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Angelique Kidjo canta en español para rendir tributo a Celia Cruz

Si en 2018, la cantante beninesa más internacional y tres veces ganadora de premios Grammy, quiso rendir tributo al álbum Remain in Light de Talking Heads, este 2019 es el turno de la cubanía de la Reina de la Sala: Celia Cruz. Con el álbum ‘Celia’, que vio la luz el pasado viernes 19 de abril de la mano de Verve y Universal Music France, Angelique Kidjo recoge diez de los temas que la cubana grabó durante la década de los cincuenta y sesenta junto a la Sonora Matancera, actualizando y volcándole patrimonio africano a grandes clásicos como ‘Cucala’, ‘La vida es un carnaval’, ‘Sahara’, ‘Baila Yemayá’, ‘Toro Mata’, ‘Eleguá’, ‘Químbara’ o ‘Bemba colorá’.

Se trata de un tributo genuino y mestizo que acerca, de nuevo, África a Cuba y Cuba a África, en una casi perenne relación humana y sonora que emerge y se re-escribe década a década — y siglo a siglo—, y que encontramos en infinidad de proyectos musicales que brotan a lo largo y ancho de la costa atlántica africana desde que la radio se instaló en África, a principios del siglo XX. Además, cuenta con genialidades como las del baterista Tony Allen, arquitecto de uno de los estilos más exportados del continente —el afrobeat—, polinizando la cumbia, los boleros y el reguetón con trazas de ethio-jazz, sonidos mandingas y rumba congoleña. Esa misma que se gestó por la influencia de grandes nombres como Ray Barretto al pisar suelo africano, y que son símbolos de un complejo mestizaje cultural que tienen en Miami, La Habana, Kinshasa, Nueva York, San Juan de Puerto Rico, Bamako o Cotonú sus nidos compartidos de gestación global. Otra forma de seguir demostrando que África ha contribuido enormemente en la creación de estilos tan famosos como los que emergen de Cuba.

Ecléctica Moufouli Bello

La obra de la beninesa Moufouli Bello es una combinación de técnicas y elementos diversos. Un poco como ella, que concilia su formación en Derecho con su pasión por la escritura, el periodismo y las artes visuales. Una variopinto de disciplinas que se reflejan en su trabajo artístico de un modo brillantemente armónico.

Moufouli Bello

Mirar un cuadro de Moufouli Bello es caer en un duermevela. Serán los azules intensos que predominan en sus composiciones o las miradas hipnóticas que capta, pero lo cierto es que, pese a la paleta de colores fuertes y los retratos desafiantes, su obra relaja. “La pintura es mi yoga”, dice en esta entrevista a Afrique Design Daily, y se nota. Las narraciones visuales de la artista beninesa fusionan la pintura, la fotografía y el arte digital para sumergir al espectador en una espiral de reinterpretaciones de la identidad y la feminidad.

Su eclecticismo se traduce al lenguaje corporal en rostros, miradas, expresiones faciales y posturas cotidianas, de andar por casa, que revelan la doble lectura de la palabra común, que tanto refleja lo ordinario como lo universal, aquello que se extiende a todos. Procedente de los estudios en Derecho y el entusiasmo por la literatura de esta artista visual, su foco de interés reside en cómo las estructuras ideológicas y culturales condicionan las percepciones de lo que acontece e incluso lo que se siente, construyendo actitudes y comportamientos que partiendo de los individuos llegan a componer la sociedad y ser objeto de generalización.

Inspirada en los trabajos del norteamericano Alex Katz o del español Dino Valls, Moufouli Bello comienza a ver despegar su carrera artística tras ser una de los ganadores del programa de residencia de la Ciudad de las Artes en París, del Instituto Francés, y  ser seleccionada junto al escultor Kifouli Dossou para exponer su obra en la delegación de la Unión Europea en Benín. El prometedor trabajo de esta artista reflexiona en cómo algo tan íntimo y propio como la identidad de cada uno es en realidad un producto social, lo que muestra combinando en sus creaciones a individuos con elementos del entorno medioambiental, símbolos culturales y objetos que componen las distintas sociedades, condicionando y marcando su ritmo temporal.

En Benín, donde las mujeres “llevan sobre sus hombros el 53% de la carga total de trabajo, remunerado y no remunerado”, según apunta Manos Unidas en una información que señala que trabajan de media 56 horas semanales; y en donde el Parlamento ha querido frenar, con la promulgación en 2015 del Código del niño, la espantosa cifra de matrimonios infantiles que afecta al 34% de las menores de 18 años, Mofouli Bello quiere construir una representación distinta de la mujer, no sólo de su país, sino del continente.

La artista considera que la figuración de la mujer africana es extremadamente pasiva y que esto sólo contribuye a normalizar la situación. Por ello, explora esta dualidad presente en la representación generalizada de las mujeres negras como trabajadoras y vulnerables, para revertir la composición y acercar en sus creaciones una feminidad orgullosa y desafiante.

‘Esquizofrenia’, Moufouli Bello (2014)

Reinventar la institución del arte: Meschac Gaba y el Museo de Arte Africano Contemporáneo

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por José Otero

Meschac Gaba, nacido en Cotonú (Benin) en 1961 y residente en Holanda, es actualmente uno de los artistas africanos de mayor proyección internacional. También es el fundador del Museo de Arte Africano Contemporáneo. Pero cuidado: antes de que nos imaginemos un museo convencional en donde Gaba ha querido albergar determinados hitos de la plástica africana, tenemos que saber que este museo es, en sí mismo, una originalísima obra de arte que reconfigura las condiciones a partir de las cuales experimentamos el hecho artístico.

Meschac Gaba - Museum of Contemporary African Art & More, Kunsthalle Fridericianum / Kassel / 2009

Meschac Gaba – Museum of Contemporary African Art & More, Kunsthalle Fridericianum / Kassel / 2009

Uno de los principales fundamentos del arte contemporáneo ha sido el de poner el foco no solo en el trabajo de los artistas sino también en las condiciones de visibilidad bajo las que se muestra el arte. A la pregunta ¿qué es el arte?, la modernidad ha respondido con otra pregunta: ¿cuándo es arte? Momento inaugural incontestable, el ready- made de Marcel Duchamp demostró que lo artístico sucede cuando hay un consenso dentro de la propia institución cultural, cuando artistas, galeristas, museógrafos, comisarios, periodistas, espectadores, etc., deciden que algo se revista de “artisticidad”, cuando, en otras palabras, los implicados en su creación y presentación simplemente así lo desean. Este dispositivo tautológico exitoso ha dado como fruto que la esfera del arte se haya autonomizado. Esta autonomía del arte no radica tanto en que la plástica haya dejado de tener vínculos con la sociedad -en una suerte de viraje melancólico hacia los tópicos de “el arte por el arte” o el “encierro en la Torre de Marfil”- como de que haya dejado de ser el instrumento exclusivo para la propagación ideológica de unos poderes superiores (la Iglesia, el Estado, el Pueblo, la Nación, la Tradición…) que legitimaban su existencia en el contexto amplio del metarrelato occidental. Así, podemos afirmar que el arte moderno se encuentra bien insertado en la sociedad pero en tanto que ámbito especializado del saber: dirige su propio desarrollo sin rendirle cuentas a instancias transcendentales. De resultas de esta concepción, en la modernidad hemos ganado un arte de grandísima riqueza formal y elasticidad ideológica pero incapaz por otra parte de salvar el abismo de la especialización que lo separa del común de unos ciudadanos que, en el pasado, no tenían que esforzarse por “entender” nada, comulgando con una historia lineal fundamentada en preconcepciones e ideas naturalmente asumidas.
Desde hace pocas décadas, algunas grietas parecen empezar a resquebrajar la concepción modernista del arte. Lejos de un plan de retorno a la tradición o “vuelta al orden”, las instituciones han ido abriendo huecos por los cuales un conjunto más amplio de la sociedad quiere colarse. Consciente ya de la importancia de las condiciones de visibilidad en una experiencia integral del hecho artístico­, el espectador común reivindica poco a poco su espacio no solo en la práctica de la creación sino también en el museo, esto es, en la misma forma por la cual se ordena, enseña y sistematiza el legado visual del presente. Y hasta tal punto ha llegado esta necesidad de participación que algunos artistas, como Marcel Broodthaers en los años sesenta y setenta del pasado siglo o Meschac Gaba hoy, han decidido convertir su quehacer profesional en un museo.

© Meschac Gaba © VG Bild-Kunst, Bonn 2014

© Meschac Gaba © VG Bild-Kunst, Bonn 2014

Enmarcado en las actuales corrientes del arte relacional, el Museo de Arte Africano Contemporáneo de Gaba es más una práctica artística en proceso (iniciada en 1997) que un intento por “fijar y dar esplendor” a determinadas obras maestras africanas. En sus palabras: “no me gustaría que se considerase sólo el Museo de Arte Contemporáneo Africano porque este museo forma parte de mi obra, que se conjuga en diferentes piezas que he realizado”. Parte de una carrera artística y no contenedor de la misma, según Simon Njami el museo “contiene la historia, la política, la moral, la filosofía y otras muchas preocupaciones de un ser que, más allá de su práctica artística, adopta una postura ciudadana. En África hay todo tipo de museos. Pero, por lo que yo sé, no existe ninguno dedicado al arte contemporáneo […] Al “crear” su museo, Gaba envía un mensaje a los estados africanos y los países occidentales. El mensaje es sencillo: desde este momento disponemos de un museo en el que vamos a definir nosotros mismos nuestras prácticas, nuestra propia estética y nuestra propia historicidad […] Rebosa de un carácter simbólico que no deja de recordar los grandes días del panafricanismo”. Y como sucedió en aquellos días del “hombre nuevo” y el inicio de la historia del África postcolonial (aunque precavidamente instalado en una alegoría que imposibilita cualquier inmutabilidad estética de carácter esencialista, al estilo de la Negritud) Gaba organiza su museo en torno a determinadas ideas que nada tienen que ver con la museografía tradicional de Occidente.
Nómada y adaptable a las diversas especificidades culturales del lugar que lo acoja, el museo ha sido ¿expuesto?, ¿trasladado?, ¿recreado? en la 11 Documenta de Kassel, la Tate Gallery de Londres (en la más ambiciosa de sus manifestaciones), el CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno en Canarias o la Deutsche Bank Kunsthalle de Berlín en 2014, en donde quien escribe estas líneas pudo disfrutar de siete espacios diferentes inscritos dentro del propio edificio “fijo”, pero sin ningún muro que los separase, siendo así bienvenidas las contaminaciones de sentido entre unas y otras piezas (de arte). A pesar de la originalidad en la organización espacial heterogénea, el Museo de Gaba no renuncia a un fuerte carácter didáctico, que desea explicar, que desea hacerse entender, sin elementos gratuitos tanto formales como de contenido. Por otra parte, todo aquel espectador que vaya a buscar en el Museo los tópicos del arte africano (exotismo, colorismo, sensualidad, tribalismo, etc.) verá frustradas sus expectativas: Gaba es un artista conceptual y su expresión es sobria.

© Meschac Gaba © VG Bild-Kunst, Bonn 2014

© Meschac Gaba © VG Bild-Kunst, Bonn 2014

La sala de “Arte y Religión” presenta un conjunto mixto y desjerarquizado de posibilidades de culto -casi como si se tratase de un mercado tradicional africano- respondiendo así al contexto cultural propio del artista, Benin, un país esencial para el que desee acercarse al fenómeno del sincretismo religioso. Disposiciones originales en este estilo, cargadas con el espíritu de un neo-didacticismo o universalismo de nuevo cuño, africano y moderno, pueden también apreciarse en la “Sala de Arquitectura”, en donde se invita al espectador a construir sus propios edificios con piezas de madera, o en la “Tierra del Pan y la Miel”, en donde el visitante puede degustar delicias culinarias etíopes, además de otras “actividades museísticas” tales como la generación de energía mediante el pedaleo en bicicletas estáticas, electricidad destinada a alimentar ordenadores para la consulta de un fondo bibliográfico ad hoc, o el alquiler de otras bicicletas convencionales para recorrer la ciudad asistiendo a una interesante jornada de “arte urbano vs. arte de museo”.

Es sabido que África sufre de una carencia de instituciones culturales que sostengan un cuerpo sólido de profesionales y trabajadores del arte a nivel local, nacional e intercontinental. La corriente del arte relacional en la que se encuentra inscrita la trayectoria de Meschac Gaba pone bajo la lupa crítica los modelos institucionales occidentales modernos. Frente a este escenario, sirva al menos el “evento” o “situación” que Gaba plantea en la diáspora con su Museo Africano de Arte Contemporáneo, en tanto que impulso alegórico, serio y profundamente original, de un continente cada vez más consciente de la necesidad de vivir de sus riquezas y acabar con sus miserias, ya sea en el plano material como en el intelectual.

Dakpogan y Hazoumé: la reinvención de la máscara en Benín

R. Hazoumé con una de sus máscaras

Romuald Hazoumé con una de sus máscaras

En la actual República de Benín encontramos a dos de los escultores más internacionales de África: Calixte Dakpogan (Pahou, 1958) y Romuald Hazoumé (Porto-Novo, 1962). Estos dos artistas no comparten únicamente nacionalidad: ambos son de la misma generación y conocidos por su trabajo de reinvención de una de las piezas más famosas del arte africano: la máscara. Transformando su fisionomía tradicional a partir de material reciclado, crean una relación entre el pasado y el presente de su país, extendiendo a su vez una mirada crítica hacia el futuro.

Tanta coincidencia en dos artistas no es sorprendente si tenemos en cuenta el pasado de su país y su contexto actual. La actual República de Benín ha sido históricamente un territorio gobernado por reyes. Entre otros, encontramos por un lado el reino de los Yoruba, constituido de múltiples ciudades-estado que se extendían desde el oeste de la actual Nigeria hasta Benín y cuya autoridad estaba legitimada por el gobernante de la ciudad sagrada de Ife, donde según el mito yoruba el mundo fue creado. Por otro, el reino vecino del pueblo fon, Dahomey, que vivió su auge en el siglo XVII y sucumbió en el XIX ante la colonización francesa.

Ambos reinos mantuvieron relaciones más bien conflictivas, pero también fueron centros artísticos de gran importancia cuyas expresiones no difirieron mucho entre sí, estando al servicio de la realeza y de sus creencias religiosas: el culto a los Orishas para los yoruba y el vudú para los fon. Tanto para el reino Yoruba como para Dahomey, las máscaras eran un elemento importante de sus expresiones religiosas y artísticas y los artesanos que trabajaban para la realeza tenían un estatus especial.

El trabajo de Dakpogan y Hazoumé se encuentra directamente influenciado por la historia de su país. Calixte Dakpogan es él mismo descendiente de una familia fon de forjadores de la realeza de Porto-Novo, cuyo oficio había pasado de padres a hijos desde que su ancestro Sagbo Ayato trabajara como forjador para la corte real del Rey Toffa I de Porto-Novo (1874 – 1908). El artista creció en el distrito de Goukoumé, dedicado al dios Ogún, representante del guerrero tradicional y del trabajo del metal, al que su familia honoraba.

Esta tradición queda patente en su obra, ya que continua usando la forja como técnica principal de su trabajo. Dakpogan, que empieza su carrera artística con su hermano Théodore Dakpogan animados por el propio Hazoumé, se inspira en el estatuario tradicional fon de principios del siglo XIX y en la mitología vudú para componer máscaras a partir de material recuperado, principalmente metal, aunque también plástico o pequeños objetos usados dedicados al consumo. Este hecho relaciona directamente el pasado de Benín (las máscaras tradicionales) con su presente, ya que los restos de la sociedad de consumo actual se pueden encontrar fácilmente en Porto-Novo. Para Dakpogan, el hecho de trabajar con materiales reciclados constituye un acto simbólico de esperanza y renovación y afirma: “Todas mis esculturas hablan de mi país, mi cultura, mi entorno y mis creencias, así como de mi forma de ver el mundo.”

Romuald Hazoumé, nacido en una familia modesta yoruba de Porto-Novo e influenciado igualmente por el vudú y el culto a los Orishas, empezó como escultor haciendo máscaras tradicionales para acabar utilizando también material recuperado y creando su obra insignia: los bidons, máscaras hechas con bidones de gasolina reciclados.

Reinventando el arte de la máscara, central en la cultura yoruba, critica la pretensión occidental de querer enseñar el arte a los africanos, a la vez que reivindica su propia historia artística: “Ellos creen que lo han inventado todo, pero en este continente hacemos arte desde hace miles de años. Simplemente nuestras obras están al servicio de la comunidad.”

Con su obra, Hazoumé presenta su visión de África, critica la corrupción y la mediocridad de sus mandatarios, el espíritu pasivo de sus compatriotas, pero también a ese Occidente que mira hacia otro lado: “Nos han convertido en mendigos. Que dejen de ayudarnos. Estaremos entonces obligados a ocuparnos de nosotros mismos en lugar de tender la mano. La ayuda occidental es una forma de arrogancia respecto a África. Como si fuéramos los únicos en tener pobres.”

Gente transportando gasolina en Benín

Gente transportando gasolina en Benín

Sus máscaras-bidones hacen referencia a un gran problema en su país: en Benín, los hombres se ven obligados a ganarse la vida transportando petróleo de contrabando desde Nigeria, hasta tal punto que el 90% de la gasolina consumida en el país es ilegal. Afirma: “Antes, los esclavos embarcaban en Porto-Novo hacia América y sabían de dónde venían, pero no a dónde iban. Hoy en día los ‘esclavos’ no saben aún a dónde van y además han olvidado de dónde vienen. Denuncio un mundo, una África, gestionada por corruptos que roban, se enriquecen y explotan al pueblo. Nos están matando.”

Para el artista, sus bidones hablan de esa nueva esclavitud fruto de la salvaje mundialización y explica así su utilización de materiales reciclados: “Yo devuelvo a Occidente lo que les pertenece, es decir, los residuos de la sociedad consumista que nos invade cada día.”

A través de su obra, Calixte Dakpogan y Romuald Hazoumé son dos artistas que hacen referencia tanto al pasado de su país, reinventando el arte tradicional de las máscaras, como a su presente, utilizando material reciclado como protesta ante la sociedad actual. Reivindicando sus raíces y preocupándose a la vez por el futuro, ambos artistas simbolizan la reencarnación contemporánea de una herencia ancestral.

Más información y fuentes:

CAACART: Calixte Dakpogan

La Croix: L’artiste beninois Romuald Hazoumé au Grand-Palais pour Picasso

Le Monde: Romuald Hazoumé

Magnin-A

Preston Blier, S. “Las artes de los reinos de África”. Ediciones Akal S.A., Madrid, 2011.

Benín acoge el primer museo de arte contemporáneo de África Occidental

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Foto: Jean-Dominique Burton

Hace escasos tres meses que el arte contemporáneo ha tomado de lleno Ouidah, ciudad portuaria de la costa beninesa. Y lo ha hecho en forma de Museo de arte contemporáneo, algo que necesario, no solo en Benín, sino en toda la región de África Occidental. La iniciativa ha sido de la Fundación Zinsou, que pone nombre al Museo, y que para ello ha elegido una ciudad cargada de historia.

Ouidah, que tiene aproximadamente 60.000 habitantes y está situada a unos 40km de la capital de Benín —en el reino de Abomey—, era uno de los puertos de tráfico atlántico de esclavos más importantes de la costa occidental en los siglos XVI y XVII. Pero también ha sido una ciudad de retorno, ya que muchos afro-descendientes brasileños a finales del siglo XIX volvieron en una búsqueda de sus raíces, estableciéndose en esta ciudad y trayendo consigo sus tradiciones y su cultura. Ello se notó en la ciudad, que emergió con una gran construcción de edificios, residencias y comercios y con un estilo afro-brasileño que refleja las influencias del extranjero, gran parte de Salvador de Bahía.

dessin facade villa Ajavon avec voc archiPrecisamente Villa Ajavon, nombre del magnífico edificio renovado para acoger este museo, es una clara muestra de la influencia brasileña en la arquitectura de la zona. Construido en 1922 por un rico comerciante togolés, ha permanecido como una muestra de esta expansión urbana en la época colonial, pasando a ser ahora patrimonio de sus habitantes, que podrán disfrutar de las muestras más contemporáneas de forma gratuita.

El principal objetivo de la presidenta de la Fundación, Marie-Cécile Zinsou, ha sido el de acercar el arte contemporáneo a los habitantes de la zona, ya que había constatado la falta de espacios donde poder encontrar las creaciones artísticas más punteras y destacadas del continente fuera de países como Sudáfrica, que cuenta con un importante circuito cultural.

Ville Ajavon. Foto: Jean-Dominique Burton

Ville Ajavon. Foto: Jean-Dominique Burton

La Fundación, creada por ella misma y por su padre el economista franco-beninés Lionel Zinsou, ha trabajado durante ocho años en Cotonou en esta misma dirección. El foco ha estado puesto en la difusión de las creaciones artísticas más contemporáneas a través de la educación, de exposiciones y de diversas actividades, en las que han participado, en gran medida, colegios y organizaciones, a quienes ofrecen servicio gratuito de transporte hasta la sala, lo cual favorece la formación artística en artes visuales. Vista la necesidad de que exista un punto de encuentro y el interés que han generado las artes visuales contemporáneas —como muestran los cuatro millones de visitantes en estos ocho años de existencia—, la Fundación decidió dar un paso más y crear este museo, que a partir de ahora será clave en el panorama del arte contemporáneo en el continente. Ello ha sido posible con fondos propios y con la ayuda de algunos mecenas.

El estreno del Museo ha sido por todo lo alto si hablamos en términos artísticos. En la exposición “Focus sur la collection” podemos encontrar artistas locales e internacionales como Romuald Hazoumé (Benín), Cyprien Tokoudagba (Benín), Frédéric Bruly-Bouabré (Costa de Marfil), George Lilanga (Tanzania), Samuel Fosso (Camerún), Seni Awa Camara (Senegal), Jean-Dominique Burton (Bélgica), Bruce Clarke (Londres), Chéri Samba (RDC), Mickäel Béthé Sélassié, Aston (Beín), Kifouli Dossou (Benín) et Solly Cissé (Senegal).

Esta exposición va acompañada de actividades paralelas que pretende transformar el Museo de Ouidah en “una plataforma de diálogo, utilizando la colección y otras contribuciones como útiles para participar en el desarrollo del paisaje cultural y social

Los 13.000 visitantes benineses, togoleses, nigerianos, franceses, ingleses o norteamericanos, durante los tres primeros meses de vida, son una muestra de la necesidad de estos espacios sigan floreciendo  y los artistas locales y africanos encuentren un escaparate dentro de sus fronteras.

Para saber más:

 

Asrafo Records: la lucha contra la prisión de la ignorancia

Hace nueve años, en 2004, Asrafo Records comenzó su andadura como resultado de la grabación de un mixtape Rock the Mic Vol.1, entre raperos togoleses y benineses. Los responsables de Asrafo Records insisten en que se trata de un sello discográfico de producción musical. Sin embargo, si desde aquí dejamos la explicación en esa sencilla propuesta seguramente seremos incapaces de comprender la verdadera dimensión de esta iniciativa. Ya hemos visto, en otras ocasiones, cómo los géneros se funden y se confunden, cómo se rebasan los límites de los formatos cuando la creatividad se dispara. Es cierto que Asrafo Records es un sello discográfico, togolés para más datos; pero no es menos cierto que es mucho más que eso. Y si no, con un poco más de información, que juzguen los propios lectores.

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Elom 20ce en una imagen promocional. Fuente: Facebook del artista

Elom 20ce en una imagen promocional. Fuente: Facebook del artista

Elom 20ce es un conocido rapero togolés, conocido entre otras cosas por su lírica combativa y crítica, por su indudable posicionamiento panafricanista y porque no tiene pelos en la lengua. Él es uno de los impulsores de Asrafo Records. Las propuestas lanzadas desde el sello son tan incisivas como los versos de los artistas que se acercan a la iniciativa. El objetivo del sello parece sencillo (que no es lo mismo que modesto): “El objetivo original era producir discos de calidad que despertasen las consciencias”. Esa es la respuesta que ofrecen en una conversación a través de una red social. La emancipación, el compromiso, la cultura como arma de transformación y, sobre todo, la unión de África y los africanos, son algunos de los pilares del sello. Por eso, la producción musical, no era suficiente.

Asrafo Records ha ido lanzando con el paso del tiempo diferentes iniciativas:

•Arctivisme “es un acontecimiento trimestral e itinerante que tiene por objetivo (re)descubrir las personalidades que desde nuestro punto de vista han marcado positivamente la historia de África y su diáspora”. En sus más de tres años de existencia y dieciocho ediciones, la iniciativa ha recorrido las calles de Lomé, pero también ha superado fronteras para trasladarse a Ouagadougou, Cotonou o París.

•Asrafozine es un magazine gratuito y digital que trata temas próximos a la filosofía del sello, fundamentalmente la combinación de arte, cultura y compromiso.

•Cinéreflex es una especie de cinefórum en el que se pretende reflexionar sobre los problemas contemporáneos de África y del mundo en relación con la historia africana, a través de proyecciones audiovisuales.

•La Feuille & le Papier es una iniciativa que pone en relación el descubrimiento de un libro y de una planta.

En resumen y según las palabras de los responsables de Asrafo Records “todos estos conceptos tienen como objetivo principal propiciar o acelerar la llegada de los Estados Unidos de África, mediante la concienciación de las masas africanas sobre el panafricanismo a través de la cultura y la educación”. Y estos mismos responsables hacen recuento de las armas que tienen a su disposición: “El arte oratorio (rap, slam, reggae, cuentos, adivinanzas), la pintura, la danza, los libros y sobre todo las películas documentales sobre la historia del tercer mundo, en general, y de las grandes figuras del mundo negro, en particular”.

No hay que olvidar que el origen de todo este complejo cultural está en el rap y esa raíz se hace notar en las propuestas que se presentan directas e incisivas, sin artificios, punzantes y sin anestesia. En relación, por ejemplo, con la idea de cultura comprometida desde Asrafo Records afirman: “La información real no pasa, no se transmite, así que el arte comprometido es un puente entre la población y la emancipación”.

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Logo del sello discográfico

Logo del sello discográfico

También formulan desde el sello propuestas claras en relación con esos ansiados Estados Unidos de África: “Es imprescindible para los africanos ir en esta dirección para conseguir el peso que merecen en el escenario mundial. Las relaciones de fuerzas rigen las relaciones internacionales y no hay duda de que la unión hace la fuerza”. En este sentido esgrimen un proverbio africano: “Una sola brizna no barre”. Y hacen referencia a su propio logo en el que se ve una hormiga sobre una pirámide. El significado de esta imagen: “Organizados como hormigas legionarias, construiremos edificios grandes como pirámides”.

Por último, todo este compromiso, todas estas convicciones políticas y sociales se han canalizado a través de la cultura. Por eso, se impone preguntar a los responsables de Asrafo Records sobre el potencial transformador de la cultura y su respuesta es más que clara: “La cultura no necesita visados para violar, para colapsar las fronteras. El arte, la cultura que muchos africanos comparten pueden ser los cimientos para todas las grandes obras que todavía están por hacer, tanto el plano humano, como político o económico. La cultura es un aspecto esencial de todo pueblo. Por cultura entendemos también educación e instrucción. La ignorancia es una prisión. Mediante el arte que despierta las conciencias, se despierta el pueblo, le acompaña en la lucha cotidiana de supervivencia que se impone en el continente africano. Así es como podemos contribuir con la libertad”.

Es evidente que el compromiso social y político en la cultura conlleva unos peajes pero da la impresión de que los responsables de Asrafo Records lo tienen asumido y no les importa tener que pagarlos: “No hemos recibido grandes presiones de los poderes. A veces hemos escuchado comentarios ‘poco positivos’ sobre nuestras actividades o sobre nuestras ‘compañías’. Es cierto que muchas puertas permanecen cerradas para nosotros, pero nuestra elección ha sido hacer las cosas con nuestros propios medios”. Y está claro que las hormigas poco a poco, paso a paso, continúan trabajando y superando obstáculos. Nueve años observan a Asrafo Records y en vez de menguar desde su inicio se han ido haciendo más fuertes, más creativos y más eficaces.

FESPACO 2013: cuando los baobabs dan sus frutos

Jóvenes cineastas en el FESPACO 2013. Fuente: Clap Noir

Jóvenes cineastas en el FESPACO 2013. Fuente: Clap Noir.

 

El panorama de la industria cinematográfica al Sur del Sahara a menudo se describe con colores otoñales. Y que el futuro pinta bastos no aporta nada nuevo. Sin embargo, la mirada renovada de una de las facetas más interesantes de este FESPACO 2013 es la puesta en común de ideas, inquietudes, esfuerzos y metodologías de las escuelas de cine en África. No suman siquiera una decena pero estos espacios de creación se presentan como la ventana al mercado laboral de nuevos cineastas; un trampolín más desde el que probar suerte en un Festival Panafricano de Cine y Televisión que sigue campeando los pagos atrasados de una cita que, para este año, ha desembolsado casi mil millones de francos CFA, según las cifras oficiales.

La impresión desde este lado del Estrecho quizás pueda parecer la de un continente africano sin formación en cine y audiovisuales. La mayoría de los directores de la primera generación (y algunos de la segunda) son reconocidos por haber formado parte de las orlas de las academias occidentales de Moscú o París. Sin embargo, varias iniciativas han permitido la creación de escuelas de cine y radiodifusión en África que recogen sus frutos en esta edición del FESPACO presentándose con varias producciones: la Escuela de Artes Visuales en Marrakech (Marruecos) con cuatro películas; el Instituto Superior de Artesanía Audiovisual de Cotonou (Benin) con tres; el Instituto para la Formación en Información y Comunicación de Niamey (Níger) con dos; la Escuela de Cine, Realización Audiovisual y de Nuevas Tecnologías (Togo) con una; y el Instituto de la Imagen y el Sonido de Uagadugú (Burkina Faso) que se presenta con tres. En total 13 trabajos de jóvenes cineastas.

Bandera del FESPACO.

Bandera del FESPACO.

FESPACO, cuarenta y cuatro años después de su creación, ha superado el reto de ser un festival que se celebra bianualmente. Un esfuerzo respaldado por instituciones privadas y especialmente europeas ya que, a pesar de ser uno de los mayores eventos culturales del continente negro, el gobierno burkinabés, “no se involucra todo lo que hace falta hablando en términos económicos” publicaba la editorial del periódico Fasso Presse el pasado sábado. La misma cabecera subrayaba que el número de salas de cine desde el último FESPACO, celebrado en 2011, ha descendido de 11 a 7. Malos tiempos para la sonada cita de Blaise Compaoré: “Burkina es la capital del cine africano”.

Pero la cantera, no obstante, viene con fuerza. Esta fue la primera toma de contacto, la primera impresión cuando Wiriko estuvo (el pasado octubre) en los encuentros de documentalistas (Tënk) que se celebran desde hace diez años en la ciudad senegalesa de Saint Louis. Tanto productores como representantes de las principales televisiones y productoras francesas y belgas apostaban por un tipo concreto de producto documental que finalmente fuera atractivo para los respectivos canales europeos. De esta forma, y como nos apuntaba en octubre el especialista de cine africano y director del portal Africultures, Olivier Barlet, “mientras que el gran desequilibrio Norte-Sur persista las películas coproducidas con el Norte, completan un déficit de inversión en los países africanos. Es necesario la implicación de los dos lados”. Pero ahí se encontraban casi cincuenta jóvenes defendiendo sus proyectos para ser apadrinados.

 

'Viaje de la esperanza', documental seleccionado en la pasada Berlinale, del burkinabés Michel Zongo y que compite en FESPACO.

‘Viaje de la esperanza’ del burkinabés Michel Zongo. Documental seleccionado en la pasada Berlinale y que entra a concurso en este FESPACO.

 

¿Y qué ocurre con las escuelas de cine africanas?

Estas escuelas se inauguraron en 2006, es decir, unos cincuenta años después del estallido de los cines africanos. El resultado durante medio siglo ha sido que entre la generación de directores formada en Europa y la actual hay una brecha pronunciada aunque que poco a poco se va mitigando. La edición de este FESPACO le otorga una especial importancia a las academias como recalcó este fin de semana Baba Hama, Ministro de Turismo y Cultura de Burkina Faso. Para él, la cooperación entre las escuelas tiene que mantenerse “para repensar el futuro de nuestro cine en plena crisis económica y financiera. Por eso el uso de las nuevas tecnologías nos permiten estar siempre presentes en la escena mundial”. Sin embargo, FESPACO continúa sin definir su posición a la apertura de una sección a concurso sobre producciones realizadas en formato digital. ¿Quizás en la edición de 2015?

Sobre la mesa y durante estos días se debatirán preguntas que sobrevuelan sobre estas escuelas en los foros cinematográficos africanos: ¿se creará una fuerte competencia en el mercado audiovisual? ¿Habrá aceptación y buen recibimiento de los profesionales que no quieren ser relevados de sus funciones por los jóvenes graduados con tres años de estudio? ¿De qué forma se organizarán para seguir identificando las necesidades de desarrollo en los sectores más necesitados en esta industria? De momento, lanzamos un órdago al aire y tomamos al pie de la letra las palabras de Baba Hama, cuando dijo, en la inauguración del pasado sábado, que hay que tener en cuenta las políticas públicas de los países africanos para promocionar y desarrollar el cine que se realiza en el continente.

A continuación, os dejamos un vídeo sobre el FESPACO 2013 recién salido del horno y elaborado por el Instituto de la Imagen, fundado en 2003 por el cineasta burkinabés Gaston Kaboré. Por esta escuela, que el próximo jueves 28 de febrero cumple 10 años, han pasado más de 700 profesionales de 26 países africanos, sin duda, un escaparate para tomar nota de las nuevas tendencias en cine, televisión y multimedia.