Cine lusófono en África (III): Guinea Bissau

Guinea Bissau y Cabo verde: bajo la sombra de Cabral

Como un largo embudo, no sería hasta 1987 la fecha de rodaje del primer largometraje de Guinea Bissau, Mortu Nega (A quien la muerte rechaza) realizado por uno de los directores del continente con mayor proyección cinematográfica, Flora Gomes, y presentada en el festival de Venecia en 1988. La película narra la lucha anticolonial a través de la figura de una mujer, Diminga, que decide seguir a su marido a la guerrilla durante el duro proceso hacia la independencia. Diminga recuerda que, aunque la guerra haya terminado, la lucha continúa. Efectivamente, el enemigo tenía ahora otro rostro muy parecido al del hambre: la miseria o la ignorancia. Se trata de la primera película producida por el Instituto Nacional de Cine de Guinea Bissau que hasta 1983 había producido sólo reportajes y documentales.

Después de los quince años de lucha en Guinea-Bissau por la independencia del dominio portugués, el cine fue utilizado como una importante herramienta revolucionaria para hacer frente a los cambios sociales. La industria del cine se produjo rápidamente después de que el país se independizara en 1973, pero siguió siendo una empresa regida por el estado, mal financiada y con una falta de distribución y de cines públicos… Lo que se tradujo en que la gran mayoría de películas nacionales no fueron difundidas en la propia Guinea. La guerra por la independencia había dejado a muchos ciudadanos empobrecidos, y el impacto de estos años de privación se dejó sentir con fuerza en las películas que se producían, de corte realista y social.

La guerra civil tumultuosa en Guinea-Bissau a finales de 1990 dio lugar a que muchos ciudadanos huyeran del país como el propio Gomes. Posteriormente, su película de 2002 Nha Fala (Mi Voz), una vibrante y a veces caprichosa comedia musical sobre una mujer africana joven que se traslada a París, pero afectada por una maldición familiar, tuvo que ser rodada en Francia y Cabo Verde. La película es considerada radical en su tema al tratar explícitamente el feminismo y el empoderamiento de las mujeres, temáticas tabúes en las cinematografías africanas hasta su proyección.

Sobre Nha Fala Gomes explicaba que “siempre que se habla de África o se representa al continente, se hace en términos de la ayuda que recibimos, la guerra, las personas que mueren de hambre, las enfermedades… Quiero que la gente vea nuestra África, el África de mi sueños, el África que yo amo… Es un África feliz, donde la gente baila, donde la gente puede hablar libremente. Es por eso que hice esta película. Es mi opinión sobre el futuro de una nueva generación”. La película comienza con una dedicatoria a Amílcar Cabral, “Padre de la Independencia de Guinea-Bissau y las Islas de Cabo Verde, asesinado en 1973”.

En este sentido es interesante resaltar el documental Amílcar Cabral (2001) dirigido por Ana Lúcia Ramos en el que se describen varios aspectos del gigante revolucionario de Guinea Bissau y Cabo Verde, como hombre, padre, político, humanista y poeta. Cabral nació en Guinea Bissau en 1924 y murió asesinado en Conakry en 1973. Lideró el Movimiento de Liberación de Guinea Bissau y Cabo Verde, además de fundar el Partido para la Independencia de Guinea Bissau y Cabo Verde (PAIGC) en 1959. Es considerado como uno de los iconos de la historia africana reciente.

Cine lusófono en África (II): Los orígenes en Mozambique

Fotograma de la película "Tierra sonámbula" dirigida por Teresa Prata y basada en la novela con el mismo nombre del escritor mozambicano Mia Couto.

Fotograma de la película “Tierra sonámbula” dirigida por Teresa Prata y basada en la novela con el mismo nombre del escritor mozambicano Mia Couto.

Mozambique: Filmar al pueblo para devolverle sus imágenes

El primer acto cultural del gobierno de Mozambique tras la independencia en 1975 fue la creación del Instituto Nacional de Cine (INC). El nuevo presidente Samora Machel tenía una fuerte conciencia del poder de la imagen, y comprendió que tenía que usar este poder para construir una nación socialista. El objetivo del INC era filmar el pueblo para entregar estas imágenes de nuevo a la gente.

Es importante reconocer que al menos en tres niveles, la historia del cine en Mozambique tiene una especificidad nacional. Los momentos históricos más antiguos de la aparición del cine en Europa y América del Norte en las primeras décadas del siglo XX son de relevancia limitada en Mozambique donde la radio fue el medio preferido de comunicación para el estado colonial. En segundo lugar, el surgimiento de la producción cinematográfica en Mozambique coincidió con un redescubrimiento internacional y la revitalización del medio en los años 1960 y 1970 que afectó profundamente a las agendas establecidas por los cineastas coloniales y post-coloniales. En tercer lugar, la televisión, que transformó radicalmente la popularidad del cine a escala internacional, ha tenido poco que ver con la historia del séptimo arte en Mozambique, siendo (provisionalmente) introducida sólo en la década de 1980 y en las ciudades más grandes del país.

En una rara convergencia de talento, Ruy Guerra (Cinema novo), Jean Rouch (Cinema Verite) y Jean-Luc Godard (Nouvelle vague) coincidieron en la producción de cine de Mozambique en el año 1978 en un proyecto que pretendía dotar de un mayor grado de distinción y especificidad al cine mozambiqueño y a sus orígenes. Según Marcus Power, entre 1975 y 1979 alrededor del 75% de las películas proyectadas en Mozambique se hicieron en países socialistas como la URSS, Bulgaria, Alemania Oriental, Yugoslavia o Cuba.

Pero sin duda, el nacimiento del cine en Mozambique va ligado a Kuxa Kanema, una serie documental producida por el INC desde 1978 hasta 1986. Sin embargo, un incendio en 1991 destruyó una gran parte del archivo fílmico. En el documental de Margarida Cardoso realizado en 2004 y titulado Kuxa Kanema: o nascimento do cinema, la directora cuenta la historia del Instituto Nacional de Cine (INC), de sus producciones y de las personas que trabajaban allí trazando la historia de la joven nación africana. Afortunadamente, se guardan los archivos de miles de latas con imágenes que representan el único testigo de los primeros once años de independencia; los años de la revolución socialista.

Los dramáticos cambios tecnológicos, económicos y regulatorios en las tres últimas décadas en el país han creado un nuevo paisaje mediático global, con importantes implicaciones para las relaciones entre las industrias de los medios globales y nacionales, para los organismos de radiodifusión de servicio público y sus múltiples roles en la vida pública y cultural nacional. Ejemplo de renovación del cine es el festival de documentales Dockanema, celebrado cada dos años desde el 2006 y dirigido por Pedro Pimenta. La cita de este año tendría que ser para septiembre pero según informaba el propio director no tendrá lugar en 2014. Otro de los ejemplos es la II semana de cine de Maputo dirigida por João Ribeiro, director del Último vuelo del flamenco (2010), y que se encuetran preparando su tercera edición para abril de 2015.

Cine lusófono en África (I): breve repaso de una lucha por la imagen

Imagen de la película "El gran Kilapi”, del realizador angolano Zezé Gamboa.

Imagen de la película “El gran Kilapi”, del realizador angolano Zezé Gamboa.

No tuvo la sensación de despertar sino de estallar frente a la gran pantalla. La independencia de los países bajo ocupación portuguesa en África (Angola, Mozambique, Guinea-Bissau y Cabo Verde) llegó tarde y su cine podría compararse en algunos aspectos al que tuvo lugar en Argelia durante la guerra de liberación iniciada por los nacionalistas argelinos en contra del opresor y colonizador francés. La lucha en la lusofonía africana por romper las cadenas del imperialismo permitió descubrir el cine como un arma al servicio de la revolución. Un cine nacido de la guerra y en guerra. Todo lo que había que hacer era grabar…

La Revolución de los Claveles (1974) tuvo una repercusión inmediata en el África de habla portuguesa: un brillo duro de aspecto esperanzador. Por un lado, el desmantelamiento de las estructuras socioeconómicas y administrativas y, por otro, el cambio en las relaciones desiguales y viciadas entre blancos y negros, lo que provocó la necesidad de ofrecer una nueva imagen de sí mismos. Especialmente en Angola y Mozambique esta conciencia de recolonizar las imágenes se hizo más evidente. Los dos países, sin tregua alguna y con un futuro infinito, utilizaron el documental, como ya emplearan los propios militares portugueses en los años 50, para mostrar a las nuevas naciones un espejo donde mirarse.

En Mozambique, por ejemplo, el gobierno de Samoral Machel se esforzó especialmente en crear el Instituto Nacional de Cine (INC), que se convertiría en el instrumento de actuación para la eliminación total de cualquier atisbo del colonialismo y para educar, movilizar y organizar a los mozambiqueños. Según sus propias palabras: “Ponemos la formación, la educación y la cultura principalmente al servicio de las grandes masas oprimidas y humilladas por el sistema de explotación colonial y capitalista. La sangre de nuestro pueblo no fue derramada sólo para liberar nuestra tierra de su dominio por parte de extranjeros, sino también para volver a conquistar una personalidad de Mozambique, para crear una nueva mentalidad, una nueva sociedad”[1]. El segundo acto de Machel sería la proyección diaria del programa de 10 minutos Kuxa Kanema que literalmente significa “el nacimiento del cine”, y que serviría para tomar la fotografía de la gente y devolvérsela al pueblo.

Se podría resumir en tres grandes etapas la aparición del cine en los países de habla portuguesa en África. En un primer momento el cine nacional no existía como tal aunque había varias iniciativas de pequeñas salas de exhibición propiedad de alguna familia adinerada de Cabo Verde. Estas películas eran en su mayoría producciones realizadas bajo el sello de Hollywood y también representaciones de operetas de los teatros franceses e italianos.

El segundo momento se enmarca durante el período de las independencias y la búsqueda usurpada de la unidad nacional, donde los líderes de la lucha anti-colonial, como Agostinho Neto o Samora Machel, favorecieron la construcción de la imagen con el fin de construir una nueva sociedad. El documental y el reportaje fueron las principales herramientas para crear esta conciencia. En este sentido, el teatro socialista produjo mensajes con fines educativos precisamente, uno de los pilares que subrayara el senegalés Ousmane Sembène en la década de los sesenta: “¿Por qué el realizador debe desempeñar semejante papel? Porque, como muchos artistas, es quizás más sensible que otras personas. Los artistas conocen la magia de las palabras, de los sonidos, de los colores, y utilizan estos elementos para ilustrar lo que los demás piensan y sienten. El realizador no debe vivir recluido en su torre de marfil; tiene una función concreta que desempeñar”[2].

Es interesante destacar en esta etapa el proyecto en el que participó el francés Jean-Luc Godard en Mozambique junto a Ruy Guerra y Jean Rouch porque revela la posibilidad de crear una conciencia a través de la exposición a una imagen fija. Sin embargo, las producciones de películas se irán desvaneciendo gradualmente y las salas de cine quedándose vacías.

La tercera etapa está, sin duda, unida a la anterior. La independencia había llegado en un momento en el que los gustos de las audiencias estaban modelados a los esquemas occidentales, el proceso de la distribución monopolizado en unas pocas manos y en la década de los 2000 el apoyo estatal se había difuminado. Este panorama motivó a los realizadores a buscar apoyo en países de habla portuguesa como Brasil y en coproducciones de ámbito internacional. Es ahora, la sociedad civil, la que lidera la defensa del arte y son los propios profesionales, especialmente las nuevas generaciones, los que crean redes de colaboración nacionales o regionales, organizan seminarios de formación y establecen sus propios festivales.

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[1] S. MACHEL, Declaramos Guerra ao Inimigo interno, Maputo, INLD, 1980 : 23.

[2] Françoise Pfaff. “Ousmane Sembène, el clásico de los clásicos”. África negra rueda. Nosferatu, Donostia Kultura, abril 1999, p.59.

¿Quién quiere ser voluntario en África?

Nada mejor que el humor para ejercer la crítica mordaz. Esa que duele y, tras la risa, provoca la autocrítica. No se trata de la flagelación sin piedad, sino de mirar al espejo y observar lo que proponen los creadores de campañas publicitarias que apelan a la fibra sensible. El año pasado alcanzaron el objetivo de tener una gran repercusión tanto en los medios de comunicación como en las redes sociales con la campaña Let’s Save Africa! (¡Salvemos África!) al igual que con la rompedora Africa for Norwey (África por Noruega). Este vídeo retrataba los estereotipos y clichés más clásicos en los anuncios de las grandes fundaciones y ONG. Así daba comienzo la primera edición de los Award Rusty Radiador (Premios Radiador Oxidado), unos premios en el que un jurado internacional nomina a algunos ejemplos de las peores y las mejores campañas de recaudación de fondos.

El vídeo promocional para la segunda edición Who wants to be a volunteer? (¿Quién quiere ser un voluntario?) no es -al menos hasta el momento- un reality show, y subraya la tendencia a analizar al continente africano como un único país bajo la pregunta “¿cuántos países forman África?” Un tema en el candelero mediático y que podría servir para alertar a los medios de comunicación que en los últimos meses, por ejemplo, han informado exclusivamente sobre el ébola reforzando el imaginario de que es una enfermedad extendida al conjunto del continente. Contextualización y conocimiento como un buen antídoto contra la ignorancia.

Imagen de la pregunta final por la que el concursante podrá convertirse en un voluntario en África.

Imagen de la pregunta final por la que el concursante podrá convertirse en un voluntario en África.

Who wants to be a volunteer? retrata algunas de las creencias de muchas personas que viajan África enmarcadas en la imagen del “héroe blanco” que necesita salvar, educar o promover el cambio, y la del “otro exótico”. Como afirman los creadores de este nuevo vídeo con aspiración de ser viral: “El hambre y la pobreza son feas y llaman a la acción. Sin embargo, tenemos que crear un compromiso basado en el conocimiento, no los estereotipos. Tenemos que cambiar la forma en la que las campañas de recaudación de fondos comunican los problemas derivados de la pobreza y de un desarrollo en vertical”.

Los Award Rusty Radiador forman parte de un proyecto del Fondo de Asistencia Internacional de Estudiantes y Académicos noruegos (SAIH) creado en 1961 y, además de incentivar a una mayor creatividad e innovación en la comunicación de las organizaciones sociales, pretenden llamar la atención sobre las percepciones de África. “No es una crítica a la gente joven con ganas de ir a África para trabajar como voluntarios. El vídeo parodia la tendencia cada vez mayor de estudiantes que visitan África en nombre de la caridad o el voluntariado, pero sin un auténtico sentido moral del altruismo”, explicó el líder de SAIH Jørn Wichne Pedersen. Los ganadores se anunciarán el 2 de diciembre en Oslo. Y mientras, se pueden votar las mejores y las peores campañas de ayuda en su página web.

Imagen promocional del programa ¿Quién quiere ser voluntario?

Imagen promocional del programa ¿Quién quiere ser voluntario?

Kenia parodia la ayuda humanitaria

Actores de la serie "The samaritans"

Actores de la serie “The samaritans”

* Artículo publicado en El país-Planeta Futuro

Cuestionar el gran aparato de la industria de la cooperación cuando en cada país, en cada ciudad, en casi cada barrio, hay una ONG, fundación o asociación que trabaja en el sector de la ayuda internacional es siempre delicado. Y si se hace en clave de humor y desde una de las regiones que suele ser portada más por los proyectos occidentales que se desarrollan allí que por su noticias internas tiene, si cabe, más interés. A este lado las cosas parecen, pero no siempre son.

La serie de televisión The Samaritans creada por el keniano Hussein Kurji, de Xeinium Productions, denuncia precisamente ciertos absurdos del sector de la ayuda internacional. Esta comedia, que irónicamente se llama Los samaritanos, reflexiona de forma ácida sobre los peligros y placeres del mundo humanitario a través de la ONG Aid for Aid (Ayuda para la Ayuda) que en palabras de Kurji “es una ONG que no hace nada”. El equipo lo forman 45 personas y la mayoría son de Kenia.

En los dos capítulos producidos hasta ahora, los espectadores reconocerán algunos estereotipos en sus ocho actores, cosas como que el nuevo director viene desde el extranjero a “gestionar” la ONG sin conocimiento alguno sobre el terreno; que muchos de los trabajadores tienen carencia de ética en una organización que por bandera lleva el “ayudar a los demás”; o que la propia ONG no tiene “ningún propósito aparente”. En el capítulo piloto de la serie, el nuevo director local, Scott, que nunca ha trabajado en Kenia, se presenta a sus trabajadores con esta brillante introducción: “Muchos de ustedes se preguntarán por qué me han seleccionado para hacer el trabajo (…). Pero no soy tan inexperto como algunos podrían pensar, ya que he trabajado para la ONG de mi madre desde que tenía 6 años. Además tengo dos máster y unas prácticas”.

Su creador, Hussein Kurji, cuenta en esta entrevista cómo funciona esta comedia y las reacciones en el sector de la cooperación.

 

¿Cuál ha sido la reacción de la industria de la cooperación con la serie, de las ONG o de los trabajadores locales que trabajan en este sector?

La reacción ha sido realmente grande. En primer lugar, la gente se ha quedado impresionada con la calidad de la producción y la calidad de la serie en sí. Se sorprenden sobre todo de que sea un producto de Kenia ya que no se conoce mucho sobre la industria de la televisión en este país. En segundo lugar, creo que los que trabajan en este sector pueden sentirse identificados con algunos de los personajes, con sus estereotipos, y que la gente se puede reír (tal vez de sí mismos hasta cierto punto). Estamos contentos de que el público reconozca que es una obra de ficción creada para el entretenimiento pero también para la reflexión.

¿Qué opina de lemas como Salvar África?

Sin duda este lema es horrible y crea muchísima negatividad. Tal vez hace más daño que bien.

En este sentido, en otra entrevista afirmó que sabía que estaba criticando a una gran máquina pero que le gustaría que la gente hablase y pensase en qué contextos las obras de ayuda de las organizaciones se habían roto. ¿Cree que el diálogo ha comenzado?

Estamos teniendo una gran repercusión en la prensa de todo el mundo, los profesores están discutiendo esta serie en sus aulas, las entrevistas de televisión se centran en la eficacia de la ayuda… Yo diría que este diálogo ha comenzado.

¿Y cree que su serie servirá para promover algún tipo de reforma en las grandes ONG y a una mayor rendición de sus cuentas?

Es difícil de decir, pero si lo hace y es en positivo, será un cambio grande y fantástico.

Según las últimas estimaciones, en Kenia hay más de 4.000 organizaciones no gubernamentales… ¿Ha trabajado en alguna de ellas para inspirarse en la serie?

Mi inspiración viene de mi alrededor. La ayuda es un gran negocio aquí y como resultado llegas a conocer a muchas personas dentro de este sector. Las historias que a menudo suceden en Nairobi son la base de la serie y la esencia necesaria que he necesitado para madurar esta comedia.

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¿Por qué piensa que el género de la comedia es una forma adecuada para criticar estas cuestiones? ¿Y por qué ahora?

La risa es la mejor medicina. En última instancia, creamos una obra de ficción como una forma de entretenimiento y que ha sido nuestro principal objetivo todos los días. Sin embargo, sabíamos que el debate comenzaría. El humor es siempre una buena aproximación a las cuestiones sensibles, ya que hace que el tema sea más accesible y, tal vez, más fácil de digerir. No había ninguna razón particular sobre el momento en el que hemos creado esta serie… Quizás los elementos dentro de la industria del entretenimiento parecían acompañarnos y se encargaron de facilitarnos el crear un producto insólito. Y la única idea que tenía era realizar una comedia sobre una ONG que no hace nada.

De momento, han producido dos capítulos ¿Cuántos tienen pensados?

Si todo va bien, nuestro objetivo es crear cinco temporadas de The Samaritans, aunque podría haber más o podría haber menos… Todavía no estamos seguros. Los dos episodios grabados hasta ahora están disponibles para el alquiler en nuestro sitio web.

¿Y la financiación de la serie?

Todo el dinero que recaudamos se destina hacia la producción de futuros episodios, así que si alguien está interesado en saber más siempre puede ponerse en contacto con nosotros. Actualmente estamos en conversaciones con la sede de la ONU, aquí en Nairobi, para proyectarla en algún momento durante el mes de octubre o noviembre… De hecho, algunos clips se han mostrado en grandes cumbres internacionales con muchas risas.

¿En qué otros proyectos está trabajando ahora?

Actualmente, en varios. Otras dos comedias, un drama de época, una serie de televisión animada y un largometraje.

Más información en la web de la serie.

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An african city: sexo y glamour en la pantalla africana

Las cinco protagonistas de la serie An african city, de la directora Nicole Amarteifio.

Las cinco protagonistas de la serie An african city, de la directora Nicole Amarteifio.

*Artículo publicado originariamente en El País-Planeta Futuro el 4 de julio.

Tacones y vaqueros de pitillo. Blusa blanca florida. Labios rojos que son perfilados en un diminuto espejo de bolsillo. Se ve guapa y sonríe a la cámara. Son las 17.00h. de la tarde y en París el sol se amaga una y otra vez en el marco del segundo festival de cine nigeriano Nollywood Week París. Así se presenta Nicole Amarteifio, la creadora y directora del proyecto An african city, la serie de moda en el continente africano que está rompiendo esquemas y que transporta a los espectadores en un viaje de unos 14 minutos con cinco amigas cuyos perfiles profesionales son tan impresionantes como el vestuario fashion que utilizan.

Cansada de una visión homogénea y sumisa sobre las mujeres africanas Amarteifio se dispuso hace un año a mostrar una narrativa diferente. Cada semana los fans esperaban una nueva entrega sobre la vida de las cinco exitosas protagonistas que tras formarse en el extranjero deciden volver a sus raíces en la capital de Ghana, Accra. Desde el lanzamiento de la serie el pasado marzo en la red Youtube, el primer episodio ya tiene más de 190.000 visitas y ha cerrado la primera temporada de 10 capítulos con seguidores no solo en África, sino también en la diáspora de Europa y Estados Unidos. Un nuevo modelo se erige en las series digitales africanas con una temática hasta ahora muy poco explorada. Y así define la esencia de su proyecto: “La mujer africana no siempre tiene que ser la cara de una campaña de lucha contra la pobreza; más bien, ella puede ser la cara de todo lo bello, moderno y a la última”.

Nicole Amarteifio, la directora ghanesa y creadora de la serie de moda en África. Foto: Sebastián Ruiz

Nicole Amarteifio, la directora ghanesa y creadora de la serie de moda en África. Foto: Sebastián Ruiz

Amarteifio, licenciada en arte y en estudios africanos por la Universidad de Brandeis (Massachusetts) y con una maestría en comunicación corporativa y relaciones públicas por la Universidad de Georgetown (Washington), comenzó su carrera de comunicación en el campo del desarrollo trabajando en diferentes organizaciones internacionales como el Banco Mundial. Quizás esta etapa fue la que más le marcó a la hora de plantearse en rodar la serie An african city tal como ella lo explica. “Yo había estado trabajando durante muchos años en el desarrollo internacional y pensé que si decidía emprender un proyecto de este tipo podría ser una buena oportunidad para cambiar la imagen de la mujer africana”.

¿Y qué te impulsó a tirarte a la piscina? “Perseguir mi sueño de mostrar esa otra África a través de la imagen. No ha sido un viaje fácil porque empecé a escribir los guiones en el 2009 y en el momento del rodaje, en 2013, habían cambiado por completo”, sonríe. “Mi propia experiencia al volver a Ghana me hizo afinar la observación de la nueva realidad a la que estaba expuesta”.

La realidad de la vuelta a casa. En el primer capítulo se puede apreciar el conflicto de identidad que sufre una de las protagonistas al volver de los Estados Unidos al aeropuerto de Accra. Es la historia de los repatriados, de sus luchas internas y del proceso de adaptación a la vida en un país completamente diferente en el que fueron criados y al que estaban acostumbrados. ¿Qué tiene de autobiográfica la serie? “Sin lugar a dudas tiene una parte de reflejo de mi propia experiencia. Tengo mucho en común con las cinco protagonistas porque todas ellas son una pequeña parte de mí y de otros repatriados que conozco o que he conocido en estos últimos años. Es una historia de autodescubrimiento desde el punto de vista del inmigrante que vuelve a casa”.

Son muchos los que no pueden evitar hacer la comparación de su serie con la norteamericana protagonizada por Sarah Jessica Parker Sex and the City (Sexo en Nueva York) ¿Está de acuerdo? “¡Absolutamente! Es un honor que hagan este tipo de comparaciones aunque tengo que confesar que mis amigos cineastas me han advertido en contra de esto… Pero no me importa. Para mi, Sex and the City (SATC) fue una inspiración por la facilidad que tenían las mujeres de hablar tan abiertamente sobre el amor y la vida de una manera que nunca había visto antes. Sinceramente, creo que las mujeres en este continente tenemos que hablar más honestamente. De todas formas aunque An african city podría haber sido inspirada por SATC, mi serie web tiene que encontrar su propia voz, su propia identidad”.

Entonces Nicole, ¿por qué cree que las mujeres africanas necesitarían un Sexo en Nueva York? “Creo que el logro que hizo esta serie es dotar de confianza a la mujer americana y a mi me gustaría conseguir esto mismo para la mujer africana con An african city”.

Fiestas de lujo, vestuario de alta costura, una gran ciudad no apta para todos los públicos… ¿Cómo responde a la crítica de que la serie está retratando a una clase media africana privilegiada y que reproduce cánones occidentales? “¿Y por qué no? La representación de África en los medios tradicionales occidentales es la típica de la pobreza. ¿Qué ocurre? ¿No hay espacio para otra interpretación? ¿Por qué la mujer africana siempre tiene que ser sinónimo de pobreza, del SIDA y la salud materna? ¿Por qué no puede la mujer africana ser sinónimo de riqueza, de independencia y de glamour? Aunque tengo que reconocer que encajar las críticas es lo que más me está costando”.

¿Algún consejo para las mujeres africanas de la diáspora que piensan en volver al continente para perseguir sus aspiraciones profesionales? “En este sentido soy muy clara: simplemente les invito a que lo hagan. Que tomen el transporte y que sigan adelante. Es cierto que hay cientos de razones para no hacerlo de tipo social, político, económico o de seguridad. Yo misma cuando volví por primera vez a Ghana en 2005 no sabía cuál sería mi destino. Pero aquí estoy hoy en París. A veces el tener alguna familia en tu país o disponer de los ahorros necesarios pueden ser claves. Pero lo que tenía claro era que no quería ser como algunos familiares míos que querían volver pero que por las diferentes obligaciones no lo hicieron. Yo no quería esta vida para mi así que actué y a pesar de todos los desafíos y retos personales que me provocaba el volver a casa… Cogí el avión”.

Nicole Amarteifio en un momento durante en la entrevista en París. Foto: Sebastián Ruiz.

Nicole Amarteifio en un momento durante en la entrevista en París. Foto: Sebastián Ruiz.

¿Se estaría idealizando al continente con tu serie? “Sí y no. Mi serie es una parte de la realidad actual de África. Todo es verdad. ¡Pero cuesta luchar con tantos inputs de imágenes negativas! Sin embargo, tenemos que ser excesivamente críticos con las políticas de algunos gobiernos, de algunas multinacionales… Así que creo que es una cuestión de equilibrio y que esta dinámica puede ser parte de la solución”.

Y para ello una de las herramientas fundamentales han sido las redes sociales ¿Por qué eligió YouTube? “Si hubiera esperado a que alguien se interesara por mi proyecto podrían haber pasado muchos años y no sé si hubiera aguantado. Así que la fórmula de YouTube me permitía seguir apostando por mi idea, por mi sueño, sin la necesidad de tener a una gran empresa respaldándome. De esta forma, hemos conseguido que las barreras geográficas se eliminen por completo. El objetivo era conseguir un número interesante de visitas del primer episodio para utilizarlo como herramienta en los foros adecuados de cineastas, guionistas, actores… Pero la gente comenzó a interesarse, a hablar de ella en las redes sociales y, sobre todo, a compartirla…”.

Con la mirada puesta en la segunda temporada… ¿Hay fechas? ¿Dónde te gustaría que llegase An african city? “De momento estamos trabajando sin fechas concretas. Sería maravilloso que mi serie llegase algún día a emitirse en la televisión o a proyectarse en la gran pantalla. Pero lo que más me gusta es que precisamente no importa en qué parte del mundo estés porque puedes entrar en el canal de YouTube y ver cada capítulo. He recibido correos de africanas desde Johannesburgo o Nairobi y hasta de la diáspora en Los Ángeles y Toronto. Esto es lo más importante para mi: que las mujeres africanas de todo el mundo tengan siempre acceso a la serie y que el resto cambie su imagen sobre nosotras”.

Keba Danso: “Tenemos que estar a la altura de Sembène y Diop”

Keba Danso, realizador senegalés.

Keba Danso, realizador senegalés.

En los años cincuenta, tras décadas de crecimiento urbano, el centro de la capital de Senegal, Dakar, empezó a sufrir las consecuencias de la sobrepoblación. Por este motivo la administración colonial francesa empezó a planificar en esos años el desplazamiento de las clases más desfavorecidas del centro a la periferia, dando origen así al barrio de Pikine, uno de los suburbio hasta hoy más poblados de la capital en el que se registran todavía graves carencias de infraestructuras y servicios básicos (la falta total de planificación urbana ha llevado a graves problemas de saneamiento y salud pública). Según explica Keba Danso al iniciar con estos datos su conferencia titulada “El cine como factor de desarrollo en Senegal”, promovida por la organización de las Jornadas sobre Cine y África con la colaboración del Festival de Cine Africano de Córdoba-FCAT en la tarde del pasado miércoles 18 de junio en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, esta medida servía, según criterios del estado colonial, “para hacer respirar la ciudad de Dakar”, dejando, sin embargo, a grandes colectivos de la población, sobre todo a los más jóvenes, sin ningún tipo de acceso a espacios formativos y culturales de la ciudad. Desde los años 80 además, como fue sucedido con numerosos otros cines de la capital, las únicas tres salas cinematográficas que existían en estos barrios del extrarradio de Dakar fueron cerrando (precisamente el Cine Awa, convertido hoy en un restaurante; además del Cine Vox y el Cine Hilal), dejando un gran vacío para la cultura y el conocimiento del séptimo arte entre las nuevas generaciones de Pikine.

Fue en este contexto como Keba Danso, junto con un grupo de otros jóvenes entusiastas del cine, decidieron crear en 2008 el centro Ciné-Banlieue (cine-suburbio) de Pikine, un espacio autogestionado cuya finalidad es la de promover el conocimiento del arte cinematográfico entre los jóvenes creadores del barrio. Además de promover proyecciones cinematográficas periódicas en el centro cultural Léopold Sédar Senghor de la zona, el colectivo facilita un espacio de encuentro para aquellos que quieren acercarse al mundo audiovisual, incentivando que sean así más y más los autores que quieran contar sus propias historias a través del medio cinematográfico. “Hacer visibles las muchas historias que existen en los barrios periféricos de Dakar es una de las ideas con las que nació Ciné-Banlieue”, menciona Keba al explicar uno de los objetivos fundamentales de esta pequeña organización que, con sus muchas limitaciones, ha conseguido generar un nuevo dinamismo para con la producción audiovisual de Dakar y Senegal.

Keba Danso Keba en la Facultad de Comunicación de Sevilla el pasado miércoles. Foto: Federico Olivieri.

Keba Danso Keba en la Facultad de Comunicación de Sevilla el pasado miércoles. Foto: Federico Olivieri.

A pesar de las carencias técnicas y de recursos que sufre colectivo, cada fin de semana Ciné-Banlieue consigue facilitar cursos y talleres gratuitos de escritura de guiones y comunicación audiovisual, gracias especialmente al apoyo del profesor Abdel Aziz Boye, realizador y docente en la Universidad Cheick Anta Diop de Dakar (y promotor de un colectivo universitario similar conocido como Ciné-UCAD). De este espacio de formación, de hecho, han nacido ya numerosos proyectos audiovisuales, entre los que se destacanSéni de Mamadou Khouma Gueye, el primer cortometraje producido por el colectivo en el que se cuenta la historia autobiográfica de la marginación, superación e identidad de su autor, o el filme Moly, otra película basada en la propia historia autobiográfica de su autor, Moly Kane, un joven discapacitado de Pikine que, entre otros reconocimientos, consiguió ser presentado en 2011 en el Festival de Cannes y en el FESPACO 2013.

Keba Danso siguió explicando en su ponencia que, después de años de producción interna, Ciné-Banlieue llegó a celebrar, en marzo de 2013, la primera edición de su propio festival específico, dedicado a la exhibición de las historias producidas por y para los creadores de estos barrios periféricos. Así surgió el Banlieue Film Festival de Dakar, una iniciativa que, al igual que otras propuestas similares en diferentes ciudades del continente y del mundo (como es el caso del Slum Film Festival de Nairobi o el Festival Cine Banlieue de París), nos recuerda la importancia que la producción audiovisual digital está teniendo para con el conocimiento y la promoción de “historias periféricas” que, hasta hace poco, estaban silenciadas por el orden “de los centros de producción y creación cultural”.

Sin embargo, al acabar su presentación y antes de responder a las preguntas del público sevillano, Keba no dejó de mencionar sus visiones más críticas hacia estos hechos, añadiendo en sus explicaciones que, “a pesar de sus numerosos aspectos positivos, Ciné-Banlieue en Dakar no deja de ser hoy un grupo de base, un espacio de aficionados en el que es posible aprender a escribir un guión o alcanzar algunos de los conocimientos teóricos necesarios para dedicarse hoy al cine. Para obtener una verdadera formación técnica y conseguir alcanzar la profesionalidad en el arte y en el oficio de ser cineasta, hoy carecemos todavía en Dakar de espacios formativos accesibles para todos”. Por este motivo, en 2008 Keba Danso apostó por aprender realización audiovisual en la escuela Media Centre de Dakar y, como muchos otros de los más de veinte miembros activos del colectivo Ciné-Banlieue de Pikine, hoy sigue buscando todas las oportunidades posibles para hacer del cine tanto su especialización profesional como su forma de vida. De hecho, recordando su paso como becario en el primer Curso-Taller de Crítica de Cine del pasado FCAT o en la reciente edición del mismo taller de formación en Dakar, Keba concluyó subrayando la importancia de fomentar la formación entre los muchos talentos de su país, a fin de desarrollar el sector cinematográfico y mantener alta la reputación de uno de los países africanos más importantes en la historia del cine africano.

“Para mi en Senegal no ha habido un verdadero relevo entre los autores de cine clásicos, como Ousmane Sembène y Djibril Diop Mambety, y las nuevas generaciones. Todo esto se debe a la falta de posibilidades de formación. Gracias a las experiencias que he podido vivir recientemente en los debates con cineastas profesionales en algunos festivales internacionales y en los cursos de crítica cinematográfica a los que he asistido, he aprendido que el cine senegalés es más importante en el exterior que en el interior de nuestro país. Sin embargo, nosotros los jóvenes no lo sabemos y los que queremos dedicarnos al cine tenemos la responsabilidad de estar a la altura, para mantener el nivel de reputación cinematográfica del que sigue gozando nuestro país gracias a los padres del cine africano. Creo que, a menudo, no tomamos de forma seria lo que tenemos. Ser conscientes de la posición de Senegal en el mundo del cine africano es esencial, al igual que la formación y la apertura hacia otros cines del mundo.”

Cartel charla de cine_Keba Danso_US

¿Y si Nigeria gana un Oscar en 2015?

El premio Óscar –también llamado «premio de la Academia» o en inglés: Academy Award– es un premio concedido por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas en reconocimiento a la excelencia de los profesionales en la industria cinematográfica, incluyendo directores, actores y escritores, y es ampliamente considerado el máximo honor en el cine.

El premio Óscar –también llamado «premio de la Academia» o en inglés: Academy Award– es un premio concedido por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas en reconocimiento a la excelencia de los profesionales en la industria cinematográfica, incluyendo directores, actores y escritores, y es ampliamente considerado el máximo honor en el cine.

¿Quién ha escuchado hablar positivamente de Nigeria en los últimos meses? Suburbios, pobreza, conflictos religiosos, Boko Haram, secuestros… Ante este panorama ensordecedor pocos son los canales que se hacen eco de este otro gigante mundial con casi 170 millones de personas. Pero Nigeria es una muestra ejemplarizante de que algo está cambiando con sus imperfecciones, sueños truncados por tanta privatización desenfrenada y desilusiones al tiempo de éxitos, emprendeduría, dinamismo, alternativas y “rompeesquemas” mentales. Sí. Por ejemplo, el pasado mes de abril se publicaba el titular que a todas luces era una mera cuestión de tiempo: Nigeria es la potencia más rica del continente por delante de Sudáfrica*.

De esto poco se informa. Más bien se desinforma. La linterna a veces debería alumbrar al mismo tiempo a la vista y al canal auditivo. De esta sencilla forma hubiéramos sabido que el viernes pasado terminó en la capital de Nigeria, Abuja, el Foro Económico Mundial que acogió a unos 1.000 representantes entre empresarios, miembros de diferentes gobiernos, sociedad civil y académicos para “moldear” el sistema de cooperación y ayuda en África. Y no es casual que se celebrara en este país centroafricano después de que sea vox pópuli el incremento de ceros a la derecha de las principales empresas norteamericanas y de su antigua metrópolis, el Reino Unido, que tienen su parcela particular de negocios: Nestlé, Cadbury, etc. Quizás tampoco nos debe sorprender que ¡Oh my God! EE.UU. y Reino Unido decidan intervenir en el país para rescatar a las más de 200 niñas que han sido secuestradas por el grupo terrorista Boko Haram. Lo curioso es que hayan tenido que esperar más de 10 años para tener algún gesto proactivo. O esto, o se tomaron al pie de la letra al líder y fundador Mohammed Yusuf que pregonaba, y siguen haciendo sus seguidores, que “la pretenciosidad es anatema”. Y ya se sabe: donde fueres…

Nollywood es la segunda industria cinematográfica del mundo en volumen de producción.

Nollywood es la segunda industria cinematográfica del mundo en volumen de producción.

En cualquier caso, más allá de Fela Kuti –padre del afrobeat–, atletas o, dentro de pocas semanas en el Mundial de Brasil, la selección de fútbol, Nigeria es sinónimo de oscuridad. Pero solo para algunos. Para los que no estén muy familiarizados con los cines de África hay que empezar por el dato estrella. A ver. ¿Cuál es la segunda industria cinematográfica del mundo? ¡Premio! Es la nigeriana, más conocida como Nollywood. La que encabeza el ranking es Bollywood (la industria de la India) y Nollywood se encuentra por delante de la todapoderosa Hollywood (la industria norteamericana y mainstream por excelencia).

Al final por derecho propio, Nollywood que genera unos 200.000 empleos directos según cifras del gobierno nigeriano, proporcionan unos ingresos de 450 millones de euros al año y tiene incluso su propio sistema de estrellas (programas con los actores de moda, festivales, revistas, etc.) ha gritado la atención de la meca de los premios del cine: los Oscars.

Hace unos días la Academia de las Artes y las Ciencias (AMPAS) aprobó un comité de 12 expertos en Nollywood, denominado Comisión para la Selección de Oscars Nigeriano (NOSC), que será el encargado de elegir la película que representará a Nigeria en la sección a la Mejor película extranjera a partir del 2015. Cada película seleccionada de Nollywood tendrá que competir cada año con los trabajos de 85 países. Al final la Academia norteamericana seleccionará sólo a 5 películas que lucharán por la preciada estatuilla.

Consejo nigeriano encargado para la selección de la película de Nollywood que representará a niGERIA EN 2015.

Consejo nigeriano encargado para la selección de la película de Nollywood que representará a Nigeria en el camio al Oscar a la mejor película extranjera en 2015.

La aprobación de la NOSC representa un hito para la industria del cine de la nación que ha sido reconocida como una de las industrias de cine más grandes a nivel mundial. Durante años, los grupos de interés han estado tratando de mejorar aún más sus normas y esto parece representar un paso en la dirección correcta. No hay que pasar por alto que elpresupuesto mediano de una película en Nollywood es de unos 12.000€ y que el tiempo de producción es de 7 a 10 días. Por establecer una comparación con Hollywood, una gran producción necesitaría algunos cientos de millones de euros. Las películas, generalmente, son filmadas con una cámara digital para salir directamente al mercado de los DVD, ya que la mayor parte de las salas de cine han tenido que cerrar debido a la inseguridad. Aproximadamente sólo un 0,5% de todas las películas que se graban tienen como objetivo final la gran pantalla.

Por este motivo, y de acuerdo con las reglas de la Academia, el comité nigeriano tendrá que tener en cuenta en su selección siete criterios: la historia, la dirección, la actuación, la cinematografía, el sonido, la música y el tema universal.

Los miembros del NOSC forman parte de destacados profesionales que han demostrado con el tiempo su valía como algunos de los mejores en la industria del cine nigeriano. La presidenta del comité es Chineze Anyaene directora de la película Ije (El viaje) producida en 2010 y que fue el primer film de Nollywood en participar en festivales de cine internacionales. La misma Anyaene ha afirmado que “ésta es una gran oportunidad para Nigeria de tener una voz en la escena internacional de cine”. Los otros miembros son: Ngozi Okafor, Olumide Amure, Ramsey Nouah, Kene Mkparu, Emeka Mba, Chioma Ude, Akin Salami, Mildred Okwo, Biola Alabi, Charles Novia y Shaibu Husseini.

Los vientos son de cambio. Y la industria del cine de Nollywood tiene que jugar a nivel mundial para que la gente comience a mirar con otra perspectiva no solo al país, sino al continente.

* El indicador que se tiene en cuenta es el PIB que, digamos, explica cómo de rica es una nación –léase las principales empresas que cotizan en Bolsa– pero no muestra necesariamente cómo de ricos son los individuos que componen la nación debido a la desigualdad en la distribución de la riqueza o a los problemas de salud. Además, el crecimiento de este indicador no es sinónimo de creación de empleo. Vamos, que no se come del PIB.

 

El cine, ese gran negocio en África del Este

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Banderas de los cinco países que integran la Comunidad de África del Este, más la bandera de la institución.

Más de 130 millones de personas, 5 países (Kenia, Uganda, Ruanda, Burundi y Tanzania) una lengua vehicular, el kisuajili, y una industria, la cinematográfica, que vive uno de los momentos más importantes. El pasado 12 de marzo, la Comunidad de África del Este (EAC) junto a la Cooperación Internacional Alemana (GIZ) convocaron un encuentro de tres días en el Primer Foro Preparatorio de Festivales de Cine y de Cineastas con la intención de integrar a todos los festivales de cine y a sus realizadores en un organismo regional. No ha sido una simple idea. Esta vez, la voluntad política apuesta descaradamente por el sector del cine, o en resumidas cuentas, por la cultura y las industrias creativas.

Mapa político de los países que integran la región de África del Este.

Mapa político de los países que integran la región de África del Este.

Así lo confirmó la Secretaria General Adjunta de la EAC, la ugandesa Jesca Eriyo, quien felicitó a los directores de los festivales de cine de África del Este por “iniciar el proceso de volver a establecer una alianza de festivales y apoyar el esfuerzo de integración regional a través del cine”. Queda claro que la parte política barre para casa y se cuelga el tanto por un acontecimiento de una naturaleza impredecible en el buen sentido de la palabra. Sectores públicos y privados, de la mano, en busca del viejo dorado en el séptimo arte.

Sin embargo, tras una lectura en clave creativa, se puede esperar que las sinergias de esta iniciativa podrían hacer resurgir la visibilidad del cine made in Africa del Este no solo en los festivales del continente y en los de renombre europeo y estadounidense, sino reforzar con contenido local las parrillas de televisión –actualmente con un porcentaje abrumador de programación extranjera– y también las propias carteleras de cine de las capitales: inundadas de Hollywood y Bollywood.

La cultura se ha utilizado para dar forma y para gobernar la identidad, por este motivo, los festivales son percibidos como canales para la re-formación de imágenes. Lugares que otorgan a las comunidades un enfoque creativo, que ayudan a celebrar los logros, a forjar el concepto comunidad y, también, no debemos pasar por alto, que generan un mayor turismo. El cine es una de esas industrias culturales en la región con un gran potencial para crear empleo para los jóvenes como ya ocurre con Ugawood (la industria incipiente ugandesa), Nollywood (la nigeriana y segunda del mundo en número de producciones por delante de Hollywood). Por delante queda camino y la EAC es consciente de los desafíos críticos a los que se enfrenta como las escasa salas de cine, la infraestructura, la financiación o los derechos de autor entre otros. Pero éstas no son insuperables.

El negocio de los contenidos en la televisión digital africana

Está por ver si la televisión digital llegará con la misma intensidad y variedad a las zonas rurales. Fuente: All Africa.

Está por ver si la televisión digital llegará con la misma intensidad y variedad a las zonas rurales. Fuente: All Africa.

*Este artículo ha sido publicado en el boletín de diciembre del Centro de Estudios Africanos de Barcelona.

 

Es la letra pequeña entre tanta pomposidad mediática por el paso obligado de la televisión analógica a la digital en África. Pero primero, los titulares. Canales a la carta, de pago y en lenguas locales.

DISCOP AFRICA (6-8 de noviembre), el principal mercado de contenidos de televisión y foro de coproducción que tiene lugar en el continente, clausuraba en Johannesburgo (Sudáfrica) su octava edición con un aumento de la participación de un 18% respecto al año anterior. Las cifras hablan por sí solas: 670 delegados de empresas y más de 300 estaciones de televisión y plataformas de televisión de pago que llegaban a este foro para adquirir contenido. Entre los acontecimientos que tuvieron lugar destaca el acuerdo histórico entre la Distribución Internacional de Cine y Ficción de África (DIFFA) y la sudafricana M-Net –red de habla inglesa–, para emitir por primera vez una serie francófona producida por la maliense Brico Fims: Los Reyes de Ségou, un total de 41 capítulos con una duración de 26 minutos.

El otro evento destacado también tuvo lugar en noviembre (11-14) y en Sudáfrica, en concreto, en Ciudad del Cabo. Se trata del Africa Cast, tres días de conferencias sobre el sector de la comunicación en el que para esta edición se han invitado a 45 profesionales de todo el mundo para que expongan sus pronósticos e investigaciones en la materia.

Tanto DISCOP AFRICA como Africa Cast se enmarcan en una línea que, lejos de ser nueva, sí que es de plena actualidad en el continente. A mediados de julio, 124 participantes de 35 Estados se reunían en Nairobi en la tercera y última reunión global de coordinación de los países africanos, después de reuniones similares en Bamako (marzo de 2011) y Kampala (abril de 2011), para poner fecha al apagón analógico que tendrá lugar en junio de 2015, para el UHF, y en Junio de 2020, para el VHF en 33 países. De esta forma, África se convertirá en la primera región que, a partir de 2015, podrá atribuir anchura de banda liberada por la transición a la televisión digital, el llamado dividendo digital, al servicio móvil en las bandas de 700 MHz y 800 MHz. Es decir, más capacidad para albergar más información y en menos espacio.

Mientras que los grandes productores de contenidos tanto africanos como internacionales pugnan por llegar a este dorado de la transformación digital del panorama africano y se reúnen en conferencias que fijan el precio de los contenidos, las leyes contra la libertad de prensa, especialmente en lo referente a los periódicos, se endurecen por cumplir una de la máximas del periodismo: informar y controlar al poder político.

En mayo, la policía nacional de Uganda tomaba las oficinas del Daily Mirror, el Red Pepper y dos estaciones de radio, Dembe FM y KFM, por haber publicado una carta filtrada en la que quedaba constancia de los planes del presidente Yoweri Museveni: preparar a su hijo para la sucesión en las próximas elecciones en 2016. En agosto, Rodney Sieh, director del periódico independiente FrontPageAfrica, de Liberia, era encarcelado al no pagar la multa por daños y perjuicios por las acusaciones a un ministro que presuntamente estaba malversando fondos públicos. En septiembre, el gobierno tanzano cerraba los diarios Mwananchi y Mtanzania, 14 y 90 días respectivamente, por publicar noticias comprometidas contra la plana mayor del Estado. Hace un mes la noticia era Kenia, cuando el Parlamento aprobaba una ley draconiana en la que se autorizaba la creación de tribunales políticos para periodistas e imposición de duras sanciones después de la cobertura mediática en el atentado del Wesgate y en el que aparecieron imágenes de varios soldados saqueando el centro comercial. Zimbabue, Etiopía, República Democrática del Congo o Sudáfrica también se encuentran en una delgada línea sobre la libertad de informar… Y entonces, ¿se hizo el digital?

Implicaciones y retos

Desde 1995, la industria de la televisión de pago subsahariana ha estado dominada por dos operadores de satélites: DStv y CanalSat. Sin embargo, esta dinámica ha ido cambiando desde que la TDT irrumpió en el continente de forma paulatina. Con la posibilidad de los nuevos canales, la transición digital ofrece un momento clave para hacer frente a la generación de contenido local africano.

En términos económicos, esta reforma estructural podría ofrecer la oportunidad de considerar a los medios como generadores de riqueza. Con la demanda adicional de programación de televisión, los gobiernos y los reguladores podrían fomentar el crecimiento de un sector de la producción local mediante la creación de cuotas de producción como medida transnacional; por ejemplo, que en una franja horaria determinada sólo se emitiera programación local o que un porcentaje de la parrilla fuera autóctono. O, por qué no, respaldar la producción cinematográfica local como sucede actualmente en Kenia, Marruecos y Sudáfrica.

Diseño: Sebastián Ruiz

Diseño: Sebastián Ruiz

Al igual que en otras regiones, y con excepciones notables, un porcentaje de entre el 80-90% de los contenidos en las televisiones africanas proviene de EEUU y Europa (películas, programas y noticias) y de América Latina (especialmente telenovelas). Esta hegemonía ha tendido a una homogeneización cultural bajo la apariencia de un mercado global. En este sentido, Nollywood (la industria cinematográfica de Nigeria y segunda del mundo en producción) ha demostrado que sus productos son ampliamente vistos por otros países del continente.

Pero la realidad apremia. En una mayoría de países africanos, la televisión tiene un consumo urbano. Las emisoras privadas tienden a ubicarse en las ciudades principalmente por motivos de marketing: es donde se encuentran las audiencias (compradores) que interesan a los anunciantes, mientras que sólo las emisoras públicas tienden a llegar a las comunidades rurales. El riesgo es que finalmente el panorama en 2015 refleje un patrón de cobertura similar; es decir, que los ​​gobiernos tendrán un área de cobertura mayor a nivel nacional, pero el sector privado seguirá centrándose en las áreas urbanas.

[message_box type=”note” icon=”yes” close=”Close”]Entre el 80-90% de los contenidos en las televisiones africanas proviene de EEUU, Europa y América Latina. Esta hegemonía ha tendido a una homogeneización cultural bajo la apariencia de un mercado global.[/message_box]

Más de la mitad de la población africana vive en zonas rurales, y más de la mitad de los que viven en zonas urbanas residen en asentamientos que carecen de acceso a la infraestructura y los servicios, incluidas las líneas telefónicas de cobre y cables de fibra óptica básica. Estas son las poblaciones que verán el mayor impacto de las tecnologías.

Aunque no deja de ser una paradoja un matrimonio de conceptos como pobreza y dispositivos de última generación (tablets o smartphones), el mercado emergente para el sector audiovisual africano está en Internet por lo que se facilitarán todos los cauces para ver una película desde cualquier dispositivo, en cualquier lugar y en cualquier momento. Un tablero de juego en el que se han contabilizado aproximadamente 20 empresas de Vídeo Bajo Demanda (VOD) que ofrecen contenidos relacionados con África y que tienen que competir a su vez con un entramado de plataformas internacionales.

Foto: THINKSTOCK

Foto: THINKSTOCK

En la oferta entran en juego además, la producción de contenido en las lenguas locales. Al igual que las estaciones de radio que desde hace tiempo han comenzado a atender a la diversidad lingüística, el paso definitivo al digital puede suponer la visibilidad para algunos de los más de 2.000 idiomas que se hablan en África, muchos de ellos con un peso identitario arraigado dentro de sus países.

Por cierto, si bien la transición trae consigo retos y oportunidades claras, otros pueden difuminarse entre tanta oferta. En 2010, una comisión de las Naciones Unidas determinaba que para el 2015 más de la mitad de la población mundial tendría acceso a las redes de banda ancha y que el acceso a las redes de alta velocidad se transformaría en un derecho humano básico. Esto sitúa el acento en África, donde sólo el 15,6% de los residentes están conectados. Además, ¿qué ha sido de la iniciativa del Banco Mundial, publicada en septiembre de 2012, sobre el acceso universal a la electricidad? La partida de una supuesta democratización del contenido en las televisiones de pago en África está a punto de comenzar. Lo que no queda tan claro es si todos los jugadores (usuarios y proveedores) podrán hacer uso y disfrute de los beneficios a corto y largo plazo.

 

Tras la caja de los sueños keniana (I)

Una de las salas comerciales donde se pueden ver películas de estreno en la capital keniana.

Una de las salas comerciales donde se pueden ver películas de estreno en la capital keniana.

Nada mejor que apearse en la estación central de Nairobi, comenzar el trabajo de campo, y hervir las sensaciones encontradas entre el kiswahili y el inglés para degollarse con los estereotipos de las carteleras en esta urbe que se imagina y edifica a un ritmo frenético. El paseo por los cines de la ciudad no sorprende en exceso y puede llegar a defraudar a los puritanos en busca de guiones que rompan el dorado hollywodiense de presentación, nudo y desenlace. El resumen podría ser una dosis de la mejor de las ficciones estaounidenses, aderazada con la comedia del mes o las rompe taquillas del cine indio más comercial (Bollywood). Una cuestión de tiempo (2013, EEUU), Jobs (2013, EEUU), Krrish 3 (2013, India), Satya 2 (2013, India), 2 Guns (2013, EEUU), After Earth (2013, EEUU), Baggage Claim (2013, EEUU), La batalla del año (2013, EEUU), Hermosas criaturas (2013, EEUU), Besharam (2013, India), Bhaag Milkha Bhaag (2013, India), Boss (2013, India) o Django desencadenado (2012, EEUU).

Sí, efectivamente, el cine que se realiza en Kenia, de momento, sigue concentrándose en los festivales internacionales y con escasa repercusión para los kenianos. Así, sin desfallecer, os traemos el primero de una serie de artículos que pretenden presentar de forma breve a algunos de los artífices encargados de producir y dirigir la caja de los sueños en Kenia. Para abrir boca y con la venia de las salas comerciales, claro.

David (Tosh) Gitonga > Director/Productor de cine.

Director y productor David 'Tosh' Gitonga.

Director y productor David ‘Tosh’ Gitonga. Fuente: http://www.iffi.at/en.html

“Uno de los ocho africanos más fascinantes del 2012”. Con pleno derecho entraba el keniano de 31 años en el ránking de la cabecera norteamericana The New Yorker después de ser nominado como mejor película extranjera a los premios Oscar por su película Nairobi half life (2012). Nacido en la pequeña ciudad de Nanyuki, Gitonga pertenece a una saga de jóvenes directores que están atrayendo a productores europeos y estadounidenses como el congolés Djo Tunda Wa Munga (¡Viva Riva!, 2010) o el ruandés Kivu Ruhorahoza, (Materia gris, 2011) y que parecen dar un nuevo impulso a las cinematografías del continente.

Tosh aprendió el oficio del cine mientras estudiaba marketing y, quizás, estos principios y prácticas para buscar el aumento del comercio, especialmente de la demanda, es lo que le ha llevado a subrayar en alguna ocasión que le gustaría ser lo más auténtico posible, y que sus películas no estén separadas de la realidad. También ha trabajado en otras películas de éxito como The First Grader (2010) de primer asistente de dirección, y en All That Way for Love (2011) también como asistente de dirección. Este joven cineasta ha ganado numerosos premios, entre ellos el de Mejor director africano por su ópera prima en el Festival Panafricano de Cine de Los Angeles (2012). Otra victoria notable fue en el Festival de Cine de Nashville en 2013. Sus proyectos actuales incluyen las secuelas de Nairobi Half Life y algunas películas para televisión que se encuentran en desarrollo.

 

Keith Oleng > Fotógrafo/Camara.

Keith Oleng, polifacético artista de la cámara.

Keith Oleng, polifacético artista de la cámara.

Keith Oleng rara vez habla pero su silencio contrasta con una creatividad desbordada que grita. Sus cuadros en movimiento son una propuesta sin límites hacia lo nuevo, como hizo con su primer evento producido por AF PRESENTA, al vaciar toda el agua de una piscina y colmarla de poesía, moda, música y cine. Oleng afirma que está interesado en crear nuevas formas, nuevos trabajos que hablen de inteligencia, pero sin abandonar nunca el sentido de la compasión.

Tras estudiar en la Academia de Cine de Nueva York, regresó a Kenia hace unos años e inmediatamente se puso a trabajar. Ya ha lanzado varios cortometrajes, entre ellos SacrificeAMOR, llevado a un lugar misterioso, junto con documentales como Locolize, que pretende descubrir y dar soporte a diseñadores emegentes de toda África, y nkt_News, un noticiero satírico, con el reconocido poeta Abubakar Nuuman, que se centra en los medios de comunicación social porque “proporcionan una oportunidad fácil para el diálogo entre nosotros, los jóvenes, y nuestro gobierno y las instituciones corporativas que nos sirven”.

En 2007, Oleng estaba entre los diez cineastas de Kenia preseleccionados para asistir a un taller de cine organizado por MNET, en Lagos, Nigeria, y recientemente ha ganado el premio a la mejor película, director y director ejecutivo en el Festival de Teatro Nacional de Kenia 2013. Actualmente se encuentra realizando los últimos retoques de su último cortometraje titulado Little Girl, que explora los cambios vitales de un grupo de estudiantes universitarias que se estrenará pronto.

 

Jinna Mutune > Directora/Productora de cine.

Jinna Mutune, realizadora y productora de cine keniana.

Jinna Mutune, realizadora y productora de cine keniana.

Mutune, originaria de Kenia, es una cineasta multicultural que ha dirigido y producido cortometrajes, videos musicales y obras de teatro tanto en América como en África. Una joven estrella cuya formación académica incluye una licenciatura en la escuela South African School of Motion Picture Medium and Live Performance (AFDA, Ciudad del Cabo, Sudáfrica) y un curso en Estudios de Cine del Houston Community College en Texas, EEUU. Ella es la directora y guionista de Leo, una historia seductora grabada en Nairobi al estilo de los cuentos de hadas, que retrata la vida de un muchacho masai criado en un hogar de bajos ingresos que, a pesar de todo, logra su sueño.

Jinna ha dirigido recientemente un video promocional durante el periodo preelectoral en Kenia para invitar a la calma y evitar los altercados de 2007, en el que la protagonista es Graca Machel (esposa de Mandela). El trabajo de esta joven realizadora ha sido reconocido por el Festival de Cine de Clermont en Francia (2005), el Festival de Cine de Zanzíbar (2005) o El Festival de Cine de Melbourne (2006). Actualmente, continúa trabajando en el estreno de Leo, afirmando ser una apasionada de contar historias diferentes sobre África, más allá de los estereotipos de la guerra, la pobreza y el hambre.

La crítica del cine como palabra subterránea

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¿Es el crítico esa persona huérfana que no participa del acto de la creación? ¿Es el camino ser crítico para tener una relación de proximidad con el arte? La disyuntiva entre la naturalidad del arte y la artificialidad de la crítica es uno de los debates en profundidad que se están llevando a cabo en el “Curso-taller crítica de cine” enmarcado en las actividades paralelas del Festival de Cine Africano de Córdoba (FCAT). Hasta el próximo viernes, 25 estudiantes españoles, senegaleses y marroquíes se encuentran diseccionando las líneas maestras de los teóricos del séptimo arte y reflexionando sobre la figura del crítico como mediador cultural e intelectual. Esta iniciativa tiene como objetivo fortalecer la tradición crítica en el continente, además de incluir a las nuevas generaciones de críticos de cine de África, como Marruecos y Senegal, en los circuitos internacionales sobre las cinematografías africanas.

De la mano del crítico de cine español Alfonso Crespo en la dirección académica, expertos cinéfilos como Olivier Barlet (director del portal Africultures), Beatriz Leal (African Film Festival Inc. NYC ), Francisco Algarín y Francisco Benavente (Universidad Pompeu Fabra de Barcelona) tendrán como empresa el desarticular el celuoide para pasar cada fotograma a cámara lenta, y transmitir su pasión por el cine -aunque sea su visión-. Hoy, el turno para Barlet que subarayará el papel del crítico para comprender que la gran reivindicación del cineasta africano es la incertidumbre; ayer, para Leal que insistió en crear sinergias y espacios profesionalizados donde abordar las diferentes temáticas que abordan las películas, específicamente desde Internet.

Ya sea como vocación o como espacio de encuentro, la crítica está pasando por diversas mutaciones entre ellas el espacio que se le reserva en los medios de comunicación, donde la web 2.0 apunta incluso a nuevos entornos donde se puede jugar con imágenes y vídeo para explicar una película sin usar el verbo. La crítica de cine trabaja con la palabra subterránea de los directores de cine y el camino parece estar en pensar de una manera no evolutiva sino, como decía Walter Benjamin, en cuestionar el tiempo; es decir, pasado y presente en una misma constelación a la hora de cuestionar el arte.

La historia del cine es una sucesión de sueños, por lo que trabajar el texto desde diferentes maneras puede ser una de las claves de este curso: realizar análisis no explicativos sino expositivos de los ciertos problemas que surgen en una película. Es decir, buscar la potencia en una disfunción y establecer un conflicto entre lo que se ve y lo que se escucha. Aquí una reflexión más: ¿Qué mundo nos ofrecen los cineastas y cómo nos hacen llegar a ese mundo?

Alumnos del aula de crítica. Foto: Jose Wela.

Alumnos del aula de crítica. Foto: Jose Wela.