros como ‘Afro, a celebration’ de Katell Pouliquen, ‘New African Fashion’ de Helen Jennings  o sin ir más lejos, los mismos emprendedores de Wiriko, portal de arte contemporáneo africano donde se publica este artículo.

Helen Jennings / Katell Pouliquen /Jacqueline Shaw

Helen Jennings / Katell Pouliquen /Jacqueline Shaw

 

Por lo que el aspecto más importante a destacar es que la influencia del continente negro, entre otros, no deja de hacerse eco, creciendo y construyendo en Occidente un nuevo imaginario sobre la belleza. En este caso, lo ‘black’ se reivindica dentro y fuera de la comunidad negra, más ‘beautiful’ que nunca.

 

 

 

Las Afro-Músicas en Colombia (I)

Maestro Gualajo, durante una investigación de campo realizada en 2010. Fuente: Jorge Porras.

Maestro Gualajo, durante una investigación de campo realizada en 2010. Fuente: Jorge Porras.

 

Autor invitado: Jorge E. Porras A, musicólogo, etnólogo, músico profesional y productor musical. Coordinador de la Escuela de Música en Instituto Popular de Cultura (Cali-Colombia).

Las músicas de origen afro-descendiente en Colombia tienen hoy en día un “nuevo” matiz. Y digo hoy un “nuevo” matiz porque ellas brillan actualmente a la luz de una plataforma cultural, política y comercial más estructurada y con un cambio hacia las músicas afros que en años y épocas anteriores. Fenómenos representativos en la actualidad como la banda chochoana “ChocQuibTown” del género Hip-Hop o los artistas consumados como el “Maestro Gualajo” en el género tradicional de conjunto de marimba y Petrona Martínez en el bullerengue, o las agrupaciones que trabajan en fusión musical como el “Grupo Bahía” con Hugo Candelario y el grupo “Herencia” de Timbiquí son una muestra de este renacimiento afro en Colombia. Y digo renacimiento porque ya las músicas del norte de Colombia emblemáticas a nivel nacional como la Cumbia[1] habían tenido su manifestación más fuerte a nivel de medios masivos y se han extendido mas allá de las fronteras colombianas desde los años 80’s del siglo XX habiendo alcanzado hoy desarrollos independientes en países como México y Argentina; esto debido a los procesos donde la cultura musical caribeña había jugado un rol preponderante en el vaivén entre tensiones socio-político-culturales en Colombia.[2] Si analizamos la Cumbia a fondo nos daremos cuenta que el elemento de origen africano juega a la par con otros de origen indígena, árabe y europeo. Este “mestizaje” musical se traduce en procesos de transculturación inextricables donde lo musical, lo religioso, lo lírico, el aspecto de género, de identidad cultural, y la etnicidad actúan conjuntamente. Igualmente se manifiestan en Colombia otras músicas las cuales reflejan en mayor o menor intensidad estos procesos transculturales.

Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez, 2010. Fotot: Jorge Porras.

Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez, 2010. Fotot: Jorge Porras.

Al respecto quiero referirme especialmente a las músicas de marcado origen afro-descendiente en la región de la costa pacífica colombiana, haciendo una excepción de las músicas isleñas y del caribe colombiano: Las músicas de marimba (de chonta)[3] y cantos tradicionales a lo largo de la costa sur, las músicas tradicionales y populares chocoanas a lo largo de la costa norte pacífica y las músicas de los valles interandinos de la región sur-occidental colombiana. El auge o proceso de visibilización mas profundo de estas músicas se produce entre otras razones conjuntas (político-sociales) por la iniciativa de un festival de música, el Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez,[4] que nació en el año 1997 cuya misión fue crear un espacio social de congregación y reflexión sobre la herencia cultural de la tradición del Pacífico colombiano. A partir de esta propuesta nació un interés creciente por parte del público común y del gremio académico hacia estas músicas. Por otro lado este festival generó y ha generado un movimiento expansivo en cuanto a la difusión de la música de poblaciones afro-descendientes del pacífico colombiano como también en cuanto a la generación  y conformación de nuevas agrupaciones musicales que se ocupan de trabajar y desarrollar estas músicas.

Pero para entender de raíz las dinámicas de la actualidad y cómo funcionan es necesario iniciar el análisis remontándose al pasado. En este sentido es relevante comenzar por la diáspora africana en los tiempos de la colonización de América.

La Antigua Diáspora Africana en Colombia:

El “descubrimiento” de América (“el nuevo mundo”) en el año 1492 significó (y significa aún hoy) para los europeos[5] un nuevo continente y nuevas posibilidades de adquisición de recursos, expansión e imperialismo. Muchos factores contribuyeron a al proceso de la antigua diáspora africana en América en esta época. En esencia estos factores fueron una práctica extendida y aceptada de la esclavitud, las tensiones políticas y relaciones comerciales entre los potencias europeas de ésta época, las tecnologías desarrolladas que permitieron convertir a la navegación en un medio confiable para el transporte interoceánico, entre otros.

Logotipo de la Compañía Negrera. Foto: Jorge Porras.

Logotipo de la Compañía Negrera de Cadiz. Foto: Jorge Porras.

Para ser exactos los portugueses fueron uno de los poderes marítimos mas grandes de aquella época. Ellos fueron los principales proveedores de esclavos africanos para los españoles en la primera fase de la colonización de América. Los portugueses tenían al principio una relación fundamentalmente comercial con los reinados africanos y practicaban con ellos la trata de esclavos sobre una base de cooperación comercial (a través del intercambio de mercancías).[6] Pero esta situación general cambiaría a partir del año 1533 con el aumento en la demanda de fuerza de trabajo por parte de los españoles en las colonias americanas. Esto condujo a que los portugueses no sólo consiguieran los esclavos por intercambio de mercancías, sino que utilizaran estrategias violentas (la caza de esclavos, la sumisión, alianzas con figuras importantes en el plano político de los reinados africanos) para alcanzar a lograr la cantidad de esclavos requerida por los españoles. Los indígenas americanos fueron diezmados cruelmente en este proceso de conquista. Por esta razón la importación de mano de obra aumentó no sin dejar de considerar que esta necesidad obedeció básicamente al siguiente factor: el hallazgo de minas de oro y plata en el continente americano. Para la corona de Castilla el descubrimiento de las minas de oro entre los años 1590-1592 en la parte norte del actual territorio colombiano[7] significó la solución a su crítica situación financiera. Las arcas reales estaban agotadas, después de la inversión para la guerra contra los moros, las deudas con los banqueros italianos y especialmente lo que siguió al apoyar el proyecto de Cristóbal Colón (el descubrimiento de una nueva ruta comercial a la India, pero sin embargo después el hallazgo de un nuevo continente y por consiguiente la conquista de este nuevo mundo).

Los esclavos africanos fueron traídos al sur del continente americano a través de Cartagena de Indias.[8] Desde este territorio al norte de Suramérica fueron transportados los esclavos a lugares en el sur, inclusive hasta Lima, Perú. Los lugares de destino mas codiciados para llevar cargamento esclavo fueron las minas de oro y plata a ser explotadas y los terrenos de recursos naturales. En Colombia la trata de esclavos tuvo su ejecución en cuatro fases principales, principalmente porque los españoles retomaron el monopolio del comercio esclavista de los portugueses, al cual le siguieron los holandeses e ingleses. Esta tensión política y comercial condujo a que esclavos de diferentes regiones de África fueran traídos a Colombia. Gracias a algunas investigaciones (en archivos coloniales, por ejemplo el AGI – Archivo General de Indias) sabemos que los esclavos se llevaron de regiones como Senegal, Guinea-Bissau, Guinea-Conakry y Sierra Leona (1533-1580), del Antiguo Reino del Kongo y del África Central (1580-1640), Benín, Togo y Nigeria (1640-1713) y finalmente de Ghana y Togo (siglos XVIII y XIX).

En aquel entonces los esclavos africanos se repartieron en diferentes territorios del Virreinato de Nueva Granada (lo que hoy incluye el territorio colombiano). La ruta se efectuó desde Cartagena de Indias hasta territorios siempre más al sur y se extendió a lo largo de ríos a través de valles y montañas de las regiones centrales y suroccidentales de la actual Colombia. Los españoles encontraron terrenos ricos en oro especialmente en la frontera occidental hacia el pacífico. Esto condujo una y otra vez a nuevos pedidos y solicitudes de nuevos esclavos. Los conocimientos en construcción que poseían los esclavos africanos fueron apreciados y codiciados de manera especial por los españoles. Muchos de estos esclavos venían de regiones africanas ricas en oro como Bambuko, Buré, Akan y el Golfo de Guinea.[9] Pero los esclavos fueron adjudicados no solo en tareas de construcción; otros se encargaron de tareas como la cría de ganado y agricultura, como también en funciones de servidumbre doméstica. Las minas de oro aportaron a una forma de organización social que evidenciaban un estándar a lo largo de la costa pacífica: aquellos esclavos fueron organizados en cuadrillas al lado de las minas.[10] Una cuadrilla fue una forma de organización de la explotación minera en grupos de esclavos africanos. La cantidad de esclavos que vivían en una cuadrilla podía llegar de cinco hasta cien esclavos o mas. Dentro de la cuadrilla algunos de ellos fueron los responsables del mantenimiento, esto significa que había actividad agrícola como de cría de ganado.

Hierro de la Compañía Negrera con el que se marcaba a los esclavos (usualmente en el pecho). Foto: Jorge Porras.

Hierro de la Compañía Negrera con el que se marcaba a los esclavos (usualmente en el pecho). Foto: Jorge Porras.

 

El establecimiento de la colonia demandó un nuevo orden social. El rol del cristianismo, principalmente de aquél de la iglesia católica, influyó este orden social en la vida colonial fundamentado en la aprobación y la aceptación de leyes para las Américas,[11] que definieron el sometimiento de los nativos americanos y de los esclavos africanos. Esta contribución de la iglesia comenzó muy temprano en el marco del trabajo misional (las misiones), que funcionaron como una estrategia de invasión cultural. De esta manera fueron implantados nuevos valores sociales y culturales, que condujeron a procesos de aculturación y transculturación. Así el racismo y la discriminación se convirtieron en una práctica y un asunto “normal”; esta delimitación fue necesaria para los conquistadores con el objeto de mantener y conservar la escala social a través del control y el poder (bien abajo los esclavos africanos y los indígenas, en la mitad los mestizos y criollos y bien arriba los españoles). Aquí fue notable el aporte que hizo la iglesia católica al racismo y la discriminación a través de la demonización de prácticas ancestrales africanas originales como la danza, la música, las prácticas de curación y las diferentes expresiones de sexualidad.[12] Sin embargo a pesar de los fuertes mecanismos de control, los indígenas americanos como también los descendientes africanos no aceptaron pasivamente esta sumisión. Desde el comienzo de la importación de esclavos hacia América en el siglo XVI éstos se revelaron y lucharon por su libertad. En muchos casos los cautivos lograron con éxito huir de la esclavitud. Muchos escaparon y conformaron “naciones” autocráticas: palenques.[13] Pero muchos otros, la mayoría, no lograron escapar y se quedaron bajo el control de las élites y sirvieron a sus intereses elitistas (como lo mencioné anteriormente como fuerza de trabajo; humanos que no tienen derecho de vivir su vida libre).

La esclavitud en Colombia duró oficialmente hasta el año 1851. Pero la abolición de la esclavitud casi invisible en la Nueva Granada (Colombia) no sirvió lamentablemente para que las diversas minorías étnicas de origen africano fueran integradas al proyecto de construcción de nación en aquél entonces. Han tenido que pasar mas de 100 años desde la constitución de la República de Colombia en 1886 para que los derechos de las minorías étnicas fueran reconocidos legal y oficialmente en la reforma constituyente del año 1991.[14] Este hecho no significa de ninguna manera que las minorías étnicas en Colombia hayan sido indemnizadas, compensadas, restituidas y reparadas, asumiéndolas con un estatus de “víctimas de la violencia”, a pesar de los esfuerzos políticos que se hayan hecho en esta dirección. Al contrario, en Colombia el mito de la “democracia racial”[15] reina desde hace un largo tiempo en el constructo imaginario colombiano, donde el proceso de mestizaje habría logrado condiciones sociales igualitarias en las que el racismo y la discriminación (tensiones etno-políticas) no existirían. El surgimiento de una identidad afro, y mucho después de una identidad afrocolombiana está sujeta a la influencia de los procesos históricos, condiciones y factores anteriormente expuestos.

Marimba de los Espíritus, en la casa de las Torres del municipio de Guapi (noroccidente del departamento del Cauca, Colombia). Foto: Jorge Porras.

Marimba de los Espíritus, en la casa de las Torres del municipio de Guapi (noroeste del departamento del Cauca, Colombia). Foto: Jorge Porras.

Este hecho histórico de la esclavitud en Colombia demarca la línea trazada por la cual los afrodescendientes han tenido que transitar en este país para poder subsistir en medio de tensiones socio-políticas, entre racismo y discriminación, desde la pérdida de representación social hasta su reencuentro con su identidad cultural como arma inalienable que se expande en todos los campos, políticos, sociales, económicos, culturales… hasta los de la música. Pero como al principio de este escrito, hago énfasis en que hoy se sienten nuevos vientos, un nuevo “matiz” de las músicas de origen afro-descendiente en Colombia. Unas músicas liberadas de su discriminación anterior como “poco cultas”, “poco valiosas”, “simples”, “fáciles”, todos adjetivos desde la mirada dominante de un mundo occidentalizado, estandarizado y permeado por procesos eurocéntricos que se generaron hace mas de 500 años. Hoy en día se han producido unos cambios que parten de todo el proceso empujado desde las comunidades afrodescendientes logrando paso a paso validación de sus contextos culturales, respeto por su hábitat y formas de organización social. Pero este tema lo tocaremos en otra entrega para WIRIKO.

 

Cierro por ahora visibilizando los logros en los últimos años en mano de varias agrupaciones, generados como anteriormente describí por los movimientos que nacen en gran parte a partir del Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez. Si miramos retrospectivamente, tenemos en febrero de este año (2013) la participación de la agrupación “Herencia” de Timbiquí en el Festival Internacional de la Canción de Viña del Mar en Chile, donde se hicieron acreedores a la “Gaviota de Plata”, premio máximo en la categoría Folclor e Internacional; ChocQuibTown con sus múltiples nominaciones a los premios Grammy entre el 2009 y el 2012, habiendo ganado en 2010 el Grammy Latino a la mejor Canción Alternativa. De gran profundidad y trascendencia tenemos el trabajo del Maestro Jesús Antonio Torres, alias “Gualajo”, proveniente de la vereda Sansón en Guapi, Cauca, Colombia, quien a través de su trabajo como constructor de instrumentos autóctonos, en especial de la marimba de chonta (la reina madre de los instrumentos del pacífico colombiano), y como intérprete de ésta y las músicas de marimba y cantos tradicionales del pacífico colombiano y ecuatoriano se ha ganado un reconocimiento y homenaje nacional como el maestro de maestros en la marimba de chonta; su historia, su herencia y su legado para las generaciones actuales y futuras lo ha plasmado en la visión de su fundación actual.[16] Petrona Martínez, otro ícono de la mujer afrodescendiente colombiana, encarnando la tradición del canto tradicional y las cantadoras a lo largo de las costas colombianas en el bullerengue, una música de cortejo, ha sido nominada al Grammy Latino en dos ocasiones. La lista es interminable si consideramos que para valorar las músicas colombianas afrodescendientes no necesitamos de premios Grammy ni Gaviotas de Plata, sino que simplemente se necesita entrar con los ojos abiertos y el corazón despierto a la otra historia de la diáspora africana en América que no se contó nunca jamás en los libros de historia, si no mas bien la que circula hoy en día y se expresa en boca de las cantadoras, marimberos, tamboleros[17], raperos y hip hoperos afrodescendientes.

 

 

 

Referencias:

Aguirre Beltrán, Gonzalo, 1944: “The Slave Trade in Mexico”, en: The Hispanic American Historical Review, Vol. 24, Nr. 3, 412-431.

Both, Arnd Adje Both, 2001 (1999): Die Musikkultur der späten Postklassik Mesoamerikas: Perspektiven der Musikarchäologie. Dissertation, Freie Universität Berlin.

Burgos Cantor, et al, 2010: Rutas de libertad: 500 años de Travesía. Bogotá: Ministerio de Cultura, Pontificia Universidad Javeriana.

Hernández Salgar, Oscar 2007: “Marimba de Chonta y poscolonialidad musical”, en: Nómada. Nº 26, 56-69.

Lloyd Mecham, J., 1927: “The Real de Minas as a Political Institution. A Study of a Frontier Institution in Spanish Colonial America”, en: The Hispanic American Historical Review, Vol. 7, Nr. 1, S. 45-83.

Maya Restrepo, Luz Adriana, 1998: Los afrocolombianos. Santafé de Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura Hispánica (Geografía humana de Colombia, 6).

Wabgou, Maguemati et al, 2012: Movimiento Social Afrocolombiano, Negro, <ºRaizal y Palenquero: El largo camino hacia laconstrucción de espacios comunes y alianzas estratégicas para la incidencia política en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Wade, Peter, 1993: Blackness and race mixture. The dynamics of racial identity in Colombia. Baltimore, London: The Johns Hopkins Univ. Pr. (The Johns Hopkins Studies in Atlantic history and culture).

 


[1] La “cumbia” es un baile, la “cumbiamba” su formato instrumental. Ambas hacen parte de un sistema musical que permea en general la zona-costa norte colombiana.

[2] Hernández Salgar 2007: 56-69.

[3] En el pacífico se le llama “chonta” a la palma de chontaduro y otras especies similares.

[4] http://www.festivalpetronioalvarez.com

[5] Españoles y portugueses, después holandeses, franceses e ingleses.

[6] Ver Burgos 2010: 122-125.

[7] El territorio de las primeras minas de oro descubiertas en 1590-1592 corresponde hoy en día al departamento Antioquia (Remedios, Cáceres, Segovia y Zaragoza), después siguió Mompox (en la zona del río Magdalena bajo). (Ver Burgos 2010: 125, 126)

[8] Cartagena de Indias funcionó como uno de los tres puertos principales que fueron utilizados en el Caribe como puertos de descarga de esclavos de los españoles: Habana Cuba, Veracruz México, Cartagena de Indias Colombia. (Ver Aguirre 1944: 426). „The city of Cartagena was established in the assiento as port of primary entry because of its value as a primary distribution center; and during the seventeenth century it retained this status, despite the change of assientists, thus becoming the center of the slave trade in America.“ (Aguirre 1944: 415)

[9] Ver Burgos 2010: 140.

[10] En la América colonial se institucionalizaron los Reales de Minas como empresa primordial de los españoles: “In Spanish America the real de minas was a mining district. It consisted of a settlement of indeterminate size and the mines dependent upon it within a radius of five, ten, and even fifteen miles. This district was generally an administrative entity, being a lugar, villa, ciudad, alcaldía mayor, or corregimiento, as the case might be.” (Lloyd 1927: 45). En Colombia, al interior de los Reales de Minas, los españoles organizaron a los esclavos africanos en cuadrillas. (Burgos 2010: 143, 160, 161).

[11] Ver Burgos 2010: 126.

[12] A través del concordato Regio Patronato Indiano de 1493 hasta 1508 entre los Reyes Católicos (Fernando II de Aragón e Isabela I de Castilla) y la Iglesia Católica, representada por el Papa Alejandro VI, fue impuesta como meta la conversión de infieles (los nativos americanos) al cristianismo y para eso fueron establecidos consiguientes reglamentos como procedimiento de la evangelización. Ya en la fase de la conquista los cantos, los bailes ceremoniales, la música de templo (ej. en México) en relación con los rituales de sacrificios humanos como expresión elementar de identidad fueron reconocidos, demonizados y muy pronto contrarrestados después de la conquista. (Both 2001: 25)

[13]Comunidades negras fue el nombre que se le dio a los grupos humanos de afrodescendientes que vinieron ocupando territorios desde tiempos coloniales. Tales territorios sirvieron a estas comunidades para sus ejercicios de libertad y prácticas tradicionales con una profunda y sólida raíz africana. Estas comunidades fueron construidas, en principio, por africanos que escaparon de la represión y el yugo que ejerció la Corona española a través del sistema de explotación esclavista, recibiendo el nombre de Palenques por parte de los españoles o de comunidades de libres. Sin bien el nombre Palenque fue impuesto por los españoles, éste pasaría a ser un elemento reivindicativo dentro del discurso afrocolombiano y devendría en símbolo de libertad. Por ello, durante las discusiones en torno a la ley 70 y de la Constituyente el proceso organizativo afrocolombiano propuso que los territorios colectivos recibiesen el nombre de Palenques; sin embargo, el Gobierno y otros sectores conservadores vieron en esto una complicación e impusieron el nombre de comunidades negras, el cual ha pasado a ser un elemento de reivindicación de este proceso organizativo.” (Wabgou , et al 2012: 157)

[14] En la reforma de la Constitución Política Colombiana de 1991 los derechos humanos fueron asentados legalmente de manera tal que las minorías indígenas y grupos afrodescendientes (llamados afrocolombianos) ganaron por primera una representación política y se dieron los primeros pasos hacia la “visibilidad”. (Wade 1993: 352-357, Restrepo 2004: 271-277 y Arocha en Maya Restrepo 1998: 341-361.)

[15] Las razones de este fenómeno o retraso frente a la igualdad de derechos las podemos entender bajo el concepto de blanqueamiento racial, el cual estuvo articulado en el proyecto de consolidación de nación soportado bajo el techo de la religión católica, de una “raza” (europea-blanca) y de un idioma (español/castellano). Desde aquí se explica la invisibilidad de estas comunidades afrodescendientes en el contexto nacional. (Ver Arocha en Maya Restrepo 1998: 354-361 y Wade 1993: 183, 341).

[16] http://www.facebook.com/pages/FUNDACI%C3%93N-CULTURAL-ART%C3%8DSTICA-Y-MUSICAL-GUALAJO/259561918545

[17] Término usado en la costa atlántica colombiana para “tamborero”.

¡A la calle! ¡Es Carnaval! (V): Negras y paulistas, joyas brasileñas

Educación, cultura y arte negro en femenino con Ilú Obá De Min (São Paulo). Foto: Jennifer Glass Y Fora do Eixo.

Cultura y arte negro en femenino con Ilú Obá De Min (São Paulo). Foto: Jennifer Glass Y Fora do Eixo (2013).

 

Autora invitada: Laura Daudén, periodista por la Universidade Federal de Santa Catarina y máster en Relaciones Internacionales y Estudios Africanos por la Universidad Autónoma de Madrid. Actualmente trabaja como redactora para la revista Istoé.

Cuando uno piensa en la majestuosa fiesta del carnaval en Brasil, nos remite, casi automáticamente, a las imágenes de las escuelas de samba y de las “reinas” semidesnudas que comandan las baterías bailando divinamente. Son atendidos, a través de esa puesta en escena, los discursos que se construyeron desde los tiempos coloniales alrededor de la mujer brasileña: es decir, una diosa tropical que mezcla los misterios indígenas y africanos para satisfacer al hombre blanco europeo. Es el propio pecado en forma humana.

Pero la diversidad y la multiplicidad del carnaval ha asegurado espacios –aunque no reconocidos por los grandes medios– a grupos que tratan de reposicionar lo femenino según otros parámetros. Ese es el caso de Ilú Obá de Min (“las manos que tocan el tambor para el Rei Xangô”), una organización fundada y administrada por mujeres que desde el 2005 realiza un cortejo por las atribuladas calles de la ciudad de São Paulo con tal de preservar la cultura afro-brasileña y de reforzar los lazos comunitarios que unen y fortalecen las mujeres, blancas y negras, en el seno de la sociedad patriarcal y de clases.

Reivindicar ser mujer, negra y tocar el tambor en carnavales. Foto: Jennifer Glass/Fora do Eixo

Reivindicar ser mujer, negra y tocar el tambor en carnavales. Foto: Jennifer Glass/Fora do Eixo (2013).

Según la maestra y regente Beth Beli, una de las fundadoras de la organización, la idea primordial era discutir y cuestionar la participación femenina en los rituales ligados a la cultura y a los cultos afro-brasileños. Nadja Baldaconi da Silva Bispo, autora del estudio “Ilú Obá de Min: identidad, oralidad y religiosidad de las mujeres con tambores”, explica que tocar la batería en el Candomblé todavía es tarea exclusiva de los hombres y que la iniciativa del Ilú cuestiona frontalmente el protagonismo masculino al proponer un grupo de percusión afro-brasileña compuesto apenas por mujeres. “Ser mujer, ser negra y tocar el tambor como lucha de la mujer son características desafiadoras dentro de una sociedad regida, en su gran mayoría, por hombres”, afirma.

Así, en la noche del viernes que precede el inicio de las fiestas en todo el país, las más de 200 personas que forman parte del grupo, se juntan en el centro de la ciudad y comienzan un desfile de cerca de tres horas hasta la iglesia Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos, construida gratuitamente por trabajadores negros en el inicio del siglo XX. Una multitud emocionada acompaña el trayecto. Bajo las luces amarillas de las calles angostas y deterioradas, música, baile y teatro se mezclan para contar en colores y movimientos los mitos de la tradición afro-brasileña y homenajear sus protagonistas, los orixás.

En 2013, todas las canciones y representaciones fueron inspiradas en las yabás, los orixas femeninos en la tradición ioruba. Las cantantes explican su historia al numeroso publico reprimiendo a los hombres por no autorizar la participación de las mujeres en la creación y en la organización del mundo. Así, Oxum, la orixa de la fertilidad, esteriliza a todas las mujeres. En ese momento, los orixas son obligados a reconocer su importancia para la continuidad de la vida y les aseguran un espacio. Ese entendimiento del rol femenino en la religión ioruba es una constante en sus mitos, entre ellos el que explica la existencia de las Iá Mi, las madres ancestrales o hechiceras. “La mujer (…) posee todas las calidades y poderes de una Iá Mi. En varias épocas de su existencia viven diferentes aspectos de ese poder femenino, legado de la naturaleza que reciben las mujeres como parte de su función social, cultural y espiritual”, explica Irinéia Franco dos Santos, autora del estudio “Iá Mi Oroxongá: las madres ancestrales y el poder femenino en la religión africana”. “El poder femenino, en su doble aspecto –creador y destructor– es la síntesis de la vida, suministra el axé [la energía primordial] necesario para la continuación de la existencia en la tierra”, apostilla.

Por la importancia de esas entidades femeninas y también por la simbología de su historia, el desfile de Ilú Obá de Min ha querido destacar, por ejemplo, el ritual Gèlèdé, celebrado en la tradición ioruba para homenajear el principio femenino de la naturaleza (“Ìyá Nlá”) y las entidades femeninas. Su figura ha sido representada con una máscara doble: medio mujer, medio pájaro.

 

Zancudos. Foto: Jennifer Glass/Fora do Eixo (2013).

Un zancudo representa Gèlèdé, el principio femenino de la naturaleza en la tradición ioruba. Foto: Jennifer Glass/Fora do Eixo (2013).

 

Además del grupo de baile y de las representaciones encarnadas por los zancudos y por las percusionistas vestidas de Oxum, las letras de las músicas también han sido fundamentales en la tentativa de construir ese nuevo discurso sobre la mujer: “Un tiempo de lucha y conquista / recuenta nuestra trayectoria / mujeres, madres, señoras / ancestralidad, raíces de nuestra identidad”, dice una de las canciones, mostrando que a través de el culto a Ìyá Nlá se pude reconstruir y propagar los lazos con los reinos originales, de donde partieron gran parte de los millones de esclavos y esclavas responsables de la construcción de Brasil.

“La importancia dada a los lazos familiares y a los clanes expresa en el culto a los ancestros una ligación profunda con su lugar de origen, su aldea e identidad. Así, ¿cómo concebir el horror de la diáspora, de la esclavitud, en el que uno es arrancado de sus raíces y alejado de sus ancestros?”, resume Irinéia Franco dos Santos. “La supervivencia y el mantenimiento de las tradiciones diversas en el ambiente de la diáspora son sintomáticas del proceso.”

 

Etiyé Dimma Poulsen, el poso del inconsciente

La autora junto a una de sus obras de gran formato. Fuente: Galèrie Ancienne Post

La autora junto a una de sus obras de gran formato. Fuente: Galèrie de l’Ancienne Post

Si naces en Etiopia pero con 14 años ya has vivido además en Tanzania, Kenia y Dinamarca, es comprensible que tu identidad sea, si no confusa, al menos una compleja mezcla. Ese fue el completo recorrido vital de la infancia de Etiyé Dimma Poulsen que debe su apellido al hecho de haber sido adoptada por una familia danesa. Para seguir con la misma dinámica, ella misma decidió mudarse primero a Francia y después a Bélgica. En paralelo a este ajetreado ir y venir, Etiyé Dimma Poulsen se ha fraguado una exitosa carrera como escultora que ha llevado sus obras a prestigiosas galerías y museos.

Figuras estilizadas de Etiyé Dimma Poulsen, su expresión más catacterística. Fuente: Web oficial de la artista

Figuras estilizadas de Etiyé Dimma Poulsen, su expresión más catacterística. Fuente: Web oficial de la artista

La historia casi mítica de esta escultora señala que comenzó a interesarse por el arte, en un primer momento, a través de la pintura como forma de expresión ante las dificultades de comunicación con las que se encontraba en el periplo infantil del que se ha hablado. En todo caso, ella misma reconoce que detrás de sus creaciones, la memoria, su confusa memoria infantil, juega un papel determinante. Es en ese punto en el que Eityé se convierte no en una artista de origen africano fuera de su medio natal, sino en una creadora de la diáspora. Ella misma señala: “Modelo la materia con el método que yo misma he elaborado, y lo he hecho recurriendo a mi memoria, a una nostalgia mal definida, de mi deseo por un continente que dejé hace muchos años”.

La estética estilizada de las figuras de Etiyé Dimma Poulsen nos hacen pensar sin duda en los orígenes africanos de la artista, sin embargo, se trata de un sustrato básico sometido al paso por los tamices de las experiencias diversas de la artista, así como de sus inquietudes y sus intereses. No en vano sus primeras producciones fueron derivadas por algunos galeristas a las tiendas de objetos africanos, sin embargo, tampoco terminaban de encajar plenamente en este entorno de reproducciones, de imitaciones del arte tradicional del continente negro. La escultora no niega esa influencia de la tradición pero prefiere pensar que no pretende copiar esas estatuas tradicionales, sino que “reinventa los arquetipos”. Ella misma se define como “un híbrido cultural” y reconoce su atracción por el arte y la estética africanos, aunque atribuye esa influencia a la dimensión inconsciente de su memoria temprana.

Otra muestra de las figuras en comunidad de Etiyé. Fuente: Web oficial de la artista

Otra muestra de las figuras en comunidad de Etiyé. Fuente: Web oficial de la artista

En todo caso, ese aspecto estético puede considerarse, incluso, un rasgo casi superficial del universo artístico de Etiyé Dimma Poulsen. El sustrato africano de la obra de esta escultora va más allá. Esa base se oculta en lo más sustancial de su producción, en la propia concepción. Por un lado, el poder creador que la artista confía a los elementos básicos, la tierra y el fuego. Las palabras de Etiyé ponen de manifiesto su fascinación por la cerámica con la que construye sus figuras. Y, sobre todo, la importancia que confiere al fuego en sus obras. De su explicación se extrae que casi considera el fuego un coautor de sus esculturas. “Siempre es un descubrimiento para mí el momento en el que mis personajes sale del horno. Nunca sé cómo saldrán. El fuego es un elemento creador que modela mis esculturas dotándoles de vida”. Y llega incluso a afirmas que “el fuego es como un mentor que corrige los defectos de mis esculturas y borra los rasgos inútiles que yo puedo darles”.

Otro elemento muy africano en la obra de Etiyé es casi una secreta pasión que difícilmente se descubre a primera vista. En general, accedemos a las esculturas individualmente. Sin embargo, la artista confiesa que le gusta colocarlas juntas como formando una comunidad: “Se trata de estar ahí, de formar parte de, de pertenecer a… avanzar… Una presencia primordial, una huella de la cultura humana en la tierra. Cada personaje es un rasgo más que un retrato. Es por eso por lo que me gusta ver mis estatuas juntas, formando una comunidad, un grupo de tótems, como un bosque…”.

Una variante de la estética de las piezas de cerámica de la escultora. Fuente: Leon Hards Gallery

Una variante de la estética de las piezas de cerámica de la escultora. Fuente: Leonhard’s Gallery

Respecto a sus influencias, sus orígenes, los lastres de su periplo, el encasillamiento de sus obras Etiyé Dimma Poulsen hace una curiosa reflexión que puede servir perfectamente como resumen, como colofón e incluso como piedra de toque de esta sección dedicada al arte en la diáspora y desde la diáspora: “A algunos les gusta verme como una danesa, otros como etíope, otros como escultora y otros, incluso, como ceramista; el abanico es amplio, tengo diversas familias y cada una de ellas corresponde a lo que yo soy”.

Fuentes:

– Galerie Capazza Paris/Nançay (http://galerie-capazza.com/index.php?option=com_content&view=article&id=244:biographie-de-etiye-dimma-poulsen&catid=44)

– Web oficial de Etiyé Dimma Poulsen (http://www.etiye.com/index.html)

– Tadias Magazine (http://www.tadias.com/05/11/2007/event-weekend-events-preview-of-next-week%E2%80%99s-hot-shots/)

Angela Davis

El afro, reivindicación de la identidad negra

afro

A pesar de que hoy en día el estilo afro es una moda, no podemos obviar que ha formado parte de un movimiento estético y que ha tenido una enorme carga política e identitaria. Ha sido un homenaje a la estética y la belleza negra y un símbolo de reivindicación de la negritud desde los años cincuenta, cuando el movimiento nacionalista negro y la lucha por los derechos civiles de los negros empiezan a resonar con fuerza en los Estados Unidos. Las mujeres dejaron de alisarse el pelo y pasaron a dejárselo “natural”, lo que significó que muchas dejaron de seguir los cánones de belleza impuestas por los blancos durante la época de la esclavitud. Y desde ese momento el afro deviene más y más extendido.

Afro

Etnia nómada somalí

Del término “afro-americano” se adopta “afro”, que se referirá también a todo lo que tiene que ver con la cultura de origen africano, incluido este nuevo estilo capilar que tendría por delante un gran auge. El jamaicano Marcus Garvey, desde los años veinte había insistido en la necesidad de romper con estos cánones de belleza impuestos y volver a las raíces. Pero la aparición del movimiento cultural Black is Beautiful que reivindicaba la cultura y la estética negra, fue clave en su anclaje social. El afro siempre existió en la población negra como característica propia de su cabello, pero el significado que adquirió después, fue por la actitud que tuvo la población negra con respecto a él, especialmente las mujeres. Black is Beautiful propugnaba valores estéticos que estaban a favor de mantener el pelo natural y en contra de modas como los intentos de algunas mujeres de aclararse la piel.

Angela Davis

Angela Davis

Esto se daba en pleno contexto de la emergencia del feminismo negro, que surge por la necesidad de incluir la cuestión de género en los movimientos de reivindicación negra y la cuestión de la raza en los movimientos feministas norteamericanos encabezados por las mujeres blancas de clase media. Las mujeres empiezan a reivindicar su negritud en un intento de volver también a sus raíces y a la estética africana. Y el hecho de respetar el crecimiento y forma natural del cabello era una importante y evidente manera. Ángela Davis, una de las más destacadas teóricas del feminismo negro, sigue siendo aún hoy en día, además, uno de los grandes iconos de esta estética afro, popularizándolo en la época del Black Power (Poder Negro) en los Estados Unidos.

Black Panther Party

Miembros del Partido Black Panther

Acontecimientos como exilio de Miriam Makeba a los Estados Unidos durante el apartheid, también influyeron en la estética de las mujeres afro-americanas que seguían la estética natural traída por la propia Makeba. Miembros del Black Panther Party también empezaron a utilizar este estilo de reivindicación racial, por lo que extendieron la estética también en su versión masculina. Jimmy Hendrix, The Jackson 5 o The Supremes son algunos de los destacados músicos que también lo utilizaron, así como el género cinematrográfico del “blaxploitation”.

El funk, que ya sonaba desde los sesenta, también reivindicaba una vuelta a las raíces, por lo que fue acompañada de la estética afro también. James Brown, referente de esta música es una muestra. Coincidiendo con su auge durante los años setenta, el afro empieza a ser utilizado como una moda, ya no sólo por activistas negras y negros, sino también otros por cantantes y artistas que formaron parte también de la etapa de la música disco que vendría después. Se fue dejando paso a otros peinados como el Hip-top fade, las trenzas o las rastas, también de estética afro. A partir de la década de los setenta, éste fue perdiendo su significado político, radical y reivindicativo y por lo tanto propició que muchos activistas dejaran de utilizarlo. La activista Marichen Walker afirmaba en 1973:

“Me aburrí con él. Empecé a usar el afro cuando me involucré en el Black Panther en 1968. En aquel momento era una expresión de identidad negra, pero todo ello se convirtió en algo comercial cuando todo el mundo empezó a llevarlo. Ahora se que soy negra por mí misma. Ya no es necesario publicitarlo. En mi opinión, muestras tu negritud, no por lo que lleves, sino por lo que sale de tu boca, por lo que qué eres y por cómo actúas” (Ebony, febrero de 1973).

El afro como identidad negra

Black history and liberation

Black history and liberation

Quizá la clave cuando pretendemos analizar qué función tuvo el afro en esos momentos de agitación social, sea precisamente tener en cuenta la perspectiva identitaria. Como afirma Pratibha Parmar, teórica del feminismo negro:

“Reivindicar una identidad individual y colectiva como mujeres negras ha sido un proceso histórico necesario que ha resultado tan empoderador como fortalecedor (…)”

Esto se puede extrapolar al movimiento negro y cómo istrumentalizó la estética afro para ello. Gilroy (1993) propuso el término de “Atlántico Negro” como un “espacio cultural transnacional en el cual los miembros de la comunidad imaginada no sólo responden a un pasado africano común, sino también a una doble conciencia que los pone en la disyuntiva ontológica de ser africanos, pero a su vez europeos u occidentales en términos culturales”. La utilización del afro como reivindicación de la negritud, era una vuelta simbólica a las “raíces”. Así todo, esta estética no estuvo exenta de controversias. Por una parte, porque los propios activistas anticoloniales africanos sentían como ajena esta nueva moda—a pesar de que algunas etnias lo utilizaban desde la época pre-colonial—y consideraban esta moda de los afro-americanos de Estados Unidos como “de arrogancia occidental” y del “primermundista”. El escritor africano Kadji Konde escribió en su día en un periódico tanzano:

“Cuán natural son estos nidos, es un misterio para mí. En los Estados Unidos, que es de donde viene, se le llama “estilo afro”. Esto implica una relación con África, aunque no consigo entender como mantener ese arbusto silvestre aceitado en el cráneo tiene algo que ver con nuestra querida madre África”

Pero como afirma Brah (2004) “las cuestiones de identidad están íntimamente ligadas a aquellas de experiencia, subjetividad y relaciones sociales”. Por ello, en pleno momento en el que el orgullo negro y el recuerdo del pasado histórico estaba más presente que nunca, era difícil cuestionar los símbolos utilizados y reivindicados para expresar este sentimiento colectivo de pertenencia a un grupo. La estética afo en este caso sirvió como cohesionadora y diferenciadora.

A pesar de su decadencia a partir de los ochenta, todas las modas vuelven y los años 2000 han visto un resurgir de este estilo. Lauryn Hill o Lenny Kravitz se han apuntado a ella y seguramente han tenido mucho que ver en el retorno del afro. Parece ser que el pelo afro va a estar presente mucho tiempo ya que llevar “afro” hoy en día sigue siendo un símbolo de identidad negra y afrodescendiente, además del toque “chic” tan en auge hoy en día.

 

[hr]

Fuentes:

Anaya, V. Diáspora africana y Feminismo Negro: el caso de Brasil. Publicado en el blog veinn.

Castro, C. (2010). Exploraciones para una historia transnacional de la afro-modernidad en América. Chicago y Sao Paulo, 1900-1940 . Revista de Historia Iberoamericana.

Revista Ebony, Febrero 1973

hooks, b. (2004). Mujeres negras. Dar forma a la teoría feminista. EN: Traficantes de Sueños ed. Otras inapropiables. Feminismos desde las fronteras. Madrid.

Jabardo, M. (Ed.) (2012). Feminismos Negros. Una antología. Madrid: Traficantes de Sueños.

Williams, B. (1973) Stains on My Name, War in My Veins: Guyana and the Politics of Cultural Struggle. Duke University Press.

 

Superhéroes negros que salvaron la humanidad a través del cómic

El color negro ilustra con múltiples matices la paleta de los cómics estadounidenses desde los años treinta. Con infinidad de tonalidades estereotipadas en sus comienzos, no será hasta la década de los sesenta cuando aparecerá el primer superhéroe negro que reflexionará en voz alta sobre la justicia y la libertad en plena lucha por los derechos civiles de la población negra. Os invitamos a pasearos por la historia de los héroes afrodescendientes que multinacionales como la Marvel o DC Comics dibujaron para reflejar el sentir de la población. Pasen y vean.

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El Príncipe Lothar junto a su inseparable amigo, el mago Madrake. Año 1934.

El primer personaje negro que aparece en las tiras de cómics estadounidense -corre el año 1934- es el “Príncipe Lothar”, un personaje secundario que acompaña a su inseparable amigo fiel, el mago Madrake. Lothar es el Príncipe de las Siete Naciones, una federación de tribus ubicadas en una zona indeterminada de la selva africana, pero rechazó convertirse en rey de su pueblo para luchar por la justicia junto a Mandrake. Lothar, quien con el paso de los años ha adquirido un papel prácticamente de protagonista, se ha ido ‘modernizando’ tanto en atuendos (en sus comienzos vestía con pieles de animales y ahora luce gafas de sol) como en la forma de hablar el inglés, presentado al principio como un sirviente que se comunicaba en una lengua prácticamente ininteligible.

Como ocurrió con el personaje de Lothar, los negros que aparecen en los cómics durante los años 30 y 40 eran imágenes estereotipadas de la pobreza y la esclavitud que reforzaban el imaginario segregacionista de unos Estados Unidos sumergidos en la Segunda Guerra Mundial; estos son los ejemplos de Ebony White y de Whitewash Jones.

El 2 de junio de 1940, aparecía en la revista Spirit un personaje de ficción llamado “Ebony White”. Creado por Will Eisner, Ebony es un claro retrato de la corriente racista de los Estados Unidos: grandes ojos blancos, gruesos labios rosados ​​–habituales en las caricaturas de negros-, y del tamaño de un niño pequeño; es decir, la imagen de un negrito que asiste siempre leal al héroe blanco -léase al Tío Sam-. Un poco más tarde, en el verano de 1941, aparecían “The Young Allies” (Los jóvenes aliados), cuatro intrépidos amigos patrióticos que combatían todas las amenazas que acechaban a Norteamérica como eran Adolf Hitler, Benito Mussolini o Hideki Tojo. Uno de los protagonistas era “Whitewash Jones”, el único negro que por el simple hecho de su color de piel no tenía un nombre elegante como los otros, matiz que apuntan los críticos.

Cómic Spirit con Ebony White

Ebony White, creado por Will Eisner, es un claro retrato de la corriente racista de EEUU en los años 40.

Washington "Wash" Jones lucharía contras las amenzas a EEUU durante la Segunda Guerra Mundial .

Washington “Wash” Jones lucharía contras las amenzas a EEUU durante la Segunda Guerra Mundial .

 

Otros personajes negros de esta década incluidos en la revista All Negro Comics fueron dos: “Lion Man” y “Ace Harlem”. El prólogo de “Lion Man”, nacido en 1947, comenzaba de la siguiente forma: “Nacido en Estados Unidos, con estudios universitarios, Lion Man es un joven científico enviado por las Naciones Unidas para velar por la temible montaña mágica de la Costa de Oro africana. Dentro de su cráter se encuentra el mayor depósito mundial de uranio – suficiente para fabricar una bomba atómica que podría destruir el mundo. El trabajo de Lion Man es informar sobre los hechos de cualquier nación traidora que podría tratar de llevarse el arma letal con el fin de la guerra” [1]. Por otro lado, “Ace Harlem” era un detective de la policía que opera en una ciudad de América sin nombre (lo más probable es que fuera Nueva York). Ace es un firme creyente en la justicia como una fuerza innata en el universo, y que de una manera u otra, le llega a cualquiera que se embarca en la vida del crimen [2].

 

Primeros protagonistas negros (y también superhéroes)

Imagen de Waku, Príncipe de los bantúes. Año 1954.

Waku, Príncipe de los bantúes (1954).

La canción Strange Fruit que Billie Holiday cantaba como bis en sus actuaciones en los años 40 era el sentir de una población negra que, encorsetada por las leyes segregacionistas estadounidenses, pedía justicia por tantos crímenes impunes y tanta humillación acumulada. Pero, efectivamente, después de la Segunda Guerra Mundial, la caracterización de los negros en las tiras de cómic mejoró dejando atrás a personajes lacayos e identificados con la delincuencia reflejada en las viñetas de los años 30 y 40. No obstante, el contexto social estadounidense se agrietaba a un ritmo constante: se calcula que entre 1940 y 1970, unos cuatro millones de afroamericanos emigraron del sur a las ciudades del norte durante y después de la guerra (Fonner & Garraty, 1994:109)[3]. Ese fenómeno migratorio urbanizó y modernizó a un sector muy grande de la población negra que en el sur había vivido en el aislamiento de la vida rural lo que condujo a un aumentó de su conciencia política. Miles de afroamericanos habían participado en una guerra “mundial” que se combatía en nombre de la democracia, en Europa y el Pacífico, para que los prisioneros de guerra alemanes fueran mejor tratados que los soldados norteamericanos negros quienes, al regresar muertos a Estados Unidos, no podían encontrar siquiera un pedazo de tierra en los cementerios (Carmichael y Hamilton, 1976)[4].

Gabriel 'Gabe' Jones (1963).

Gabriel ‘Gabe’ Jones (1963).

Bajo este contexto, en septiembre de 1954, Marvel Comics, estrenaba “Waku, Príncipe de los bantúes”. Sin duda, una fecha simbólica porque era la primera vez que se presentaba a un personaje negro como el protagonista de una historieta. Waku, era un príncipe de la nación bantú que con su fuerza defendía a su pueblo de los cazadores blancos que trataban de esclavizarlos. Unos años más tarde, en mayo de 1963, sería también Marvel quien le daría vida a Gabriel ‘Gabe’ Jones, un marine entrenado y valioso durante las guerras de Vietnam y Corea que aparecía en el cómic del “Sargento Fury”. Otro personaje con vocación protagonista nacería en diciembre de 1965; la DC, la competencia de Marvel, estrenaba a “Lobo”, un pistolero al más puro estilo Viejo Oeste.

Como un claro reflejo del sentir de la sociedad, durante los años sesenta se produjo un punto de inflexión respecto a la imagen del negro unida a la del superhéroe en pleno auge del movimiento por los derechos civiles estadounidenses, encabezados por Martin Luther King. El plano internacional, además, apremiaba a la Administración norteamericana a tomar medidas. Muchas de las antiguas colonias europeas en África se encontraban en proceso de independencia y los movimientos revolucionarios se sucedían en diversas partes del mundo por lo que la incoherencia legislativa se hacía evidente: EEUU predicaba unos ideales igualitarios que se difuminaban sin una praxis concreta mientras la enorme brecha y la realidad terrible de la segregación racial se enquistaban.

Lobo, un pistolero del Viejo Oeste (1965).

Lobo, un pistolero del Oeste (1965).

Y finalmente apareció bajo el sello Marvel. En julio de 1966, en el número 52 del cómic “Los 4 fantásticos”, los creadores Stan Lee y Jack Kirby presentaron a “Pantera Negra”, el primer superhéroe negro de la historia del cómic y el primer superhéroe africano. Este personaje es descendiente de una larga línea de guerreros que provienen de Wakanda, un estado africano tecnológicamente avanzado y con la monarquía más antigua de la historia escrita. La cultura de Wakanda se basa en la adoración del Dios Pantera y es una de las pocas naciones en el mundo que no forma parte de la ONU, siendo totalmente autosuficientes no necesitando el comercio más allá de sus fronteras para comida, ropa o tecnología. “T’Challa”, el nombre real de “Pantera Negra”, es también uno de los diez hombres más inteligentes en los cómics de Marvel. Unos años más tarde, en septiembre de 1969, los mismos creadores de “Pantera Negra” le dieron forma a un nuevo compañero para el Capitán América. Su nombre era “Halcón”. La prolífera racha que adoptó Marvel creando superhéroes negros irritó a la DC que en 1971 presentaba su opción reivindicativa y social del sentir afrodescendiente; se trataba de Linterna Verde o John Stewart. Tras su debut, este personaje se posicionó en el ránking como el tercer superhéroe de piel negra credo por la industria del cómic estadounidense.

Primer superhéroe negro del cómic (1966).

Pantera Negra, primer superhéroe negro realizado por Marvel (1966).

Linterna Verde, III superhéroe negro (1971).

Linterna Verde, tercer superhéroe negro realizado por DC (1971).

Halcón, el segundo superhéroe negro (1969).

Halcón, segundo superhéroe negro realizado por Marvel (1969).

 

 

Las décadas de los 70, 80 o la feminización negra en el cómic 

Tormenta, la primera mujer negra superheroína

Tormenta, la primera mujer negra superheroína (1975).

En plena Guerra Fría y con una dinámica imperante protagonizada por la nueva y radiante sociedad de consumo, los personajes de cómic de los años 30 y 40 sufrieron una remodelación acorde con la nueva filosofía americana. Por ejemplo, “Lothar”, el ayudante del mago Madrake, comenzó a hablar un inglés refinado, dejaba en el armario los atuendos aterciopelados y su torso, la mayoría de las veces desnudo, aparecía cubierto. Al mismo tiempo, el estereotipado “Ebony White” regresaba a las páginas del Espíritu como el alcalde de la ciudad[5]. Mientras, la normalización poco a poco iba teniendo lugar en las páginas de los cómics. El 1 de mayo de 1975, uno de los personajes negros más populares y duraderos de los años 70 hacía su aparición: “era Tormenta”. Casada con “Pantera Negra”, esta diosa africana es descendiente de una línea de usuarios de la magia de Kenia y que como resultado le otorga un potencial mágico fuerte. El dibujo de “Tormenta” es sumamente relevante fundamentalmente por dos motivos: por su carga social, y debido a que las superheroínas negras en la década de los setenta eran prácticamente inexistentes. En definitiva, este status le hizo formar parte del selecto grupo de los “X-Men” convirtiéndose en uno de los pilares de los dibujos Marvel durante unos treinta años.

La década de los 80 supuso un cambio cualitativo y cuantitativo. Cada grupo de superhéroe tenía  ya en sus filas a uno o dos integrantes negros y las profesiones a las que se dedicaban eran de las denominadas de cuello blanco, es decir, médicos, abogados o científicos que sustituían de una forma inminente a los personajes representados en épocas anteriores como los sicarios, los traficantes de drogas o los corruptos

 

De la revolución afro del carboncillo a la época actual

La década de los 90 fue muy dinámica en el sector del cómic fundamentalmente por la creación de las empresas Image Comics y Milestone. Los inicios de Image Comics surgieron a raiz de un grupo de ilustradores independientes que trabajaban para Marvel y que no estaban satisfechos con la política de la empresa. Fundada en 1992, se definía ya entonces como “un lugar donde los creadores pueden publicar su material sin renunciar a sus derechos como autores”. El éxito fue rotundo y han conseguido situarse como una de las editoriales más grandes de Norteamérica. Su obra de arte principal fue “Spawn” (Engendro), uno de los bestseller de la década del 90 con un elenco predominantemente negro.

Personaje creado por Image Comics (1992).

Engendro, personaje creado por Image Comics (1992).

Static, personaje creado por Milestone (1994).

Static, personaje creado por Milestone (1993).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Por otro lado, y como comentábamos, en esta década hubo otro acontecimiento. En 1993 Un grupo de guionistas y dibujantes afroamericanos (Dwayne McDuffie, Denys Cowan, Michael Davis y Derek T) decidían crear Milestone Comics, un sello cuyo principal objetivo era visibilizar y realzar a los personajes negros en un sector monopolizado por unas pocas editoriales. Milestone fue el intento de corregir este desequilibrio e introdujo un nuevo universo de personajes minoritarios con títulos como “Sindicato Sangre”, “Icon”. “Hardware” y “Static”, este último, sin duda, el más significativo. Estos héroes lucharon sobre todo contra los villanos pero tuvieron por misión, irreductiblemente, el enfrentamiento contra el racismo, la violencia desmesurada de las pandillas y el embarazo de las adolescentes. A pesar de los intentos de posicionar a la comunidad negra en la cúspide del cómic estadounidense, Milestone Comics cerró en 1997 para centrarse en su división audiovisual reinventándose en varias ocasiones desde su fundación en 1993. De hecho, en el año 2010, DC lanzó una serie limitada titulado Por siempre Milestone en la que se detalla el destino final de muchos de los héroes.

Hoy en día, los cómics reflejan el estado multiétnico del mundo y las grandes compañías explotan personajes que desfilan peligrosamente entre el endiosamiento y el ser carnal. Por ejemplo, DC Comics ilustra su mundo de fantasía y denuncia mediante unos superhéroes con una misión encomendada (Batman y Gotham City, o Superman y el drama de Krypton), mientras que Marvel hace lo propio explorando las mutaciones genéticas de sus personajes -lo que les hace tremendamente únicos- unido al gesto colorido de protagonistas nacidos en cada esquina del mundo. La gran pantalla ha sabido aprovechar la sabia de estos griots de carboncillo otorgándoles un espacio, incluso desempolvando una esfera pública reservada para la monocromía del blanco. De esta forma, superhéroes como “Catwoman”, “Blade”, “Tormenta”, “Engendro” o “Hancock” han subido al atril del séptimo arte para seguir reivindicando el sentir de la comunidad negra. Tal vez, como apuntaba Martin Luther King el 28 de agosto de 1963 en su discurso “Yo tengo un sueño”, se haga cada vez más presente esta frase: “Now is the time…”


[1] Fuente: http://pdsh.wikia.com/wiki/Lion-Man

[2] Fuente: http://pdsh.wikia.com/wiki/Ace_Harlem

[3] Fonner, E. y John G. (1991). The Readers Companion to American History (eds.) Boston: Houghton Mifflin Co.

[4] Carmichel, Stokely y Charles V. Hamilton (1976) Poder Negro. México: Siglo XXI Editores.

[5] Fuente: http://www.comicbookresources.com/?page=article&id=14623

El ‘Claqué’: una visita a su origen africano

Juba Dance

No deja de sorprendernos el rico legado cultural que las sociedades africanas han ido dejando a lo largo de los siglos a través de su diáspora. Un ejemplo de ello, es el claqué, del que hoy vamos a hablar en nuestra sección. Su origen y las influencias que ha recibido para ser lo que es hoy, es muy desconocido aún, pero una parte tiene que ver con la llegada al otro lado del Atlántico de la población de África Occidental durante la trata de esclavos durante los siglos XVII y XVIII.

Los tambores han sido para los esclavos africanos -especialmente para los Yoruba- una forma codificada de comunicación, tanto en su origen como durante la trata y su asentamiento en las plantaciones americanas. Este medio de comunicación era inicialmente desconocido por los esclavistas, pero una vez descubierto, inmediatamente fue prohibido para evitar la rebelión y la organización de los esclavos. A partir de ese momento éstos empezaron a utilizar su cuerpo, sobre todo los pies para, mediante los sonidos, encontrar otra forma alternativa de comunicación y que difícilmente se podía prohibir. Más tarde pasó a utilizarse como forma de entretenimiento, configurándose ya como una danza, y pasando a llamarse “Pattin’ Juba”.

El Pattin’ Juba, que tiene origen en África Occidental (1), creaba mediante aplausos y “bofetadas” en los muslos, el pecho, las rodillas y el cuerpo, un patrón rítmico que utilizaban los esclavos cuando no tenían instrumentos en sus reuniones improvisadas, esos mismos sonidos, mencionados anteriormente, que habían estado utilizando para comunicarse de forma codificada cuando se prohibieron los instrumentos. El encuentro del Pattin’ Juba con otras danzas europeas en Estados Unidos daría como resultado el Juba, cuyo precursor y referencia en Estados Unidos fue sorprendentemente William Henry Lane, un afro-descendiente más conocido como Máster Juba y antecedente directo de lo que hoy en día es el claqué.

El Juba, era una danza de percusión, variada en ritmo, muy expresiva y muy diferente a lo visto hasta entonces. Incorporó pasos de danzas folklóricas europeas, como de la giga irlandesa y el clogging inglés que junto con el shuffle africano daban ese resultado tan desconocido y llamativo que el propio Máster Juba se encargó de popularizar a partir de 1850 en los Minstrel Shows, abriendo la veda en la participación de los negros en estos shows. Durante esta época, en los barrios de Nueva York, los inmigrantes europeos y los africanos se reunían en sus barrios para competir y para mostrar sus mejores danzas, creando una interesante fusión.

 

Cartel de Minstrel Show

Estos Minstrel Shows que sirvieron de plataforma del Juba, emergieron en la década de 1830 y en apenas quince años ya eran el entretenimiento nacional norteamericano, coincidiendo además con el movimiento abolicionista -de la esclavitud-. Consistía en sketches cómicos –y racistas-, danza, música representados por gente blanca con la cara pintada de negro, donde los negros eran representados satíricamente como vagos, bufones, supersticiosos, dandis, etc. Fue en este contexto que se popularizó el Juba, que además pretendía representar aquello que provenía de cultura negra y que era “auténticamente africano” tal y como demandaba el público blanco, con una clara mirada de los esclavos negros como “exóticos” en pleno momento en el que imperaba una fuerte ideología racista. Esa demanda de “autenticidad” fue también la que dio pie a la participación de la población afro-descendiente en los shows, como Máster Juba, que además dominaba la danza como nadie en el momento.

Durante esos años, se popularizaron dos técnicas específicas en ese tipo de danza “zapateada”: el Buck & Wing, para el que se utilizaba suela de madera y el Soft Shoe, más suave e interpretado con zapatos con suela de cuero. La fusión de estos dos estilos daban como resultado lo que hoy conocemos como el claqué, cuyo término no fue acuñado hasta 1902. Si éste ya era popular durante el siglo XIX, después de la incorporación de las chapas de metal en 1920 pasó a ser la estrella de los clubs de Broadway y del cine del momento, perfeccionando e innovando su técnica, y con la improvisación como elemento clave. La síncopa –estrategia para romper la regularidad del ritmo- es otra de sus características principales, y se utiliza también en varios estilos afroamericanos, como el jazz.

‘Bojangles’

Aparte de Fred Astaire, posiblemente el más conocido bailarín blanco de claqué, Bill «Bojangles» Robinson -considerado padre los bailarines negros de claqué- o John W. Bubbles son algunos de los principales bailarines afroamericanos de la época.

El claqué es otra muestra de la plasticidad y adaptación de las manifestaciones culturales africanas a nuevos contextos, que da lugar a creaciones como esta fantástica y archiconocida danza.

No queremos acabar esta breve visita al origen del claqué sin dejaros un vídeo del grande Bill «Bojangles» Robinson. ¡Esperamos que os guste!

(1) Juba es el nombre de la capital de Sudán del Sur y del río que lo atraviesa.

Fuentes utilizadas:
Mónica Povoli
Street Swing
Be Holders
Modern Tap Dance
Origin Soft Tam Dancing

Una Gran Manzana con sabor a mango y yuca

El Festival Internacional de Cine de la Diáspora Africana de Nueva York ultima los preparativos en uno de los encuentros más esperados por la comunidad negra y que podrá disfrutarse desde el 23 de noviembre al 11 de diciembre.

Una alfombra especial. Ficticia pero con una historia a fuego, la de los negros que llegaron hace aproximadamente 300 años en barco a la Gran Manzana. El escenario continúa con una estatua de La Libertad que saluda en un lenguaje cada vez más encriptado a los inmigrantes que buscan nuevas oportunidades. Los negros de ahora forman parte de esas generaciones que cultivaron las esencias africanas desde la costa de Washington pasando por el Golfo de México y hasta las costas brasileñas. En unos días, a través del cine, llegarán como desde hace 19 años a las pantallas de Nueva York bajo el marco del Festival Internacional de Cine de la Diáspora Africana (NYADIFF). Del 23 de noviembre al 11 de diciembre el NYADIFF presenta una mezcla ecléctica de películas urbanas, clásicas, independientes y extranjeras que representan la riqueza y diversidad de la experiencia de vida de las personas de ascendencia africana.

Las imágenes de África y sus diásporas coparán algunas de las salas de cine de nueva York durante dos semanas y media con la intención de darle visibilidad a las películas realizadas por las comunidades negras en Europa, América Latina o África en la ciudad cosmopolita por excelencia. Que este escaparate se proyecte desde Nueva York refuerza la idea de educación es poder y fortalece dos de los objetivos de este festival: en primer lugar, poner de relieve las películas innovadoras que de otro modo serían ignoradas en los circuitos de difusión y distribución; por otro lado, desmitificar los estereotipos que se tienen con las comunidades negras.

Desde noviembre de 1993, el NYADIFF se ha convertido en un puente entre las diversas comunidades en busca de obras que no se pueden encontrar en otros festivales así como una oportunidad para poder compartir espacios con nuevos cineastas que forman parte de África y de la diáspora africana.

Aunque en la página web podéis visionar los trailers de las películas que se proyectarán en el NYADIFF, queremos hacer mención al film que subirá el telón el próximo 23 de noviembre. Se trata de Doctor Bello (2012), una de las coproducciones que están revolucionando el panorama cinematográfico convencional; la industria nigeriana, conocida como Nollywood, y  la americana. El trabajo del director Tony Abulu presenta un elenco de estrellas de Nigeria como Genevieve Nnaji y Stephanie Okereke, y varias estrellas hollywoodienses de la talla de Isaiah Washington, Anatomía de Grey, Vivica A. Fox, actriz de Kill Bill o Independence Day, o Jimmy Jean-Louis, de la serie Héroes. El guión, acertado, plantea un debate emocionante entre la biomedicina y la medicina tradicional planteado desde una historia de amistad entre el Dr. Michael Durant, residente en EEUU, y el Dr. Bello, de Nigeria.

Uno de los bloques interesantes es el reservado en esta 19 edición al cine de Namibia. Cuatro cortometrajes podrán visionarse gracias al acuerdo entre la Comisión Cinematográfica de Namibia y el NYADIFF. El trailer que os dejamos es el de la película Río Muerto (2012) del director Tim Huebschle. Se trata de un trozo de la historia de Namibia envuelto en el drama de vivir en una sociedad racista.

 

 

 

 

La incalculable riqueza del legado africano

Massan Dembele con el telar manual con el que impartió sus talleres en el AACDD 2012 (foto extraída del facebook del encuentro)

El African & African-Caribbean Design Diaspora se erige por tercer año consecutivo como un paradigma para el impulso de la creatividad de las comunidades negras en la diáspora y para el apoyo a la diversidad cultural de Londres. Bajo el lema Untold Gold (oro incalculable), su reciente edición consagró el pasado septiembre, el papel del talento creativo africano y afrodescendiente, dando una posibilidad a los creadores para establecer una red de apoyo mutuo y expandir sus obras a través de puentes entre África, Europa, el Caribe, América latina y Norteamérica. Aprovechando las Olimpiadas de Londres y dentro del marco del London Design Festival, el certamen pudo hacer difusión más allá de su público potencial y dilatar la vasta herencia estética del arte africano, afrocaribeño y afroamericano durante las semanas previas al encuentro.

Las muestras de la presente edición, como es habitual, tuvieron muy distintos registros. Del textil a la manufactura de joyas, de la fotografía a la ilustración, de la creación de muebles a las bellas artes, de la escultura a la arquitectura, de los diseños gráficos a la animación, de la cerámica a las caricaturas, del audiovisual a la artesanía manual… La fusión de la herencia cultural y las nuevas identidades fueron el foco de todas las producciones que se pudieron disfrutar.A pesar de que los organizadores contaron con la participación de 150 artistas emergentes de todas partes del mundo, hay algunas aportaciones que nos han llamado mucho la atención. Una de las más interesante a nuestro parecer es la reivindicación del trabajo manual para la producción de tejidos africanos. En este sentido, las demostraciones del burkinabés Massan Dembele, a cargo del arte de la manufactura de telas africanas con un telar manual, nos hace retornar la mirada a aquello de la importancia de las industrias locales para el negocio de las telas africanas, que reivindicábamos en nuestro artículo sobre éstas. Dichas telas, se unieron a dos de las exposiciones del Festival: la African Fantasia y la Stripcloth Splendours, coproducida con la ONG Save Our Skills de Burkina Faso y dedicada a la herencia del textil del África del Oeste.

Propuestas novedosas en la 3a edición del AACDD:

‘I love my Bow’ de la diseñadora Akeisha Walters (2011)

De entre los proyectos expuestos a lo largo y ancho de los cinco pisos del edificio Bargehouse de Londres, se pudieron ver varias propuestas destacables. Por un lado,  los proyectos de la ilustradora del barrio más negro de Londres, Brixton, Akeisha Walters (al lateral derecho). Los muebles de la franco-camerunesa establecida en Londres Julie Kouamo. Los diseños de tejidos de la ghanesa Juliana Dugbatey. O las creaciones del británico Gerard Hanson, de las que nos gusta especialmente ‘Street Salon’ (en la imagen inferior).

Aunque trabajos de animación como el de la brillante keniana Ng’endo Mukii tampoco no deberían pasar por alto a ningún interesado en el arte del audiovisual. La recién graduada en la Royal College of Art de Londres, presentó recientemente una tesina de final de máster que está dando la vuelta al mundo. Con el énfasis puesto en el sensible tema del color de la piel, el corto “Yellow Fever” narra de forma muy personal cuestiones identitarias de la mano de voces femeninas preocupadas por emblanquecer sus pieles negras. La directora se plantea la construcción social del concepto de ‘belleza’ con el que ha crecido, definiéndolo como una “auto-visualización esquizofrénica” por obedecer a patrones globalizados tradicionalmente no compartidos por las sociedades africanas.

‘Street Salon II’ de la serie ‘Fashioned Realities’ de Gerard Hanson

Una de las exposiciones simultáneas que también merece ser mencionada fue la que tuvo por título ‘Absent Art‘. Una presentación interactiva de los proyectos de artistas representativos de la Diáspora que no pudieron ser expuestos físicamente. Con la utilización de smartphones, la exposición se basó en material virtual, y pretendió difuminar las fronteras entre ambos mundos: el real y el digital. Una propuesta vanguardista que ha representado una de las mayores novedades del actual certamen, y que ha servido para que el arte se una a los avances tecnológicos más punteros.

En el enlace al flickr del Festival podréis ver las distintas exposiciones exhibidas en el AACDD, y haceros una idea de la diversidad de estilos y concepciones del arte que los creadores han impreso en la última edición de la Celebración.

El Festival como punto de encuentro y punto de partida: 

A parte de ser un punto de encuentro para los jóvenes talentos, el certamen representa asimismo un punto de partida. Los artistas participantes, por su enorme potencial en cuanto a líderes en la representación de África y las comunidades afrodescendientes, son invitados a posteriori a participar en la iniciativa TED, presente en el encuentro desde su primera edición. Este proyecto brinda la oportunidad a jóvenes talentos de participar en un grupo de discusión y de inspiración mutua, un proyecto que desafía a los nuevos intelectos a generar discursos críticos. En las conferencias promovidas por esta iniciativa se pueden escuchar voces muy interesantes que pretenden fomentar el respeto por África y la unión de mentes innovadoras y capaces de aportar nuevas ideas para el crecimiento y el reconocimiento global del continente. Ellos son el recurso más preciado para África, y simbolizan ese “oro incalculable” que el AACDD ha querido representar en su reciente edición.

Uno de los ejemplos de estos encuentros es la charla que ofreció el guitarrista nigeriano Femi Tomowo. Un ejemplo de cuan exportable es la cultura africana y la responsabilidad que tienen los propios africanos en la manera en que se proyecte la imagen de África al exterior.

La iniciativa TED también ha sido famosa por los discursos rompedores y constructivos de gente como el economista ghanés George Ayittey o la economista y ministra de finanzas nigeriana Ngozi Okonjo.

 

 

Supervivencia Garífuna. Resistencia histórica

http://ambergriscaye.com/forum/ubbthreads.php/topics/393094/Garifuna_Settlement_Day_on_Amb.html

Garífunas en el Día del Asentamiento, celebración que reivindica su llegada a las costas de América Central después de que los ingleses, en el siglo XIX los expulsaran de la Isla de San Vicente.


  • ¿Quiénes son los Garífuna?

Aunque la mayor parte de las fuentes de las que se dispone son orales, hay evidencias etnográficas suficientes para decir que los Garífuna, Garínagu o Caribes Negros (como los bautizaron los ingleses) son hijos del mestizaje cultural entre negros cimarrones, africanos fugitivos del régimen esclavista, e indígenas caribeños. Éstos últimos, eran a su vez fruto del encuentro entre amerindios de habla arawak, que se habrían trasladado desde el Amazonas, y los aborígenes antillanos Calínago o ‘comedores de yuca’.

Mapa del éxodo sufrido por el pueblo Garífuna después de su expulsión de la isla de San Vicente

Su génesis se sitúa tradicionalmente alrededor del 1635, cuando barcos negreros, cargados de esclavos, naufragaron en las costas del Caribe, dejando libres a un número indeterminado de africanos. En un contexto colonial donde franceses y británicos se disputaban su trozo del pastel, una sociedad tan heterogénea se fue entremezclando, hibridando, construyendo, hasta llegar a ser lo que es hoy en día. Y aunque su germen se sitúa originariamente en la isla antillana de San Vicente, la Guerra Caribe que les enfrentó a los ingleses (1795-1796) les redujo y provocó su deportación a zonas continentales. Así, ya en el siglo XIX, las comunidades Garífuna se habían establecido a lo largo de la costa centroamericana (sobretodo Belice y Honduras, en menor medida Guatemala y Nicaragua), viviendo de las plantaciones de yuca y plátano, de la pesca y del trabajo asalariado en explotaciones agrícolas o puertos.

De esta manera, hoy representan una de las más ricas hibridaciones culturales de América Latina, siendo una cultura  transfronteriza, sin Estado, que se ha extendido por Méjico, Estados Unidos, Canadá e Inglaterra, debido a la diáspora asociada a las recientes migraciones.

  • Rasgos culturales de los Garífuna: Resistencia, sincretismo y africanidad

Para entender este mestizaje afro-indígena hay que tener varios aspectos en cuenta. En primer lugar, vamos a ahondar en el factor de resistencia que se les atribuye. Ya los Calínago habían luchado contra la colonización europea desde sus inicios, dando cobijo a población esclava que huía de las plantaciones y a náufragos de los barcos negreros. De la misma manera, los cimarrones negros nunca fueron esclavizados y su resistencia contra los europeos fue feroz y prolongada. No es de extrañar, entonces, que la resistencia a toda forma de dominación forme parte del carácter de los Garífuna como una de sus cualidades más destacables. Asimismo, la resistencia a la asimilación a otras culturas en las que se circunscriben en la actualidad, como las culturas de acogida, es innegable. De igual modo, los Garífuna se oponen al avance del turismo en sus costas, tanto por el saqueo y la degradación del medio que conlleva, como por el peligro de desgaste que entraña para sus valores culturales.

Su implicación política está ligada, en este sentido, tanto a los derechos sobre la tierra como a la conservación de su cultura. Quizás se puedan atribuir sus logros a que su orientación social es todavía comunitaria y no individualista.

En segundo término, hay que hablar de su carácter sincrético. Seguramente lo que aparentemente nos resulta más tangible es el hecho de que todo Garífuna hable su propia lengua (mezcla entre arawak, francés, yoruba, swahili y bantú), además del español. Pero hay una esfera primordial en su cultura, la religiosidad, que merece un trato especial. A pesar de la resistencia a la evangelización y al hecho de que nunca abandonaran sus antiguas creencias, la combinación de distintos credos muestra la plasticidad de una cultura que aglutina rasgos de universos muy dispares. Su religión es un sincretismo entre el cristianismo y lo que se ha llamado ‘la religión de los ancestros’, a medio camino entro lo africano y lo amerindio. Prueba de ello son el Yurumein, una celebración que recoge trazos de religión cristiana, rituales Arawak y que incide especialmente en la descendencia africana del colectivo; o el ritual del Reenactment, una tradición en forma de festividad alrededor de la gastronomía (con el elemento más importante en la cocina Garífuna, el casabe o ‘pan de yuca’, como eje central), la música (con la presencia esencial de la ruguma, su instrumento más famoso) y la danza, dónde se invoca la historia y se legitima su identidad étnica. La herencia y la tradición tienen un peso crucial para el grupo. Por ello los rituales del Chugu y el Dugu se consideran igualmente claves para la veneración y el culto a los ancestros (aharis).

Muestra de uno de los ritos religiosos del pueblo Garífuna

En tercer lugar, hay que subrayar su reivindicación de africanidad como uno de sus rasgos más característicos y sobre el que nos llaman la atención varios aspectos. Por un lado, su sistema filosófico-religioso, el Dugu (llamado Walagallo por los Garífuna nicaragüenses), ha sido sobradamente comparado con el vudú haitiano, también de ascendencia africana. En él, la importancia del sueño como vehículo para la comunicación con los ancestros y como fuente de inspiración, es tan valioso como el trance de posesión en los rituales de sanación. La ritualización de todo su quehacer diario consiste en la restauración del orden y la afirmación de la unidad social. El objetivo es la sanación de enfermedades, entendidas como consecuencias de malas acciones hacia los miembros de la comunidad, que perturban la cohesión social. En el Dugu el máximo responsable y guía es el Buyei o chamán. Éste, adquiere el conocimiento necesario para ejercer su cargo a través de la iniciación por parte de otros chamanes o curanderos, y siempre con el beneplácito de los ancestros.

Por otro lado, su tradición oral, ya sea expresada en forma de cuentos (Uraga) como herramienta moralizadora, o de canciones, es el vehículo para rescatar la historia.

Relativo a sus reivindicaciones africanas hay que hacer referencia a que, víctimas del racismo de criollos y afroeuropeos instigado por los

Un rastafari garífuna celebra la llegada de su pueblo en las costas de Belize, el Día del Asentamiento Garífuna.

ingleses, los Garífuna siguen cada vez más la tendencia rasta, que reivindica la identidad negra y el derecho a la particularidad. Aunque, también nos encontramos otras formas de reivindicación identitaria a través de la religión, como es el caso de la masonería, ligada de igual forma a las sociedades secretas africanas.

  • La música garífuna

Funcionalidad

En el mundo Garífuna, la música ocupa un lugar fundamental. Está presente en toda acción cotidiana. En las labores de la cocina y agrícolas de las mujeres, en el cuidado de los hijos, en la pesca de los hombres o las tareas comunitarias para la construcción de las casas, el aire siempre está preñado de la significación contenida en el ritmo de los tambores. Y es precisamente su significación la que encierra el vestigio de la tradición.

A través de la música, los miembros más jóvenes, desde muy temprana edad, adquieren los valores éticos básicos para vivir en comunidad. Su participación, como la de los otros miembros, será esencial para la transmisión (oral) de la cultura. Pero la música no solo es el vehículo para la enseñanza y el adiestramiento, sino que también tiene un papel primordial como generadora de salud y como lazo con el mundo invisible o universo espiritual. La música, especialmente los tambores, guían al Garífuna en sus tareas diarias y le recuerdan como los espíritus de los antepasados están presentes en todo lo que le rodea.

Particularidades

Ingleses y españoles prohibieron en el siglo XIX el batir de los tambores, pues entendieron que en ellos había una profunda fuerza espiritual que unía al grupo. Sospechaban que el lenguaje del ritmo permitía a sus miembros comunicarse entre sí, reforzando unos vínculos grupales que no propiciaban la aculturación deseada por los colonizadores. Así, durante mucho tiempo, se consideró que la percusión incitaba a las conspiraciones, a rebeliones y revueltas, y fue perseguida en toda América, teniendo que pasar a la clandestinidad. En consecuencia, no tenemos demasiados documentos escritos que nos hablen de su evolución, pero podemos observar cual es su papel a día de hoy.

Como ya he señalado, la inspiración en la música Garífuna proviene del mundo onírico y se concibe como un préstamo de los ancestros. Los instrumentos han ido cambiando a lo largo del tiempo, pero mantienen los soportes originales que se conservaron a través de la historia. Entre ellos encontramos los garawound, cuya morfología se asimila a los tambores laongo del Congo. Estos instrumentos de percusión tienen tres ritmos básicos que representan pasado, presente y futuro, y se bailan en círculo con la finalidad de inducir al trance. Es necesario observar cuán significativo es el círculo en una concepción no-lineal del tiempo, como sucede en la cosmovisión Garífuna.

Un grupo de mujeres garífuna

Indisociable a la música, nos encontramos con otro aspecto muy importante, la danza. Los bailarines a veces bailan adornados con conchas en las piernas, que al chocar, funcionan perfectamente con el ritmo de los tambores, a través de una dinámica que se retroalimenta. Pero es la mujer quien tiene un papel central tanto en la danza como en el canto, sobretodo en el ya mencionado ritual del Chugu, que evidencia el rol femenino como un pilar fundamental para el desarrollo de este pueblo.

Por lo que hace referencia a los distintos estilos musicales, hay dos que podemos considerar los más importantes. El primero es la Parranda, asociado a la cultura española en su origen guatemalteco y hondureño, y que se trata de una forma de canto acompañada de guitarra y percusiones improvisadas. Sus cantores son considerados trovadores, ya que cantan sobre temas cotidianos, pero pueden incluso denunciar situaciones de injusticia.

El segundo, y más conocido, es la Punta, el baile más popular y la expresión de la unión identitaria del colectivo. Originariamente, era una muestra de ferocidad guerrera ante los enemigos, aunque hoy, se trata de una celebración de la vida y de la fertilidad. Nos la encontramos en todo tipo de celebraciones, inclusive en velorios, y también se baila en círculo, mientras todo el mundo, incluso espectadores, participa del acto. El cerco es custodiado por los tambores, y hombres y mujeres realizan un cortejo en lo que se ha declarado como la mejor expresión de la sexualidad de esta cultura. Aunque a veces se exponen asuntos domésticos, se juzgan comportamientos no aprobados por el grupo o se habla de la historia del colectivo.

De este estilo deriva la Punta Rock, fusión entre la Punta y otros estilos en auge durante el sigle XX como el jazz. Se trata de hibridaciones típicas de la ciudad de Livingston, donde otras variantes como la Punta Soul o la Balada Punta han surgido a la vez que el fenómeno de la garifunización ha absorbido músicas exitosas de otras culturas y las ha tamizado con rasgos típicos de la música Garífuna. Es así como la Punta se ha convertido en bandera de la nación Garífuna, con celebridades como el grupo Banda Blanca (que popularizó la canción ‘Sopa de Caracol’), Andy Palacio, Sofía Blanco, Isabel Flores, Pen Cayetano, Mahobub Flores o Titiman Flores.

  • Educación, lengua, salud y territorialidad. Pilares para la supervivencia del pueblo Garífuna  

No hay que olvidar que los Garífuna son una minoría étnica. Su exclusión política, económica y social durante los siglos XIX y XX les ha impedido optar a cargos públicos, postergado a la invisibilidad por parte de los Estados y marginalizado dentro de conceptos de ‘nación homogénea’. Actualmente, las reivindicaciones de negros e indígenas han abierto debates sobre la necesidad del reconocimiento de los derechos civiles y de la reformulación de un concepto de ‘nación pluriétnica’, que no sea uniformizador.

En lo referente a la lengua, una de sus principales preocupaciones, es que los Estados en los que los Garífuna se circunscriben, reconozcan el idioma Garífuna como oficial. A día de hoy, en todos ellos, el español sigue siendo la única lengua reconocida, lo cual ha promovido una política de exclusión lingüística. Lo más grave es que la pérdida de la lengua garífuna (hablada por el 89% de su población) pondría en riesgo a toda su cultura, al tratarse de una tradición basada fundamentalmente en la oralidad. Los sistemas educativos son otro de los hándicaps a los que los Garífuna tienen que enfrentarse. Los modelos que se siguen, no solo no utilizan la lengua garífuna, sino que no imparten conocimientos sobre sus valores y cultura. Asimismo, los sistemas de salud tradicional Garífuna siguen al margen de los Estados. La medicina natural, practicada por los Buyei, las parteras o los curanderos, es considerada por los médicos “modernos” como mera superstición. De esta forma, el sólido conocimiento que los Garífuna poseen de las plantas, y de una ciencia alternativa para la curación, corre el riesgo de perderse ante la falta de legislación que ampare su sabiduría.

Foto tomada el pasado 28 de Agosto en el pueblo de Vallecito (Honduras), durante las protestas de comunidades Garífuna para reivindicar el derecho a las tierras que les han sido usurpadas

Por último, debo hacer referencia a los derechos de la tierra como cimiento básico para la resistencia y supervivencia garífunas. Sus reivindicaciones trascienden los movimientos del campesinado, generalizados en América Latina. Más allá de los cánones basados en la productividad de las tierras, los Garífuna conciben la tierra, y la naturaleza en general, como una parte de su construcción social. Aunque en muchos casos se ha conseguido conservar algunas de sus ‘tierras comunales’, el auge del turismo les ha despojado de algunas emplazamientos con dilatado legado histórico para el grupo. Mientras la población occidental o mestiza tiende a la comercialización y privatización de tierras en manos de extranjeros, los Garífunas siguen reclamando el reconocimiento legal de zonas marítimas, agrícolas y boscosas, de las que dependen esencialmente sus actividades económicas y su subsistencia como grupo.

En materia de lucha social, debemos reiterar que se han logrado muchos avances políticos gracias a la creación de organizaciones como la OFRANEH (Organización fraternal negra de Honduras), la ODECO (Organización de Desarrollo étnico Comunitario), el NGC (National Garifuna Council) o el GBA (Garifuna Business Association). También cabe subrayar el apoyo que han representado entidades como Cultural Survival en la defensa de la cultura Garífuna. Pero de todos sus logros, quizás el más destacable es la declaración de la UNESCO en 2001, donde se proclamaron la lengua, la danza y la música Garífunas como ‘Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad’. A partir de ahí, se activó el ‘Plan de Acción para la Salvaguarda de la Lengua, la Música y la Danza Garífuna’ y se promocionó la enseñanza del garífuna en las escuelas.

A pesar de todo, en 2004, el Banco Mundial y el gobierno hondureño diseñaron e implementaron una Ley de Propiedad (PATH), sin consultar al pueblo indígena ni Garífuna. La normativa, preámbulo del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos (TCL), permite la disolución de títulos comunitarios y facilita la entrada de terceros en el territorio, lo cual significa la atomización del territorio, la violación de los derechos ciudadanos del pueblo garífuna y una peligrosa agresión a su integridad y su tradicional vínculo con la tierra. Con estos factores, se amenaza y compromete seriamente la supervivencia de esta cultura, que a pesar de haber mostrado a lo largo del tiempo su condición de resistencia y su capacidad de supervivencia, está en una encrucijada peligrosa que lo enfrenta a la modernidad más feroz.

Bilbiografía:

Amaya Banegas, J.A. “Reimaginando” la nación en Honduras: de la “Nación homogénea” a la “Nación pluriétnicas”. Los Negros Garífuna de Cristales. Tesis Doctoral. Cuaderno de Trabajo No.11. Facultad de Ciencias Políticas y Sociología, Universidad Complutense de Madrid.

Arrivillaga Cortés, A. La diáspora garífuna entre memorias y fronteras. Boletín de Antropología, vol.24, núm.41 (2012), pp.84-95. Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia

Arrivillaga Cortés, A. La punta: un ritmo para festejar la nación Garífuna. En Espinosa/Recasens. A tres bandas: mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano. Ediciones Akal (2010)

Gargallo, F. Los Garífuna de Centroamérica: Reubicación, sobrevivencia y nacionalidad de un pueblo afroindoamericano. Política y Cultura, número 014. (2000). Universidad Autónoma Metropolitana –Xochimilco. D.F., México. Pp.89-107.

Izard Martínez, G. Garífuna y semioles negros, culturas transfronterizas. Cuadernos sobre Relaciones Internacionales, Regionalismo y Desarrollo / Vol. 5. No. 10. (Julio-Diciembre 2010).

Izard Martínez, G. Herencia, movilización social e identidad entre los Garífunas de Belice. Revista Mexicana del Caribe, semestral, año/vol. IX, número 017 (2004). Universidad de Quintana Roo. Chetumal, México. Pp.95-128.

Palacio, J. How did the Garifuna become an indigenous people? Reconstructing the cultural personal of an African-native American people in Central America. Revista Pueblos y Fronteras digitales. La Noción de Persona en México y Centroamérica. Núm. 4 (Dic. 2007 –Mayo 2008).