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Liberia, Wayétu Moore y otros escritores

7ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

 

Por Daniel Villanueva

La joven escritora Wayétu Moore (Monrovia, 1985), de origen liberiano, afincada hoy en Estados Unidos huyó de su país por la guerra a la edad de 5 años, junto con su familia. Desde entonces ha vivido y estudiado en universidades estadounidenses. Su primera novela “She Would Be King” ha atraído la atención de la crítica internacional. Por tanto, Moore se acerca al selecto grupo de autoras de origen africano aplaudidas por la industria editorial global como Chimamanda Adichie o Taiye Selasi, que además de ser mujeres, tienen éxito y escriben desde la diáspora.

La escritora de origen liberiano, Wayéto Moore. Autor: Yoni Levy en Wikimedia

Otro de los rasgos de estas autoras de éxito es su visibilidad en el entorno digital y en esa misma línea, Wayétu Moore también hace uso extensivo de redes sociales, a modo de ejemplo tiene más de 12,500 seguidores en Instagram. Precisamente, las últimas semanas Moore está de gira en su país natal, Liberia, así como en Ghana y Nigeria, para promocionar sus novelas y promover su iniciativa editorial .

Las descripciones promocionales de “She Would Be King” insisten en inscribirla en el controvertido estilo del “realismo mágico africano”. Lanza una mirada sobre la historia de la formación de Liberia, mezclando el envío a la madre “África” de esclavos americanos, con su encuentro con la población autóctona y la fundación del país. En diferentes círculos se ha anunciado la publicación de una segunda novela en 2019 llamada “Dragons, Giant, Women” sobre las experiencias respecto a la guerra de Liberia durante su infancia. La propia autora ha explicado en una entrevista a Naïra que se trata de un volumen de memorias; que los dragones del título responden a una experiencia concreta: “Durante la guerra, mi padre y mi abuela crearon esta realidad alternativa para nosotros. Nos decían que estábamos huyendo de los dragones, los dragones venían”. Precisamente el gigante es su padre, al que considera un “hombre extraordinario”. “Que hizo tanto para protegernos y que hubo tantos momentos durante la guerra y durante la vida en los que pudo haberse rendido y no lo hizo”, alaba Moore. Por último, la mujer del título es la madre de la escritora “decidió que iba a sacar a su familia de la guerra y lo hizo, en realidad, con la ayuda de una mujer soldado”.

En 2011 Moore estableció la editorial “One Moore” para fomentar la publicación de libros infantiles, escritos desde una perspectiva africana. Esta valiente iniciativa está haciéndose eco en varios países como Ghana y Nigeria, donde también editan y publican libros infantiles que se pueden adquirir a través de Internet . A su vez, Wayétu Moore ha abierto y sufragado una modesta librería en Monrovia, con el mismo objetivo de fomentar la lectura. Esta iniciativa de Wayetu Moore es una muestra de resistencia, ya que no es fácil encontrar librerías en la mayor parte de las capitales de África Occidental y su funcionamiento, a menudo, es incierto.

Aún así, gracias al eco positivo de la galaxia internet y las redes sociales permite acceder a muchos otros autores, que hace 20 años hubiese sido casi imposible conocer. Por ejemplo, en la misma cuenta de Instagram de Wayétu, aparece, en su modesta librería de Monrovia, charlando con un joven escritor liberiano: Saah Millimono. En este caso, Saah es residente en Monrovia, y no forma parte de la diáspora. Su primera y única novela,Boy, Interrupted fue galardonada en 2013 con el segundo premio de la editorial keniana KWANI, en su Manuscript Project. La novela es una historia de amor que relata como un niño sufre en las duras condiciones de la vida, pero encuentra apoyo en la familia de una amiga del colegio. Sin embargo, con la irrupción de la guerra civil sus vidas cambiarán enormemente separándose y reuniéndose nuevamente superando los horrores de la guerra.

Saah Millimono, ha trabajado como escritor de historias de ficción en el periódico local Daily Observer y también ha realizado trabajos en US AID. Según un artículo en el propio Daily Observer está terminando de cursar sus estudios y trabajando en su segunda novela “Agosto 1990” (también sobre la guerra de Liberia, de la que escapó milagrosamente junto con su hermana).

Está claro que el perfil de Saah Millimono es diferente al de Wayétu Moore y otras escritoras de éxito de la diáspora que hemos mencionado. No obstante, como hemos indicando, Moore utiliza su cuenta de Instagram para evidenciar su apoyo a Saah Millimono. La escritora no duda en manifestar lo orgullosa que está de tener escritores en Liberia pese a que no hayan sido reconocidos a nivel internacional, lo que dificulta el acceso a sus libros.

La librería One Moore Bookstore, en Monrovia. Fuente: Facebook de la librería

El caso de Wayétu Moore pone de manifiesto la importancia de la “literatura de la distancia”, que agrupa a una buena parte de una actual generación de escritores (afortunadamente, con mucha presencia de mujeres, con algunos elementos comunes en su perfil). Esta literaturaira sistemáticamente a su alrededor y se fija en las comunidades de las diásporas africanas. Sólo viendo los perfiles de Instagram de estas escritoras exitosas se entiende bien este fenómeno y su descripción.

A menudo, la actividad de estas escritoras aparece junto al uso del concepto de “afropolitismo”. El ejemplo más claro es el de la ghanesa Taiye Selasi. Además, Selasi explica en una de sus exposiciones que ella se ve a sí misma más allá, en un concepto un poco diferente “multi-localismo”, pues se siente parte de la ciudad en la está en cada época de su vida que le ha marcado. También es cierto que el “afropolitismo”, como temática literaria, abre a los escritores ventas tanto en mercados “occidentales”, como en el propio continente. Desde el punto de vista del marketing, es una estrategia irreprochable. Otro debate sería el de la “autenticidad” del recurso literario a la diáspora y al afropolitismo.

 

Los sonidos de Cabo Verde: entre tradición y modernidad

7ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

 

Por Juan Antonio Jiménez Sanabria

 

A modo de introducción

Generalmente, cuando hablamos de tradición y modernidad en las músicas africanas nos referimos, por una parte, a las músicas precoloniales y por otra, a las nuevas formas evolucionadas de estas durante la colonización (época consideraba por los historiadores como la edad moderna africana), y poscolonización.

Ferrán Iniesta (1998), considera que la modernidad se produjo de forma traumática debido a la desestabilización de los sistemas políticos, sociales y culturales ya existentes, en favor de unos ideales occidentales (pp. 24-27).

En África hubo una mezcla constante, en todos los ámbitos de la cultura, entre lo tradicional y lo moderno. El historiador Eric García Moral (2017), habla de modernidad en África como la conjunción de los absolutismos europeos y las tradiciones africanas.

El uso de esta terminología (tradición-modernidad), nos remite a dos contextos históricos distintos y opuestos a la vez. A causa de ello, en el plano musical surgieron dos tendencias diferenciadas y al mismo tiempo genuinas, que marcaron el curso de las músicas africanas.

Akin Euba (1973), nos dice que la mayoría de las sociedades africanas que mantienen sus tradiciones culturales conservan también su tradición musical, mientras que las sociedades que han tenido un contacto más frecuente con Occidente han incorporado elementos de esas culturas a las suyas propias. Según el autor, esto indicaría que mientras los países en los que la colonización no fue tan intensa las tradiciones musicales permanecieron intactas, los países de colonización, aunque en algunos aspectos mantuvieron cierta identidad, adoptaron muchas nuevas formas de la cultura occidental por influencia directa.

En la misma línea, el historiador ghanés Adu Boahen (1984) afirma que: “durante el periodo colonial el arte, la música, la danza y hasta la historia de África fueron no solo ignorados sino simplemente negados” (p. 37).

En esta línea de pensamiento es común el debate sobre la autenticidad entre música tradicional y música moderna, pero como veremos, la autenticidad no se debe exclusivamente al hecho musical en sí, es más bien producto de una época histórica concreta y la influencia cultural en la que unos individuos u otros han sido educados, causando un proceso de aculturación independiente de los intereses propios.

Bana (Adriano Gonçalves), cantante y baladista caboverdiano, intérprete de morna. Fuente: nosgenti-com.

La realidad de Cabo Verde

La tradición y modernidad en Cabo Verde merece una atención especial. Según García Moral (2017), los primeros portugueses llegaron a las playas de lo que se conoció como Senegambia[1] entre 1444 y 1446, pero los contactos con las culturas africanas resultaron hostiles debido a las ocupaciones armadas lusas con el fin de capturar personas. La resistencia de los nativos africanos doblegó a los portugueses que cesaron en los intentos y se instalaron en el archipiélago a la espera de acometer nuevas incursiones. A causa de las continuas derrotas lusas, el rey portugués prohibió cualquier ataque armado y ordenó promover acuerdos pacíficos con jefes locales, lo que a la postre facilitó el comienzo de la trata de esclavos.

La colonización de Cabo Verde entorno a 1462, entonces deshabitada, les sirvió no solo como punto estratégico para establecer la ruta del comercio de esclavos entre África, América y Europa en 1517, sino también para lanzar repetidas expediciones en el interior de África y reclutar esclavos para explotar las tierras del archipiélago.

La población nativa caboverdiana se formaba así por los descendientes de esclavos llegados de otras colonias (Senegal, Gambia y Guinea Bissau) y los colonos portugueses, dando origen al crioulo y conservando una hibridación lingüística conocida como kriolu.

Si tenemos en cuenta esto, en Cabo Verde no existió una fase “precolonial”, por lo que sus músicas emergieron en pleno colonialismo y como hemos señalado anteriormente, época periodizada como el inicio de la modernidad africana. Podemos señalar entonces, que la música tradicional caboverdiana surgió en una época histórica que no se corresponde con la realidad del resto del continente, de manera que ambas músicas, tradicional y moderna, coincidiendo en un corto espacio de tiempo, están más unidas si cabe y por lo tanto es menos oportuno discutir sobre la mayor autenticidad de una u otra.

La música caboverdiana: autenticidad e influencias

La creatividad en las músicas caboverdianas no deja de ser producto de una fusión de culturas moldeadas a través de la diversidad de esclavos que nutrían el archipiélago para la trata y la de los emigrados procedentes de Europa y América una vez abolida la esclavitud en 1876 y la posterior independencia en 1975. A ellas se les debe sumar también la diáspora caboverdiana actual. La música caboverdiana presenta influencias y transformaciones constantes debido a su propia historia.

Las músicas de tradición oral en Cabo Verde tienen especial relevancia ya que fueron el inicio de los posteriores géneros. Dependiendo de la isla y de los recursos que servía a los colonos, las músicas varían en estilo y temática: desde las canciones de trabajo, Cantigas de Trabalho[2], o Cantigas de Monda, dedicadas a la siembra y típicas en las islas agrícolas (St. Antão, S. Nicolau. S. Tiago, Fogo y Brava); las Cantigas Marítimas, dedicadas al mar; las Cantigas de Ninar, (canciones de cuna), o las canciones infantiles como las Cantigas de Roda y las Lenga-Lengas (Brito, 1998).

Las canciones religiosas también tuvieron su protagonismo en las islas, una música de carácter popular, a cappella, que se cantaba fuera de las iglesias y en determinadas festividades. M. Brito (1998) nos habla de las ladaínhas (Santo Antão), las rezas (Santiago), así como las divinas (cantadas en estilo polifónico en S. Nicolau). Su estilo podía variar desde las tres voces, hasta el unísono y a solo, en forma responsorial.

Las primeras músicas autóctonas que confluyeron en Cabo Verde procedían de los esclavos que llegaban desde otras colonias portuguesas. Es el caso de Angola, donde los angoleños trasladaron al archipiélago una forma similar al lundu, el batuque, en la isla de Santiago. Una música percusiva tocada por mujeres con acompañamiento vocal, considerado hoy en día como el más tradicional de los géneros musicales de Cabo Verde (Sieber, 2005).

Otros géneros como el funaná, la coladeira y la morna, han sufrido transformaciones y reinterpretaciones a lo largo de la época poscolonial, sobre todo a través de la diáspora, incorporando nuevos instrumentos, algunos electrónicos y elaborando arreglos más complejos. Según Brito (1998), el funaná siempre estuvo ligado a la danza (prohibida por los colonos portugueses por el carácter sensual de sus bailes). Originalmente tenía un ritmo más lento y se tocaba con la gaita de mon (acordeón diatónico), aunque después de la independencia se reinventó aumentando su velocidad y virtuosismo e incorporando instrumentos eléctricos.

Por su parte, la coladeira es de carácter más moderno. Brito-Semedo (2015) se refiere a la coladeira como una evolución de la morna. Su origen está en la isla de S. Vicente en torno a los años treinta. Música bailable de ritmo más vivo y temática satírica, se hizo muy popular en las islas a mediados de los años cincuenta. Según él, la primera coladeira podría haber sido “Abyssinia”, del autor Antonio Silva Ramos. Posteriormente sufrió influencias latino-americanas y de las Antillas francesas, modernizándose en lo que se denominó el zouk, muy popular entre los jóvenes (Brito, 1998).

La morna es el género por excelencia en Cabo Verde. Comúnmente se la relaciona con el fado portugués por su carácter triste y melancólico, heredado del blues y de las works songs de los esclavos en las américas. Aunque ambos estilos representan diferencias: el fado se suele cantar a solo acompañado por la guitarra portuguesa o cavaquinho (que posteriormente incorporó la morna) y posee una rítmica en tiempo binario. Según el poeta Eugenio Tavares (1867-1930), la primera morna conocida es “Brada Maria”, originaria de Boa Vista (Caniato, 2005) y data de finales del siglo XIX, entre 1870-1900 (Grecco, 2013, p. 11).

La morna ha sufrido transformaciones constantes a lo largo de su historia debido a la universalidad del estilo y a la heterogeneidad cultural caboverdiana. Sieber (2005) y Brito (1998) recalcan que en su evolución también ha contribuido el añadido de nuevos instrumentos occidentales a los tradicionales africanos y armonías más complejas con variaciones tonales. Además, las estructuras melódico-rítmicas igualmente se vuelven más sincopadas. Aunque actualmente existen partituras escritas de la morna y en ellas las melodías parecen lineales, la difusión de la misma suele ser por tradición oral, dejando la línea melódica a la creatividad del ejecutante (Tuler, Cuerda, & Maffia, 2001).

Como hemos visto brevemente, la dicotomía entre tradición y modernidad y la autenticidad de las culturas musicales, está separada por una delgada línea. Hay que tener presente que los procesos histórico-musicales no pueden separarse de la realidad cultural y aunque nos hemos dejado muchos géneros y estilos por comentar, la imparcialidad nos puede llevar al equívoco de considerar auténtico, tradicional o moderno, acontecimientos musicales sucedieron en un mismo contexto, que surgieron y evolucionaron a la par y que requerirían de un análisis en mayor profundidad.

Bibliografía

Adu Boahen, A. (1984). El legado del colonialismo. África en su historia. El Correo de la UNESCO. Mayo, pp. 32-38.

Brito, M. (1998). Breves Apontamentos sobre as Formas Musicais existentes em Cabo Verde. Obtenido de http://www.attambur.com/Recolhas/PDF/FormasMusicaisCaboVerde.pdf

Brito-Semedo, M. (2015). Gastronomy, music and dance in the Cape Verdean life cycle. En E. Murray, A Symphony of Flavors: Food and Music in Concert (pp. 123-124). Newcastle: Cambridge Scholars Publishing.

Caniato, B. J. (2005). Morna – Expressão do Lirismo Cabo-Verdiano. En Percursos pela África e por Macau (p. 74). Brasil: Ateliê.

Euba, A. (1973). África: Entre el tambor y el tocadiscos. La vitalitad de la tradición africana frente a los embates de la música occidental. Música de siglos. El Correo de la UNESCO. Junio, pp. 24-27.

Grecco, F. M. (2013). Viola Crioula: Modinhas, lundus e mornas: um conceito de amor na literatura colonial brasileira e cabo-verdiana. São Paulo: UNESP.

Iniesta, F. (1998). Historia del África negra. Barcelona: Bellatera.

Moral, E. G. (2017). Breve historia del África subsahariana. España: Nowtilus.

Sieber, T. (2005). Popular music and cultural identity in the cape verdean post-colonial diaspora. Obtenido de http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.497.4790&rep=rep1&type=pdf

Tuler, S., Cuerda, C., & Maffia, M. (2001). Expresiones musicales de la cultura caboverdeana. Una aproximación al conocimiento de la especie musical morna. Obtenido de bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/aladaa/tuler.rtf

 

 

 

[1] Confederación formada por Senegal y Gambia, existente desde 1982 y disuelta en 1989.

[2] Owaldo, O.: Cantigas de Trabalho. Tradições orais de Cabo Verde. Ed. Comissão Nacional para as Comemorações do 5º Aniversário da Independência de Cabo Verde. Cabo Verde, 1980.

Inongo Vi-Makomé: “La oralidad no es sólo tradición, sino la cultura de un pueblo. Su conservación debe ser obligada”

6ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Elvira Parafita Losada 

Inongo Vi-Makomé nació en Lobé-Kribi (Camerún) en 1948 y compartió su juventud y formación académica entre su ciudad natal, la vecina Guinea Ecuatorial y España. Reside actualmente en Barcelona, donde compagina su activa producción literaria (ensayos, artículos periodísticos, novelas, cuentos y obras teatrales) con la participación en proyectos de promoción de la cultura africana y seminarios sobre África y la diáspora.

El escritor de origen camerunés Inongo Vi_Makome. Fuente: www.inongovimakome.com

Inspirado en la tradición oral de sus antepasados africanos, se define a sí mismo como cuentista y transmite la herencia de la oralidad a cada una de sus obras. Obras fruto de una simbiosis entre figuras y funciones literarias; mitos, leyendas y cuentos tradicionales africanos comparten espacio con una narrativa descriptiva de las sociedades de origen y destino, y la función analítica de la escritura converge hacía la interpelativa de la oralidad.

La mayoría de tus creaciones han nacido en España, pero en ellas se mantienen vivas tus raíces. ¿En qué modo dirías que ha influenciado la cultura africana en tu producción literaria escrita?

Sí, es verdad, todas mis creaciones han nacido en España. Hay una cierta lógica en eso: vine a España a estudiar medicina. Por lo que fue en España donde descubrí la vocación de escribir. Pero lo hago sobre todo con la mente puesta en mi tierra de origen. Y esto se debe también a que en alguno de mis trabajos divido la inmigración en: voluntaria e involuntaria u obligada. En la primera, la persona se lleva todo lo que es. En la segunda, que es a la que yo pertenezco, el individuo se lleva muchas veces sólo su cuerpo, mientras que su mente, sentimientos y todo lo demás se quedan esperando en su tierra de origen.

¿Destacarías la influencia de algún autor u obra de la literatura clásica oral africana en tus obras?

En general, destaco la influencia de los cuentos tradicionales negroafricanos.

“En África, cuando un anciano muere, es una biblioteca que arde” afirmaba Amadou Hampâté Bâ. Hay autores que hablan sobre el reto de preservar la tradición oral ante el peso social y académico de la literatura escrita. ¿Cuál es tu opinión? ¿Qué se podría hacer para conservar esa tradición oral?

La oralidad no es sólo tradición, sino la cultura pura de un pueblo. Su conservación no debe ser sólo importante y necesaria, sino obligada. No todo lo nuevo debe anular necesariamente lo antiguo, sobre todo si lo antiguo es algo de grandes raíces profundas como la cultura oral y ha servido siempre como una especie de “muro de contención” para los que nacieron con ella. Creo que lo que debe ser o hacerse, es mestizar ambas culturas. Ninguna de ellas molesta o estorba a la otra.

Presentación del libro La niña que curó el Racismo, de Inongo Vi-Makomé. Fuente: Inongo Vi-Makomé y Oumar Diallo (Editorial Wanafrica)

Uno de tus últimos libros editados por la editorial Wanafrica es La niña que curó el racismo, un pequeño cuento que incluye una importante pedagogía sobre el racismo. ¿Qué características del cuento son las que te han llevado a elegir este género como principal protagonista en tu amplia producción literaria?

Siempre me he definido como cuentista, es decir, un modesto creador y narrador de cuentos. Los cuentos han sido la fuente de inspiración de todo lo que escribo. Tan sólo presto la lengua, las letras, es decir, la escritura de otros para intentar comunicarme. Es en los cuentos tradicionales donde encontré todo lo que modestamente intento transmitir, con imágenes del mundo y la realidad actuales. Y como he venido reconociendo, el cuentista no intenta criticar ni obligar a nada ni a nadie. Ante un problema social que le atañe o le amarga, quiere entender por qué, y buscar una posible salida o solución para él mismo. Pero al hacerlo, siempre deja la puerta abierta por si su solución o salida puede servir a otra persona que quiera utilizarla. De allí que se reconozca que el cuento africano, a diferencia del europeo, queda abierto.

Por favor, cuéntanos algo sobre este libro.

La niña que curó el racismo, no es sino el problema que he venido planteándome desde siempre. ¿El problema del racista es suyo o mío? ¿Por qué tengo que consentir o aguantar que el problema que crea otro, porque le amarga a él, me quiera transmitir a mí esa amargura? Siempre lo he dicho: no permito que un racista me transmita su problema, es suyo no mío.

Has publicado tanto con editoriales catalanas como editoriales centradas en la difusión de obras y escritores africanos. ¿Cómo ha sido tu experiencia como escritor para publicar y difundir tus obras en España?

Bueno, no ha sido fácil publicar mis obras aquí, en España. España no espera que un negro como yo venga a su tierra a escribir. Lo descubrí y lo he sabido. Por eso no me ha importado pagar de mi bolsillo la mayoría de las obras que me han publicado aquí, en Cataluña. Y no me da vergüenza reconocerlo. Los únicos que me han publicado sin cobrarme, han sido editoriales vascas, tras traducir algunas de mis obras en euskera, dos editoriales norteamericanas, la editorial Wanafrica y una editorial de Madrid que acaba de publicar mi última novela también sin cobrarme nada.

Combinas la escritura con la participación en proyectos de promoción de la cultura africana, aquí y en Camerún. La última ha sido tu participación en la Semana de la Literatura Africana en Barcelona y en Camerún estás trabajado en la construcción de una biblioteca para los más jóvenes. ¿Cuáles son los retos o problemáticas que hay que abordar en la promoción de la cultura africana?

Sí, intento participar en los proyectos sobre la cultura que se llevan a cabo aquí. Es bueno saber que los jóvenes se preocupan, hacen y dan todo lo que pueden para la cultura. En cuanto a la biblioteca que estoy construyendo en mi país, no es sino el intento de llevar a cabo lo que le he mencionado más arriba. Luchar para que se lleve bien ese mestizaje de la cultura oral y escrita. Esta cultura oral se está despreciando mucho en la África negra, mientras alguno/as tengamos aún posibilidades, debemos luchar para que ese desprecio no acabe por derrocarla por completo. Y aprovecho aquí para agradecer a la ONG Agermanament Sense Fronteres, por la gran ayuda que han aportado a ese proyecto.

¿Nos podrías adelantar algo de tus futuros proyectos o planes?

Bueno lo que intentamos hacer es montar la obra de teatro Emama que es una de las obras de la antología de teatro que me publicaron en Estados Unidos. Es complicada porque es una obra musical. La defino como la historia del África negra, cantando y bailando para narrarla. Está costando mucho en todos los sentidos, pero lo conseguiremos. Los negros, aunque sumidos en el dolor más absoluto, cantamos y bailamos. Es nuestro espíritu de rebeldía y de afirmación de ser ciudadanos de este mundo y de amarlo.

Bí môlê y los hermanos Zamora. Memoria de Annobón y crítica al poder

6ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por José Manuel Maroto Blanco 

Nacida en la segunda mitad de los años 70, Bí môlê es una de las canciones del disco también llamado Bí môlê y que fue realizado por el grupo Máscara. Compuesto por Armando Zamora Segorbe y sus hermanos Nene y el también escritor y periodista, Paco Zamora, fue editado en 1989 por Ediciones Musicales Twins. El grupo, que comenzó llamándose aún en época colonial española The Black Beatles, pasó a denominarse los Pec Boys (los chicos de Paco); más tarde los Zetas (en relación al primer apellido de la familia, Zamora); en los ochenta, Guinea, con el que firmaron su primer éxito musical –Paquidermo y Somos los conguitos– y que llegó a entrar en la lista de los 40 Principales, para que posteriormente, a finales de esta década, pasara a llamarse Máscara. Bí môlê, cantada íntegramente en la lengua anobonesa, el fá d’ambô, salvo las canciones Ngonda Zole y Tata Nkento en lingala y Small Boy en piching English, fue el resultado del trabajo de creación de muchos años que vio la luz en 1989.

Teniendo como referentes, entre otros, al grupo anobonés Los Dinámicos que ya cantaba en la provincia española ultramarina de Fernando Poo (actual isla de Bioko), el grupo familiar comenzó a actuar en público a una edad muy temprana. De hecho, durante los años sesenta, en la última etapa del colonialismo español en Guinea Ecuatorial, este grupo de hermanos originarios de Annobón realizaron actuaciones en los diversos certámenes musicales que impulsaba la Organización Juvenil Española (OJE), fundamentalmente en fechas señaladas como las fiestas a San Fernando (actual patrón del barrio malabeño de Ela Nguema) o la fiesta de Santa Isabel de Hungría, que se celebra cada 17 de noviembre en la capital guineoecuatoriana.

Durante los setenta, con la llegada al poder de Francisco Macías Nguema, el primer presidente y dictador de la recién nacida Guinea Ecuatorial, la familia Zamora debió abandonar la ciudad de Santa Isabel (actual Malabo), ya que tal y como recuerda el propio Armando Zamora, “mi padre era una persona que no se callaba ni para atrás. Le decían algo y él contestaba duro. Gente de su mismo nivel terminaba siendo engullida por los soldados de Macías. Entonces nos fuimos, agarramos todo los que teníamos, instrumentos musicales, todo. Solo quedó el armazón de la casa”. El mismo año que llegaron a Annobón se declaró una epidemia de cólera que acabó con la mitad de la población isleña y, pese a las llamadas de auxilio al gobierno, Macías denegó la ayuda. Al año siguiente, ante la desesperación de la situación, doce personas se embarcaron en un cayuco enorme (kinyaya) hacia el continente, llegando a Gabón y sin encontrar ningún tipo de ayuda por parte del país vecino.

Este fue el contexto en el que se compuso la canción Mi Bole, un contexto agravado nuevamente por la figura de Macías, que volvió a aparecer en la vida de los annoboneses en 1978, cuando arribó un barco con un destacamento de soldados del régimen “armados hasta los dientes ante un pueblo que tenía los sedales para pescar como el arma más peligrosa”. Este destacamento cometió brutales violaciones en masa y obligó a todos los varones de entre 16 y 40-50 años a un exilio forzado a Malabo para trabajar en las fincas de cacao de la isla de Bioko (antigua Fernando Poo). Entre ellos se encontraba el propio Armando Zamora, que fue testigo de cómo un gobierno exilió a toda una población y la abandonó a su suerte en la capital.

Es por estas razones que Bí môlê surge con un carácter reivindicativo total. La canción establece un paralelismo entre la sociedad anobonesa y la tiranía de Macías y una relación de pareja que se rompe a causa del egoísmo de una de sus partes. El trasfondo de la letra, que nace de esa primera huida de la vivienda familiar en el barrio de Lampert en Malabo, se intensifica con la situación de abandono y aislamiento y con el trato colonial que el propio gobierno de la República de Guinea ejerció contra los anoboneses. La letra, “lo que viene a decir en castellano es: abandóname para que más tarde te diga lo que ha sucedido, abandóname para que más adelante te diga lo que realmente me ha sucedido, abandóname y te diré más adelante lo que nos ha sucedido a los dos. Y tú, que has perdido todo a causa de la revolución, vete a morir, búscate la vida”, en clara alusión al clima de persecución ideológica que se llevó a cabo en la década de los setenta, en la que no ser “revolucionario” a la manera y gustos de Francisco Macías, te convertía en un disidente dentro de un régimen tirano y totalitario.

De nuevo en Malabo, esta canción sólo pudo ser cantada de extranjis, y sólo cuando era posible, ya que el gobierno les quitó absolutamente todo —incluida la guitarra— y no había con qué acompañar el canto. A su llegada a España en 1980, Armando se reunió de nuevo con su hermano Paco y Nene y, pese a que el clima de libertad era mucho mayor, sufrió una cierta censura en algunas de las letras de sus canciones. Un ejemplo de ello es la canción Kumbeleporque en aquel entonces en España mandaba Jordi Pujol. ¿Cómo vais a cantar que no le dejaba (Jordi Pujol) ir a Copito de Nieve al Camp Nou ni montar en bici con la Caballé? Nos dijo el productor. Además, en la parte final aparecían la Ferrusola, Charlie Rexach, etc. todos los símbolos de Cataluña. La canción en fá d’ambô es otra historia. Jordi Pujol era muy decisivo para los partidos de gobierno de aquel entonces y no nos dejaron grabarla en su versión original”.

La censura también tenía que ver con motivos religiosos. La canción Paquidermo (1982) acabó manteniendo el estribillo “Piensas que eres Dios pero haces el amor como un paquidermo” y, si bien se quedó como frase pegadiza, todo el argumento de la obra fue suprimida a petición del productor, que trabajaba para la casa discográfica CBS. Tampoco le dejaron incluir la parte que aludía a los religiosos en la canción Somos los conguitos (1982) que en su versión original rezaba así “Semos los conguitos del África Tropical, comemos banana y algún tití y somos los mejores marcándonos un chachachá y en cualquier ballet montamos el gran cacao. Comemos monitos, bananas y algún tití y si no nos pillan, misioneros al pil-pil”. “Eso no se puede decir, eso hay que cambiarlo”, le decían desde la productora.

Durante los años 80, Nene y Armando aprovecharon su talento musical para financiar sus estudios universitarios en España, cantando por parte de la geografía española, sobre todo en el sur de la Península, siendo la costa malagueña y granadina sus destinos favoritos. Tocaban en los chiringuitos de las playas por encargo llegando a ganar hasta 100.000 pesetas en una fiesta de cumpleaños de un turista holandés. Su cometido era el de hacer la mayor cantidad de dinero posible durante 40-50 días (hasta que la voz de Armando aguantara) para costear las matrículas del siguiente curso académico. En estas actuaciones, o bien ponían su nota particular a canciones famosas, o bien cantaban las que serían parte del siguiente disco Bí môlê (1989).

Si tuviéramos que resumir la carrera musical de los hermanos Zamora, deberíamos empezar destacando su gran sentido de pertenencia a su tierra, Annobón, que ha sufrido de una situación subalterna tras padecer el dominio colonial portugués y español y la marginación de un poder que, desgraciadamente, está corrompido por las élites guineoecuatorianas. Tanto por el uso del fá d’ambô como por la temática de muchas de sus canciones (Viyil hace referencia al lugar en el que se debate y se toman decisiones colectivamente, Oh mama habla de la necesidad de volver a la isla y reconstruirla, etc.), Annobón está de una manera u otra muy presente en sus obras y es una manera de reivindicar la cultura del lugar.

Otra de las ideas fundamentales que rebosa en sus letras es la manera en la que, de manera irónica y provocadora, se caricaturiza el propio discurso colonial occidental lleno de estereotipos y prejuicios, así como el racismo implícito o explícito en ellos. Las alusiones a comerse “misioneros al pil-pil”, “Mujer blanca, babalúuu babalúuu, hacer ñaka ñaka, con parienta de patrón”, “La chica de Malabo tiene brujería y su caldo me ha vuelto loco”, en piching English e inédita, sobre el escándalo de las orgías de Pedro J. Ramírez, así como la canción sobre Copito de Nieve, originario de Guinea Ecuatorial y que, pese a su color de piel vive asfixiado en plena capital catalana son claros ejemplos de ello. Este último tema, además, ha sido recurrente en otras creaciones artísticas de la familia como así atestigua el poema de Paco Zamora “Salvad a Copito” en Desde el Viyil y otras crónicas (2008) o la portada de Cómo ser negro y no morir en Aravaca (1994) del mismo autor.

Portada del libro Cómo ser negro y no morir en Aravaca (1994) de Francisco Zamora Loboch.

Por otro lado, tal y cómo asegura Armando, con su música “querían dejar claro la posibilidad de que las mezclas de estilo africano con pop occidental se podían llevar a cabo y quedaban bien”. También muestran en sus letras otras formas de ver la vida, que si bien no compartían, dejaron constancia como en Small Boy, incluida en el disco Bí môlê (1989. En ella se alude a las relaciones entre mujeres maduras, generalmente fernandinas, con amantes jovencísimos a los que les facilitaban herramientas para poder estudiar a cambio de placeres sexuales. Por último, la trayectoria de este grupo ayuda a romper con ideas preconcebidas dentro del imaginario colectivo español, como es la ausencia de población negra en España hasta la llegada de senegaleses y gambianos a finales de los ochenta o la propia inexistencia de un pasado colonial español en el África Subsahariana, tema que continúa siendo, de una manera u otra, materia reservada. Sin duda, sus canciones son auténticos alegatos de reconocimiento, dignidad y libertad.

 

Bí môlê

Legue’m pê p’em ba wa jô’-xi fê-mu.

Legue’m pê p’em mazna jô-xi xiga a mu

Leguê’m poquê a fà a bo, pé’-mu môlê

 

Bo-xi pêndê já’tud d’jantù revoluçión

bi môlê, bi môlè (bis)

 

Bo-xi pêndê já’tud d’jantù revoluçión

bi môlê, bi môlè (bis)

 

Legue’m pê p’em ba mazna jô’-xi xigà-mu.

Legue’m pê p’em ba suà jô-xi xiga a mu

Leguê’m poquê a fà a bo, pé’-mu môlê

Bo-xi pêndê já’tud d’jantù revoluçión

bi môlê, bi môlè (bis)

Bo-xi pêndê já’tud d’jantù revoluçión

bi môlê, bi môlè (bis)

 

Zôgôbì na sa ngue pà ma fê namẽ’-fa

Limà bôjô’ nanmẽ’ se matà pá’ Quinè

 

Zôgôbì na s’alba pà lomà p’ôgue-fa

Limà bôjô’ nanmẽ’ se matà pá’ Quinè

Xalallap, xalalap, xalap

Wooh, pà bi m’ẽ; ôoh pà bi m’ẽ

Limà bôjô’ nanmèn se matà pá’ Quinè

Nã mos’a, jôlê bi, pa bi têndê[1]

[1] Letra facilitada por Armando Zamora Segorbe, compositor y cantante de la obra Small Boy (1989) y autor de obras como Gramática descriptiva del fá d’ambô (2010) o Breve aproximación a la sociolingüística del Fá d’Ambô en Guinea Ecuatorial (2009). Le agradezco enormemente que haya accedido a mostrarme una parte muy importante y personal de su vida y me ha haya enseñado tanto de Annobón sin haber estado aún, demostrando que Annobón llega haya donde llegue un annobonés.

Las divas del kuduro se abren paso en la batida

6ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Elisenda Pallarés Piquer

“Una celebración de la supervivencia y, por lo tanto, de la vida”, así define la historiadora Marisa Moorman al género musical que arrasa en Angola y es todo un fenómeno en la cultura contemporánea que ha traspasado las fronteras del continente africano: el kuduro. Este estilo musical electrónico surge en los años 90 en los barrios más desfavorecidos de Luanda, llamados musseques, y se expande como la pólvora gracias a los taxis populares. Indisociable a la danza, se caracteriza por movimientos frenéticos de todo el cuerpo muy expresivos.

Es un arte de postguerra que denuncia en sus primeras letras situaciones de pobreza y violencia. El kuduro es a su vez un signo de identidad de los angoleños y de pertenencia a su barrio y de modernidad a la vez. En sus letras utilizan el portugués mezclado con lenguas nacionales como el kimbundu, como símbolo de respeto a sus tradiciones. Para el kudurista su barrio es muy importante, a menudo las bandas de kuduro se ponen el nombre de su gueto y protagonizan disputas con otros grupos de otros barrios en videoclips grabados en sus calles. Y sin embargo, es un fenómeno de masas en otros países también de Occidente y América. Se asemeja a otras  músicas electrónicas mainstream como pueda ser el house. Sus cantantes más conocidos suelen ser chicos jóvenes con una apariencia urbana que muestran el uso de las nueva tecnologías.

El kuduro es bailado por niños y adultos, hombres y mujeres de distintas clases sociales. Si bien el los videoclips siempre han aparecido hombres y mujeres, los primeros grupos que popularizaron el género, como Batida, Tony Amado o el colectivo Os Kuduristas, estaban compuestos por hombres. La cantante Dama Linda apunta como punto de inflexión la irrupción de su colega Fofando. Cantantes como ellas habían sido parte del cuerpo de baile de grupos masculinos, pero cuando Fofando “explotó” comenzaron a abrirse paso como protagonistas. “Si ella podía, nosotras también”, afirma la cantante en una entrevista con la académica Debora Costa de Faria. “Las mujeres vamos a controlar el mercado del kuduro”, asegura Dama Linda en el documental dedicado a Angora de Afripedia.

Algunas kuduristas han alcanzado una gran fama en los últimos años. Algunas de ellas se baten con otros artistas en sus videoclips o se unen para producir temas conjuntos. En el año 2015 las artistas Noite e dia, Fofandó, Própria Lixa (fallecida poco después), Cesaltina the Brilho y la transexual Titica juntaron sus voces en la canción para grabar en el álbum Divas do Kuduro. La artista Noite e dia ha lanzado recientemente con éxito temas como Le avança o Abre o livro, donde reflexiona sobre los conflictos que existen en el género musical. En el año 2017 fue reconocida como la mejor cantante de kuduro del año en Rio de Janeiro.

Tititca, la artista transgenero más reconocida de Angola.

Pero si hay una artista que triunfa en este momento en el panorama del kuduro, es sin duda Titica. Esta transexual desafía el statu quo en un país mayoritariamente cristiano y en el que la homosexualidad y la transexualidad son temas tabú. Es muy conocida en Brasil y ha representado a su país en Europa y los Estados Unidos. En su los primeros versos de la canción Olha o boneco, analizada por Simone Evangelista Cunha, Thiago Soares i Luciana Xavier de Oliveira, Titica dice ser “la nueva estrella del kuduro de Angola” en francés, posiblemente dirigiéndose a un público extranjero. Titica ofrece una estética diferente en sus videoclips y visibiliza la comunidad LGTBI. Se puede englobar en lo que el sociólogo Motti Regev denomina como “cosmopolitismo estético”. Al tratar la transexualidad mediante un género musical periférico y representar a su vez clichés de la música pop, Titica produce nuevas formas de visibilidad a nivel local y global. En una entrevista concedida a la edición brasileña de El país en el año 2015, se describe a si misma como la que “no tiene miedo de nada” y afirma que el kuduro es “danza, alegría, movimiento”. La artista asegura que la gente cree que el kuduro es música para bandidos y drogados, pero no lo es. “Es una forma de ahogar las penas cantando con alegría”, explica.

El kuduro inserta en ocasiones movimientos y un lenguaje agresivo, de denuncia de las desigualdades o de batida entre grupos. De hecho, nombres como Gata agressiva o Tuga agressiva pertenecen a kuduristas y el ministerio de Cultura ha sugerido en el pasado que el kuduro promoviese tan sólo mensajes positivos. Pero el kuduro ha credido exponencialmente en las últimas décadas, bebiendo de otras influencias y ritmos musicales y ampliando sus temáticas y estéticas. Este signo de identidad para los angoleños permite a los jóvenes dejar de ser receptores pasivos para convertirse en protagonistas a través de sus canciones y su danza. Como indican los sociólogos y antropólogos Guilhermo Aderaldo y Otávio Raposo, “reelaboran el significado de ser joven (pobre y negro)”, formulando identidades positivas sobre sí mismos que contradicen los estereotipos. Artistas como Note e dia o Titica, además, parecen empoderan a la mujer y al colectivo LGTBIQ gracias a sus obras y movimientos incansables.

 

Bibliografía:

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Costa de Faria, Debora (2018): Narrativas musicais contemporâneas entre o local e o global: os casos do funk brasileiro e do kuduro angolano. Cadernos de Arte e Antropologia.

Soles i Coll, Gemma (2014): Una nueva pandemia invade Europa: el kuduro. Wiriko: https://www.wiriko.org/musica-artes-escenicas/una-nueva-pandemia-invade-europa-el-kuduro/

Rossi, Marina (2015): Titica, a cantora transexual de kuduro que é sexy sem ser vulgar. El Pais: https://brasil.elpais.com/brasil/2015/09/16/cultura/1442431764_247001.html

Redvers, Louise (2012): Transsexual artist Titica takes Angola by storm. BBC: https://www.bbc.com/news/world-africa-17628726

Gomes, Wilds (2018): A evolução do Kuduro de Angola e agora do mundo. Bantumen: https://www.bantumen.com/kuduro/

Batuque y batucadeiras: de Santiago a YouTube

6ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Cèlia Rufes Vidal

Introducción

El imaginario colectivo occidental referente a Cabo Verde nos remite a menudo a una rica variedad musical, fruto de la mezcla de tradiciones africanas y europeas. En el s.XV los comerciantes portugueses usaron estas islas deshabitadas como enclave estratégico para el comercio triangular. La coexistencia de esclavos y colonos daría paso, con el tiempo, a la cultura criolla caboverdiana.

Batuques, Ama de um povo.
Recuperado de: https://festivalbatuco.blogs.sapo.cv/3745.html 

Santiago fue la primera isla a ser poblada, y fue la que recibió mayor herencia africana, como lo demuestran algunos de sus géneros propios como la tabanca[1] y el batuque[2].

Antiguamente la palabra batuque era utilizada por los portugueses en referencia a cualquier expresión musical o de danza por parte de los esclavos negros (Nogueira 2011:25) y ha permanecido, con distintas acepciones, hasta la actualidad en zonas de Latinoamérica.

Batucadeiras Voz de África.
Recuperado de: https://noticias.sapo.cv/actualidade/artigos/celina-pereira-40-anos-a-celebrar-a-cabo-verdianidade

El batuque

El batuque caboverdiano es una adaptación de antiguas danzas africanas que a Cabo Verde adquirió nuevas formas y contenidos. Es el género más antiguo del archipiélago y está documentado desde el siglo XVIII.

Se caracteriza por ser el único estilo polirítmico (binario sobre ternario) de las islas. No es polifónico, se baila en círculo y sigue la estructura de llamada-respuesta. Integra distintas expresiones como la música instrumental, el canto, y la danza, que en sus inicios se iban sucediendo en distintas fases. De manera muy sintética, serían las siguientes: introducción de cimboa[1], antiguo violín monocorde de origen africano, con acompañamiento de repicar de tchabeta[2] y palmas; sambuna, música y baile de carácter lúdico; torno, danza con movimientos de cadera; finaçao, cantos improvisados, realizados por las mismas batucadeiras, de temática social a base de proverbios y con carácter moralizador; y tchabeta, palabra que aquí hace referencia al momento álgido de la interpretación donde se incrementa el volumen y la intensidad tocando al unísono.

Como vemos, la instrumentación en su forma inicial era simple: cimboa, tchabeta y palmas. Las intérpretes se disponían en forma de círculo, en medio del cual entraba la cantadeira realizando movimientos de cuerpo, caderas y piernas, hasta que la sustituía otra en el baile y en el canto. Inicialmente se interpretaba de manera espontánea y lúdica, como forma de convivencia y relación vecinal, así como en ocasiones especiales, como bautizos, bodas o días de santos (Semedo 2009:51). Predominantemente de práctica femenina, aunque no exclusivamente.

Período colonial

Durante mucho tiempo el batuque estuvo mal visto por parte de la Iglesia y la administración colonial. Las connotaciones sexuales de la danza, la patente africanidad, y los cantos de crítica social, incomodaban estos estamentos hasta el punto de prohibir su práctica en distintos períodos del s.XIX y XX.

Tanto Semedo (Ibid., p.75) como Nogueira (Ibid., p.54) describen extensamente los calificativos que les atribuían: “ofensivo”, “divertimento poco civilizado”, “inmoral”, “lasciva”, “sin harmonía ni gusto”, etc.

En esta etapa se buscan referentes que sustenten las narrativas de una identidad predominantemente europea en contraposición con la africana, y se apuesta por la morna como estilo representativo del archipiélago[3]. Pero los intentos de blanquear la africanidad caboverdiana fracasan en la isla de Santiago. A pesar de las prohibiciones, el batuque, como la tabanca[4], se mantienen en la clandestinidad, y poco a poco se van erigiendo como arma de resistencia política, construyendo una identidad en contraposición a la del colonizador (Semedo Ibid., p.76). Las políticas del líder guineano Amílcar Cabral jugarán un papel determinante por su apuesta de retorno a los orígenes y de construcción identitaria en base a la cultura. Como explica Madeira,

A defesa da raiz africana, e o profundo laço que une este continente aos

cabo-verdianos passa a ser um dos grandes propósitos e, possivelmente, um dos mais importantes pressupostos teóricos, a ponto de o caracterizarem como o movimento da “reafricanização dos espíritos”. Amílcar Cabral, como um dos mais exímios representantes deste movimento, baseado nos princípios do nacionalismo, viria, por intermédio do partido PAIGC[5], fundado para a libertação da Guiné-Bissau e Cabo Verde, e num contacto com os estudantes da colónia, a reivindicar a independência e libertação desses países, na ideia da reafricanização, ou do resgate dos ideais africanos”. (2014:17)

Desde la independencia (1975) hasta la actualidad

Progresivamente, las élites formadas en los ideales de Cabral llevarán a cabo nuevas políticas de recuperación de las tradiciones, incluyendo el batuque como manifestación cultural genuinamente criolla. En este período se realizarán campañas de divulgación en los periódicos, se organizarán concursos y se programarán actuaciones tanto en el resto de islas como en el extranjero (festivales de Portugal y Guinea Bissau, por ejemplo), deslocalizando así el fenómeno.

Así mismo, la práctica del batuque empezará a estar presente en otros grupos sociales. Ya no será visto como “una danza de esclavos” sino como un activo cultural y político. Como ejemplo, el gobierno del PAIGC lo utilizará “para passar mensagens no âmbito do trabalho social, de saúde pública, género, etc”. (Nogueira Ibid., p.73)

Campaña de vacunación, Voz di Povo 1987 (Nogueira, Ibid.)

Al relato del batuque se le añadirá con el tiempo, un atributo de género, al considerarlo de práctica exclusivamente femenina. Pero Nogueira (Ibid., p.54) entre otros, afirman que nunca fue así a pesar de la presencia mayoritaria de mujeres. La hipótesis de la autora sugiere que para la Organizaçao das Mulheres de Cabo Verde, que en los años 80 empezó a promover los derechos de la mujer, el batuque fue un instrumento útil de promoción y refuerzo del mensaje. La confusión al respecto se mantiene hasta nuestros días, hecho que pude comprobar personalmente in situ en el marco de una conversación informal con la responsable del grupo Delta Cultura de la ciudad de Tarrafal (isla de Santiago)[6]. Me comentaba que cantaban temas cotidianos como “crianza, hombres, mulher, violencia …” y seguía diciendo: “É música feita por mulheres mas agora também tenemos homens[7].

En la diáspora, la práctica del batuque fue significativa. Como destaca Cidra (2008:117), el elevado índice de migración y en especial el de las mujeres santiaguenses en Portugal llevó a que éstas encontraran en el batuque un nuevo espacio de reunión done compartir y expresar sus problemáticas, y al mismo tiempo recordar sus orígenes:

“Durante as décadas de 80 e 90, mulheres vivendo em bairros como as Fontainhas e o 6 de Maio (Damaia), a Cova da Moura (Buraca) ou as Marianas (Carcavelos) mobilizaram-se em grupos de batuko, performando práticas expressivas centrais para o seu bem estar emocional e para a con figuraçãode sentidos sobre a experiência de vida na imigração. Canções de batuko criadas no âmbito dos grupos incidiram especialmente sobre a legalização e cidadania na sociedade portuguesa; o trabalho feminino nas lotas de peixe, no comércio ou em casas particulares; a reunifi cação da família e a sua organização transnacional, ditadas pela migração; a formação da nacionalidade cabo-verdiana e o papel de Amílcar Cabral, entre outros tópicos poéticos”. (Ibid.)

Precisamente uno de los primeros documentales sobre el batuque que se realizó en los años 90 retrataba el grupo Finca Pé, nacido en el extrarradio de Lisboa[8].

Paralelamente, en el archipiélago, las nuevas políticas culturales se abren hacia el exterior para atraer turismo, sirviéndose una vez más del activo cultural. El batuque despierta interés. Televisiones y radios se hacen eco de ello[9]. Las clases medias y altas se incorporan al batuque en ver en éste una posibilidad de desarrollar un proyecto individual para llegar a ser artista (Semedo Ibid., p.82). Se organizan concursos, espectáculos, festivales de folklore. En consecuencia, los grupos de batucadeiras empiezan a entrar en el campo de la estrategia, con expectativas de diferente grado según aspiren a actuaciones locales, nacionales, grabaciones de CD[10] o participación en eventos internacionales. Al batuque se le asociará un rédito económico inexistente en otras épocas. Como Nogueira y Semedo coinciden en destacar, la introducción al mercado comercial y a la vida artística llevará al alejamiento de la práctica lúdica y espontánea del batuque, provocando un cambio en las dinámicas de grupo. Se reconstruyen narrativas orales y corporales, y se adoptan nuevos valores de la cultura occidental. El motor estético sustituye al lúdico, las aspiraciones individuales superan el sentido comunitario, la función comercial condiciona la social.

Estos cambios, a caballo entre el s.XX y XXI, afectan inevitablemente a los aspectos formales y musicales[11] del batuque, alertando así a los más puristas. Las nuevas tecnologías entran en juego. Y aparecen nuevas problemáticas, como acusaciones de plagio de los versos, que antaño eran improvisados y se transmitían de una comunidad a otra sin más, y ahora se plasman en la carátula de un CD, o en los subtítulos de YouTube.

Por otro lado, su práctica se revitaliza, se diversifica, se transforma. Aparecen grupos y cantantes que introducen el ritmo y las temáticas del batuque en sus canciones, y editan CD de estilos variados incluyendo el batuque, la morna, la coladeira o el funaná. Tanto el batuque de raíz tradicional como las nuevas reelaboraciones son ya productos exportables y encuentran espacios de actuación y medios para grabar. Conviven varios modelos, y se producen fenómenos curiosos como el que relata Nogueira:

O batuko contemporâneo e urbano refere com frequência as temáticas da

ruralidade, das raízes, de certa forma o imaginário de um Santiago mítico ligado à pureza da tradição. Por outro lado, os grupos ditos do batuko tradicional têm

nas suas letras questões bem contemporâneas, urbanas e em sintonia com a sua realidade e contexto social – algo que, aliás, já pudemos ver quanto a passar

mensagens sobre a saúde da mulher ou a política partidària.” (Ibid., p.97).

Actualmente los grupos de batuque están ampliamente presentes en todas las comunidades rurales y urbanas de la isla de Santiago.[12] Así mismo, su espacio en internet es cada vez mayor: webs con agenda de actuaciones y discografía, reportajes en blogs y revistas digitales con entrevistas y difusión de concursos, referencias en los portales turísticos, y vídeos en las distintas redes sociales.

Lo mismo ocurre en la diáspora. En España el grupo gallego Batuko Tabanka grababa su primer trabajo en 2009 después de 10 años de trayectoria[13]. Las aproximaciones al batuque se realizan desde cualquier contexto y estilo musical. Como ejemplo, la cantante portuguesa de origen caboverdiano Lura, que fusiona morna, funaná y batuque,[14] o el particular grupo francés de hipo-hop y rap Leader Vocal, también de origen caboverdiano, con un álbum titulado Batuku (2014). 

Conclusiones

Para abordar a fondo todas las implicaciones del fenómeno del batuque hubiera sido apropiado adentrase en algunos conceptos teóricos que, por la extensión requerida en este trabajo, no ha sido posible.

Con todo, hemos podido observar la evolución del batuque vinculada a los cambios sociales, sus implicaciones, y sus alteraciones. El batuque lúdico dio paso al político, y luego al comercial.

Como género artístico hemos constatado su complejidad. La combinación de música, danza, canto y composición de versos que expresan inquietudes cotidianas lo convierten en un fenómeno completo, en un valioso canal de comunicación y herramienta de aprendizaje, y se nos muestra como espacio significativo de cohesión grupal.

El batuque se ha abierto paso entre otras músicas que han recibido mayor promoción y que incorporaron con anterioridad instrumentos electrónicos, no sin acusar cierto grado de folklorismo por la pérdida formal y por el cambio de contexto. Las batucadeiras y la población en general, se han servido de él para gestionar sus deseos individuales y colectivos, lidiando con las vicisitudes de los nuevos tiempos, e integrado sus necesidades al ritual existente, dotándolo así de nuevas funciones y contenidos. Estos procesos han facilitado su incorporación como producto de consumo cultural en las dinámicas contemporáneas, conviviendo como hemos visto, varios modelos a la vez. Las predicciones más pesimistas sobre su desaparición han fracasado. Pero no podemos obviar otros factores claves en la supervivencia y revitalización del batuque relativos tanto a contextos locales como globales, como las políticas de Amílcar Cabral, la moda de la world music en Occidente, los intereses comerciales, el empoderamiento de la mujer, o su práctica en la diáspora. El papel de las comunidades en la diáspora resulta relevante porqué refuerza el batuque como elemento identitario y unificador, tejiendo puentes que retroalimentan el fenómeno.

En definitiva, vemos el cambio como motor indispensable en la cultura popular e indisociable de eso que llamamos “la tradición”. Nuevas formas que conservan antiguos significados.

La sociedad caboverdiana, a pesar de su corta historia, se ha enfrentado a retos comunes en las culturas africanas, como la reconstrucción de identidades durante el período colonial y postcolonial, la gestión de la tradición y la modernidad, la promoción de la cultura, el uso del patrimonio, las industrias culturales, o los cambios tecnológicos en la era contemporánea. El poder de seducción del batuque y la voluntad de expresión de sus protagonistas demuestran que ciertas dicotomías son superables.

Hoy en día el batuque mantiene parte de su esencia, y sus mensajes se siguen transmitiendo, ya sea en una aldea de Santiago o en la pantalla de YouTube.

Bibliografía

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Galván Tudela, Jose Alberto. De la Resistencia al Sincretismo y la Identidad: El caso de La Tabanca Caboverdiana. Batey: Revista Cubana de Antropología Sociocultural. Vol. V Número 5. (2013)

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Lang, George. Tem morna, tem coladeraas raízes cabo-verdianas da música universal de Cesária Évora.  Dialnet. Scripta, ISSN-e 2358-3428, ISSN 1516-4039, Vol. 11, Nº. 20, 2007, págs. 155-165

Madeira, Joao Paulo.  O processo de construção da identidade e do estado-nação em Cabo Verde.  Revista Científica Vozes dos Vales – UFVJM – MG – Brasil – Nº 06 – Ano III – 10/2014

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Semedo, Carla Indira Carvalho. “Mara sulada e dã ku torno” : performance, gênero e corporeidades no Grupo de Batukadeiras de São Martinho Grande (Ilha de Santiago, Cabo Verde). Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social, 2009. Directora: Lucas, Maria Elisabeth da Silva. [Consulta: 20 octubre 2018] Disponible en  http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/16227 

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[1] Actualmente en desuso.

[2] Término polisémico que en su acepción como instrumento se refiere a un trozo de piel colocado en los muslos sobre el cual las batucadeiras repicaban las manos.

[3] Hecho que, según varios autores, Cesaria Évora en la canción “Petit pays” intentará compensar, mencionando la morna, la coladeira, el batuque y el funaná.

[4] Galvan Tudela 2013

[5] PAIGC, Partido Africano para la independencia de Guinea y Cabo Verde, de índole socialista.

[6] Marzo de 2018

[7] Fragmento de una actuación en Anexo

[8] Titulado Mulheres do batuque (1997). El documental más referenciado es Batuque, Alma de um Povo de Júlio Silvão Tavares (2006)

[9] A partir de la Expo ’92 de Sevilla la prensa caboverdiana empieza a informar sobre la presencia del batuque en Europa. (Nogueira 2011:87)

[10]Las primeras iniciativas de grabaciones provenían siempre del exterior, mayoritariamente como resultado de un interés de recolecta etnográfica (Nogueira Ibid., p.88).

[11] Algunos de éstos serían la pérdida de la cimboa, incorporación de percusiones y instrumentos eléctrónicos, aceleración del ritmo o cambios en la estructura de finaçao y del ku torno.

[12]  Los estudios coinciden en la dificultad de aportar cifras concretas.

[13] Djunta mô, editado por la productora PAI Música. (Ver en Bibliografía y Anexo)

[14] Ver canción “Batuku”, del álbum Di korpu ku alma (2005) en Anexo

 

[1] La tabanca eran antiguos pasacalles que realizaban los esclavos en su día de fiesta, parodiando figuras locales y estamentos sociales.

[2] Se encuentra con otras grafías similares, como batuco, batuko o batuke.

El funaná, la música de los campesinos que se convirtió en el pop de Cabo Verde

5ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Patricia Ortega Zar

La música en Cabo Verde es, sin lugar a dudas, uno de los elementos más importantes en la identidad de su cultura como país. Así, señala Brito: “la música es una de las piedras basales más fuertes de la unidad nacional”, fruto de la mezcla e hibridación de culturas y ritmos, huella y seña inequívoca de caboverdianidad, primero como manifestación de resistencia contra el régimen colonial y, después, a partir de la independencia, como vehículo de divulgación de la cultura caboverdiana para el resto del mundo (J.P. Madeira).

El abanico de estilos musicales propios del archipiélago macaronésico resulta de una riqueza notable, si bien destacan principalmente los géneros de la morna, la coladeira, el batuque, el finaçon y el funaná, estilo este último en el que ahondaremos en las siguientes líneas y que se caracteriza por el sonido del acordeón y del ferrinho creando juntos un ritmo alegre y frenético a cuya energía resulta difícil resistirse.

De acuerdo a las investigaciones de Gláucia Nogueira y Paulo Bango Monteiro, plasmadas en Do ‘badju di gaita’ ao funaná-soukouss, da música rural ao pop: o percurso do funaná ao longo de um século, el recorrido del funaná desde su surgimiento como manifestación de la cultura popular campesina hasta ser considerado por derecho un género musical de Cabo Verde se concreta en dos aspectos: el proceso de modernización tanto instrumentística como de experiencias musicales exteriores al país; y la construcción de un género musical con total entidad.

Humberto Bettencourt Santos (Humbertona) es uno de los referentes más importantes de la guitarra de Cabo Verde, y pieza clave en la historia de la morna.

En cuanto al origen de esta música, Emanuel Antero Veiga apunta al año 1902 como el primero en el que se oyó el acordeón en Cabo Verde. Una década después ya se realizaban los primeros bailes de acordeón en al área de Achada de Bentrero y alrededores (isla de Santiago), zonas de pastoreo de bovinos y cabras. Otra hipótesis en cuanto a su implantación, señala a la Iglesia Católica, de fuerte presencia durante la colonización portuguesa, que introdujo el acordeón diatónico en el archipiélago para las ceremonias religiosas, debido a la falta de órgano, mucho más caro y difícil de transportar.

Respecto a cómo nació el término ‘funaná’ existen variadas versiones. Una leyenda dice que funaná viene de un hombre llamado Funa, que tocaba el acordeón acompañado al ferrinho de su mujer, llamada Naná. Otros apuntan al uso de la palabra fungangá de Brasil o fungagá (Portugal), con el significado de filarmónica ordinaria o insignificante. Horário Santos señala que la palabra funaná fue usada durante mucho tiempo con sentido peyorativo y selectivo para los bailes de acordeón (SANTOS, 1985, p. 9). Y existe otra hipótesis defendida por Veiga según la cual funaná es simplemente una onomatopeya, imitando el sonido del acordeón. En cualquier caso, en determinado momento el funaná dejó de tener una connotación negativa y se consagró definitivamente.

En el recorrido histórico del funaná, desde antes de los 70 hasta la actualidad se distinguen cuatro etapas. En un primer momento, el funaná es tocado originalmente con acordeón (gaita) y ferro o ferrinho, instrumento consistente en una barra metálica que marca el ritmo al ser friccionada con otro objeto metálico. Se vincula este estilo al interior de la isla de Santiago, siendo menospreciado en la etapa colonial por la población urbana, pues entonces el gusto reinante del público se decantaba por la música brasileña y la morna, estando relegado el baile de acordeón o ‘badju di gaita’ a las zonas interiores rurales. En las otras islas, habida cuenta de las dificultades en las comunicaciones y transportes y, salvo rara excepción, no sería conocido hasta la década de 1970.

En los años 80 el funaná pasa a ser considerado género musical de pleno derecho. En este segundo período, tras la incipiente independencia, se vive la valorización de tradiciones y artes populares, de reafricanización de mentalidad: los grupos de batuko y tabanka de la isla de Santiago, ganan visibilidad y reconocimiento, la temática tratada es africana y la lengua utilizada como vehículo es el criol caboverdiano. En este contexto, el grupo Bulimundo, -cuyo compositor y líder es Katchás (Carlos Alberto Martins)-,  hace del funaná el plato fuerte de su repertorio y adapta el ritmo del ferrinho a la batería, utilizando los teclados para la melodía y la guitarra y otros instrumentos novedosos en estas lides. En los LPs del grupo aparecen composiciones de repertorios tradicionales de funaná rural de los famosos Codé di Dona o Sema Lopi. El éxito de Bulimundo lleva a una auténtica revolución y explosión del género.

Katchas junto a Silva y Zé Augusto, de Bulimundo. Fuente: Muzzicaltrips.

El tercer período se inicia en los 90: el acordeón surge con fuerza como instrumento solista acompañada del ferrinho, el bajo, la batería y la guitarra. Un nuevo filón es descubierto, el grupo Ferro Gaita, con su primer álbum en 1988, marca la nueva tendencia que será seguida por varios grupos e intérpretes.

Por último, a mediados de los 90 comienza a gestarse el cuarto período, que llega hasta la actualidad: la aceleración del ritmo, que ya se inició con Bulimundo y se intensificó con Ferro Gaita, continúa la tendencia. Este período también se caracteriza por la mezcla con otros estilos, como el zouk y la introducción de sonidos electrónicos (teclados y batería) a partir de la tecnología digital. El baile pasa a ser individual, cuando siempre había sido un baile en pareja, destacando una aceleración en los compases, desde Bulimundo, que fueron los primeros en pisar el acelerador pasando de 138 a 153 compases por minuto, aunque en los últimos tiempos se llega hasta los 175.

Ferro Gaita.

Representantes del funaná más tradicional son Codé di Dona, Sema Lopi, Caetaninho, Tchota Suari y A. Sanches o Bitori Nha Bibinha. Tras Bulimundo ya se puede hablar de modernización en el género con mezclas de otros sonidos, tendencia que se verifica a mitad de los 90. Zeca di Nha Reinalda, vocalista de Bulimundo en sus primeros dos discos, ha sido el pionero con su CD Na urna (1995). Más allá de incluir zouks, en ritmo grave de funaná lento Sema Lopi, de Sema Lopi en su disco Camponês (2001). En ese mismo CD se incluyó el soukouss con el tema Marido manso. Zé Espanhol aparece en el recopilatorio Projecto Verano 2008 y en 2010 en el CD-DVD S’ta na moda. En 2013 lanza Bempa moda y continúa pegando fuerte con gran éxito en los años posteriores gracias a este chispeante género 100 % caboverdiano, siempre presente en una fiesta que se precie.

Bibliografía

BRITO, M. (1998). Os instrumentos musicais em Cabo Verde. Mindelo: Centro Cultural Português.

NOGUEIRA, G. y Jo di Bango, Do ‘badju di gaita’ ao funaná-soukouss, da música rural ao pop:o percurso do funaná ao longo de um século, en Revista Brasileira de Estudos da Canção – ISSN 2238-1198, Natal, n.5, jan-jun 2014.

MADEIRA, Joao Paulo: Manifestaciones culturales de la identidad cabo-verdiana en revista Caboverdiana de Ciencias Sociales, nº 2, pp. 233- 242.

MONTEIRO, Vladimir. Les musiques du Cap-Vert. Paris, Chandeigne, 1998.

SANTOS, Horácio. A dança no tempo e no espaço. Voz di Povo, 09 mar 1985, p. 9.

VEIGA, Emanuel Antero Garcia da. ‘Badjo di gaita’ na ilha de Santiago (I) – Seu historial: origem e desenvolvimento. Voz di Povo, 14 ago 1982, p. 6-7.

Afropolitanismo: La pieza que no encaja

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4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Javier Martin Oliva

Uno de los laberintos vitales que ha atravesado el ser humano a lo largo de la historia, y que aún sigue sin finalizar, es el de la búsqueda de la identidad. ¿Quién soy?, es una pregunta que siempre ha sido difícil responder y que, muy probablemente, nunca llegue a encontrar una respuesta unitaria y definitiva. Las identidades se construyen sobre muchísimos aspectos de nuestra vida. Existen identidades nacionales, étnicas, religiosas, musicales, sexuales, políticas, deportivas… En un mundo que ha sufrido infinidad de procesos históricos como el colonialismo, las migraciones o la globalización, cuesta cada vez más definirse a uno mismo. Este fenómeno ha sido reflexionado muy profundamente en los estudios postcoloniales (Brah, 2011), más concretamente, en lo relativo a la diáspora. La diáspora ha creado unas identidades que parecen no ser “ni de aquí ni de allá”, algo sobre lo que muchísimos pensadores y escritores, también en África,  han dejado constancia.

Taiye Selasi, durante su presencia en Barcelona. Foto: Carlos Bajo

Ha pasado ya más de una década desde la publicación del artículo Bye-Bye Babar de la escritora Taiye Selasie, donde se popularizó el concepto de “afropolitanismo”. Si alguien refleja ese sentimiento de no sentirse claramente de ningún lado es esta autora. Nacida en Londres pero criada en Boston por una madre nigeriana y un padre ghanés, Selasie ha vivido entre Nueva York, Delhi o Roma.  El afropolitanismo surge en ella como una idea que responde a su frustración por no ser suficientemente de ninguna parte. Ni británica en Londres, ni estadounidense en Boston, pero tampoco suficientemente ghanesa o nigeriana para los demás. En su texto caracterizó a los afropolitanos como “la nueva generación de emigrantes africanos que mezcla la moda londinense, con la jerga neoyorquina, la ética de África y los éxitos académicos”. Junto a Selasie, podríamos enmarcar también en esta etiqueta a otros escritores de renombre como Teju Cole o Chika Unigwe. Sin embargo, desde su aparición, el “afropolitanismo” no ha dejado de despertar críticas e interpretaciones diferentes sobre su verdadero contenido.

Algunas de las voces críticas con el término, argumentan que se vende el “afropolitanismo” como una nueva historia única donde el progreso de África se basa en la reproducción de formas de vida occidentales. De hecho, los artistas africanos mejor acogidos en el mercado internacional son aquellos que han reflejado en sus obras un estilo más homogéneo y occidentalizado, acomodando su africanidad en el ideario global de progreso. Está reflexión es defendida por figuras como Okwnodu Ogbechi, Marta Tveit, o más directamente Binyavanga Wainaina. El escritor keniano se define a sí mismo como “panafricanista, no afropolitano” y vive el fenómeno como una moda pasajera que sirve “para hacer ropa bonita” pero sin un compromiso sólido. También se discute enormemente esa noción de cosmopolitismo que sólo se da fuera de África. Aunque el bagaje cultural que te da conocer diversos rincones del planeta es impagable, lo cierto es que ser africano es inseparable de ser cosmopolita. África está formada por países que presentan multitud de lenguas y dialectos, grupos étnicos y religiones diversas. Nacer en cualquier país del continente es crecer ya en la diversidad, pero el afropolitanismo parece no hacer énfasis en  esa variedad y sí en la que ofrece Occidente.

En definitiva, en el fondo de la mayor parte de críticas está el temor de una narración de África que se lleve a cabo sobre el reflejo de una minoría privilegiada que relata vidas diferentes a la mayoría del continente. La imagen del continente que se exporta es casi siempre dual. Por un lado, la clásica imagen de un continente a la deriva, en constante conflicto y con problemáticas profundas. Una imagen que se baña de un discurso condescendiente y exótico. Por otro lado, una idea de África vinculada al crecimiento económico, las oportunidades de inversión, la occidentalización de sus costumbres y tradiciones, su juventud emprendedora; es decir, la narrativa del “Africa Rising”. Desgraciadamente, estas dos versiones tan diferentes de la realidad dan lugar a una pérdida de matices y reflexiones acerca del continente que nos impiden conocer la realidad en su complejidad. África es un lugar indefinible, como así es también el ser y el sentir africano. Mientras tanto, los escritores, artistas e intelectuales seguirán buscando palabras, adjetivos y etiquetas a la pregunta ¿Quién soy?, que se hacen también los africanos dentro y fuera del continente.

Fuentes:

BRAH, Avtar. 2011. Cartografías de la diáspora. Identidades en cuestión. Madrid: Traficantes de Sueños.

http://thelip.robertsharp.co.uk/?p=76

https://literafrica.wordpress.com/2014/02/07/afropolitanismo-el-riesgo-de-caer-en-la-historia-unica/

http://elpais.com/elpais/2013/06/12/africa_no_es_un_pais/1371016920_137101.html

https://www.wiriko.org/letras-africanas/taiye-selasi-el-canto-de-la-diversidad/

https://www.wiriko.org/letras-africanas/entrevista-binyavanga-wainaina/

http://aachronym.blogspot.com.es/2008/04/afropolitanism-more-africa-without.html

El camino de la salvación. Libro de Aminata Maïga Ka

Aula Wiriko

 

 

 

2ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por: Viviana Dipp Quitón

Síntesis

Del título original: La Voie du salut. Présence Africaine, 1985; el título de la traducción El Camino de la salvación, es parte del volumen: Las africanas cuentan. Antología de relatos.  Aminata Ka lo escribió entre 1977 y 1980.

La obra reflexiona sobre la identidad, el conflicto entre la tradición y la modernidad, que se hace carne y toma voz en los papeles de madre e hija.  Las exigencias sociales hacia la mujer, los roles establecidos y la posibilidad de cambiarlos, las expectativas de las mujeres con respecto a la pareja y familia, la construcción patriarcal mimetizada en tradiciones y costumbres que constriñe, obliga e incluso cambia a las personas.

La obra, enmarcada dentro de las literaturas de frontera, relata el colonialismo, la etapa de transición y la independencia.  La autora es parte de esta generación y comparte el pensamiento y las posturas de los grandes autores de este periodo. Ella es hija de la colonización, fue formada en la metrópolis y pertenece a un círculo crítico de gente joven, es parte de esa élite que tendría un papel protagonista en Senegal durante los primeros años de la independencia.

La temática política, abordada desde comentarios y conversaciones de los personajes, nos remite a la descolonización y a la colisión entre la tradición africana y la administración colonial, y la exigencia de definirse como “negros” o “verdaderos africanos”. 

El libro es parte de la literatura escrita por mujeres sobre mujeres y su situación.  Sonia Fernández Quincoces, en su reseña de este libro encuentra un paralelismo con Mi carta más larga, obra de Mariama Bâ, representativa de esta corriente.

Se describe a las mujeres con poder y decisión dentro de la esfera privada y en algunas cuestiones familiares y de tradición, pero con muy limitada acción en el espacio público, incluso en el caso de quienes lo cuestionan e intentan vivirlo de otra manera.  El desacuerdo y la rebelión se dan más en la esfera privada o íntima que en pública, dando a entender que las mujeres no tienen demasiadas capacidades de acción o de elección incluso en el caso de personas jóvenes.  La manifestación de rebeldía o de independencia termina conduciendo a la derrota o sucumbiendo ante la presión social. 

Sobre la autora

Aminata Maïga Ka

Aminata Maïga Ka

Rokhaya Aminata Maïga Ka, nació el 11 de enero de 1940 en Saint-Louis, Senegal y falleció en Grand Yoff, Dakar el 9 de noviembre de 2005 a los 65 años.

De madre fulani y padre songhai, ama de casa y médico, respectivamente; creció en el seno de una familia musulmana atesorando buenos recuerdos de su infancia. Hablaba en su casa fulani, wolof y bambara, y fuera de ella francés.

Estudió la primaria en Kounghel  y secundaria en Thiès,  continuó en el Liceo “Eaux Claires” en Grenoble (Francia) y la Universidad en Cheikh-Anta-Diop (Dakar) donde se diplomó en inglés.  Ganó una Maestría en Inglés en la misma universidad seguida de una estancia en las universidades estadounidenses de San Francisco y Iowa City.

Su carrera profesional se inició como profesora de inglés en el Liceo Malick Sy, en Thiès. Posteriormente completó su formación superior en Gran Bretaña y asumió puestos de trabajo en la Comisión Nacional para la UNESCO, fue Asesora Técnica en el Ministerio de Educación y en la Secretaría de Estado de la Mujer. Entre 1992 y 1995 fue Agregada Cultural en la Embajada de Senegal en Roma, también Representante Adjunta a la FAO, FIDA y PMA.  Militante del Partido Socialista de Senegal fue Concejal y miembro del Comité Central del Partido y Vicepresidenta de la Asociación de Escritores del país.

Casada en segundas nupcias con el reconocido dramaturgo y periodista Abdou Anta Ka, fue madre de seis hijas e hijos. Visitó numerosos países en el transcurso de su vida: Francia, Gran Bretaña, Estados Unidos, Malí, Guinea, Mauritania, Congo y la República Centroafricana. Viviendo en Senegal, sus casas en Dakar y Thiès estuvieron siempre abiertas para artistas con quienes compartía amistad, cineastas, pintores y principalmente escritores de la talla de Leopold Sédar Senghor, Birago Diop y Mariama Bâ, a quien apreciaba particularmente.

Sus obras publicadas son:

1985 : La Voie du Salut et Le Miroir de la Vie (El Camino de la Salvación y Espejo de la Vida) Dos historias cortas.

1989 : En votre nom et au mien (En su nombre y el mío) Novela.

1998 : Brisures de vies (Fragmentos de vida o Vidas rotas) Cuento. Además escribió numerosos ensayos sobre la condición femenina en Senegal y críticas literarias sobre las obras de Mariama Bâ y Aminata Sow Fall.

Sobre sus obras

Los temas que abordó Aminata Maïga Ka en sus obras tienen como centro las mujeres, reflejan su compromiso e intención de visibilizar temas como la violación, los matrimonios forzosos, la violencia contra las mujeres, o la ablación genital femenina entre otros, describiendo la vida cotidiana de las mujeres, su entorno, su forma de entender y de vivir las tradiciones y costumbres.  Aunque desde una mirada descriptiva más que rebelde y contestaria.

Aminata no negó considerarse feminista aludiendo que “a mi manera lo soy”, a diferencia de su amiga Mariama Bâ que lo rechazaba.

Cubierta-El camino de la salvación-Aminata Maïga Ka-2709 booksLa historia

Camino a la salvación es una novela corta que narra la historia de dos mujeres: Rokhaya y Rabiatou, madre e hija, desde la adolescencia de la primera, describiendo mundos y contextos diferentes que nos ayudan a comprender sus lógicas y su forma de actuar.  Como siempre en estas relaciones dos generaciones con formas propias de entender la vida, entre la tradición y la modernidad, entre las costumbres, la crítica y rebelión.

Rokhaya, descrita como “una mujer que había sabido encarar sin protestar todas las fealdades de la vida: la humillación por parte de su marido, las exigencias de su hija, los caprichos de su nieto, la mezquindad y la traición de sus amigas”, carga a lo largo de la historia con el peso de responder a todas las tradiciones que le inculcó su familia y que le imponía la sociedad, y Rabiatou, la hija en un nuevo tiempo y de nuevas lógicas, con estudios, que después de estudiar en “la metrópoli” regresa y ejerce la profesión de abogada, elige marido, no duda en mantener relaciones sexuales fuera del matrimonio, lucha por ser independiente económicamente y participar socialmente a la par de los hombres.

Los hombres, lejos de ser protagonistas son, sin embargo, el centro de la vida de las mujeres: Baba Kounta, médico que se enamora de una Rokhaya joven y la hace su esposa, en particulares circunstancias valiéndose del chantaje a su familia, llevan durante años un matrimonio ejemplar dentro de lo tradicional, sin embargo él rechaza algunas costumbres y aleja a su esposa de la educación y formación de su hija. Y Racine Ly, joven profesor enamorado de Rabiatou a quien admira por su coherencia entre lo que dice, piensa y hace. Su matrimonio más allá de cualquier convencionalismo y tradición se debe al acuerdo de ambos, valiéndose del embarazo para forzar la permisión familiar, lo que no impedirá que después de poco tiempo él la engañe y despose a escondidas una segunda esposa.

La narradora es cercana, describe tanto lugares, situaciones como sentimientos de las mujeres que viven los hechos. Aunque el orden cronológico de la historia es claro (comienza con la muerte de Rokhaya ya abuela de un niño, para luego iniciar la historia de su vida y la de su hija), hay grandes saltos en el tiempo y quizá por ello algunos personajes se diluyen o desaparecen del relato, por ejemplo Awa, la hermana de Rokhaya o el cuñado Oumar.

Temas que cruzan la trama

Condición de la mujer

A lo largo del libro hay una serie de descripciones del “deber ser mujer” en el Senegal de aquella época, una construcción de género marcada por la tradición y las costumbres.

Más allá del duro contexto de un país en vías de desarrollo, el papel de la mujer está marcado por una vida de sacrificio y entrega, que implica sufrimientos que debe soportar por el hecho de ser mujer, esposa y madre en un destino fatídico.

Se alaba el papel de la mujer bajo estos término: “…tu madre, una mujer dulce y paciente que ha llevado sobre sus anchas espaldas a toda nuestra familia, sin protestar jamás”.

La valoración del matrimonio como sentido mismo de la vida de las mujeres es una constante.  En palabras de Rokhaya “El matrimonio es la única gloria de la mujer. Cualquiera que sean sus conocimientos o su riqueza, solo encuentra la plenitud en el matrimonio.”

La descripción del matrimonio es bastante interesante en estos términos: “el matrimonio, hija mía, es un tarro lleno de m… con una fina capa de miel.  El amor solo dura los primeros tiempos, luego vienen los gritos y las lágrimas, la amargura y la desesperación.  Es cuando tienes que mostrar valentía, perseverancia e incluso estoicismo”.  La mujer está llamada al sacrificio en pro del matrimonio, así la estabilidad y continuidad del mismo depende de ella: “tu matrimonio es una cofre cuyas llaves solo tienes tú”.

El llamamiento a la sujeción es puntual en múltiples ocasiones a lo largo del texto, la mujer deja de someterse a la familia para pasar a estar sujeta al marido:  “En cuanto te casas, perteneces en cuerpo y alma a tu marido.  Es tu único dueño y amo.  Él solo puede llevarte hacia el Paraíso en el que, por otra parte, solo entraras si le obedeces en todo.  Actúa como si fueses sorda, ciega y muda, este es el secreto de la felicidad.  Mide tus palabras cuando te dirijas a él.  Debes poner toda tu voluntad en darle plena satisfacción.”

Y el cumplimiento de esta sumisión y entrega da estabilidad y tranquilidad, así se describe el matrimonio siguiendo las recomendaciones familiares y tradicionales: “Nunca se hacía preguntas y tampoco se las hacía a su marido.  No le pasaba ninguna preocupación por la cabeza.  Su vida era sumisión y entrega de sí misma para la felicidad exclusiva de su marido.”  La mujer no se cuestiona, no piensa, no interactúa con su marido, se somete… posteriormente se verá lo duro que esto resulta para Rokhaya cuando pierde voz y voto sobre la formación y educación de su hija, por mucho que le duela se somete a la voluntad de su esposo.

Las ocupaciones de Rokhaya se resumían en la entrega a su marido, “Apenas volvía su marido del trabajo, corría hacía él para cogerle el maletín. Después le quitaba los zapaos, le traía sus sandalias y agua fresca.  Le servía la comida, le troceaba ella misma la carne o el pescado, le acercaba las verduras. Le secaba el más mínimo sudor que perlaba su frente y lo abanicaba”.

Pero esta sumisión no era garantía de nada, ella se da cuenta que su marido tenía vida social fuera de casa que ella no podía evitar y en la que no podía participar por falta de conocimientos, de opinión; por eso se preguntaba “¿Se habría equivocado tía Aïssé al enseñarle que un marido se doma por el sexo, la presentación de platos suculentos, una sumisión aparente por parte de la mujer y una cara siempre agradable?

El tener hijos como pilar del matrimonio, también es una carga que lleva la mujer, cuando el cuñado cuestiona por qué Rokhaya no tiene aún hijos, la esterilidad es entendida como castigo divino. “…su preocupación por no haber concebido después de dos años de matrimonio. ¡Qué crimen no dar a luz a un niño! ¡Automáticamente se le echa la culpa a la mujer! ¡Se rechaza y aborrece la esterilidad! ¡La verdadera muerte consiste en no dejar ninguna imagen propia de este mundo!”  El castigo inminente para la mujer suele ser el repudio o la posibilidad inminente de verse desplazada por una rival, por una nueva esposa. Se pregunta Rokhaya “¿Acaso la peor calamidad para la mujer africana no es la de no procrear?”

Lo mejor para los hijos, para la hija en este caso, se vive desde dos perspectivas, la de Baba Kounta que se rebela contra algunas prácticas como la escisión (ablación) y el tatuaje “A menudo reprobaba a Rokhaya cuando ella profería, en presencia de su hija, ideas que él consideraba bárbaras y retrógradas”, él pone la educación en el centro, procurándole los mejores estudios “Quería preparar a su hija para el mundo del mañana: progresista, moderno, combativo”.  Y por otra parte la mirada de Rokhaya preocupada por cumplir tradiciones, costumbres y recomendaciones místicas, no se descuida realizar sacrificios por la salud y bienestar de su hija, ella “…sabía que existía un mundo invisible que la racionalidad de los blancos nunca sabría descubrir. A escondidas seguía «protegiendo» a su hija”.

Estas diferentes miradas en la educación de las y los hijos, marcarán también la brecha entre las dos mujeres, entre madre e hija. Frente a las normas y formas de ser mujer que marcan la vida de una Rokhaya joven y sumisa, encontramos una mujer diferente en el papel de la hija, de Rabiatou que crece bajo otras lógicas, a quien su padre la mantiene alejada de algunas tradiciones y costumbres, a quien le procuran la mejor educación y estudios, que termina la carrera en “la metrópoli” y quien al regresar es crítica con las formas que esperan de ella su madre y la sociedad.

Rokhaya “…no estaba acostumbrada a salir. Le habían enseñado que la mujer debe quedarse en casa.”, y se cuestionaba la forma de actuar de su hija, tan diferente a la forma en la que ella entendía ser mujer: “…veía a su hija salir cuando le parecía, a veces incluso sin avisarla…quizá el contacto con los blancos había hecho a su hija una chica atrevida. O a lo mejor era el trabajo y la autosuficiencia lo que la había liberado, al ser menos dependiente de los demás”.

Bajo las lógicas de sumisión, la madre sufre al no compartir con la hija muchas formas de pensar y actuar, pero no es del todo incomprensiva con respecto a las formas con las que regresa de Francia “Rokhaya no compartía las ideas de su hija. Pero no podía condenarlas.  En un mundo en el que se lucha por sobrevivir, en el que el más astuto y el más pérfido le gana siempre al hombre honrado, era mejor dejar que su hija entrara en esa vorágine desenfrenada que era la vida moderna”.

Sin embargo, habrá temas en que el peso de las tradiciones, las costumbres, la dignidad y la honra familiar e individual entran en juego y son temas fundamentales.  La decisión de casarse y aceptar a un pretendiente más allá de un acuerdo familiar o del pago de la dote, será una cuestión importante para la madre como transmisora de estos “valores”.

En la época y contexto que se pidió la mano de Rokhaya, la dote reflejaba “lo profundo de los sentimiento se miden según la importancia de los actos materiales”; y contra esta idea se rebela otra generación que la cuestiona desde lo práctico. Rabiatou lo hace en estos términos: “Madre, el ser humano en especial la mujer no puede comprarse. ¡La mujer no tiene precio! Millones y millones no pueden compensar la molestia de los embarazos, el desgarro del parto, las noches en vela cuidando de los hijos enfermos, las faenas domésticas, los múltiples sacrificios de una madre y esposa.”  Frase que aunque cuestiona la costumbre y el valor de la dote, realza el valor, el sufrimiento y la carga que implica para la mujer la vida en matrimonio.

La cuestión de la dote y las formas del matrimonio que se imponían, posponen la boda, Rabiatou se rebela y queda embarazada y la madre se cuestiona “¿Qué había hecho para merecer semejante afrenta? Siempre se había resignado, siempre había aceptado las exigencias de su marido. ¿No eran esas las condiciones para tener buenos hijos? Y sin embargo su hija, su única hija, se rebelaba contra ella, se negaba a obedecerle y solo quería actuar conforme a su propia voluntad.”

Ella es consciente que su hija lo hizo saltando todas las normas que ella consideraba elementales de honor y dignidad, por que manifestaba así su independencia, para evitarle al novio todos los gastos y ceremonia que le parecían inútiles y se negaba a cumplir.

El embarazo, mayor bendición para una mujer, es vivido como la peor desgracia si es fuera del matrimonio y es un tormento particular para la madre que no ha cumplido correctamente su papel, “¿Quedarse embarazada acaso no era la vergüenza más grande para una muchacha? Su hija y ella misma serían durante meses objeto de habladurías en el barrio. Rokhaya sintió como un puñal se le clavaba en el corazón.

La carga pasará luego a Rabiatou que una vez casada, con un hijo y embarazada del segundo, lleva por poco tiempo la vida que imaginaba.  Su marido no tarda mucho tiempo en cambiar de vida, aunque en principio cuestiona y critica a sus amigos, termina haciendo lo mismo, dejando a su mujer en casa, reduciendo la vida social que llevaban juntos, buscando una “drianké” (cortesana) como amante a quien convierte en su segunda esposa.

Rabiatou comienza a cuestionar su propia forma de ser y de actuar  cuando su marido cambia “Quizá ella fuese demasiado europea, y no bastante africana… era una buena ama de casa.”  Duda y busca en ella el fallo por la actitud de su marido: “No podía recordar ni una sola pelea con su marido. Sin embargo notaba que Racine se le escapaba como la arena entre los dedos. No podía contárselo a nadie. Sabía la respuesta que le darían. Encerrada en su silencio y su soledad, permanecía sentada en el salón durante horas…”

No podía contárselo a nadie, su sufrimiento era el precio por haberse negado a cumplir las tradiciones, sabía que le atribuirían esa carga si lo hablaba con alguien, la carga y la culpa caerían sobre ella.  “Se habían esfumado sus ilusiones de juventud, su dignidad y amor propio estaban siendo pisoteados”, “Todos sus sueños se veían aniquilados”.

Pese a que ella contaba con recursos económicos para vivir sola con sus  hijos, temía por los múltiples problemas que ello implicaba, la soledad y el estigma, pensaba que “no tenía el derechos de privar a sus hijos de su padre”.

El final de ambas mujeres es trágico, Rokhaya muere enferma en una operación que temía pero a la que accede por superar los fuertes dolores que la aquejaban; y Rabiatou enterada por su mejor amiga, Sokna, que su marido ha tomado una segunda esposa y ha alquilado una casa llena de lujos para ella, con el dinero de ambos, muere de un infarto de miocardio, incapaz de asimilar la traición y el sufrimiento en el que se hallaba sumida.

Tradiciones y costumbres 

Marginalmente se abordan en el libro varios temas sumamente interesantes que describen la forma de pensar y actuar, las tradiciones vigentes en la época.  Entre ellas la práctica de la ablación o escisión que desde el punto de Baba, joven médico, es una aberración que condena.  Es interesante el dato que en Senegal en el año 2005 se diseñó un programa para la eliminación de mutilación genital femenina que logró que más de 1600 localidades dejaran la práctica, lo que representaba el 30% del total.

Son sumamente interesantes las descripciones de las formas tradicionales de pedir a la mujer en matrimonio, se entiende en la solicitud de Baba Kounta que era una decisión unilateral, él lo pide o solicita a la familia, ella no tiene ningún papel en la toma de decisión.  La descripción del pago de la dote (warugal), la ceremonia de boda, la reclusión de la novia por 4 meses, el contenido del ajuar y la implicación de la comunidad en todo momento.

Juegan un papel importante a lo largo de la historia los morabitos y las personas relacionadas con los “djinn” o espíritus invisibles, benéficos o maléficos, como la vieja Diouldé “que se había ganado la fama de curar la esterilidad” y se ofreció a ayudar a Rokhaya cuando no podía quedar embarazada o para llevarse bien con el cuñado.

Queda corto este trabajo para profundizar en la lógica comunitaria que se refleja a lo largo del libro, sobre todo en el primer contexto más rural y arraigado a las tradiciones y costumbres, para ellos “compartir es el centro de la vida en África” y así lo manifiestan en lo bueno y en lo malo, tanto para lamentar la muerte de una pequeña hija como para celebrar y entregar en matrimonio a una hija de la comunidad.

La dignidad y la honra, fundamentales en la construcción personal y en la valoración familiar, en el relato lo describe la familia de Rokhaya: “más que la pérdida de la libertad, Demba temía la deshonra que mancillaría para siempre su descendencia. ¡Antes la muerte que la vergüenza!”.

Construcción de identidad

Desde lo político

Hay dos momentos, en el primero los protagonistas del diálogo son exclusivamente  hombres, Baba Kounta y sus amigos que piensan: “Ahora más que nunca debemos organizarnos para hacer frente al invasor y reivindicar nuestros derechos.”, claramente posicionados en contra de la colonia y esperanzados en que “los frutos de nuestros sacrificios los recogerán nuestros hijos. Quizá tengan la suerte de crecer en un África libre y próspera, dirigida exclusivamente por negros.”

Eran críticos y realistas con esa África independiente que veían como un sueño, esa libertad costaría vidas, pero había aún una cuestión más: “Cuando se hayan marchado, ¿sabremos asumir solos nuestro destino, digna y honrosamente? ¿y si la independencia fuese un regalo envenenado, con su procesión de males: subdesarrollo, malnutrición, carencias de todo tipo? ¿qué nos quedará después de la sangría económica que ha vaciado nuestro país durante siglos? ¿dónde está el camino de la salvación? ¿en la esclavitud o en una libertad truncada, teledirigida?”.

Años más tarde, la reflexión de los jóvenes preocupados por la política sería distinta, criticaban el poder de los barones del régimen, anclados en el poder, pero también preocupados por el papel de la nueva generación: “…yo ya no confío en los jóvenes. Persiguen las mismas metas que los mayores: con ganas de enriquecerse, ambiciosos, lo quieren todo en muy poco tiempo. Son auténticos buitres”.

Reflexiona al respecto el grupo de amigos de Racine en que está incluida y opina Rabiatou: “Nuestro país no sólo ha sido arruinado por lo insaciables que eran nuestros gobernantes sino también y fundamentalmente porque el régimen no sigue una política que corresponda a sus posibilidades. Los gastos suntuosos se han tragado el presupuesto. Europa aún nos tiene agarrados por mucho tiempo.”

Desde lo personal

Ese camino de la salvación público y político será también personal en la vida de las mujeres protagonistas de la historia.

En medio de ese camino, en ese tiempo de tránsito político, también está la construcción de “ser africano”, subsiste la cuestión sobre ¿hasta qué punto aceptar, admitir, apreciar lo occidental y en qué medida valorar y conservar las tradiciones, qué tradiciones?

Un primer aspecto personal se vive desde la percepción de Rabiatou al volver de Francia: “Ella, que se las ingeniaba para imitar al blanco hasta en su manera de vestir y su manera de hablar, se prometió a sí misma que iba a volver a ser la negra de la que quiso renegar.  Su vida le había abierto los ojos: hiciera lo que hiciera, jamás sería una blanca”.

La definición del yo, desde el otro, el yo negro en contraposición de “lo blanco” se presenta en todo momento, desde la valoración de lo tradicional abrazado como consigna, hasta los cambios de la modernidad, de los conocimientos de la gente que ha recibido educación formal occidental.

La contradicción sobre la que protestaba Racine cuando sus amigos le exigían salir sin su esposa “¡Me sobrepasa que unos intelectuales razonen como lo estáis haciendo!” recibía esta respuesta: “Intelectuales, intelectuales…No por ello hemos dejado de ser negros.”

La alusión al orgullo de la africanidad y a determinadas tradiciones es utilizada por los hombres a su antojo para justificarse, en teoría eran modernos y hablaban de derechos e igualdad entre hombres y mujeres, pero a la hora de tener amantes o llevar vida social excluyendo a sus mujeres se alude el “ser negros”, para justificar comportamientos machistas a conveniencia.

Ya se ha visto en el análisis de la situación de las mujeres que igual crítica y dicotomía tendrán ellas, cuando Rabiatou es cuestionada (y se autocuestiona cuando las cosas no le van tan bien como esperaba)  si es “poco negra”, o “muy europea” por estudiar, ser abogada, ser independiente económicamente, llevar una relación igualitaria (a su manera) con su marido, saliendo y compartiendo la vida social.

Creo que ese es el camino que pretendía reflejar en este relato la autora, ese momento de definiciones y cuestiones, esa construcción e identidad, entre lo tradicional y lo moderno (por llamarlo de alguna forma), esas valoraciones en las que las mujeres están en el centro, como transmisoras y defensoras de la tradición y de las costumbres, pero también como mujer que van ganando, no sin dificultad, mayores espacios de participación y protagonismo de su propia vida y en la sociedad.