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Laolu Senbanjo: el cuerpo como lienzo del arte yoruba

El sistema de creencias Yoruba dice que todos tenemos un Ori, una energía que nos elige y se asienta en nuestro ser incluso antes de nacer, al concebirse, mientras nuestro cuerpo se moldea. Así determina nuestra alma, es la parte espiritual que envuelve nuestro físico. El Ori es quienes somos en esencia y es lo que identifica Laolu Senbanjo (más conocido como Laolu) para crear ‘The Sacred Art of the Ori’, una experiencia espiritual entre pintor y modelo. Una vivencia íntima no tanto en la medida en que el cuerpo desnudo de aquel a quien pinta es usado como lienzo, sino tal y como explica el artista nigeriano en su web, en el sentido de que “conectamos nuestras mentes, cuerpos y almas a un nivel superior. Yo pinto su espíritu y su alma desde esa conexión. Esto nos da la vida”.

Imagen via African Spotlight / africanspotlight.com

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Imagen tomada del blog This is New York / www.dnainfo.com

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Quizás podría decirse que es la creación artística en su totalidad la que da sentido a la vida de Laolu porque, aunque ha hecho del arte su sustento, hasta hace relativamente poco no era así. Fue en el año 2013 cuando decidió que su tiempo como artista tenía que abarcar más que las horas libres que le dejaba su trabajo como abogado de la Comisión de Derechos Humanos de Nigeria, y puso rumbo a Nueva York. A partir de ese momento comenzó a dar rienda suelta a su vocación a través de la pintura y sobre todo de la música, su principal forma de expresión. Aunque lo cierto es que ambas bebían de la misma fuente al tratar siempre sobre temas ligados a la justicia social plasmados mediante componentes de la herencia yoruba del autor. Un estilo que ya en 2007 este joven nigeriano había acuñado como ‘Afromystericsque significa, según sus palabras, “el misterio del patrón de pensamiento africano“. Un término que se llevó en la maleta y con el que contagió a un grupo de músicos de Brooklyn con quienes formó Laolu Senbanjo & the Afromysterics.

No obstante, un día la balanza que mantenía en equilibrio esta dualidad artística se inclinó con fuerza y marcó su trayectoria. Ocurrió al ver una foto de la diseñadora de joyas y modelo Reign Apiim frente a una de sus pinturas. Entonces sintió que ella era en sí misma una extensión de la obra que tenía detrás, le escribió para que fuera su musa y así surgió ‘The Sacred Art of the Ori’. El escaparate que supone la cuenta de Instagram de esta neoyorkina, con más de sesenta mil seguidores, dio una gran visibilidad a la obra de Laolu quien no ha parado de encarnar el alma que ve en aquellos a los que ha pintado la piel. Un modo de concebir esta pintura que supone una vuelta a los orígenes del arte corporal. Mientras el body painting es una técnica surgida a finales del siglo XX que muestra una gran destreza pictórica, cargada de belleza pero con una finalidad exclusivamente estética; Laolu Senbanjo devuelve la concepción cultural de usar pigmentos sobre el cuerpo para reafirmar la identidad y situar al individuo con su entorno.

Una manera de entender el arte corporal común a muchas culturas africanas, que no sólo utilizan técnicas pictóricas sino que también realizan marcas en la piel. La etnia yoruba precisamente es un ejemplo de esta práctica, ya en desuso, denominada ‘illa’. La gran diversidad de grupos culturales presentes en Nigeria constituye una muestra de la carga identificadora que porta este género artístico. Así, los igbo, los kanuri o los hausa expresan la personalidad y el linaje de cada individuo a través de los trazos que pintan en su cuerpo. Una costumbre antaño muy presente para discernir la procedencia a primera vista y hoy más relegada a poner en valor la identidad y el sentir de la comunidad en las fiestas tradicionales. De este modo lo entiende también el pueblo Turkana, en Kenia o los masái situados también entre Kenia y Tanzania.

En el caso de ‘The Sacred Art of Ori’, la expresión de la identidad a través del cuerpo se reinventa para despojarse del carácter de colectividad que recoge la tradición de arte corporal de numerosas sociedades africanas y convertirse en algo mucho más íntimo. Una experiencia entre pintor y modelo en la que la desnudez adquiere un doble significado que trasciende el físico al dejar al descubierto lo esencial de quienes a menudo serán unos extraños. Y otros no tanto, o al menos, mucho más conocidos en cuanto a su papel como personajes públicos. Es el caso de Seun Kuti, Alicia Keys, Ibeyi y otros afrodescendientes que han querido ver la interpretación que este artista hace de su Ori. Entre ellos Beyoncé, quien incluyó la pintura corporal de Laolu para la canción ‘Sorry’ difundida en el cuarto capítulo de los vídeoclips de su último trabajo, Lemonade.

Más allá de la pantalla también ha sido un gran año para Laolu Senbanjo, con muestras de su proceso de pintura en el Museo de Brooklyn y participando en la exposición ‘Sounds of Africa’, del Museo Grammy. Si bien para este artista su obra no se limita a un museo, a una pared o lámina, tampoco se reduce a los cuerpos. Para él todo es susceptible al arte, también los zapatos. Tanto es así que hasta hace ropa a medida con diseños de sus pinturas e incluso colaboró con Nike en la creación de una línea de inspiración Yoruba para uno de sus modelos de zapatillas.

La estética que evoca lo africano está de moda, lo que significa que hay una visión que vende y, por tanto gusta, de lo que también es África. En el imaginario colectivo de Occidente ésta perspectiva reciente está empezando a convivir con la imagen dramática que se le ha atribuido al continente de una manera total y, en consecuencia, se está gestando una concepción de África más real. Algo parecido a lo que hace Laolu con su pintura, que quizás a priori también guste sólo por su valor estético, pero que muestra la esencia que esconde la estructura más visible. En el caso del artista, esta estructura es el cuerpo. En el caso de las realidades africanas, es la imagen forjada que tradicionalmente se difunde en los medios de comunicación de masas. En ambos, la estética del arte encarna el alma para demostrar que es una parte que existe, que ésta también es de carne y hueso.

Beyoncé, ¿la nueva Black Panter?

Ser negro es, de nuevo, un punto mediático caliente. Una lucha que en el último año se ha hecho más visible. Una ola de racismo parece haber copado cientos de titulares después de numerosos incidentes en Europa, el Caribe, África y, sobre todo, Norteamérica. Pero movimientos como #BlackLivesMatter subrayan que el camino para su erradicación todavía no ha acabado y que la lucha continúa. El último episodio ha sido la actuación de Beyoncé en el descanso de la Super Bowl, el espectáculo más caro del mundo y el más visto. Una golosina si quieres enviar un mensaje activista. O una bomba si, tu baile, es una clara alegoría al partido de los Panteras Negras y a Martin Luther King.

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La artista presentó su nuevo trabajo Formation, en el que hace referencias directas a la condición de los negros en EE.UU. y, aquí está el plato caliente, una coreografía alusiva al activismo radical negro de los años 60. Fueron cinco minutos de espectáculo suficientes para abofetear a una buena parte de la sociedad norteamericana que ladea el torso frente a las desigualdades y discriminación que sufre esta población. Un espectáculo sin tabués contenidos. Aunque fue un despropósito para muchos otros como el antiguo alcalde de Nueva York, Rudy Giuliani, quien catalogó el show como un claro “ataque a la policía”.

Y quizás lo que separa a Formation de la mayoría de sus otros trabajos es la fuerte alusión a la raza, la identidad y la cultura negra. El videoclip contiene imágenes de mucha carga simbólica como el coche de policía que se hunde en Nueva Orleans (en una clara evidencia al desacierto administrativo y burocrático vivido en esta región después del huracán Katrina) o el de un chico joven negro con capucha delante de una fila de policías, imagen en la que se puede apreciar una pared pintada con las palabras “dejar de dispararnos”.

Una semana después, y ante el revuelo formado por Beyoncé se presentaba el aclamado documental de Stanley Nelson, Los Panteras Negras: vanguardia de la revolución. Es el primer largometraje documental en el que se explora el partido de los Panteras Negras, su importancia para la cultura estadounidense en general, su influencia en el despertar cultural y político de los negros, y las dolorosas lecciones cuando un movimiento de esta talla se descarrila. Nelson va directamente a la fuente, el tejido de un rico material de archivo con muchos protagonistas: desde la policía, los informantes del FBI, periodistas, partidarios y detractores, o blancos y negros afiliados que permanecieron leales al partido y los que lo dejaron.

Este “retrato definitivo del partido de los Panteras Negros”, según su propio director –de subida y final– apunta a pintar una historia completa y exacta de la organización nacionalista negra y revolucionaria. Una película que debería actuar como un recordatorio, como elemento necesario en los programas educativos para entender las dinámicas actuales en el país.

Como el propio Nelson afirma: “El ascenso y la caída del Partido Pantera Negro es una historia que no se ha explicado aunque los Panthers han sido parte de otras películas, o han habido historias sobre sus miembros de manera individual. Será la primera película sobre el partido”. Pero el documental no sólo se basa en la subida y la caída del movimiento, sino también en cómo los afroamericanos piensan hoy en día sobre sí mismos, sobre todo en la consideración de la acción reciente (y en adelante) colectiva dentro de las comunidades en todo el país. Una práctica clave de los Panteras era precisamente la vigilancia de los desafíos de autoridad por parte de los agentes de policía. Un documental necesario, sin duda.

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HIP HOP AFRICA, una entrevista con su autor

HipHopAfricaSmallJHIP HOP AFRICA: New African Music in a Globalizing World es un libro editado en 2012 por Eric Charry y la Universidad de Indiana que explora, a través de diferentes autores del ámbito académico internacional, el inmensurable boom del Hip Hop en África, los movimientos sociales en los que se enmarca, los múltiples sincretismos que sufre dependiendo del lugar en el que emerge o las dinámicas de complementareidad entre diferentes esferas de una cultura imposible de delimitar por su caracter mutante.

Eric Charry es profesor adjunto de música en la Universidad de Wesleyan (Middleton, Estados Unidos) y autor de libros como Mande Music: Traditional and Modern Music of the Maninka of Western Africa (University of Chicago Press, 2000). Hemos tenido la oportunidad de hablar con él y nos ha revelado algunos de los aspectos más relevantes de esta obra imprescindible para los amantes de las músicas africanas. Pero mucho más allá, nos ha mostrado su personal visión sobre el panorama general de la música africana fuera de África, especialmente en Estados Unidos. Una visión muy pesimista que vale la pena tener en cuenta.

G: ¿Qué es lo que le llevó a escribir Hip Hop Africa?

E: Surgió a raíz de un encuentro académico sobre la juventud africana del siglo 21, donde organizé un comité sobre música y juventud en África. No todas las conferencias estaban relacionadas con Hip Hop, había una sobre djembe en Mali de Rainer Polak y otros participantes. Otra trataba sobre el Reggae de Costa de Marfil y otro sobre el Hip Hop en Senegal. Esto fue hace diez años. Conseguimos la presencia de muchos académicos e investigadores y se generaron interesantes discusiones que me llevaron a pensar en la idea de algún tipo de libro donde publicar este material. Entonces lo presenté a un editor al que le pareció que limitar el material al África occidental sería escaso, por lo que la editorial de la universidad de Indiana me animó a ampliar los objetivos y ocuparnos de todo el continente. De este modo empecé a buscar otros investigadores de Hip Hop africano. Hay que tener en cuenta que hace diez años no había tanta gente con investigaciones ya realizadas en ese campo.

Así que, ¿fue difícil?

Lo fue.

¿Cuenta en su obra con autores/as africanos/as?

 Si, la persona que escribió sobre Suráfrica basó su tesina de máster en el Hip Hop de este país y además siendo de allí es un muy buen conocedor de la cultura de este país. El keniano Jean Ngoya Kidula, aunque hizo el doctorado en Estados Unidos, escribe sobre Kenia en el libro. John Collins se centra en Ghana, y a pesar de ser británico ha pasado gran parte de su vida allí. Otro autora, Stephanie Shonekan también estudió en Estados Unidos pero creció en Nigeria, siendo de origen nigeriano y trinitense. Aproximadamente hay tres o cuatro autores de África, hay algunos de Europa y el resto son de Estados Unidos.

Viendo la cantidad tremenda de grupos de Hip Hop que hay en África se nos plantea una pregunta irremisible: ¿Por qué cree que el Hip Hop es un estilo tan bien aceptado en el continente, y de qué maneras se ha transformado e hibridado con estilos locales?

Ver cómo ha cambiado en las últimas décadas es una de las cosas que más me ha interesado. En el inicio de mi libro, intento mostrar la historia del Hip Hop africano. En los ochenta, la primera década del Hip Hop en USA y en otros lugares del mundo, éste no era aún muy conocido en África. Tan sólo era conocido por una pequeña élite de jóvenes que tenían acceso a material extranjero, grabaciones y cassettes, especialmente proveniente de América. Más tarde, en los 90 se empezó a expandir, a mediados de esta década, en lugares como Senegal, Tanzania o Ghana se empieza a rapear en lenguas locales. Pero se puede considerar que ahora vivimos un momento clave en la historia del Hip Hop africano, ya que la gente está dejando de imitar la música Americana.

De hecho, hay que tener en cuenta dos cosas importantes. Por un lado, la poderosa presencia de la música popular americana. El Hip Hop se extiende por todo el mundo en las décadas de los 80 y los 90, los jóvenes se sienten tremendamente atraídos por éste movimiento. Pero por el otro, la aceptación del Hip Hop Americano tiene escasas referencias los modos de vida africanos. También  hay que tener en cuenta el momento en el que los jóvenes africanos dejan a un lado el modelo americano para crear uno propio, hacia la mitad de los 90. No sólo se empieza a rapear en lenguas locales sino que en ocasiones incorporan sus propios beats e instrumentos. Considero que es a comienzo de los 2000 cuando se inicia la gran explosión en el continente, África empieza a crear sus propios festivales y premios. Actualmente, es difícil definir qué está pasando, dudo que el boom se extienda por todo el continente ya que hay muchísimos otros géneros musicales con los que el Hip Hop convive y compite. El Hip Hop será otra tipo de música integrada entre el numeroso conjunto de músicas que existen en los diversos países africanos. Por ejemplo el Reggae es muy popular en todo el continente y convive con otros géneros como el Hip Hop, el Raga u otros estilos provenientes de Jamaica. No creo que se erija por encima de las demás. Puede ser como en USA, parece que aquí el Hip Hop controla el mercado de ventas americano, pero realmente representa solo el 25% de las ventas, frente a un 20% del Rock, el 15 o 20% del Country y 20% de R&B. Por tanto, aunque el Hip Hop tiene mucha relevancia en África, no deja de ser un estilo entre muchos otros.

En la cultura del hip hop encontramos grandes comunidades de Emcees, DJs y bailarines, pero también de diseñadores gráficos, grafiteros o diseñadores de ropa. ¿Cree que todas estas disciplinas crean un nuevo lenguaje urbano?

Me gusta considerar estas formas como independientes pero es cierto que guardan una interdependencia. En el lenguaje usado por el Dj, el turntableing puede existir por si mismo. El rapeo también puede existir por sí mismo, al igual que el baile, aunque a la vez todos forman un gran todo que es la cultura Hip Hop. El problema con el Graffiti es que muchos países tienen leyes que lo hacen ilegal. No estoy seguro de cómo tratan al Graffiti en los países africanos, quizá hay algunos espacios cedidos que son legales para desempeñar esta actividad, pero hay algunos gobiernos africanos que suelen censurar este tipo de expresiones públicas. En Surafrica se permite en determinados lugares. El desarrollo del graffitti en USA ha sido muy diferente, pues siendo considerado un crimen en los 70, no se pudo impedir que los metros o los trenes subterráneos estuvieran repletos de este trabajo artístico.

imagesEl Breakdance es otro tema muy interesante. Existe una ONG en Uganda llamada Break Dance Project Uganda donde hace unos años se grabó un documental sobre esta organización: BouncingCats. Hacen muy buen trabajo sobre el baile, enseñando esta modalidad en pequeñas ciudades y pueblos del norte de Uganda, e intentado crear un ambiente pacífico y unir a la gente usando la música Hip Hop. A pesar de estar relacionado con otros elementos, su función principal es el baile. Es interesante observar que en Uganda el Breakdance, representa una forma universal y neutral. Este es uno de los puntos que trato en el último capítulo del libro. Uganda ha sufrido guerras civiles entre los diferentes grupos étnicos. Ser bueno en un tipo de baile local o tradicional de un grupo u otro hace que las rivalidades sigan estando presentes. Por el contrario, con el Breakdance, al ser extranjero, da cabida a que todo el mudo participe y relaja las tensiones étnicas. Podríamos así considerar algunas formas americanas como formas artísticas que unen a la gente más allá de su procedencia étnica. La mayoría de países africanos cuentan con cinco o más lenguas oficiales y algunas grupos étnicos suelen dominar la cultura estatal. Por lo tanto, el Hip Hop alivia, de alguna manera, este tipo de tensiones haciendo que todo el mundo participe.

Es integrador…

Exactamente.

Leí que las ventas del libro irán destinadas a la organización de la que nos has hablado. Es muy interesante e inspirador, felicidades por la iniciativa.

Los libros académicos no dan grandes ganancias, por lo que no será gran cantidad de dinero… pero al menos este primer año el dinero de las ventas irá destinado al proyecto de Breakdance en Uganda.

En los últimos años hemos visto, por ejemplo en el caso de Senegal, que la comunidad del hip hop es una de las más activas políticamente. ¿Qué opina acerca de la utilización del hip hop como altavoz político y de qué forma(s) cree que puede incidir o incide en la transformación sociopolítica del continente?

Tiene un gran potencial, especialmente para movilizar a los jóvenes e involucrarlos. Pero en ocasiones los fans de Hip Hop tienden a exagerar su impacto. Incluso en Estados Unidos ha habido campañas, por ejemplo, en la MTV, que hizo hace años una campaña de promoción del voto. Cada vez que tenemos elecciones presidenciales hay iniciativas que usan este tipo de campañas. La música puede ser un importante mecanismo de mobilizaciób pero no va a solucionar ningún problema. En todos los países hay problemas, creo que Senegal ha sido el más exitoso en cuanto a la importancia cultural de los jóvenes, siendo capaces de llevar a cabo una iniciativa de movilización del voto muy fructífera. Pero aunque las voces de la juventud adquieren una importante notoriedad, los problemas persisten.

UNTITLED-by-Josue-EvillaEn Estados Unidos, el Rap Comercial y el Rap Consciente, desde un punto de vista social, van en dos líneas diferentes. Nuestro conocimiento del Hip Hop en África es que puede comenzar siendo fruto de y para la juventud, con más o menos consciencia, pero una vez que se experimenta éxito comercial los artistas se suelen alejar de la preocupación política. En Estados Unidos cuanto más famosos son los raperos menos activos y menos consciencia política y social desarrollan. Acaban siendo como otro propietario capitalista de una gran corporación. Los raperos americanos más populares socialmente, no tienen nada que decir a su público. Espero que sea diferente en otras partes del mundo, pero si los africanos toman Estados Unidos como modelo, veremos un patrón poco esperanzador.

¿Crees que las estrellas del Reggae como Tiken Jah Fakoly siguen la misma pauta?

Quizá el Reggae es diferente. Hay un capítulo en mi libro sobre Tiken Jah Fakoly. Pienso que los artistas atraídos por el Reggae son más socialmente conscientes. Si quieren dar un mensaje importante suelen usar este estilo musical para ello. Por lo que no creo que el Reggae siga el mismo camino. A no ser que hablemos de países anglófonos como Kenia y Nigeria… capitalistas o comercialmente orientados hacia el modelo norteamericano. En este sentido cada país tiene una historia particular, Senegal o Sudáfrica pueden ser países particulares en lo que respecta al Rap como música políticamente comprometida, mientras que otros países pueden tener una orientación más comercial.

Si bien antes se hablaba de producciones francófonas, anglófonas, lusófonas o incluso españolas en materia musical, actualmente la utilización de lenguas locales es mucho más prominente. ¿Se consume hip hop swahili en zonas de habla no-swahili? ¿Se escucha hip hop cantado en lengua xhosa fuera de sus ámbitos lingüísticos? O quizás hay que hablar de cierta atomización  de los gustos musicales dependiendo de la zona lingüística?

Es la gran paradoja e ironía de cualquier tipo de música vocal africana. Si quieren atraer a público más amplio entonces tienen que utilizar una lengua europea. Para llegar más allá y traspasar las fronteras nacionales, los raperos deben usar el Inglés o el Francés, dependiendo de si su país es anglófono o francófono. No obstante, también desean conseguir una autenticidad como artistas, sirviéndose así de sus propias lenguas locales, lo que a su vez les limita la capacidad de poder llegar al público internacional. En algunas canciones de rap se usan diferentes lenguas. En relación a esto, en mi libro doy un ejemplo de DJ Awadi miembro del grupo senegalés Positive Black Soul, quien en una sola canción puede rapear en tres lenguas: francés, inglés y wolof. Es muy común el carácter bilingüe de las canciones. Pero este es uno de los problemas, pues pienso que el Rap articulado en una lengua local no va a ser escuchado más allá de sus fronteras nacionales, creo que la gente, en general, aún no tiene ese curiosidad. Si te fijas, en Occidente no estamos muy abiertos a escuchar música en otras lenguas. Es poco frecuente que alguien entre en el mercado Pop de Estados Unidos cantando en algo que no sea inglés. Lo más anómalo ha sido gente como Shakira o Julio Iglesias. El caso del Congo es un poco diferente, el Soukous es una música bailable por lo que la gente lo escucha a pesar de no entender sus letras. En cuanto al Rap, esto sería más complicado pues es un estilo bastante enfocado a las letras, por lo que no sé si los raperos podrían llegar a un público internacional con una lengua local.

No veo la televisión africana pero sé que hay un canal en la MTV africana que intenta expandir su rap dando a conocer a MCs de todo el continente utilizando diferentes lenguas, que puede ayudar a difundir su mensaje.  Aún así creo que si se quiere conseguir un público internacional, los artistas africanos deben recurrir irremediablemente al inglés o francés.

Es verdad que las conexiones globales del hip hop producido en África, normalmente están ligadas a las diásporas africanas en Francia, Inglaterra o Estados Unidos. Pero ¿hay verdaderamente una conexión entre las comunidades del hip hop interregional? Es decir, esta globalización del Hip Hop africano de la que habla en su libro, ¿ha conseguido romper las barreras de las tradicionales regiones económicas del ECOWAS, ECCAS, COMESA o el Cono Sur?¿O podemos decir que las cadenas de valor del mercado del hip hop siguen enmarcadas dentro de las viejas dinámicas económicas del continente?

En principio, creo que se debe quitar a Estados Unidos fuera de esa ecuación, porque la cultura Hip Hop es muy fuerte aquí, no estamos muy abiertos a cosas de fuera, a excepción de algún caso como el coreano Gangnam Style o ese tipo de novedades. A parte de eso hay muy poco Hip Hop africano o francés en el mercado. Entonces sin tener en cuenta Estados Unidos, las conexiones entre América Latina y África creo que no son muy fuertes. Opino que todos estos países miran a Estados Unidos como el estándar. Las conexiones más fuertes se dan entre las colonias francófonas y Francia, almenos desde los 80. La gente ha viajado mucho entre ambos lugares,  hay por ejemplo, senegaleses que han crecido en Francia y franceses de origen senegalés que pasan los veranos allí. En general creo que se siguen bastante en este sentido las raíces de la colonia, es decir, se establecen conexiones con la antigua colonia, ya sea Francia o el Reino Unido. No sé si en América Latina se sigue con atención lo que pasa en otras partes del mundo. Quizás una excepción es la relación de Estados Unidos o Jamaica (El Raga de Jamaica tiene un fuerte impacto en EUA). Quizá las cosas han cambiado en los últimos cinco años o así, pero opino que Estados Unidos es el gran dominante en el mercado musical, tanto como en los medios de comunicación.

De hecho, quizás uno de los problemas más grandes sea la dificultad para encontrar material sonoro en los medios más populares. Hay que buscar concienzudamente para encontrar este tipo de cosas. Generalmente, la gente de un nivel socioeconómico que tiene la posibilidad de viajar, ver la televisión por cable o acceder a otras culturas lo tienen más fácil. Si no se ofertan otras alterativasmusicales en los medios más populares, la gran mayoría no va a acceder a ellas. El Rap lleva recorrido bastante camino, no es algo nuevo. En África lleva casi 20 años, es decir, si aún no se han dado esas conexiones, no estoy seguro de que las conexiones entre África, América Latina y Europa se vayan a hacer más fuertes. Si que veo que las relaciones entre Francia y los países francófonos está aumentando, gracias al apoyo y fuerte empuje del potente aparato burocrático drancés y de los embajadores culturales franceses de los países africanos, que abogan por el Hip Hop y organizan conciertos allí, lo que puede estar ayudando a tejer esa red. A pesar de ello, mi visión es pesimista y creo que se siguen las líneas coloniales.

¿Piensas que la era digital puede cambiar algo en este sentido? Hoy en día hay mucha gente que tiene ordenador en casa, micrófono y pueden usar estas nuevas tecnologías de una manera diferente. Creo que hay que tener en cuenta el boom en la producción y los cambios en la industria discográfica, quizá no en el ámbito de la distribución, que sigue muy ligada al norte, pero si en cuanto al sector de grabación. Quizá esto puede cambiar el patrón de estas conexiones. No sé hasta qué punto pueden ser realmente relevantes las conexiones interregionales, la verdad. Pero hace poco publicamos un artículo sobre la indústria zimbabuense que hablaba sobre el hecho de que los músicos mozambiqueños vayan a Zimbabue a grabar porque parece ser que allí hay mejores infraestructuras. ¿Es esto algo nuevo o simplemente ahora sabemos que pasa pero ha pasado siempre?

Es cierto que muchos países de África tienen relaciones entre ellos aunque no hablen el mismo idioma, por ejemplo muchas de las conexiones en países como Zimbabue, Senegal y Gambia se dan entre países anglófonos y francófonos. Pero pienso que la clave es la distribución. Como profesor de historia del Rock, siempre les pregunto a mis alumnos la manera que tienen de consumir música. Normalmente, lo hacen a través de Internet, por lo que se puede pensar que todo el mundo puede colgar lo que quiera allí, que se puede ir y descubrir material increíble. Pero aún siendo Internet tan libre hay problemas en cuanto a la distribución, ya que si eres una persona anónima y cuelgas tu música puedes acabar teniendo doscientas escuchas en Youtube. Pero si consigues una reseña en un blog importante, la gente te conocerá más, llegandote a escuchar millones de personas.En Estados Unidos hay un blog llamado Pitchfork, es una revista online que puntúa y promueve con un sistema de 10 estrellas a grupos de Rock alternativo. Los niños sólo miran quien ha sido puntuado con ocho, nueve o diez estrellas en este blog y entonces comienzan a escucharlo. No hay mucha gente que se sentará a buscar música rara y desconocida en Internet. Así que, en principio es magnífico que todo el mundo pueda colgar su material, habiendo así tesoros sonoros y musicales en Internet. El problema sigue siendo la distribución, y como se accede a éstos.

Hay una historia curiosa relacionada con un vídeo de Beyoncé con un grupo llamado Tofo Tofo (consulta el artículo dónde hablamos de ello). No sé cómo los encontró por primera vez, si alguien de su entorno vio el vídeo y dijo: “el trabajo de esta gente es muy interesante” o qué. Hay un documental dónde se muestra como se les va a buscar y se les trae a EUA para enseñarle a Beyoncé su baile. Esto es muy poco común, Internet lo permite, pero si no tienes a una Beyoncé dándolo a conocer es difícil que la mayoría de público lo conozca. A menos que estés muy interesado en la cultura africana, para dedicar tiempo a encontrar cosas al respecto, es muy difícil que des con ello en los medios mayoritarios. La televisión y la radio siguen teniendo un fuerte impacto en el público.

Cómo especialista en música africana, ¿cuáles cree que son las últimas tendencias musicales en el Sur del Sáhara? Y, ¿crees que estas tendencias pueden llegar a conquistar los gustos occidentales mainstream?

No creo que eso pase. Hace un par de meses vino Hugh Masekela a mi universidad, es uno de los pocos que se hizo un hueco en el mercado del Pop americano en 1960. Han sido sólo dos africanos los que han conseguido tener un grado de notoriedad en este mercado desde 1960. Miriam Makeba con la canción ‘Pata Pata’ y Hugh Masekela con ‘Grazing In The Grass’ y hay que tener en cuenta que esto fue en los 70. Más recientemente podríamos considerar a Akon cuyo padre es senegalés, por lo que es medio senegalés medio americano; a parte de éstos, ningún otro africano ha conseguido introducirse. En Estados Unidos hay muchos raperos africanos pero muy poco visibles. Para ser conocido necesitas un sponsor importante. Esa es la manera como funciona, necesitas una estrella del Pop como Paul Simon o Peter Gabriel que te patrocinen, como a Ladysmith Black Mambazo. Sin ese tipo de reconocimiento en EUA es muy complicado. En Francia es diferente, al igual que en el Reino Unido, pues son modelos coloniales distintos.

En España no conozco las conexiones, vi en la televisión un programa sobre uno de mis músicos africanos favoritos:Toumani Diabté, quien tiene dos álbumes con Ketama. Lo vi en Youtube. Pero me dá la sensación de que también es bastante raro, no sé si es común en la televisión española tener música africana.

No, no lo es. Pero poco a poco, los medios parece que se van abriendo, y cada vez somos más los que buscamos información al respeto. En la televisión española es difícil encontrar música africana procedente del sur del Sahara. Quizá es más fácil conseguir música de Marruecos o Egipto, pero tampoco es sencillo. Sin embargo, la radio en España está cada día más atenta a la música del continente africano. Puede que sea debido a nuestra cercanía y creciente inmigración. De hecho, si coges un barco sólo se tarda media hora en llegar allí, así que es interesante que sepamos más sobre nuestros vecinos. No es algo general, pero realmente creo que algo está ocurriendo en España en relación a las culturas africanas. Encuentro interesante lo que está sucediendo en los festivales alemanes, franceses, ingleses, portugueses o españoles que están incluyendo cada vez más en sus programas a artistas africanos. Pero tengo la impresión de que mi punto de vista es demasiado positivo.

Quizás la creciente inmigración africana hace que las comunidades sean más amplias. Sin embargo, he observado la ciudad de New York desde  mediados de los 80, y en principio hubo inmigración de Senegal, que ha augmentado mucho en los últimos años. Ahora hay determinados puntos donde se pueden conseguir productos africanos y donde hay numerosos restaurantes de allí. También se dan colaboraciones entre músicos africanos y americanos de Jazz, opino que este tipo de relaciones son muy sanas, pero sigue siendo algo muy residual.

Entiendo. Creo que ha quedado claro tu punto de vista. Para acabar, ¿en qué estás trabajando ahora?

Por ahora he dejado mi trabajo africano a un lado, estoy también muy interesado en el Jazz, trabajo en este momento en un libro sobre el movimiento de la vanguardia y el Jazz en los cincuenta y sesenta en New York. Pero al dar clase de Hip Hop y de música africana cada dos años, tengo que prepararme para estas clases actualizándome y escuchando lo máximo que pueda. El año pasado di el curso de música africana que hacía dos años que no se celebraba, y me quedé muy sorprendido con la cantidad de material existente en Youtube. En el pasado año ha aparecido una gran cantidad de material que data de las décadas 60, 70 y 80 en Youtube. Ésta facilidad de acceso que todo el mundo tiene de la música africana es bueníssima. No obstante, sigo siendo un poco pesimista en cuanto al alcance de este tipo de música no comercial, más allá de ámbitos no universitarios y pequeñas comunidades.

 

* Traducción y transcripción de Ana Martín Onandia.

 

 

‘Mapantsula Style’, pies a ritmo de Kwaito

Un Mapantsula de la crew 'Real Actions' de Johannesburgo bailando Pantsula. Fuente: Chris Saunders.

Un Mapantsula de la crew ‘Real Action” de Johannesburgo bailando Pantsula. Fuente: Chris Saunders.

El Atlántico ha sido escenario de intercambios y préstamos culturales de todo tipo durante siglos. La circulación de tendencias y estilos de vida de lo que se ha venido a llamar el Atlántico Negro ha trazado nuevas rutas entre ciudades como Nueva York, Kingston, Londres, La Habana, Lagos, Johannesburgo, Dakar o Kinshasa, esbozando nuevas identidades urbanas a un lado y otro del océano. Éste es el caso de una de las culturas urbanas más populares del África austral contemporánea. El Pantsula, que se podría definir grosso modo como un moderno híbrido cultural cercano al hip-hop y al dancehall reapropiado con un lenguaje local, es un estilo de vida que engloba un tipo de baile, una actitud y una estética concretas. Amparado por un género musical (el Kwaito) que nace en el seno de los Townships o guetos sudafricanos, se ha instalado poco a poco en el imaginario global de la sociedad urbana y en la arena comercial del sur del continente africano.

Cartel de la película Mapantsula (1987), de Oliver Schmitz, que retrata la vida de los gánsteres de los townships en los últimos años de Apartheid.

Cartel de la película Mapantsula (1987), de Oliver Schmitz, que retrata la vida de los gánsteres de los townships en los últimos años de Apartheid.

El término zulú ‘pantsula’, sinónimo de ‘tsotsi’, ha acogido la imagen globalizada del gánster. Así, ‘mapantsula’, su plural, define las pandillas o crews que comparten esta cultura y se identifican con una tribu urbana que empezó a gestarse ya en la temprana década de los 50 en Johannesburgo, sobre todo en los barrios de Soweto y Sophiatown. El estilo de los Mapantsula nació en la calle entre los jóvenes de clase trabajadora, que hallaron códigos modernos para expresar su malestar, sus frustraciones o sus sueños durante el Apartheid, y que adoptaron una forma “indigenizada” del rap y el hip-hop afroamericanos que hoy es la banda sonora del gueto: el Kwaito.

El Kwaito forma parte del mainstream musical de Sudáfrica y de la vida de los jóvenes en los townships desde la década de los 90. El término ‘kwaito’ es una expresión del tsotsitaal (la jerga de los gánsteres) que significa ‘feroz’ o ‘malgeniado’, pero que en Afrikaans (la lengua franca de Sudáfrica) también hace referencia a lo sexy, lo atractivo y lo guay. El Kwaito y el Pantsula están tan relacionados y forman parte de un universo tan endogámico que a menudo se convierten en sinónimos. Como género musical, se trata de un auténtico cóctel: los ritmos más pausados del house mezclados con hip-hop, reggae y otros estilos locales, generando una versión Pop africanizada de Groove electrónico. Surgió en un período de celebración de libertad, del fin del Apartheid y la transformación política que dio paso a la democracia, pero también aparece marcado por la violencia, la inseguridad, una necesidad desenfrenada de consumismo o la desesperanza juvenil de los guetos.

Durban Revolution Pantsula Group. Fuente: Artslink.co.za

Durban Revolution Pantsula Group. Fuente: Artslink.co.za

Ya en el siglo XXI, la música del gueto tiene un peso muy importante dentro del circuito sudafricano comercial y las provocaciones e irreverencias que antes habían sido duramente censuradas ocupan las principales emisoras de radio, programas de TV, webs, revistas especializadas, etc. La identidad mestiza y la lucha contra el racismo se erigen como uno de los temas preferidos en las letras de las canciones Kwaito, pero la hipermasculinidad y la misoginia exagerada se imponen del mismo modo como un rasgo característico de la cultura Pantsula, tal como sucede en el Dancehall jamaicano. Bandas como Boom Shaka, M’du, The Dogg, Skeem, Skizo, Mandoza, EES o Bongo Maffin invaden el panorama musical de todo el Sur de África. No tan solo Sudáfrica, sino Namibia, Mozambique, Angola o Botswana han desarrollado un interés creciente hacia esta cultura.

El Pantsula ha salido de los guetos, ha introducido un “Premio al Mejor Kwaito” en los famosos Channel O Music Awards, y ha apadrinado a blancos y negros, a mujeres y hombres, a jóvenes y veteranos como Hugh Masekela -quien se suma a la fiebre del Kwaito en su disco Revival (2005)-, e incluso salido del continente para influenciar a artistas del R&B Occidental de primera línea. La vida de los márgenes, el sonido de los guetos, se ha colocado en el seno de la sociedad capitalista, con todas sus ambigüedades y contradicciones, situando el Xhosa, el Sotho, el Tswana o el Zulú en las pistas de baile de todo el planeta.

Pantsula series de Tyrone Bradley. Fuente: tyronebradley.co.za

Pantsula series de Tyrone Bradley. Fuente: tyronebradley.co.za

En el baile Pantsula encontramos distintas herencias. Por un lado, coreografías autóctonas como las del Gumboot Dance –“zapateo” que surgió entre los mineros sudafricanos a finales del siglo XIX como forma de comunicación y burla hacia los colonizadores- y sus pasos percudidos son influencias claras. En segundo término, se hacen evidentes piruetas que beben del Funk y la música Disco. Y por último, los movimientos del hip-hop pulen uno de los rasgos más característicos del Pantsula: andar como patos, caminando con las nalgas hacia afuera. En el estilo de baile de los Mapantsula el cuerpo adquiere un lenguaje propio, reinterpretando elementos globales y locales. Las pandillas se multiplican a lo largo y ancho del continente, y las competiciones inundan las calles junto al Kwaito. Porque como afirma David Coplan: “En esencia, el Kwaito es una música de baile”.

Una de las crews o grupo de Mapantsulas más importantes del Sur africano son los Real Action Pantsula, originarios de Johannesburgo. Con coreógrafos como Sello Modiga, que han participado en numerosas campañas publicitarias para compañías tan gigantescas como BMW, Real Action se hicieron sumamente famosos cuando Redbull organizó la primera batalla de crews de Pantsula. Desde entonces, numerosos grupos de bailarines han empezado a emerger como bandas de danza profesionales y como proyectos que luchan para positivar esta cultura de forma que los niños y jóvenes de los guetos salgan de las espirales de delincuencia y pobreza en las que a menudo se encuentran. Para los que estén interesados, os recomendamos la película Tsotsi (2005), de Gavin Hood, que retrata muy bien la vida en los suburbios de las capitales sudafricanas y rememora la realidad que Mapantsula (1987) ya retrataba en su día, y que forma parte de la subcultura del Pantsula.

Para ilustrar hasta qué punto el estilo de los Mapantsula se impone como una moda global y reconecta esas rutas del Atlántico Negro, que se empezaron a tejer con la globalización, no podemos dejar de mencionar a la reina del R&B contemporáneo, Beyoncé. Para su videoclip Run the World (Girls), reclutó a la crew mozambicana Tofo Tofo y copió coreografías del Pantsula que se han convertido en uno de las novedades más visuales y atrayentes de los escenarios. El estilo de los Mapantsula, así, se convierte en una de las tendencias coreográficas más preciadas de los videoclips comerciales del momento, y pone de manifiesto, una vez más, la capacidad creativa y la originalidad que sale de las modernas urbes africanas.

Fuentes:

Blom Hansen, T. Melancholia of Freedom: Social Life in an Indian Township in South Africa. 2012. Princeton University Press.

Coplan, D. In Township Tonight! South Africa’s Black city music & theatre. Chicago: 2008

Dolby, N. Rizvi, F. Youth Moves: Identities and Education in Global Perspective. Routledge, 2008.

Magubane, Z. Globalization and Gangster Rap: Hip Hop on the Post-Apartheid City en The Vinyl Ain’t Final:  Hip Hop and the Globalization of Black Popular Culture,editado por Sid Lemelle y Dipa Basu. London: Pluto Press, 2006.

Myburgh, C.V. Pantsula dance: Case studies on the origin and makings of a township art form: the Johannesburg Dance Foundation’s proficiency certificate curse, 4th year (honours). 1993.

Revista The World of Music, Kwaito. Vol. 50 (2) – 2008