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Letras africanas, libros españoles: aproximación al espacio lusófono

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4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Felisa Rodríguez

Os propongo que nos asomemos a las letras de cinco países del continente que, a pesar de su discontinuidad geográfica y diversidad lingüística, son nombrados conjuntamente por medio de la sigla PALOP, que se refiere a los Países Africanos de Lengua Oficial Portuguesa resultantes de las independencias alcanzadas en 1975: los estados microinsulares de Cabo Verde y de S. Tomé y Príncipe, por un lado, y los continentales de Guinea-Bissau, Angola y Mozambique, por otro.

Para ello, un posible criterio es identificar aquellas obras escritas por personas de estos territorios que aparecen en la lista de las “100 mejores obras africanas del siglo XX”, dadas a conocer en 2002 y elaboradas por iniciativa de la Feria Internacional de Libro de Zimbabue en colaboración con asociaciones africanas de escritores y bibliotecarios y con participación de la Red Africana de Editores (APNET) y la Asociación Pan-Africana de Libreros (PABA).

Así, nos encontramos en la categoría de no ficción con textos de tres figuras importantes de la lucha y del pensamiento anticolonial: The Struggle for Mozambique (1969) del mozambiqueño Eduardo Mondlane, Unidade e luta (1976) de Amílcar Cabral, asociado a Guinea-Bissau, y Origens do nacionalismo africano (1997) del angoleño Mário Pinto de Andrade.

En el terreno de la ficción, más abundante, fueron seleccionadas las novelas angoleñas Nós os do Makulusu (1975) de José Luandino Vieira y A geração da utopia (1992) de Pepetela, junto con la caboverdiana O testamento do senhor Napumoceno da Silva Araújo (1989) de Germano Almeida. Pero la representación más nutrida es la de Mozambique, con dos obras escritas y publicadas aún en el período colonial y otras tantas en el post-independencia; se trata de los cuentos incluidos en Nós matamos o cão-tinhoso (1964) de Luís Bernardo Honwana y del volumen de poesía Karingana ua karingana (1974) de José Craveirinha (considerado “padre de la poesía moderna” de su país y convertido, en 1991, en el primer africano que recibió el Premio Camões, el mayor galardón de la lengua portuguesa); a ellos se unen las novelas Ualalapi (1987) de Ungulani Ba Ka Khosa y Terra sonâmbula (1992) de Mia Couto.

Germano Almeida. Fuente: Diario Digital Sapo

Todas las obras referidas son accesibles en la lengua original -o en traducción al portugués, en el caso de la de Mondlane, que fue escrita en inglés- a través de ediciones portuguesas que se pueden encontrar con relativa facilidad en el mercado librero del país vecino, pero sólo algunas han tomado forma de libro editado en España y de traducciones a varias de las lenguas del Estado. Concretamente, existe la posibilidad de leer el pensamiento de Amílcar Cabral en Nacionalismo y cultura (Bellaterra, 2014) o de disfrutar del Pepetela que retrata -no sin amargura- la historia de la lucha por la independencia de Angola en La generación de la utopía (Txalaparta, 2003 en papel; 2011 Epub). También tenemos a nuestro alcance el humor y la ironía de Germano Almeida -que llegó a ser presentado como “el Gabriel García Márquez africano”- retratando el pequeño medio insular caboverdiano a través de su burguesía hipócrita en El testamento del señor Napumoceno (Ediciones del Bronce, 2000) o, en euskera, Napumuceno da Silva Araujo Jaunaren: testamentua (Txalaparta, 2002). De Mozambique, podemos asomarnos a la única obra de Luís Bernardo Honwana, Nosotros matamos al perro-tiñoso (Baobab, 2008), donde los abusos de la colonización y el cotidiano asfixiante en el que vivían los africanos crean una atmósfera opresiva, y también a la considerada obra prima de Mia Couto, la novela Tierra sonámbula (Alfaguara, 1998; Suma de Letras, 2002; Alfaguara, 2016), que no sólo ha sido seleccionada entre las doce mejores del continente sino que ha sido adaptada cinematográficamente con realización de la portuguesa Teresa Prata.

Paulina Chiziane. Fuente: http://alchetron.com/

Ciertamente, lo que acabamos de enumerar no es demasiado. Pero explorando el panorama editorial español conseguimos avanzar un poco más e incorporar a esa lista tanto obras de autoría femenina (tres de las novelas de la mozambiqueña Paulina Chiziane, poesía de Vera Duarte -que preside la Academia Caboverdiana de Letras- o narrativa breve de su conterránea Dina Salústio) como muestras literarias de S. Tomé y Príncipe (particularmente, las firmadas por Olinda Beja); además, identificamos algunos textos clásicos de varias de esas literaturas nacionales, entre los cuales cabe destacar la novela caboverdiana Chiquinho (1947) de Baltasar Lopes -disponible en castellano y en catalán- o la poesía angoleña de Agostinho Neto, considerado poeta nacional por excelencia, pero también Si pudiera ser una ola, traducción de la novela breve de Manuel Rui publicada en Angola en 1982; surgen, aún, numerosas obras del prolífico y premiado escritor angoleño José Eduardo Agualusa y algunas otras de plumas más jóvenes, entre las que destaca Ondjaki, de Angola; aparecen incluso volúmenes de poesía mozambiqueña de Rui Knopfli y de Guita Júnior, así como pequeñas joyas de literatura infanto-juvenil mozambiqueña, de la autoría de Marcelo Panguana o Rogério Manjate, editadas por Proteus en la colección Oralia.

Ntori Palan, el antihéroe de cómic más querido en Guinea-Bissau

Aula Wiriko

 

 

 

Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por: Yanira Santana Morales

Portada de uno de los álbumes de Ntori Palan

Portada de uno de los álbumes de Ntori Palan

En Guinea Bissau no hay nadie que no haya oído hablar de Ntori Palan, el anti-héroe nacional cabezón, orejudo y barrigón. Muchos menos son los que han leído los infortunios de este personaje de cómic, sin escrúpulos, al que nunca nada le sale bien. Sin embargo, eso no impide que sea conocido por todos: sus historias son contadas en las calurosas noches sin luz durante los djumbais[1] y otras reuniones nocturnas de amigos y vecinos bajo los árboles de mango en Bissau.

Y así, la visión satírica de lo cotidiano y de la historia en Guinea-Bissau que nos cuenta Ntori a través de las viñetas llega a todos: de mano en mano, primero, para unos pocos lectores alfabetizados; de boca a boca, después, para la gran mayoría que, por falta de alfabetización y de recursos económicos no puede comprar las sencillas páginas dibujadas y se conforma con oír las adversidades del día a día de Ntori.

Con una débil profusión de medios de comunicación escritos hace 20 años, (actualmente existe una red más extensa de semanarios y medios audiovisuales), este personaje desgarbado creado por el artista Manuel Júlio a inicio de los 80, adopta el rol de comentarista mordaz y crea una válvula de escape a la compleja actualidad guineana, permitiendo a los lectores reír con los reveses de este guineano anónimo de a, que podría ser cualquiera. Viñeta tras viñeta, vivimos con Ntori Palan, siempre a través de su criollo lebi[2], desde la cotidianeidad del Karnaval mitin na foronta[3], pasando por la crítica social de Fomi tisil Bisau[4], hasta los grandes eventos nacionales como la guerra civil del 98 en Turbada di Junhu di 98[5] la llegada del teléfono móvil al país a inicios de 2003 en Ntori Ku telemóvel[6].

El cómic africano nació y se ha desarrollado en un contexto marcado por cuestiones de identidad cultural, a medio camino entre las formas orales y escritas, representativos de una sociedad o de lo que no debería existir en ella. Pero, sin ninguna duda al respecto, los cómics, que tan tímidamente surgieron en muchos países africanos a partir de los 70[7]son una realidad hoy que perdura y extiende. Existen, se venden, se leen. Se organizan ferias, festivales e investigaciones en torno a ellos y a sus personajes: además de Ntori Palan en Guinea-Bissau, Yrmoaga en Burkina Faso; Soba Moke en el Congo; Mata Mata y Pili Pili, en República Democrática del Congo; Dago y Monsieur Zézé en Costa de Marfil, Nirina en Madagascar,  o Boy Melakh y Goorgoolou en Senegal. Todos ejemplos de un género que nunca se convirtió en una gran industria, pero que sigue sobreviviendo gracias a la versatilidad de su formato: ilustraciones en periódicos, tiras en revistas, álbumes completos o compilaciones, y porque abarca diferentes géneros: cuentos y narraciones orales, lo biográfico, didáctico, divertido, histórico…

En Guinea-Bissau, esta reducida expresión artística marca la diferencia a medio camino entre un medio de comunicación y la lectura de placer. Manuel Júlio y su hermano Fernando Júlio son, sin duda, los grandes exponentes del reflejo en cómic de la cotidiana vida política y social guineana. Para ello, el artista Manuel Júlio escogió dibujar en lengua criolla en un país en donde, aunque existe una diversidad de culturas, religiones y tradiciones, el criollo destaca como lengua vehicular, hablada por la mayoría de la población. Ntori no se apropia del “bom escrever” o lengua portuguesa (y oficial) quizás de forma intencionada.

Sin embargo, e incluso así, el público lector de Ntori Palan es reducido: la falta de alfabetización, el escaso poder adquisitivo y la ausencia de bibliotecas y de librerías en el país, además de la venta exclusiva del cómic en la capital, hace que las varias ediciones de sus historias no sean, precisamente, y como ocurre en otros países africanos, un negocio. Los pocos ejemplares editados de los cómics de Ntori Palan, a la venta en los mercados y supermercados de Bissau, se pasan de mano en mano durante años. Sus historias son contadas de tíos a sobrinos. Niños y mayores por igual conocen las vicisitudes del malcriado y tierno Ntori. Ahí es donde la oralidad vuelve, como siempre y sobre todo en África, a convertirse en el hilo transmisor de lo cotidiano y de la novedad.

Un ejemplo del estilo de Júlio en uno de los cómics del antihéroe

Un ejemplo del estilo de Júlio en uno de los cómics del antihéroe

Ntori Palan muestra, casi siempre en blanco y negro y con trazo simple, la visión cáustica y satírica del contexto político y social de Guinea-Bissau. Sus viñetas se acercan más a la pintura popular que al cómic clásico, utilizando la oralidad para contar la historia[8]. Así se traduce la idiosincrasia de este país a través del personaje, en un encuadre lento, de frases cortas, en donde cada pensamiento y acción se distribuye de viñeta en viñeta narrando, de manera simple, el día a día en un país que ha pasado ya por cinco golpes de estado y varias tentativas desde su independencia, declarada en 1973.

En ese contexto, Ntori retrata perfectamente el gran valor, humor y coraje de una sociedad que lucha por salir adelante y luchar contra la adversidad política y social. Los temas tratados por Manuel Júlio a través de Ntori Palan, el barrigón, reflejan la realidad cotidiana, como lo hacen los otros personajes que habitan este cómic (representantes del cotidiano del país): el vendedor de aluminio, el anciano, el policía corrupto, la vendedora de pescado. Todos habitantes de un mundo en el que los guineanos circulan día a día. La sátira es manifiesta y,  en ella, Ntori retrata a un personaje que, con sagacidad, astucia y sin ninguna reserva, intenta sin éxito conseguir lo que quiere a costa de embaucar a los demás. A partes iguales las preocupaciones sociales, el contexto político, las antiguas creencias y la omnipresencia de lo espiritual y lo mágico en lo cotidiano, se muestran a través de este escuálido panzón. Para saciar su hambre (en la edición de Fomi tisil Bissau) se lamenta de no tener amuletos o gri-gris que le puedan ayudar (…Si ntene ba puder…)[9] y admite que el hambre que tiene no es precisamente debida a la magia blanca… (N pensa I ka fomi limpu).

Pero manuel Júlio también hace partícipe a Ntori Palan de los grandes acontecimientos del país: la llegada del teléfono móvil en Guinea-Bissau en 2003, treinta años después de su independencia, marcó un acontecimiento también recogido en sus viñetas[10]. Dando un giro al medio, recientemente, Ntori Palan, el larguirucho orejón, ha salido de los recuadros del cómic para trascender como dibujo animado en Youtube, gracias a algunas creaciones de António Felix. En ellas relata temas de actualidad como el camino para emigrar a Europa en el micrometraje “Na camino di imigrasson”[11] o las vicisitudes de “O Candidato”[12], en relación a las recientes elecciones democráticas en 2014, tras dos años de transición después del último golpe de estado de 2012.

¿Querrá decir esto que Ntori Palán, el anti-héroe más conocido de Guinea-Bissau estará más presente en la web a partir de ahora y abandonará los mercados de Bissau y las ediciones autoeditadas para convertirse en vídeo viral en la web? Por ahora, debido al débil desarrollo y popularización de las telecomunicaciones, es poco probable. Lo que es seguro, y sigue sucediendo, es que Ntori Palan continuará llenando de risas las dificultades del día a día durante las calurosas noches sin luz bajo los árboles de mango en Bissau.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS TEMÁTICAS:

  • JÚLIO, M. Colecçao Ntori Palan, 2003.
  • INIESTA, F. El Planeta Negro: Aproximación Histórica a Las Culturas Africanas, pág 74.
  • NA LAMBA, A et ali, Marketing Comercial nas Empresas de telecomunicações num contexto de pobreza: o caso da Guiné-Bissau, 2011.
  • PARENTE AUGEL, M. O desafio do escombro: nação, identidades e pós-colonialismo na literatura da Guiné-Bissau, 2007.
  • SCANTAMBURLO, L. Diccionario do Guineense, Dicionario guineense-portugues, disionariu guinensi-portuguis, Volume II, Edições FASPEBI,

REFERENCIAS NET-GRÁFICAS:

NOTAS 

[1] Reunión de amigos, colegas para intercambiar ideas y diversión, sobre todo de noche. SCANTAMBURLO, L. Diccionario do Guineense, Dicionario guineense-portugues, disionariu guinensi-portuguis, Volume II, Edições FASPEBI, 1980.

[2] La expresión marca la diferencia entre el criollo ligero o más próximo al portugués y el criollo fundo, más tradicional y hablado por los más ancianos. En SCRIPTA, Belo Horizonte, v.10, n 19, p.69-91, 2º sem. 2006 “O crioulo guineense e a oratura”.

[3] “El carnaval me ha metido en problemas”, JÚLIO, M. colección Ntori Palan, 2003.

[4] “El hambre me ha llevado a Bissau” JÚLIO, M. 2011.

[5] “Tempestad de Junio del 98” JÚLIO, M. colección Ntori Palan, 2003.

[6] “Ntori y el teléfono móvil” JÚLIO, M. colección Ntori Palan, 2003.

[7] Kake en 1971, publicado por Achille-Flor Ngoie and Freddy Mulong en RDC o  la revista de cómics BDBoom en Gabón, en 1977.

[8] Iniesta, F. “El Planeta Negro: Aproximación Histórica a Las Culturas Africanas”, pág 74.

[9] “El hambre me ha llevado a Bissau” JÚLIO, M. 2011, pág 5 y 8 respectivamente.

[10] “Ntori y el teléfono móvil” JÚLIO, M. colección Ntori Palan, 2003.

[11] http://www.youtube.com/watch?v=6govNBfA5-w

[12] http://www.youtube.com/watch?v=dKSnnYICAhU&spfreload=10

Cine lusófono en África (III): Guinea Bissau

Guinea Bissau y Cabo verde: bajo la sombra de Cabral

Como un largo embudo, no sería hasta 1987 la fecha de rodaje del primer largometraje de Guinea Bissau, Mortu Nega (A quien la muerte rechaza) realizado por uno de los directores del continente con mayor proyección cinematográfica, Flora Gomes, y presentada en el festival de Venecia en 1988. La película narra la lucha anticolonial a través de la figura de una mujer, Diminga, que decide seguir a su marido a la guerrilla durante el duro proceso hacia la independencia. Diminga recuerda que, aunque la guerra haya terminado, la lucha continúa. Efectivamente, el enemigo tenía ahora otro rostro muy parecido al del hambre: la miseria o la ignorancia. Se trata de la primera película producida por el Instituto Nacional de Cine de Guinea Bissau que hasta 1983 había producido sólo reportajes y documentales.

Después de los quince años de lucha en Guinea-Bissau por la independencia del dominio portugués, el cine fue utilizado como una importante herramienta revolucionaria para hacer frente a los cambios sociales. La industria del cine se produjo rápidamente después de que el país se independizara en 1973, pero siguió siendo una empresa regida por el estado, mal financiada y con una falta de distribución y de cines públicos… Lo que se tradujo en que la gran mayoría de películas nacionales no fueron difundidas en la propia Guinea. La guerra por la independencia había dejado a muchos ciudadanos empobrecidos, y el impacto de estos años de privación se dejó sentir con fuerza en las películas que se producían, de corte realista y social.

La guerra civil tumultuosa en Guinea-Bissau a finales de 1990 dio lugar a que muchos ciudadanos huyeran del país como el propio Gomes. Posteriormente, su película de 2002 Nha Fala (Mi Voz), una vibrante y a veces caprichosa comedia musical sobre una mujer africana joven que se traslada a París, pero afectada por una maldición familiar, tuvo que ser rodada en Francia y Cabo Verde. La película es considerada radical en su tema al tratar explícitamente el feminismo y el empoderamiento de las mujeres, temáticas tabúes en las cinematografías africanas hasta su proyección.

Sobre Nha Fala Gomes explicaba que “siempre que se habla de África o se representa al continente, se hace en términos de la ayuda que recibimos, la guerra, las personas que mueren de hambre, las enfermedades… Quiero que la gente vea nuestra África, el África de mi sueños, el África que yo amo… Es un África feliz, donde la gente baila, donde la gente puede hablar libremente. Es por eso que hice esta película. Es mi opinión sobre el futuro de una nueva generación”. La película comienza con una dedicatoria a Amílcar Cabral, “Padre de la Independencia de Guinea-Bissau y las Islas de Cabo Verde, asesinado en 1973”.

En este sentido es interesante resaltar el documental Amílcar Cabral (2001) dirigido por Ana Lúcia Ramos en el que se describen varios aspectos del gigante revolucionario de Guinea Bissau y Cabo Verde, como hombre, padre, político, humanista y poeta. Cabral nació en Guinea Bissau en 1924 y murió asesinado en Conakry en 1973. Lideró el Movimiento de Liberación de Guinea Bissau y Cabo Verde, además de fundar el Partido para la Independencia de Guinea Bissau y Cabo Verde (PAIGC) en 1959. Es considerado como uno de los iconos de la historia africana reciente.

Cine lusófono en África (I): breve repaso de una lucha por la imagen

Imagen de la película "El gran Kilapi”, del realizador angolano Zezé Gamboa.

Imagen de la película “El gran Kilapi”, del realizador angolano Zezé Gamboa.

No tuvo la sensación de despertar sino de estallar frente a la gran pantalla. La independencia de los países bajo ocupación portuguesa en África (Angola, Mozambique, Guinea-Bissau y Cabo Verde) llegó tarde y su cine podría compararse en algunos aspectos al que tuvo lugar en Argelia durante la guerra de liberación iniciada por los nacionalistas argelinos en contra del opresor y colonizador francés. La lucha en la lusofonía africana por romper las cadenas del imperialismo permitió descubrir el cine como un arma al servicio de la revolución. Un cine nacido de la guerra y en guerra. Todo lo que había que hacer era grabar…

La Revolución de los Claveles (1974) tuvo una repercusión inmediata en el África de habla portuguesa: un brillo duro de aspecto esperanzador. Por un lado, el desmantelamiento de las estructuras socioeconómicas y administrativas y, por otro, el cambio en las relaciones desiguales y viciadas entre blancos y negros, lo que provocó la necesidad de ofrecer una nueva imagen de sí mismos. Especialmente en Angola y Mozambique esta conciencia de recolonizar las imágenes se hizo más evidente. Los dos países, sin tregua alguna y con un futuro infinito, utilizaron el documental, como ya emplearan los propios militares portugueses en los años 50, para mostrar a las nuevas naciones un espejo donde mirarse.

En Mozambique, por ejemplo, el gobierno de Samoral Machel se esforzó especialmente en crear el Instituto Nacional de Cine (INC), que se convertiría en el instrumento de actuación para la eliminación total de cualquier atisbo del colonialismo y para educar, movilizar y organizar a los mozambiqueños. Según sus propias palabras: “Ponemos la formación, la educación y la cultura principalmente al servicio de las grandes masas oprimidas y humilladas por el sistema de explotación colonial y capitalista. La sangre de nuestro pueblo no fue derramada sólo para liberar nuestra tierra de su dominio por parte de extranjeros, sino también para volver a conquistar una personalidad de Mozambique, para crear una nueva mentalidad, una nueva sociedad”[1]. El segundo acto de Machel sería la proyección diaria del programa de 10 minutos Kuxa Kanema que literalmente significa “el nacimiento del cine”, y que serviría para tomar la fotografía de la gente y devolvérsela al pueblo.

Se podría resumir en tres grandes etapas la aparición del cine en los países de habla portuguesa en África. En un primer momento el cine nacional no existía como tal aunque había varias iniciativas de pequeñas salas de exhibición propiedad de alguna familia adinerada de Cabo Verde. Estas películas eran en su mayoría producciones realizadas bajo el sello de Hollywood y también representaciones de operetas de los teatros franceses e italianos.

El segundo momento se enmarca durante el período de las independencias y la búsqueda usurpada de la unidad nacional, donde los líderes de la lucha anti-colonial, como Agostinho Neto o Samora Machel, favorecieron la construcción de la imagen con el fin de construir una nueva sociedad. El documental y el reportaje fueron las principales herramientas para crear esta conciencia. En este sentido, el teatro socialista produjo mensajes con fines educativos precisamente, uno de los pilares que subrayara el senegalés Ousmane Sembène en la década de los sesenta: “¿Por qué el realizador debe desempeñar semejante papel? Porque, como muchos artistas, es quizás más sensible que otras personas. Los artistas conocen la magia de las palabras, de los sonidos, de los colores, y utilizan estos elementos para ilustrar lo que los demás piensan y sienten. El realizador no debe vivir recluido en su torre de marfil; tiene una función concreta que desempeñar”[2].

Es interesante destacar en esta etapa el proyecto en el que participó el francés Jean-Luc Godard en Mozambique junto a Ruy Guerra y Jean Rouch porque revela la posibilidad de crear una conciencia a través de la exposición a una imagen fija. Sin embargo, las producciones de películas se irán desvaneciendo gradualmente y las salas de cine quedándose vacías.

La tercera etapa está, sin duda, unida a la anterior. La independencia había llegado en un momento en el que los gustos de las audiencias estaban modelados a los esquemas occidentales, el proceso de la distribución monopolizado en unas pocas manos y en la década de los 2000 el apoyo estatal se había difuminado. Este panorama motivó a los realizadores a buscar apoyo en países de habla portuguesa como Brasil y en coproducciones de ámbito internacional. Es ahora, la sociedad civil, la que lidera la defensa del arte y son los propios profesionales, especialmente las nuevas generaciones, los que crean redes de colaboración nacionales o regionales, organizan seminarios de formación y establecen sus propios festivales.

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[1] S. MACHEL, Declaramos Guerra ao Inimigo interno, Maputo, INLD, 1980 : 23.

[2] Françoise Pfaff. “Ousmane Sembène, el clásico de los clásicos”. África negra rueda. Nosferatu, Donostia Kultura, abril 1999, p.59.

Las benditas casualidades de Nua Trio

Actuación de Nua Trio en la Sala Jamboree. Fotos: Carlos Bajo Erro

Actuación de Nua Trio en la Sala Jamboree. Fotos: Carlos Bajo Erro

Todo en Nua Trio tiene una larga explicación porque casi todo parece ser fruto de un cúmulo de afortunadas casualidades. Que una contrabajista portuguesa de origen mozambiqueño, Luisa Brito; un percusionista flamenco autodidacta afincado en Madrid, Jesús Mañeru; y un polifacético e hiperactivo músico y poeta bissauguineano residente en Barcelona, , se encuentren no se puede interpretar de otra manera. La segunda gran casualidad es el origen de sus temas. Mû explica que se trata de poesías inéditas de personas más o menos anónimas que se va encontrando. “Frente a esos escritos siento la necesidad de musicarlos y de cantarlos. Son expresiones increíbles que me hacen pensar que no tiene sentido que yo escriba cuando hay cosas así ya escritas”, afirma Mû. Y como muestra un botón, el botón que parece impactar con más fuerza en el músico bissauguineano, al que dedica una atención especial en el escenario y que se estremece volviendo a recitar fuera de las tablas, un fragmento de una carta que una madre le escribe a su hijo:

Meu querido filho

beijo com amor maior do mundo

porque há vinte e dois anos

qual forno de vida

pús-te neste mesmo mundo

de corpo inteiro,

cá dentro

neste forno que o meu ventre foi

enchí-te de orgaos

de musculos

de ossos à pele (…)

La mayor parte de los temas del primer disco de la formación Casa Nua, incluida esta Carta de mae a filho, son poesías de Ana Patrício, una autora desconocida, inédita de hecho, pero con una carga sentimental muy poderosa. Una carga sentimental que se refuerza con la sonoridad cálida de la voz de Mû y el abrazo musical de Mañeru y de Brito. En realidad, el resultado es difícilmente clasificable, suena a cantautor y suena a jazz, pero suena también a recital poético íntimo y acogedor y a toda una trayectoria africana y europea de Mû.

Los miembros de la formación coinciden en que Nua Trio es casi “una excusa” porque lo que les gusta es tocar juntos y el escenario transmite esa complicidad de los músicos que disfrutan acompañándose entre sí. Nua Trio ha sido la tercera propuesta del ciclo AfroJamboree que se desarrolla en la Sala Jamboree de Barcelona y a través de la serenidad y la sutileza del proyecto, la calidez y la ternura de la combinación de estos tres artistas consiguieron crear en el escenario una especie de hogar, la casa de Nua Trio, la Casa Nua de la que hablan en su primer trabajo.

Es inevitable preguntar a los miembros de este heterodoxo trío por la música africana y las respuestas, aunque diferentes, tienen en común la estupefacción y la imposibilidad de una respuesta clara, básicamente por lo erróneo del planteamiento. Mû hace una aportación no por habitual, menos importante: “¿Qué es la música africana? ¿Dónde está la música europea que yo la quiero ver? En África hay una variedad todavía mayor que en Europa. La música viaja y eso es lo importante”. Mañeru responde con inocencia intencionada: “Pero, de alguna manera, ¿no parte todo esto de África? ¿Dónde está el origen del jazz y de tantos otros estilos? La verdad es que de todos modos con Nua Trio yo he descubierto sonidos que desconocía por completo”. Si al propio percusionista le han cambiado las imágenes previas, ¿qué no podrá hacer Nua Trio con un público menos experto?

Nua Trio promo from proto on Vimeo.

En todo caso, hace prácticamente dos años que Nua Trio parió Casa Nua, pero las cosas para esta formación no han sido fáciles, su propuesta es arriesgada y poco encasillable y además sus miembros están dispersos e implicados en muchos otros proyectos. Echan en falta gente, discográficas, salas de conciertos, promotores dispuestos a arriesgarse. Luisa Brito se sorprende porque “en Portugal que es un país más pequeño y que también está pasándolo mal económicamente sigue habiendo festivales y oportunidades para propuestas que no son comerciales”. Mû deja escapar el artista total que lleva dentro y simplemente considera que “nunca hay suficiente apoyo y suficientes recursos para ninguna música”.

Sin embargo, las dificultades de Nua Trio ponen de manifiesto la paradoja de la falta de oportunidades y la buena acogida de las propuestas que se hacen. Mañeru recuerda un concierto en un pueblo pequeño de la sierra madrileña. “La mayor parte del público tenía entre 70 y 80 años y cuando terminamos salí a la calle, llevaba un gorro y estaba un poco camuflado y se me acercó una señora sin saber que era uno de los músicos y me preguntó si había estado en el concierto porque había sido impresionante”. “La gente no es tonta”, señala Mañeru, “tiene ganas de escuchar a grupos que hacen las cosas con cariño, con mimo y con buen gusto”.

Y esa es una de las cosas (sólo una) que aporta Nua Trio, una imagen totalmente distinta, un cambio en los prejuicios. “Intentamos arrojar un poco de luz ante la ignorancia. De todas formas, con la cantidad de información que hay disponible, el que no quiere poner un poco de luz es porque anda un poco perezoso”, comenta Mû, con un cierto desánimo. En todo caso se muestra convencido de la necesidad de desmontar la imagen que se ha creado de África. “Es la imagen que ha creado occidente para disfrazar su mala conciencia y la deuda que tiene con África. Es ridículo que se presenten como los salvadores cuando han sido los que han robado todos los recursos de África, incluido el arte”, se queja el músico y poeta bissauguineano. Y continúa con una declaración de intenciones: “Ya lo dijo Fela, que ésta (la música) es nuestra arma para denunciar, porque no queremos causar daño a nadie, sólo denunciar”.

Hemos dicho que casi todo en Nua Trio requiere una larga explicación. Casi todo menos su música, que se define por sí misma. El clima acogedor que consiguen crear en el escenario los tres músicos es poco habitual, por eso, a pesar de las dificultades y de la incertidumbre, el verdadero cemento de esta casa es, sin duda, la admiración que se profesan entre sí. Y eso merece la pena verlo.

El reverso africano (II): Recolonizar las imágenes desde el Sur

El 1 de marzo de 1896, las fuerzas etíopes comandadas por el emperador Menelik II derrotaron al ejército italiano en la batalla de Adwa. Era la primera vez que un país africano vencía a una potencia europea.

El 1 de marzo de 1896, las fuerzas etíopes comandadas por el emperador Menelik II derrotaron al ejército italiano en la batalla de Adwa. Era la primera vez que un país africano vencía a una potencia europea. Fuente: A.Davey.

Continuamos con la serie que empezamos hace una semana sobre conflictos en el continente llevados a la gran pantalla, pero hoy toca mirar al Sur. Algunos de los trabajos cinematográficos africanos en esta línea procuran, precisamente, otorgar una respuesta prolongada que reaccione ante los colosales obstáculos interpuestos por la historia dominante escrita desde una parte del mundo –léase guiones–. Y son cada vez más los foros en el que la mirada made in África, la de los directores que pelean por sacar adelante sus producciones alternando la alquimia con la burocracia de las subvenciones, acerca a un primer plano el séptimo arte africano. No obstante, no dejan de ser fundamentalmente arenas especializadas como la del Festival de Cine Africano de Córdoba, que el próximo 11 de octubre y hasta el 19 cumplirá su décima edición, y cuya repercusión, en el mejor de los casos, se limitará a un breve espacio en los medios de comunicación nacionales e internacionales.

Cartel de la 10ª edición del Festival realizado por la hispano-sudanesa Dar Al Naim Mubarak.

Cartel de la 10ª edición del Festival realizado por la hispano-sudanesa Dar Al Naim Mubarak.

Franz Fanon reconocía la importancia crucial para los pueblos subordinados de afirmar sus tradiciones culturales y recuperar sus historias reprimidas. De aquí que el papel de las cinematografías en África sea crucial para desnudar la historia y reescribirla con voz propia, desde otra óptica, con otras lenguas y como herramienta contestataria a la cultura empaquetada desde las industrias del pensamiento dominante.

A pesar de ser el cine más joven de todo el mundo (a penas 50 años) mantuvo una coherencia narrativa determinante en los años posteriores a las independencias en el continente. Así lo manifestaron Yemane Demissie en Tumult (1996) al reflejar las luchas en Etiopía contra Haile Selassie; o Raoul Peck al filmar Lumumba (2000) y Jon Akomfrah al retratar la vida del también carismático líder Nkrumah en Testa­ment (1988). En los últimos tiempos varias obras han retratado los conflictos armados durante las décadas de los 90 y 2000 en el continente como Zulu Love Letter (2004), de Ramadan Suleman, que retrata la realidad sobre el apartheid; Sometimes in April (2005), de Raoul Peck, sobre el genocidio de Ruanda, una visión completamente diferente a la obra mencionada de Hotel Ruanda; o Ezra (2007), de Newton Aduaka, una obra que se adentra en los comités de reconciliación de los niños soldado en Sierra Leo­na y que ganaría en 2007 el Caballo de Oro en el Festival Panafricano de Cine y Televisión de Uagadugú (FESPACO).

En la búsqueda de nuevos espacios para el diálogo sobre conflictos, invasiones e intervenciones en África serían también interesantes títulos como los siguientes: Des fusils por Banta (1971) sobre la guerrilla en Guinea Bissau y Sambizanga (1972) sobre la libe­ración de Angola, ambas de la directora Sarah Maldoror; Struggle for a free Zimba­bwe, (1972) de Kwate Nee-Owoo; Sarrounia (1986), de Med Hondo, que narra la historia de la reina y jefa mi­litar de las Aznas de Níger en su lucha frente a la penetración francesa; Mortu nega (1988), de Flora Gomes, que muestra un retrato nostálgico de los combatientes en la independencia de Guinea Bissau; o Adwa: an african victory (1999), de Haile Gerima, sobre la victoria etíope frente a los italianos en 1896.

El secuestro ahogado de las imágenes y la negación irracional de su propia historia a la que el continente ha estado sometido a lo largo de varios siglos ha motivado que los conflictos armados que tienen lugar en él tiendan a reducirse con visiones estereotipadas sin cabida al análisis y la contextualización. Las grandes producciones de cine occidentales –aquellas realizadas bajo un decorado africano– continúan acomodadas en guiones dramáticos en el que el papel de los africanos se reduce a un segundo plano y en el que la rentabilidad es la prioridad. Se sigue obviando, por lo tanto, que las guerras africanas contemporáneas deben enmarcarse en una red de actores con intereses determinados en la lógica del conflicto; por lo que la necesidad de observarlos desde la gran pantalla africana pasa por el visionado y la escucha activa de las voces procedentes del propio continente. Premisas como éstas pueden contribuir a una aproximación más acertada de la siempre coral, heterogénea y dinámica realidad subsahariana.