El reverso africano (II): Recolonizar las imágenes desde el Sur

El 1 de marzo de 1896, las fuerzas etíopes comandadas por el emperador Menelik II derrotaron al ejército italiano en la batalla de Adwa. Era la primera vez que un país africano vencía a una potencia europea.

El 1 de marzo de 1896, las fuerzas etíopes comandadas por el emperador Menelik II derrotaron al ejército italiano en la batalla de Adwa. Era la primera vez que un país africano vencía a una potencia europea. Fuente: A.Davey.

Continuamos con la serie que empezamos hace una semana sobre conflictos en el continente llevados a la gran pantalla, pero hoy toca mirar al Sur. Algunos de los trabajos cinematográficos africanos en esta línea procuran, precisamente, otorgar una respuesta prolongada que reaccione ante los colosales obstáculos interpuestos por la historia dominante escrita desde una parte del mundo –léase guiones–. Y son cada vez más los foros en el que la mirada made in África, la de los directores que pelean por sacar adelante sus producciones alternando la alquimia con la burocracia de las subvenciones, acerca a un primer plano el séptimo arte africano. No obstante, no dejan de ser fundamentalmente arenas especializadas como la del Festival de Cine Africano de Córdoba, que el próximo 11 de octubre y hasta el 19 cumplirá su décima edición, y cuya repercusión, en el mejor de los casos, se limitará a un breve espacio en los medios de comunicación nacionales e internacionales.

Cartel de la 10ª edición del Festival realizado por la hispano-sudanesa Dar Al Naim Mubarak.

Cartel de la 10ª edición del Festival realizado por la hispano-sudanesa Dar Al Naim Mubarak.

Franz Fanon reconocía la importancia crucial para los pueblos subordinados de afirmar sus tradiciones culturales y recuperar sus historias reprimidas. De aquí que el papel de las cinematografías en África sea crucial para desnudar la historia y reescribirla con voz propia, desde otra óptica, con otras lenguas y como herramienta contestataria a la cultura empaquetada desde las industrias del pensamiento dominante.

A pesar de ser el cine más joven de todo el mundo (a penas 50 años) mantuvo una coherencia narrativa determinante en los años posteriores a las independencias en el continente. Así lo manifestaron Yemane Demissie en Tumult (1996) al reflejar las luchas en Etiopía contra Haile Selassie; o Raoul Peck al filmar Lumumba (2000) y Jon Akomfrah al retratar la vida del también carismático líder Nkrumah en Testa­ment (1988). En los últimos tiempos varias obras han retratado los conflictos armados durante las décadas de los 90 y 2000 en el continente como Zulu Love Letter (2004), de Ramadan Suleman, que retrata la realidad sobre el apartheid; Sometimes in April (2005), de Raoul Peck, sobre el genocidio de Ruanda, una visión completamente diferente a la obra mencionada de Hotel Ruanda; o Ezra (2007), de Newton Aduaka, una obra que se adentra en los comités de reconciliación de los niños soldado en Sierra Leo­na y que ganaría en 2007 el Caballo de Oro en el Festival Panafricano de Cine y Televisión de Uagadugú (FESPACO).

En la búsqueda de nuevos espacios para el diálogo sobre conflictos, invasiones e intervenciones en África serían también interesantes títulos como los siguientes: Des fusils por Banta (1971) sobre la guerrilla en Guinea Bissau y Sambizanga (1972) sobre la libe­ración de Angola, ambas de la directora Sarah Maldoror; Struggle for a free Zimba­bwe, (1972) de Kwate Nee-Owoo; Sarrounia (1986), de Med Hondo, que narra la historia de la reina y jefa mi­litar de las Aznas de Níger en su lucha frente a la penetración francesa; Mortu nega (1988), de Flora Gomes, que muestra un retrato nostálgico de los combatientes en la independencia de Guinea Bissau; o Adwa: an african victory (1999), de Haile Gerima, sobre la victoria etíope frente a los italianos en 1896.

El secuestro ahogado de las imágenes y la negación irracional de su propia historia a la que el continente ha estado sometido a lo largo de varios siglos ha motivado que los conflictos armados que tienen lugar en él tiendan a reducirse con visiones estereotipadas sin cabida al análisis y la contextualización. Las grandes producciones de cine occidentales –aquellas realizadas bajo un decorado africano– continúan acomodadas en guiones dramáticos en el que el papel de los africanos se reduce a un segundo plano y en el que la rentabilidad es la prioridad. Se sigue obviando, por lo tanto, que las guerras africanas contemporáneas deben enmarcarse en una red de actores con intereses determinados en la lógica del conflicto; por lo que la necesidad de observarlos desde la gran pantalla africana pasa por el visionado y la escucha activa de las voces procedentes del propio continente. Premisas como éstas pueden contribuir a una aproximación más acertada de la siempre coral, heterogénea y dinámica realidad subsahariana.

El reverso africano (I): No solo de guerras viven las personas

Flora Gomes

Los cineastas acostumbran a mostrar la vida contraatacando a una racionalidad posmoderna que priva alegremente la trasnochada idea de una imagen como fuente de cambio. Se podría afirmar que el cine no cambia al universo pero, como subraya Wim Wenders, ayuda a mejorar las imágenes del mundo o, simplemente, puede ayudar a mejorarlo. Cuando las cinematografías africanas comenzaron a reivindicar su propio espacio a partir de la década de 1960, a recolonizar las imágenes secuestradas durante la época de la colonización, el grito mudo de la esperanza se adueñó de toda una generación de directores. El color del celuloide se transformó aportando una visión renovada del devenir africano y el poder de una nueva fotografía abrazada a la ideología antiimperialista arrancó el crujir de las naciones que comenzaban a emanciparse de sus antiguas metrópolis.

Se producía un momento de tránsito donde el espacio y el tiempo se cruzaban para producir figuras complejas de diferencia e identidad, pasado y presente, adentro y afuera, inclusión y exclusión… Los cines misionero, colonial y etnográfico, propios de la época colonial, quedaban relegados a la voz heterogénea de un continente, de unas cinematografías que tenían como objetivo reescribir su propia historia. De esta forma, el reconocido historiador y crítico de cine francés, Georges Sadoul, auguraba un futuro esperanzador en un artículo publicado en 1960 en el periódico Le Monde: “…65 años después del invento del cine, todavía no se ha producido ni un solo largometraje realmente africano, es decir, interpretado, rodado, escrito, ideado, montado por africanos y, naturalmente, hablado en una lengua africana. Es decir, que 200 millones de personas quedan excluidas de la forma más avanzada del arte más moderno. Estoy convencido de que antes de finales de los años sesenta este escándalo será sólo un mal recuerdo de los tiempos pasados”.  Y así sucedió.

Africa colonialEl desplante entre lo viejo y lo insólito, la tradición y la modernidad o el hombre africano y el occidental sirvieron en gran medida para las temáticas de los jóvenes cineastas aunque la crítica explícita no sobraba: la traición que supuso para muchos africanos la nueva realidad política aupada en el poder y que sustituía a la administración colonial blanca era un comodín recurrente. Estas problemáticas e inquietudes aparecen ya en el primer cortometraje de ficción del continente negro, Borom Sarret (1963) del director senegalés considerado padre del cine africano, Ousmane Sembène. Este film, que en la lengua wolof quiere decir El carretero, marcaba un punto de inflexión como señalaba Sembène: “A mi generación no nos explicaron nuestra historia. Sabemos las fechas, las leyendas, pero no sabemos exactamente qué pasó. Nuestro deseo (…) es dramatizarla y así poder enseñársela a otros e impedir que nos la enseñen terceros”.

Esta primera generación de cineastas africanos tuvieron la necesidad de dar un testimonio implacable sobre sus culturas y marginar en el olvido la radiografía distorsionada que de ellos había dado el cine occidental. La búsqueda de una identidad desgajada y rebajada al rango de la barbarie motivó que los directores asumieran un firme compromiso son sus espectadores, que cimbrearan la fibra del africano que se veía reflejado directamente en la gran pantalla: el conocido como cine-espejo. Era mostrar para reafirmar, para reivindicar, para espantar los límites creados artificialmente a finales del siglo XIX en la Conferencia de Berlín; en esencia, dotar de un nuevo significado a la imagen del continente.

 

El poder del fusil y el negro en el cine de masas o cómo hacer dinero

Mad dog

El cosmos hollywoodiense y sus circuitos mundiales de distribución de cultura, la reducción por parte de Francia e Inglaterra de la cooperación hacia el cine del continente, junto a la poca inversión de los gobiernos africanos en sus industrias cinematográficas –entre otros–, han sido claros exponentes para que la ilusión de los años 60, 70 y 80 quede en el recuerdo de cinéfilos o especialistas en los cines de África debido a la dificultad para acceder a estas obras… ¿Sueño truncado? La tendencia acusada desde las carteleras occidentales y desde la literatura de masas a mostrar al continente subsahariano como un área geográfica azotada por la violencia armada, explicada como un producto de luchas étnicas o como la consecuencia del dominio de los señores de la guerra dedicados al expolio de los recursos del continente, domina, nuevamente, un imaginario globalizado y difícil de contrarrestar.

Curiosamente ésta es la fórmula del éxito en muchas de las películas taquilleras: Johnny Mad Dog (2008) dirigida por Jean-Stéphane Sauvaire que muestra la cruda realidad de los niños soldados en un país indeterminado de África, o de las consagradas en el tridente drama-conflicto-África como El jardinero fiel (2005) de Fernando Meirelles, Hotel Ruanda (2004) de Terry George, y Diamantes de sangre (2006) de Edward Zwick.

Pero, ¿cómo no subrayar que esta explosión de colores que por reducción se ha convenido en denominar África significa mucho más que las hirientes situaciones de fanatismo, de catástrofes naturales o de corrupción por parte de algunos de sus líderes? Por la impronta rapidez y el volumen de información que se consume diariamente se ha invisibilizado consciente o involuntariamente una prolífera literatura sobre temáticas culturales, sociales y políticas que dan voz desde el continente a soluciones para muchos de los problemas que las sociedades occidentales presentan hoy en día. Una opacidad que también ha coaccionado las principales películas sobre conflictos armados en el continente producidas en la ultima década:

Black Hawk derribado (2001), del director Ridley Scott, narra los trágicos acontecimientos que se sucedieron en Somalia durante el año 1993 mediante una gran producción hollywodiense sin compromiso alguno sobre las víctimas civiles o la responsabilidad de la Administración estadounidense al saltarse los mandatos de la ONU.

Lágrimas del sol (2003), de Antoine Fuqua, presenta a un equipo comandado por el teniente Waters (Bruce Willis) que se adentra en el epicentro del continente con la misión de rescatar a Lena Kendrick (Monica Bellucci), una doctora americana que trabaja en una región conflictiva de Nigeria. Una película que como afirmó el crítico de El País Ángel Fernández es un “abyecto espectáculo de mala sangre (…) una penosa travesía de la selva (…)”.

El último rey de escocia (2006), dirigida por Kevin Macdonald, narra la historia del dictador ugandés Idi Amin a través de la figura ficticia de su médico personal, el doctor Nicholas Garrigan. Está protagonizada por Forest Whitaker, cuya interpretación de Amin le hizo merecedor de un Oscar, un Globo de Oro y un BAFTA, entre otros premios.

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Este orden cultural ofrece pistas para reconocer fácilmente estereotipos habituales sobre las sociedades al sur del Sahara y que Edward Said ya definió en su obra Orientalismo (1978). El discurso retórico civilización versus barbarie reduce la complejidad de las redes sociales establecidas sobre el continente a una oposición binaria. Se trata de una narrativa que sirve como herramienta para articular la diferencia, una “geografía imaginada” según Said, que estratifica al mundo en dos partes desiguales: por un lado, la racionalidad virtuosa de Occidente; por otro lado, el exótico, sensual, pero también peligroso e irracional, continente africano. Se establece, de esta forma, un control de la imagen que legitima la asimetría de poder y perpetúa una fotografía distorsionada de antagonismo e incompatibilidad de las partes.

La representación mediática ha construido una narrativa simplista sobre el continente que omite discusiones más profundas y, sin duda, controvertidas, como las consecuencias de los cinco siglos de colonización, de la esclavitud forzada, o los efectos de los abusos financieros, ecológicos, sociales y sanitarios radicalizados desde la implantación del actual modelo neoliberal en la década de los ochenta por el binomio Margaret Thatcher – Ronald Reagan.

Ruanda: el poder sanador del arte

finding hillywoodEntre mil colinas, Ruanda continúa en el ejercicio pragmático de redefinir una identidad nacional que no olvida. Este pequeño país de África central, ubicado entre la frontera de Tanzania, Uganda, la República Democrática del Congo y Burundi, está proyectando un cambio cinematográfico, a pesar de que el imaginario colectivo reforzado por algunas películas extranjeras que han retratado el genocidio de 1994 persiste. Hutus contra tutsis. Machetazos que fracturaban el grito sordo de la esperanza… Prueba de ello son los trabajos rodados en el terreno por manos extranjeras: 100 días, de Nick Hughes (EEUU, 2001); Hotel Ruanda, de Terry George (EEUU, 2004); Siempre en abril, de Raoul Peck (Reino Unido, 2005); Un domingo en Kigali, de Robert Favreau (Canadá, 2006); o La Operación Turquesa, de Alain Tasma (Francia, 2007). Una oportunidad, por otra parte, para muchos profesionales artísticos del país que aprovechaban la llamada de las coproducciones para hacer currículo.

Desde hace unos años, y cada vez más, se hace notar el cambio de rol. No hace mucho, una pareja de directores ruandeses llegaban con las credenciales del reconocimiento por sus películas al Festival de Tribeca y al Festival de Varsovia: Kivu Ruhorahoza por Grey Matter, y Joel Karakezi por Imbabazi. Otra mirada. Un azote a Occidente al demostrar que el conocimiento de la historia del continente es un elemento esencial para luchar contra las falsificaciones, la manipulación de los medios de comunicación y las imágenes de un África desnuda de la que a menudo es víctima.

Precisamente, la documentalista Leah Warshawski presentaba en julio, en el marco de la novena edición del Festival de Cine de Ruanda que llevaba por título “Nuestras madres, nuestras heroínas”, un documental desgajado de estereotipos, que no se estanca en el genocidio sino que parte de él para esbozar un panorama transformador en la industria del cine del país: Finding Hillywood (Buscando a Hillywood). El documental arranca en los primeros diez minutos sin acomodamientos ni diplomacias ofreciendo una breve historia de la guerra civil de Ruanda, en parte, a través de la experiencia de Ayuub Kasasa Mago, fundador del Festival de Cine de Ruanda. Mago, un realizador apasionado por su trabajo y protagonista del film, habla de sus luchas pasadas con la dependencia de drogas y alcohol después de conocer la noticia de que su madre había fallecido durante el conflicto. Con este bagaje vital, Mago decidió cambiar las cosas y devolver las risas a su ciudad armando a un equipo de filmación local para proyectar películas a los residentes locales y a lo largo de todo el país.

Aunque Finding Hillywood no llega a la hora de duración, el equipo de Warshawski ha tardado seis años en terminar la producción. Con un presupuesto alrededor de los 250.000 dólares la película rinde un homenaje pequeño a Ruanda pero comprometido con la energía y fuerza de su industria cinematográfica dispuesta a revertir la imagen internacional de la nación. Queda claro que los buques insignia del continente siguen siendo Sudáfrica, Ghana, Kenia y Nigeria con su Nollywood, la segunda en número de producciones por detrás de Bollywood (India).

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Linkedin para cineastas ruandeses

Seguramente Eric Kabera sea uno de los realizadores más importantes de Ruanda que ha sabido aprovechar su rol para impulsar y seguir difundiendo su sector. Aunque nació en Goma, Rpública Democrática del Congo, se instaló en Kigali a la edad de 25 años. Conocido por la sociedad que creó en 1996 Link Media Production, ha realizado diversos documentales como: Gardiens de la mémoire (2004), Moto auto Ouaga (2009) y Le voyage d’Alphonse (2009), entre otros trabajos en los que ha participado como productor.

En 2001, fundó el Rwanda Film Center del que surgiría unos años más tarde la idea, junto al mencionado Ayuub Kasasa Mago, de crear el Rwanda Film Festival en 2005. Hace un par de años Kabera fundó la primera escuela de cine del país Kwetu Film Institute, un centro con más de 200 estudiantes que pueden formarse en módulos técnicos y artísiticos. Y la última innovación en el campo cinematográfico de este gurú congolés es la creación de RwandaFilm.org. Esta plataforma pretende crear un mercado para que los cineastas regionales puedan crear un perfil, publicar sus trabajos, mostrarlos y encontrar posibilidades de trabajo en Ruanda.

Puentes de celuloide entre Sudáfrica y Kenia

Kenya Film Comission - National Film and Video Foundation

Acuerdo firmado el pasado 19 de mayo en el Mercado del Cine en Cannes entre la KFC, de Kenia, y la NFVF, de Sudáfrica, en el que ambas instituciones se han comprometido a apoyar las actividades de cine de sus países de forma complementaria.

La creación de redes complementarias, autónomas, independientes y que garanticen la producción y la organización de las fuentes de financiamiento en la industria del cine en el continente africano es una empresa difícil. Son unos criterios irreductibles, infranqueables, una tabula rasa entre los que integran de una u otra forma el entramado del séptimo arte. Es por lo que la noticia que saltaba a la gran pantalla mediática el pasado 19 de mayo en la 66ª edición del Festival de Cannes merece un destacado. Sin pormenores. Y a todo color: la Fundación Nacional de Cine y Video de Sudáfrica (NFVF, por sus siglas en inglés) junto a la Comisión de Cine de Kenia (KFC) han firmado un acuerdo en el que en el que ambas instituciones se han comprometido a apoyar las actividades de cine de sus países de forma complementaria para costear los trabajos de los cineastas, facilitar las oportunidades a ambos lados de las fronteras y asentar los pilares de una mesa de diálogo para emprender posibles negocios juntos.

El compromiso firmado el pasado domingo por el director general del NFVF, Zama Mkosi, y por el director general de la KFC, Peter Muthie, tiene entre otros objetivos, crear una plataforma para el crecimiento de los cineastas africanos, así como fomentar la transferencia de conocimientos entre los dos países. Mkosi, en representación de Sudáfrica, explicó en la posterior rueda de prensa que esta unión proporcionará una gran oportunidad para el trabajo conjunto: “Kenia y Sudáfrica comparten similitudes en lugares y festivales, que si se aprovechan darán mejores beneficios para la industria del cine en los dos países”. Aunque en términos comparativos la industria cinematográfica en el continente dista de la europea y la norteamericana, el keniano Muthie subrayó que con este acuerdo “África va a ganar terreno si el continente implementa programas de cine conjuntos, como una forma de mejorar la huella del continente en la industria cinematográfica mundial”.

Actividad paralela durante el Festival de Cannes para profesionales del sector. La entrada oscila entre los 375€ y los 309€.

Actividad paralela durante el Festival de Cannes para profesionales del sector. La entrada oscila entre los 375€ y los 309€.

Corría marzo de 1982 y los cineastas reunidos durante los cuatro primeros días del mes rubricaban el Manifiesto de Niamey para defender la viabilidad de la producción cinematográfica unida a otros cuatro sectores: la explotación de la salas, la importación-distribución de películas, la infraestructura técnica y la formación profesional. Todo apuntaba a que el esfuerzo de los gobiernos tras el Manifiesto de Niamey allanaría, de una vez, a la industria sustituyendo los aires antiimperialistas de la Carta de Argel, en enero de 1975; pero no modificó en esencia el panorama deficitario en inversiones públicas que llega hasta hoy. 31 años después los gobiernos de Sudáfrica y Kenia han dado el do de pecho para hacer realidad la utopía de 1982: este acuerdo (no es el único) es una demostración de cómo dos países africanos puedan trabajar juntos en la construcción común de la producción cinematográfica.

Las cifras no engañan. Según el último informe de la Fundación Nacional de Cine y Video de Sudáfrica publicado en abril de 2013, la industria sudafricana continúa en crecimiento y para garantizarlo de forma sostenible es necesario reforzar el enfoque de la viabilidad comercial a largo plazo. Por lo que este acuerdo firmado en el Mercado del Cine durante el Festival de Cannes (cuya entrada para los profesionales del sector oscila entre los 275€ y los 309€) parece un buen comienzo para un país en el que 5,5 millones de personas acuden al cine una media de 4,5 veces al año.

Aunque Sudáfrica es un peso pesado en los festivales internacionales Tsotsi (Oscar 2005), Drum (Fespaco 2005), Otelo Burning (Africa Movie Academy Awards 2012), Skoonheid (premio en la sección Una cierta mirada de Cannes 2011) o el largometraje 3D del año pasado Zambezia, para la delegación keniana ha sido la primera participación oficial en Cannes con lo que las oportunidades para los cineastas del país ya han comenzado a abrirse.

Ugawood: La industria de cine incipiente en Uganda

El cartel Ugawood Hill preside una delas siete colinas ugandesas.

El cartel Ugawood Hill preside una de las siete colinas ugandesas.

La todapoderosa industria nigeriana de Nollywood, entre las primeras del mundo, es un claro referente y exponente del mercado en el cine africano, uno de los motivos por lo que la sombra se hace pronunciada en otros puntos del continente. Sin embargo, el panorama cada vez se hace más heterogéneo, o eso parece. Con apenas una producción de 30 películas al año, Ugawood, la industria emergente en Uganda, se hace notar a pesar de que todavía se encuentra en sus primeras etapas. El binomio que se establece, de tipología “gore”, al relacionar Uganda con el general Idi Amín se nos reduce a un pasado sumido en las tinieblas. Opaco. No obstante, el actual marco sociopolítico y cultural invita a reflexionar sobre las nuevas tendencias en el país al que Winston Churchill, uno de los primeros “turistas” occidentales en visitar el país, le pusiera en 1907 el sobrenombre de “la perla de África”.

La próxima cita política en Uganda tendrá lugar en 2016 cuando el actual presidente Musevini cumpla en el poder 27 años. Del otro lado, la esfera cultural busca una mayoría de edad que le ha sido secuestrada desde la independencia del país en la década de los sesenta… Y así lo reconocía en una entrevista para African Screen la ugandesa Caroline Kamya quien dirigiera la laureada Imani (2010), al subrayar que en el país se realizan desde hace unos años y con mucho esfuerzo tres tipos diferentes de filmes: películas de cine dirigidas a una audiencia de cine local e internacional, como la mencionada Imani, Divizionz (2007) o la reciente The Ugandan (2012) nominada a la sección oficial del último FESPACO; los cortometrajes experimentales; y el Ugawood o Kinna-Uganda, que se asemejaría a las películas de Nollywood, grabadas y editadas en una semana. Precisamente, en el año 2005 se producía Lucha de sentimientos dirigida por Hajj Ashraf Ssimwogerere a la que se le atribuye ser la primera película de Ugawood.

Lucha de sentimientos (2005), primera película Ugawood, dirigida por Hajj Ashraf Ssimwogerere.

El término Kinna-Uganda fue acuñado en Uganda y se utiliza con frecuencia para definir películas producidas únicamente por ugandeses, es decir, de cosecha propia; un fenómeno popular, que surge de la tradición establecida del teatro. Los escasos estudios sobre Ugawood subrayan que el crecimiento potencial de Ugawood tendría la virtud de servir como una válvula de expresión de bajo coste para el pueblo ugandés.

Después de El último rey de Escocia (2006), en el que un espléndido Forest Whitaker se hacía con el Óscar al mejor actor por su interpretación en el papel del dictador Idi Amín, el resto de la crítica internacional situó sus lentes en los artistas ugandases que nutren el Ugawood. Bajo la duda de la calidad de unos guiones que recurren a la adopción de tácticas economicistas (lo que implica la creación y la edición de una película en unos días para luego venderlas en las calles) y con unos métodos cinematográficos ambiguos (actores muy mal pagados y producciones que viven en las especificaciones de un video casero de aficionados) es un importante revulsivo para aquellos que no encontraban la manera de unirse a esta industria y de financiar sus propias producciones independientes.

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Afortunadamente, los programas como el Laboratorio de Cine Maisha (Maisha Film Lab) están ayudando a crear un futuro más brillante para la industria del cine de Uganda. Maisha que en Kiswahili significa “vida” fue fundado por la directora nominada al Óscar Mira Nair y su objetivo es formar a jóvenes talentos en Kenia, Uganda, Tanzania y Ruanda. Desde su inauguración en 2004, 400 participantes han tomado parte, como guionistas, actores, realizadores y editores.

Los festivales de cine también juegan un papel crucial en Uganda. Desde 2004, el Festival Internacional de Cine de Amakula Kampala se ha convertido en un evento anual.  De septiembre a diciembre se centra en la creatividad local e invita a los cineastas a presentar sus trabajos y participar en talleres y seminarios donde les enseñan cómo aprovechar al máximo las grandes ideas con limitados presupuestos. Ugawood no representa los mismos números que Nollywood, Bollywood o Hollywood, pero se presenta como un nuevo foco de inversiones para la creatividad en uno de los países más jóvenes de todo el mundo.

 

Black to the future (V): Frente a narrativas pesimistas, dosis de ficción

Fotograma del cortometraje  "Kichwateli" (en swahili cabeza de TV)  de la artista visual keniana Muchiri Njenga.

Fotograma del cortometraje “Kichwateli” (en swahili cabeza de TV) de la artista visual keniana Muchiri Njenga.

 

Mientras que una gran mayoría de los guiones de cine norteamericanos y europeos se encuentran atrapados en el pasado de África, muchos cineastas africanos parecen estar centrados en el futuro. Así lo vimos la semana pasada cuando mencionábamos que el género de la ciencia ficción en el continente tiene desde hace unos años algunos títulos destacados en la filmografía reciente. Las referencias a cuestiones socioeconómicas actuales y pasadas así como las cuestiones de la explotación de los recursos y la pobreza se vinculan al uso de aspectos religiosos que conectan con la tecnología de una manera transparente: robots, ritos tradicionales de iniciación, percepción extra-sensorial, narraciones quiméricas o las referencias a las visitas del espacio exterior. Sin duda, contribuciones ya existentes de escritores africanos como Ben Okri y Wole Soyinka, que con su realismo mágico se acercaban al futuro con elementos futuristas que emanaban de la propia cultura. Os presentamos hoy tres propuestas que continúan nuestra serie Black to the future.

Estos aspectos que trasgreden fronteras y violan los conceptos creativos impuestos son ricos en una mitología que migra, que se articula con la ciencia ficción contemporánea y que se basa en gran medida en los motivos de la transformación, la hibridez y la percepción de mezcla de géneros para ofrecer alternativas viables a la destrucción del tecno-capitalismo. Esta fórmula nos aleja de los mitos occidentales comunes que apuntalan la impotencia africana y reafirma a la ciencia ficción, este afrofuturismo, como una poderosa herramienta para el cambio sincrético, para una re-evaluación y una nueva exploración.

 

Kichwateli (2012), del keniano Muchiri Njenga

Pero, un momento. ¿No son las películas que salen de este continente deprimentes? Efectivamente, hasta el momento de las independencias africanas (léase emancipaciones) los directores africanos no tuvieron la oportunidad de encontrar un equilibrio para mostrar su propia realidad, una representación que hasta el momento había estado en manos de las metrópolis. Sin embargo, las grandes producciones hollywoodienses modernas que muestran África como Hotel Ruanda (2004), El jardinero fiel (2005), Diamantes de sangre (2006) o el Último rey de Escocia (2006) inciden en un discurso pesimista: un continente oscuro, pobre y corrupto. El común denominador de estos guiones es que un personaje viene desde fuera (Europa o EEUU) ya sea un periodista o médico para ayudar y observar. Estas simpatías modernas se basan en las buenas intenciones pero que someten a examen esa carga/culpabilidad del hombre blanco. Estas ‘visiones de la historia’ con su componente de realidad siguen siendo mostradas por forasteros; versiones alejadas a la de los propios africanos.

Kichwateli es un cortometraje poético ambientado en un barrio pobre de África en un ambiente post-apocalíptico que lleva al espectador a un viaje espiritual y metafórico a través del sueño de un niño. La película mezcla imágenes de ficción con la realidad de un niño que camina con una TV en vivo en su cabeza; una metáfora de las consecuencias perversas de los medios de masas en una generación de jóvenes o de la sociedad en general. Kichwateli es un sinónimo visual de la ansiedad mundial y al mismo tiempo un reflejo de nosotros mismos expuestos al escrutinio de ese Gran Hermano. Como Carl Sagan apuntara “nuestro planeta es una mota solitaria en la gran envolvente oscuridad cósmica. En nuestra oscuridad, en toda esta vastedad, no hay ningún indicio de que la ayuda llegará desde algún otro lugar para salvarnos de nosotros mismos”

De la misma manera afrofuturista os presentamos la obra de John Akomfrah. El ladrón de datos es un hacker cuyo desplazamiento, la alienación cultural y la alteridad forzosa están basadas en las relaciones entre la cultura panafricana, la ciencia ficción, un viaje intergaláctico y la rápida progresión de la informática. A través de entrevistas El último ángel de la historia (1996) mantiene el hilo argumentativo intercalándolo con imágenes de la vida panafricana en diferentes épocas de la historia, saltando entre el tiempo y el espacio; una forma no muy diferente a la navegación por Internet.

El último ángel de la historia (1996), John Akomfrah

Como broche os dejamos con la certeza de una obra para la reflexión. Y que además se encuentra íntegra. Se trata de Les Saignantes, del camerunés Jean-Pierre Bekolo, enmarcada en un cine vanguardista y cuasi experimental abrazando el terror y la ciencia ficción. La película, premio FESPACO 2007, expone las profundas crisis sufridas por Camerún y África en general y marca territorio en los títulos del comienzo: “¿Cómo puede anticiparse una película al futuro de un país que no tiene futuro?”

Es interesante como Bekolo utiliza el sexo para empoderar a las mujeres en esta ciencia ficción de bajo presupuesto donde la cultura trance da un vistazo a la historia sociopolítica moderna de Camerún. La dinámica del grupo como pasado y presente, hombres contra mujeres, la cultura occidental frente a la cultura autóctona, política tradicional contra la política colonial… El camerunés, de esta manera, insinúa, informa, despierta y cuestiona a la sociedad de su país y a la de otros lugares. Les Saignantes es una pieza llena de ideas y de contradicciones que incorpora un modernismo urbano y se pliega como un diamante futurista… Que la disfrutéis…

Les Saignantes (2005), Jean-Pierre Bekolo.

 

Black to the Future (II): Robots negros y otras galaxias

Fotograma de la película Jhonas de Kibwe Tavares.

Fotograma de la película Jhonas, de Kibwe Tavares, favorita del público en el festival Sundance 2013.

Según los últimos cálculos, en apenas ciento cincuenta años, los empresarios de parques naturales cibernéticos se habrán multiplicado por dos. El binomio hegemónico tecnología-economía, principales causantes del crimen, las guerras, enfermedades y la pobreza serán reductos de un pasado gris. Los elefantes de las cuencas lunares y los astronautas del sahel africano habrán modificado sus respectivas dietas por sorbos de agua salada y frutos tropicales tales como el mango o el kiwi. Y las rutas caravaneras exigirán un visado aéreo que reducirá los tiempos de paso evitando las altas temperaturas para las sociedades nómadas. ¿Cuál será el aspecto del continente africano en 2050? ¿Cómo de preparados estaríamos ante una colonización africana como proponía entre líneas el cortometraje Afrogaláctica? ¿Cómo es la ciencia ficción llevada a la gran pantalla y vista por los africanos? Hoy os acercamos (en una primera aproximación) a cuatro propuestas más o menos recientes que perfilan esa utopía de Tomás Moro, la que soñaba de forma metafórica; a ese otro mundo; a esa otra sociedad. Y el cine, nos transporta, una vez más, a esta realidad con robots negros y galaxias no tan alejadas.

Sobre la mesa, la pesada sombra de si hay o no contaminación intercultural, de la apropiación consciente o no del lenguaje cinematográfico occidental o de la inminente hibridación de las diversas manifestaciones artísticas. Así, las últimas obras que caminan sobre el género de la ciencia ficción se presentan desnudas y desconcertantes para los críticos y revolucionando los canales habituales de comunicación ensalzando esa África contemporánea que se encuentra en las antípodas del afropesimismo occidental. Un ejemplo es la película Pumzi (2009), de la keniata Wanuri Kahiu; una adaptación libre del Viaje de Logan convertida en un grito de socorro para el continente y en la piedra angular, según su directora, de la esperanza para las jóvenes generaciones africanas. La película está ambientada en el África Oriental 35 años después de la Tercera Guerra Mundial, la “Guerra del Agua”. El conflicto ha causado tal grado de devastación ecológico, que se ha extinguido hasta la propia naturaleza. La protagonista Asha, interpretado por la sudafricana Kudzani Moswela, recibe un día por correo una caja con tierra en la que planta una antigua semilla que germina inmediatamente… ¿Queréis saber qué ocurre? No os perdáis estos apasionantes 21 minutos.

La realidad o la hiperrealidad a la que nos acercan los directores que minuciosamente trabajan el género de la ciencia ficción abre la caja de pandora al abofetear nuestra propia conciencia: egoísmo, indivisualismo y transversalidad atada al ego. Anclada en los sofistas o perpetuada por los racionalistas la ficción abraza sin querer lo documental y éste nos sitúa en un contexto desestereotipado. Así somos, pero hay remedio.

La magia de las coproducciones en las cinematografías africanas tienen un largo recorrido. Apasionante. En Pumzi participaron capital keniano y sudafricano entre los que se encontraba el también sudafricano Simon Hansen, productor del cortometraje Alive in Joburg (2006), semilla que más tarde germinaría bajo el título de Distrito 9 (2009), dirigido por Neill Blomkamp. Alive in Joburg, es un trabajo de 6 minutos en el que se manifiesta de forma parcial la segregación por el color de la piel que sufrió la población negra en el apartheid sudafricano. ¿Qué os parece este retrato de una realidad imaginada en el que la crueldad culmina exponencialmente y hace mutar al ser humano? ¿Quiénes son los extraterrestres?

La tercera de las propuestas es la que nos trae el director Kibwe Tavares desde la diáspora. Londres, sinónimo de multiculturalidad, no ha sabido integrar los cielos de sueños con los que cargaban las diferentes poblaciones inmigrantes que buscaron un mejor futuro (afro o no). Uno de los barrios que acogieron mayor población negra, principalmente jamaicana, fue Brixton, que en pleno auge de los programas estructurales de su primera ministra Margaret Thatcher, había degenerado en una zona habitada por trabajadores sin alma. Obreros alienados que Tavares muestra en su cortometraje con otra cara: la de los robots. La película sigue las tribulaciones de los robots pequeños que sobreviven en el filo de la vida interior de la ciudad, viviendo la vida previsible de un poblado rodeado por desempleo, pobreza y la desilusión de la masa. Cuando la policía invade este espacio sin futuro al que los propios robots podrían llamar suyo, la relación fuerte y tensa entre los dos lados explota en un estallido de violencia, haciéndose eco de las fuertes manifestaciones violentas que tuvieron lugar en 1981. Robots of Brixton (2011).

Y como reflexión final traemos el último trabajo de Tavares, laureado en el último festival de Sundance 2013 con el premio del público: Jonás (2013). Kibwe Tavares vuelca toda su ironía en este cortometraje que renueva el mito de Jonás, que fuera comido por una ballena, para ubicarnos en un pequeño pueblo de pescadores de Zanzíbar. La transfiguración de un hombre que cambia en una ciudad cambiante. La historia ahonda en un tema clave: el turismo agresivo, en este caso, un tipo de turismo provocado por el descubrimiento de Jonás del pescado más grande del mundo. La ciudad se convierte en un brillante por pulir, economía pujante que no repercute en los habitantes del pueblo, que poco a poco va abandonando sus raíces pesqueras originales. Jonás decide más adelante matar al pez; metáfora de un sistema que promete y concede con unos costes muy altos y que a menudo pasan desapercibidos: humanos, ecológicos y éticos… Decía Marx que la historia se repite: primero en forma de tragedia y segundo en forma de farsa. La ciencia ficción acerca y aleja, aproxima y muestra esa opacidad mental que no permite -por tabú- vislumbrar nuevas respuestas a los problemas actuales. ¿Jugamos a ficcionar el presente a ver qué tal?

En Kenia, la revolución sí será televisada

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La carrera es de fondo si volvemos la vista atrás, cuando en la década de 1960 la industria cinematográfica de Kenia se enfrentaba a numerosos retos y presiones tanto internas como externas. Y la historia se repetía: mientras que presupuestos desorbitados de películas de renombres internacionales utilizaban recursos y decorados del país, (Las Minas del Rey Salomón (1951), con Stewart Granger y Deborah Kerr, Las Nieves del Kilimanjaro (1952), basada en la novela de Ernest Hemingway e interpretada por Gregory Peck y Ava Gardner, Mogambo (1953), protagonizada por tres mitos del cine Clark Gable, Grace Kelly y Ava Gardner, o Memorias de África (1985), protagonizada por Robert Redford y Meryl Streep), los productores locales a penas podían rascar parte de un pastel en el que ellos eran moldes de unos marcos con acentos extranjeros.

Como afirmaba recientemente el ministro de Información y Comunicación de Kenia, Bitange Ndemo, “apenas hemos utilizado el talento y el contenido que tenemos localmente para hacer crecer esta industria. Por eso es necesario que haya un cambio de enfoque, para que crezcamos con los estándares internacionales”. Aunque la realidad apunta a que el coma inducido es agua pasada. En el último lustro un número importante de profesionales del país han decidido enfrentarse en términos audiovisuales, a sus colegas de Lagos y Abuja, donde se encuentra el buque insignia nigeriano: Nollywood. ¿La fórmula de éxito?: una serie de producciones de televisión que acercan al público keniata la vida, artes y costumbres que ocurren en el interior de sus fronteras.

KFC “La industria cinematográfica local ha estado en una tendencia a la baja desde hace mucho tiempo”, subraya el estudio encargado por la Comisión de Cine de Kenia. “Sin embargo, recientemente los programas de producción local han comenzado a disfrutar de un gran número de seguidores tanto a nivel local como internacional”.

Según la encuesta sobre la “Contribución económica del cine y la televisión en Kenia”, hay un cambio evidente en los programas de televisión transmitidos por las estaciones de los medios de comunicación locales y canales de pago, como DStv. Esto ha puesto de manifiesto el contenido local en el mercado internacional y ha estimulado la producción local. Algunos de los últimos éxitos locales han sido Lost, de Bobby Bresson, La raza, de Mburu Kimani, El estigma, de Sheila Mulinya o Ras Star  de Wanuri Kahiu y Anna Marano.

Buenos indicadores para comenzar a hacer frente al desafío planteado por las telenovelas mexicanas en los televisores keniatas, un producto que se adquiere a un coste reducido, unos 100$ por episodio. En el ejemplo contrario se encuentra Nigeria, donde el gobierno legisló en defensa de los productores nacionales y cedió las franjas horarias de más audiencias para contenidos locales.

 

¿Mejora de la calidad o miramientos con la economía del bolsillo?

El Gobierno keniata hace unos meses permitía que, en la línea europea, fueran las entidades privadas (léase el mercado) quienes determinasen las cuotas de tiempo para el contenido local e internacional, pero con unos mínimos a cumplir. Así que ¿regulación o desregulación? La sempiterna cuestión la hacía suya el director ejecutivo de la Comisión de Cine de Kenia, Peter Mutie, y respondía que, de momento, el requisito del 40% de contenido nacional para las emisoras locales es suficiente. Por ahora.

 

Imagen de un grupo de keniatas viendo la televisión. Fuente: EFE

Imagen de un grupo de keniatas viendo la televisión. Fuente: EFE

 

El estudio sobre el impacto económico de las televisiones en Kenia apunta que algunas jurisdicciones gubernamentales locales, tienen unos elevados costes para permitir filmar escenas de películas y los cineastas se ven obligados a pagar sumas cantidades por cada día de rodaje. En Malindi, la factura asciende a 100.000$ por día y localización y, en Nairobi, el Ayuntamiento ha aumentado recientemente el cargo a 50.000$. ¿Se presenta como una válvula de escape, pues, realizar contenidos para la televisión, más económicos, y con un mercado en ebullición?

La industria de Nollywood (Nigeria) con una media de 50 largometrajes a la semana, la segunda del mundo más prolífera después de Bollywood (India) según un artículo publicado en The Economist, elabora un gran porcentaje de películas para el consumo doméstico y no para las salas de cine. Una de las razones que podrían explicar por qué las películas del oeste continúan inundando el mercado keniano en contraposición a las producciones locales.

Como se desprende del estudio de la Comisión de Cine de Kenia parece que, de momento, en la calle hay una percepción de que las películas de producción local padecen el mal de la inferioridad en comparación con las de otros países. A pesar de que en el presupuesto estatal del año 2009/2010, el gobierno anunció incentivos fiscales con objeto de estimular el crecimiento de la industria cinematográfica, los programas, series y reportajes realizados para la televisión son los nuevos casos de éxito. 

 

Programas entretenidos, dinero asegurado: Dorothy Ghettuba

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Dorothy Ghettuba nació en Kenia y con 18 años emigró junto a su familia a Canadá. Las andanzas hasta convertirse en una de las productoras más influyentes del Este africano son variopintas pero las ideas las tenías claras: crear contenido hecho por africanos que hablasen de los africanos. En 2008, fundó junto a Loyce Kareri, Spielworks Media que desde entonces se ha destacado por la creación, desarrollo y producción de programas de televisión y otros contenidos digitales entre los que se encuentran 3 series de ficción, un reality show, documentales y contenido web digital actualmente disponible para los consumidores del este de África.

Bajo el lema “Hacemos contenidos de calidad”, Dorothy explicaba en una entrevista reciente que tras observar que el público demandaba más contenido en swahili y no tantos dramas ingleses decidió apostar por la televisión en Kenia. “En primer lugar, los kenianos no ven los canales, sino que miran los programas. Escucho a la gente comparar nuestra industria con los sudafricanos y nigerianos, pero no deberían hacerlo, somos una industria joven”.

Esta visionaria keniata basa su energía en fomentar la colaboración entre Kenia y otras industrias de entretenimiento en países como Sudáfrica, Jamaica o Canadá. Su objetivo es crear una plataforma para el intercambio de ideas y conocimientos, así como para proporcionar oportunidades para los artistas, escritores, editores, directores y creadores con experiencia que se encuentran trabajando en otras partes del mundo.

 

¡A la calle! ¡Es Carnaval! (II): Sátira documental

Cartel del documental dirigido por el angoleño António Ole en 1978.

Cartel del documental dirigido por el angoleño António Ole en 1978.

 

Lo acertado de disfrazar guión e historia para satirizar el dominio de las estructuras del Estado ha motivado a diversos directores africanos para proponer como personaje central la fiesta del carnaval. Es una lógica aplastante, transgresora, a veces impuesta y marketiniana, de vocabulario a pecho descubierto, al mismo tiempo que disfrazado, en una semana donde el “todo vale” queda insertado en los márgenes de la ley. En  estos días dedicados a Don Carnal queríamos acercar cuatro propuestas documentales que adoptan esta temática y la hacen propia: Angola, Bissau, Cabo Verde y Burkina.

Comenzamos en el suroeste africano, concretamente en Angola, donde la fiesta actual del carnaval fue promovida por el primer Presidente de la Angola independiente, António Agostinho Neto, celebrándose el primero en 1978. La restauración del evento tenía como ideario celebrar la nueva nación y volver a retomar los valores sociales de la población tras el régimen de Salazar. Así, el mismo Neto espetó al país: “[…] Vamos todos a trabajar más duro. Y entonces tal vez podamos organizar algo para la diversión de los jóvenes, como el carnaval. ¿Queréis carnaval o no? Así que vamos a organizar este año el carnaval”.

Directora Sarah Maldoror.

Directora Sarah Maldoror de la isla de Guadalupe.

Bajo este marco, el director y artista visual nacido en la capital Luanda António Ole, filmó Carnaval de la victoria (1978), un documental en el que quedó registrado el primer carnaval de Angola después de su independencia en 1975. Con la creación del nuevo Estado, los angoleños “encontraron las razones más populares para el reencuentro con las tradiciones y la identidad de sus poblaciones”. Es en este período que el primer presidente del país, un médico y poeta Agostinho Neto, anunció que llevaría a cabo la primera gran fiesta de la Angola independiente: el Carnival Victory. La película de Ole trata de mostrar la unidad, la alegría y la confianza del pueblo angoleño en la nueva nación y el nuevo gobierno.

Continuamos en esta pequeña muestra de películas africanas que retratan el carnaval de la mano de Sarah Maldonor, una figura central en su rol cultural como cineasta. Decía esta directora nacida en Guadalupe y considerada como la madre del cine africano, que “lo que me interesa es que las películas investiguen sobre la historia de África, porque nuestra historia ha sido escrita por otros, no por nosotros”. De esta forma nos trasporta a Cabo Verde con su película corto documental Carnaval en el Sahel (1979) y su también corto documental Carnaval en Guinea Bissau (1980).

Queríamos cerrar este homenaje al Don Carnal africano más cinéfilo con un trabajo documental contextualizado en Burkina. Aunque su artífice no es africano hemos creído interesante traer a Wiriko Carnaval de Kwen , del francés Fred Hilgemann. Kwen es un pequeño poblado en el corazón de Burkina Faso en el que cada dos años, los agricultores organizan un festival de culturas carnavalesco. La fiesta con una duración de tres días y dos noches fue filmada por Hilgemann presentando la mezcla de ritos y creencias de esta sociedad y desafiando la cohesión social y la construcción comunitaria a través de la puesta en escena de una parodia del poder. Como se puede observar en el fragmento de abajo, los ancianos son los que eligen a los jóvenes con mayores méritos para que por unos días se transformen en el Presidente del país y sus ministros de Justicia, Defensa y Agricultura. Un trabajo etnográfico reconocido y premiado en varios festivales internacionales que merece la pena ver. ¿Quién toma nota de esta propuesta de la aldea Kwen para importarla a Europa?

 


Le Carnaval de Kwen – Docu Fred Hilgemann

Redefinir los suburbios de Kenia a través del cine digital

Grupo de estudiantes de la Escuela de Cine de Kibera

Grupo de estudiantes de Kibera Film School, la Escuela de Cine en el barrio marginal de Kibera en Nairobi, Kenia.

 

La reapropiación de un sustantivo es cargar de valentía la disciplina historiográfica, es quedarse huérfano de voz y aceptar una nueva concepción de uno mismo. La palabra slum (del inglés, barrio marginal o pobre) marca las lindes de un vocabulario tatuado a fuego que se instauró durante el periodo colonial en el África británica y que perdura todavía hoy. Sin embargo, la resistencia y perseverancia de distintas organizaciones en la capital de Kenia, como la Hot Sun Foundation, Slum-TV o The Invisible Cities, siguen formando a decenas de jóvenes en los slums de Kibera, Mathare y Korogocho proporcionándoles la oportunidad de desarrollar su potencial y, a través de sus imágenes, desafiar la mirada descafeinada y aceptada de cómo es la vida en estos barrios pobres; es decir, contar la historia a contrapelo, como inisistía Walter Benjamin.

A pesar del panorama gris que acostumbramos percibir de estos barrios, “el cine africano nunca morirá, eso es seguro”, como ha puntualizado en ocasiones el director de cine mauritano Abderrahmane Sissako. Prueba de ello es que en Nairobi, el crecimiento del cine digital, como en otros tantos países africanos, está originando una nueva ola de iniciativas culturales enfocadas a promover las creaciones artísticas en zonas marginadas -léase abandonadas-. El acontecimiento de colocar cámaras de vídeo al servicio de los vecinos de estos slums ayuda a construir un nuevo sentido de identidad y a desmitificar la imagen encorsetada por parte de los medios de comunicación y del propio Gobierno. En definitiva, reinventar. Reimaginar.

Clase de edición de cortometrajes.

Clase de edición de cortometrajes.

Uno de estos slums es Kibera, que alberga casi a un millón de personas que forman parte de uno de las mayores suburbios de África y uno de los más grandes del mundo. Allí se encuentra la Kibera Film School (Escuela de Cine de Kibera) fundada por el estadounidense Nathan Collett, un cineasta inquieto que llegó a Nairobi en el 2006 para investigar sobre la narración africana. De esta experiencia y en colaboración con la población local, hizo un cortometraje titulado Kid Kibera (Chico de Kibera) el cual fue reconocido por varios premios internacionales. Posteriormente Collett puso en marcha junto a su hermana Pamela una organización no lucrativa, la Hot Sun Foundation, que iniciaría este proyecto en el 2009. El objetivo era meridianamente claro: proporcionar a las personas locales la oportunidad de contar sus historias a través del cine y adquirir las habilidades necesarias para trabajar en las industrias locales de cine y televisión. Contra todo pronóstico, este sábado 2 de febrero, la cantera de cineastas de Kibera celebrará la fiesta de graduación de la que será su cuarta promoción de alumnos.

Como reflejo del auge de esta producción digital, surgió en 2011 un festival dedicado a las imágenes producidas en estas zonas marginadas de la capital, el Slum Film Festival (SFF), una idea original de Federico Olivieri [2], quien hasta hace poco ocupaba el cargo de agregado cultural en la Embajada de España en Kenia. El agosto pasado se cumplía la segunda edición de este festival en el que las plataformas Hot Sun Films y TV-Slum se unían para reforzar la iniciativa. Durante una semana, las áreas de Kibera y Mathare se convirtieron en grandes cines al aire libre en los que más de una treintena de cortometrajes, procedentes de los asentamientos de chabolas de Nairobi, así como de Uganda y Tanzania, fueron proyectados para el beneficio de estas comunidades. El cine digital se abre camino con fuerza y con nuevas narrativas adaptadas a los contextos sociales; en este caso a los slums.

Sesenta años después de la emancipación de Kenia de la metrópolis británica, queda lejos el impulso tímido, pero confiado, que el Estado brindó a la industria cinematográfica organizando, en el seno del Ministerio de Información, la Film Production Unit y, al mismo tiempo, creando la Voice of Kenia que dependía de la radio televisión pública. Estos dos organismos trataron de fortalecer las estructuras heredadas de la colonización pero la falta de interés político y la escasez de financiación acabaron por reducir prácticamente al mínimo el cine keniata hasta la década de los 2000. Directoras como Hawa Essuman [1], que alcanzó el reconocimiento por su película Soul Boy en el Festival Internacional de Cine de Róterdam (2009), o el joven ex asistente de dirección David Tosh Gitonga, con su Nairobi Half Lifeson un claro exponente de la nueva corriente de cineastas jóvenes en Kenia.

 


[1] Esta cineasta keniana, nacida en Ghana, recibía, el octubre pasado, en el marco del Festival de Cine Africano de Córdoba un fondo de 25.000 euros por su proyecto Djin (El viento del destino). Hawa fue premiada también en el 2012, en el Festival Internacional de Cine de Durban, por su guión Logs of War (Bosques de Guerra), trabajo que fue también seleccionado en el Festival Internacional de Documentales de Ámsterdam.

[2] Sobre el cine digital en Kenia, y en concreto, sobre el festival Slum Film Festival, Federico Olivieri tiene un interesante y recomendadísimo artículo titulado: “Digital cinema and urban identities in Nairobi: the Slum Film Festival“.

 

 

 

Una progresión natural: el crecimiento chino en el sector audiovisual africano

Plató de Noticias de Africa presentado por Beatrice Marshall
Imagen del plató de ‘Noticias de África’ presentado por la periodista keniata Beatrice Marshall.

La llegada de China al sector de los medios de comunicación africano era una cuestión de tiempo. Y en concreto, al sector audiovisual. El pasado 11 de enero se cumplía un año de la creación del canal CCTV-África, una televisión de patrimonio chino que se ha instalado en el centro de la capital de Kenia. En un momento en que muchas empresas de medios occidentales están luchando por sobrevivir, el gigante de la televisión china estatal CCTV cuenta con los medios para financiar sus proyectos en el continente.

Desde Occidente, la privación de vida al continente negro con simplificaciones reduccionistas de una África y no de ‘unas Áfricas’ no ha hecho sino apuntalar un criterio eurocéntrico en la clasificación y jerarquización de las relaciones internacionales basado en la explotación del mundo por parte de un reducido grupo de actores. Sin embargo, en 2010, cuando se cumplieron sesenta años de las relaciones de China con África, estos patrones externos teledirigidos parecen tambalearse ante un actor que lejos de ser nuevo en el contexto africano, sí plantea la renovación de los viejos esquemas que no han dado los resultados esperados.

Sede en Naironi de CCTV-Africa

Sede en Nairobi de CCTV-Africa

La CCTV-Africa se presenta como un centro de producción de noticias con sede en Nairobi y  se centra en noticias, debates y documentales. Según el embajador chino en Kenia, Liu Guangyuan, y el vicepresidente de CCTV, “CCTV-Africa provee una plataforma para que su audiencia china entienda mejor a África y para que la China real pueda ser presentada a África, y la verdadera África pueda ser presentada al mundo”, sentenció Guangyuan[1]. Con cerca de 100 profesionales trabajando, de los que un 60% son kenianos, cuenta con una red de 14 bases para reporteros que operan a lo largo del continente africano.

El por qué, para qué, cómo y desde cuándo son algunos de los interrogantes que los distintos analistas han intentado responder a través de estudios de campo, comparaciones, estadísticas o entrevistas a los agentes implicados. Sin embargo, estas incertidumbres provocan una división ideológica caracterizada fundamentalmente por dos motivos: en primer lugar, las respuestas sobre la implicación del gigante asiático en África son variadas por lo que su explicación no puede ser unívoca; en segundo lugar, la información que se tiene es divergente, confusa y, en ocasiones, errónea. Quizás, por ello, el gobierno chino decidiera apostar hace un año por implementar una nueva vía en su política exterior: una televisión que aportara una visión diferente tanto de su presencia como de sus acciones desarrolladas en África.

El conjunto de China más África representa una culminación del proceso de globalización actual en el que dos zonas geográficamente opuestas y alejadas crean unos lazos políticos, económicos y diplomáticos que provocan el entusiasmo en el Sur o la histeria en el Norte. Ahora, con la iniciativa más asentada de la CCTV-Africa, el debate se hace nuevamente arisco y espigado. La CNN, la BBC o el New York Times se han hecho eco de este nuevo medio; este último, concretamente, publicaba el 15 de abril de 2012 un artículo alertando del riesgo sobre la libertad de prensa que corrían los periodistas africanos. Pero, ¿hasta qué punto es cierto?

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Según se lee en la página del CCTV Africa: “Hemos abierto esta oficina con el fin de ser capaces de decir la verdadera historia de África, la verdadera historia de China y la verdadera historia de las relaciones sino-africanas para romper con la tendencia en la que África se presenta a menudo en los medios internacionales, es decir, el continente de las calamidades eternas”.

En este sentido, CCTV Africa sería parte de una estrategia más amplia para combatir lo que se podría considerar como una relación negativa entre China y África de cara a la sociedad internacional –léase las viejas metrópolis-. Indiscutiblemente la aparición de este canal en el África anglófona tiene un impacto positivo sobre la imagen del gigante asiático, pero no eliminará la animadversión de ciertas empresas locales africanas que han sufrido el desplazamiento o la quiebra debido a la competencia de precios de las empresas chinas.

La arquitectura mediática orquestada por el mainstream occidental es a la que China quiere hacer frente desde el terreno. Tres ejemplos reforzarían este objetivo. El primero es que entre 2004 y 2011, más de 200 oficiales de prensa de gobiernos africanos recibieron formación financiada por el Partido Comunista Chino[2]. El segundo es la imagen desequilibrada que dan los medios analizada por la académica Emma Mawdsley y publicado en la revista Geografía Política nº27 de 2008. Y el tercero sería el último informe de la Universidad de Renmin y la fundación Fronteras 21 sobre “La imagen global de China en los medios”. Los resultados de esta investigación reflejan que de 100 portadas de periódicos analizadas (Times, Der Spiegel o New York Times, entre otros) más del 60% retrataba a China como “una amenaza” y “no abiertos al diálogo”.

De momento la CCTV-Africa refleja en su página web la siguiente programación. Entren, vean, reflexionen y opinen sobre esta nueva realidad.

África en directo (Africa live): Redirige la página al servidor inglés y presenta la interfaz con un repositorio del informativo diario que se emite. Además destacan una serie de reportajes de temática diversa que son seleccionados por la propia cadena.

Hablar de África (Talk Africa): Es un programa semanal de una duración de 30 minutos donde se abordan temas de actualidad en el continente. Según se explica en la propia página web, este espacio busca cambiar la percepción negativa de África.

Caras de África (Faces of Africa): Reportajes sobre temáticas diversas de corte social: música, danza o narrativa son algunas de las propuestas que han lanzado desde enero de 2012.

Kenia glamurosa (Glamorous Kenia): Muestra una cara comercial y turística de Kenia.

 

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Breve cronología de la internacionalización de la CCTV

  • El 15 de septiembre de 2000 CCTV lanza una programación 24 horas en inglés[3].
  • El 1 de enero de 2004, la CCTV empezó a transmitir su programación en español en el ámbito internacional. El 1 de octubre de 2007, para satisfacer la demanda de los televidentes hispanohablantes, CCTV decidió lanzar un canal independiente con una programación íntegramente en español emitida las 24 horas del día, con el logo de CCTV-E[4].
  • El 2 de septiembre de 2008, la nueva sede de CCTV se inauguró con motivo del 50 aniversario.
  • En julio de 2009 amplió su cobertura con un canal internacional en lengua árabe[5]
  • El 11 de enero de 2012 abría su sede en la capital de Kenia, Nairobi, para informar en lengua inglesa en toda el África subsahariana[6].

La semilla del cine vuelve a Camerún

Emprendimiento con sabor a trópico. Una vez más, la irreductible mirada con la que desde Occidente acostumbramos a mirar al arte y culturas africanas tiene que desembarazarse, quedarse huérfana de clichés y claudicar ante las realidades constantes y dinámicas que desde distintos países africanos nos llegan. Ahora es Camerún y el do de pecho sale de una iniciativa conjunta entre el ámbito privado y el universitario.

El pasado 12 de noviembre veía la luz el proyecto, impulsado por el cineasta camerunés Jean-Pierre Bekolo, Academia de Cine Africano en el pabellón de las Artes y la Cultura de la Facultad de Artes, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Yaundé 1 (FALSH). El objetivo es formar a cuarenta estudiantes divididos en diez grupos para realizar una serie de doce documentales de una duración de 52 minutos en el formato de telerealidad. Esta Academia de Cine Africano se convertirá de este modo en una verdadera escuela práctica para los estudiantes que previamente han recibido una formación teórica.

Esta noticia es sumamente importante para un país como Camerún, un continente en sí mismo[1], con una tradición cinematográfica prolífera durante los años ochenta y noventa pero que paulatinamente se ha visto reducida a una escasa actividad. De la misma forma que Ousmane Sembene definía el cine como “un medio de acción política; la escuela nocturna de su pueblo”, para el decano de la FALSH, Richard Lawrence Omgba, “la idea de que los estudiantes universitarios puedan hacer prácticas es esperanzador ya que esta escuela de cine es un laboratorio donde germinarán las futuras semillas de la industria cinematográfica y que, al mismo tiempo, podrán mostrar a la población su realidad a través de la gran pantalla”.

Jean Pierre Beloko, cineasta camerunés promotor del proyecto de la escuela de cine.

Una de las certezas es que los estudiantes tendrán un abanico amplio de recursos con los que poder enriquecer sus trabajos documentales. Camerún es una pequeña África atrincherada por abultados bosques tropicales o zonas desérticas que conservan la esencia de los grandes reinos que habitaron la región y de las numerosas culturas que continúan adaptando los avatares de la modernidad a sus tradiciones milenarias. Un país de altas montañas y bañado por el mar por el que llegaron los portugueses, en el siglo XV, bautizando el territorio con su actual nombre. Una explosión de colores, lenguas y formas diversas de organizar lo político y lo social. Una coctelera donde se han agitado a lo largo de los siglos cosmovisiones diversas que hacen las delicias de antropólogos y lingüistas.

No obstante, la visión de negocio no queda exenta en esta iniciativa. Desde la organización hacen un llamamiento claro: “Le pedimos a las Universidades de hoy en día que intenten llegar a la autofinanciación para tener más capacidad de acción y creemos que a través de estos cursos de cine, el turismo y la formación profesional pueden pasar a generar ingresos”, dijo Omgba.

Aunque habrá que esperar a visionar los trabajos de los alumnos, el debate iniciado a comienzos de los años 2000 continúa abierto. Por un lado, los que acusan a los nuevos directores de hacer un cine para el gusto occidental, que está destinado a los amantes del exotismo y no a su público natural, de falta de africanidad para poder acceder a las ayudas y subvenciones occidentales, de rodearse de técnicos europeos, etc. Y, por otro lado, los que subrayan su libertad artística renunciando al encasillamiento de un cine africano, apellido eminentemente occidental, para producir, simplemente, cine; con lo que las películas dejan de ser obras didácticas para convertirse en obras de arte.


[1] Algunos datos para contextualizar: la extensión territorial de Camerún es de 475.440 kilómetros cuadrados, similar a España; tiene una población de unos 19,5 millones de habitantes (2010); se han identificado unas 286 lenguas, aunque las oficiales son el inglés y el francés; alrededor de una cuarta parte de la población profesa religiones animistas, un 22% de la población es musulmana, mayoritariamente en el Norte, y el resto es cristiana (33% es católica y 17% protestante), en el Sur.