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Tierra, agua y digital: la revolución del FESPACO

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¿Dónde has dicho que queda exactamente esa ciudad de nombre imprescindible para un trabalenguas castizo? ¿Comida de tierra, de oasis secos, de turbantes color añil? ¿Pero es que allí hacen cine? Todas tus preguntas se resumen en Uagadugú. ¿Uagaduqué? Que sí. Tú, sigue leyendo. Es la capital de Burkina Faso y por agregaduría del cine africano desde el año 1969. Allí se celebra cada dos años el Festival panafricano de cine y televisión, más conocido como FESPACO, que reúne a directores, actores, promotores, distribuidores y amantes del séptimo arte para presenciar la cita más importante de estas características que tiene lugar en África y para desestereotipar todo cuanto tiene que ver con las culturas africanas. Pasen y vean.

Aunque quizás el año 1969 quede subrayado por la llegada del hombre a la luna, por el festival hippie de Woodstock aderezado con sicodelia, mucho love y cannabis, o por la conexión Madrid-París en 13 horas con el TALGO, sea como sea, ya se saben las fechas para la 24 edición del FESPACO 2015: del 27 de febrero al 8 de marzo. Y las novedades que cambiarán por completo el panorama. ¿Nuevos tiempos para los cines africanos?

Al finalizar la 23ª edición en febrero de 2013 y con la todavía resaca de los premios de la academia norteamericana (Los Oscars), el propio delegado del FESPACO, Michel Ouedraogo, anunciaba que la competición por el premio Etalon de Yennengase abriría a películas digitales y que ya no estaría limitado a trabajos rodados en 35mm. “Debemos adaptarnos a las tecnologías de nuestro tiempo de las que se han apropiado un gran número de cineastas africanos”, explicaba.Pero además, para la próxima edición en 2015 se introducirá la opción de que películas de la diáspora africana puedan competir por el preciado premio.

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La apertura del prestigioso galardón africano a trabajos realizados con cámaras digitales se esperaba desde hacía varios años. Una realidad, más que una necesidad. Los costes de producción y posproducción se han abaratado con la posibilidad de establecer pequeños laboratorios “caseros” que otorgan unos resultados cinematográficos de primer orden. Además, la influencia de las antiguas metrópolis en el control del proceso de montaje era prácticamente absoluto, por lo que desde hace una década aproximadamente, la posibilidad de hacer cine se ha democratizado. Y ejemplos son la reconocida industria nigeriana (Nollywood), la ugandesa (Ugawood) o la que se está estableciendo en la costa este africana (Swahiliwood).

Pero las salas de cines en África están, cuando no vacías, en proceso de demolición o sucumbidas a los súper poderes del negocio infalible de palomitas-refresco-película de acción/comedia realizada en Hollywood. Porque sí. El proceso de globalización cultural es una realidad y el control de unos pocos sobre el tridente producción-distribución-exhibición ha traspasado unas fronteras porosas como son las de las audiencias y los gustos. La simultaneidad de las masas asusta. Aturde. Así que el FESPACO del próximo año hará gala del eslogan capitalista de renovarse o morir. O sucumbir que es parecido. Siempre quedará el cine de autor de los padres de las cinematografías africanas o de los directores que son agasajados en Cannes, la Berlinale o Sundance. ¿Pero qué ocurre con el público de casa?

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Uno de los incentivos para participar en la 24ª edición del FESPACO será el incremento de la cuantía por ganar el Etalon de Yennenga que ha pasado de 10 millones a 20 millones de CFA (unos 30.400€). “Un reconocimiento que no es generosidad.Se trata principalmente del apoyo otorgado por el Gobierno de Burkina Faso al trabajo de los diseñadores africanos participantes en FESPACO”, explica en la web oficial del festival Ouedraogo.

Más apoyo a los realizadores locales, más políticas de protección a las películas nacionales para poder ser proyectadas a sus audiencias locales, más inversión en escuelas de formación. Temáticas que continúan en el candelero de los profesionales africanos que se dedican a la industria cinematográfica. Un sector que mueve mucho dinero además de crear puestos de trabajo. Quizás, la decisión del digital en el FESPACO 2015 haga abrir los ojos a otros gobiernos del continente.

*Artículo publicado en colaboración con el blog VOCES

 

Situar África en el mapa o la didáctica de ganar un Oscar – Lupita Nyong’o

Lupita Nyong'o posando con el Oscar a la mejor actriz secundaria. Fuente: http://www.glamour.de

Lupita Nyong’o posando con el Oscar a la mejor actriz secundaria. Fuente: http://www.glamour.de

Sí, una keniana, Lupita Nyong’o, ha ganado el Oscar a la mejor actriz secundaria. Y su discurso “no importa en dónde se encuentre uno, tus sueños son válidos” en la meca de Hollywood, tiene muchas lecturas; tantas como interpretaciones sobre el porqué de este premio del cine comercial bajo el mandato Obama que, por cierto, tiene raíces kenianas. De nuevo, un tridente conocido gana adeptos en las salas de medio planeta con la película 12 años de esclavitud: negros, esclavitud y un continente, el africano, que se reduce a una historia maltratada interesadamente por la propia historia.

Pero que una mujer keniana -sí, nacida en México, pero criada en Nairobi- alzara el pasado fin de semana la preciada estatuilla en la 86 edición de los Oscar tiene un componente didáctico que a Hollywood se le escapa del encuadre y del guión: mucha gente no familiarizada situará a Kenia en el mapa. Y al mirar al sur del Sáhara (48 países) comprenderán que desde la década de 1960 se realiza cine made in Africa y que son muchos los festivales internacionales dedicados a lo largo del año a visibilizarlo.

En este camino de proximidad geográfica que permite la alfombra roja de Hollywood, hoy viajamos al país vecino, Sudán, donde hace un mes tenía lugar el primer festival de cine independiente: el Sudan Independent Film Festival. No ha habido ningún Oscar de por medio, pero ¿por qué no conocer más de cerca la historia del cine en este país y saber en qué momento se encuentra?

Un breve repaso nos situa en los tempranos años del siglo XX, donde el colonialismo británico estaba muy presente en la industria cinematográfica bajo un cine de propaganda, misionero o educativo. De hecho, en 1912 se proyectó la primera película documental sobre la visita del rey Jorge V al país en un teatro al aire libre. Más tarde, en 1920, comerciantes griegos asentados en Jartúm, la capital, comenzaron a mostrar películas mudas. Esta dinámica se hizo más fuerte una década más tarde cuando The Sudan Cinema Corporation, liderado por hombres de negocios sudaneses, comenzaron a construir teatros y a distribuir películas.

Observando el éxito que tenían entre el público los largometrajes que se exibían, las autoridades británicas decidieron crear en los años 50 la Sudan Film Unit para producir noticias breves en blanco y negro con una finalidad educativa (al estilo del NODO español). La colonización se sirvió del audiovisual para llevar a cabo su proyecto civilizador. Es decir, educar bajo los ideales cristianos, con el estilo de vida europeo y rindiendo pleitesía a la Corona británica. Muchas de sus películas se mostraron en todo el país a través de camiones de cine móvil. Os dejamos un frafmento de Cinema in Sudan: Conversations with Gadalla Gubara.

Según Tayeb el-Mahdi, director sudanés y responsable del Sudan Film Group, la primera película de Sudán fue un cortometraje llamado Homeless Childhood realizado en 1952 sobre los niños sin hogar. Y en 1970 se produjo el primer largometraje, Hope and Dreams. En esta época, enmarcada por las esperanzas de cambio puestas en la gran mayoría de países africanos que se habían independizado, el papel del Estado fue casi inexistente de cara a reforzar y apoyar una industria muy debilitada. Muchos creyeron que el cine era un negocio arriesgado y que no tenía ninguna garantía de futuro.

El cambio de plano más importante tuvo lugar después de 1989, cuando un nuevo gobierno de corte islamista llegó al poder. La mano dura en el ámbito audiovisual se cebó primero con el cierre de la Sudanese Cinema Company, seguido de la censura, la subida de impuestos, las trabas aduaneras para importar cine y, en estos últimos tiempos, la competencia de la televisión por satélite e Internet. Este hara-kiri cultural ha desembocado en que actualmente sólo una de las 14 salas de cine de Jartúm siga funcionando.

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Sin embargo, dos décadas más tarde, jóvenes cineastas sudaneses están tratando de reactivar el sector, tanto a nivel local como en la diáspora, y con el acceso a la tecnología digital que abarata los costes. Ejemplos como la de la cineasta Taghreed Sanhouri anglo-sudanesa con reconocimiento internacional por su trabajo en festivales de cine como Nueva York, Toronto o Ámsterdam, o el del afincado en Jartúm, Talal Afifi, que en 2010, con el apoyo de Instituto Goethe, estableció su Sudan Film Factory, son parte de este cambio. En concreto, esta factoría de cine en el corazón de Sudán ha llevado a cabo docenas de seminarios y talleres, y ha ayudado a producir hasta el momento 33 cortometrajes.

Tras la prueba superada del primer Festival de Cine Independiente, el gobierno quizás deba entender que el cine no es un enemigo y que al igual que ocurre con el cine iraní, puede crear una poesía estética y visual no ofensiva para la sensibilidad de la sociedad islámica y, por supuesto, para el regimen. Este evento es un buen paso para traer de vuelta el séptimo arte a Sudán aunque tiene que haber una voluntad política para ayudar. Quizás el vestido azul que llevaba Lupita Nyong’o en la ceremonia de los Oscar recordando a las aguas del Nilo -uno de los ríos más importantes del mundo a nivel politico, social y económico- sirva como metáfora para poner el acento en las cinematografías del continente. Quizás.

 

Capitán Phillips: el Cinema Verité dice adios a Somalia

Barkhad Abdi, nominado al Oscar al mejor actor secundario

Barkhad Abdi, nominado al Oscar al mejor actor secundario

¿Fue finalmente la lotería? La historia acaricia aquello de “el lugar donde uno nace determina en gran medida la proyección de vida futura”. Barkhad Abdi, el joven somalí que interpreta a Abduwali Muse, el líder de los piratas que secuestran un barco con bandera estadounidense en la película Capitán Phillips (2013), tenía catorce años cuando su familia ganó una US Green Card Lottery. Se mudaron a Mineapólis y se instalaron junto a la comunidad somalí de esta ciudad. Trabajaba como conductor de limusinas hasta que se presentó a un casting anunciado por televisión junto a tres compatriotas más. Ahora, una espera diferente, lo sitúa entre los nominados a los Oscar como el Mejor Actor Secundario.

Una vez más, la proyección de Hollywood en el continente africano se basa en una realidad a medias golpeada principalmente por los medios occidentales sobre la piratería en las costas del Índico; en concreto, las de Somalia, la más larga del continente con 3.300 kilometros de longitud. Capitán Phillips es un relato del secuestro en 2009 del MV Maersk Alabama. Un guión basado en hechos reales que refuerza el imaginario de que en el Cuerno de África la esperanza galopa sobre un AK-47 y que la ayuda internacional, entendida como caridad en la película protagonizada por Tom Hanks y dirigida por el británico Paul Greengrass, es imprescindible e incuestionable. Primero en 2001, la industria hollywodiense entraba en Somalia por tierra y aire en Black Hawk Derribado, ahora, doce años después, lo hace por mar. Tiempos de propaganda que no dejan espacio al pataleo para un Cinema Verité.

Momento del asalto al 'MV Maersk Alabama' con los actores somalíes Faysal Ahmed, Mahat Ali y Barkhad Abdirahman.

Momento del asalto al ‘MV Maersk Alabama’ con los actores somalíes Faysal Ahmed, Mahat Ali y Barkhad Abdirahman.

La película contiene todos los ingredientes de un suspense: ataque a un carguero por un pequeño comando armado de piratas somalíes, rehenes, un puñado de dólares, persecución in extremis, la armada americana que moviliza a varios buques de la marina y un síncope que deja sin aliento al espectador después de una hora y media con el objetivo conseguido: no hay lugar para la reflexión en cuanto a la sinrazón de los jóvenes piratas. Y realizar películas es también hacer una elección.

La escena inicial de la película, envuelve al capitán Phillips en un espacio de confort: una familia, una casa y un futuro cierto. La primera escena que describe a la población costera somalí es una cárcel a cielo abierto amenazada por la mafia y la miseria cuya única alternativa es la piratería aderezada con khat, una planta estimulante que se utiliza tradicionalmente por las comunidades de Etiopía, Kenia, Somalia y Yemen. El transfondo, que se menciona sólo tangencialmente, es que la industria pesquera de Somalia había sido diezmada. Después del colapso por la guerra civil entre diferentes clanes en la década de 1990, la ausencia de un gobierno central fuerte -junto con la indiferencia de la comunidad internacional- se abrió un vacío para los señores de la guerra y los oportunistas. Al mismo compás, arrastreros extranjeros y otros buques con residuos industriales –toxinas nucleares, incluido el uranio– hacían servir esta costa sin control, como vertedero.

La revista Time informó en 2009 de que los somalíes se volvieron piratas después de que los barcos occidentales hicieran imposible la pesca para los pescadores locales que no podían competir con los grandes buques y su última tecnología: “Un informe de las Naciones Unidas en 2006, dijo que, en ausencia de guardacostas en el país, las aguas somalíes se han convertido en el sitio de una organización internacional “libre para todos”, con las flotas pesqueras de todo el mundo saqueando ilegalmente las poblaciones somalíes y congelando a los caladeros locales equipados rudimentariamente. Según otro informe de la ONU, se estima que cada año se roban unos 300 millones de dólares en productos del mar al país”.

Entre tentativas de proteger lo que es de uno y cuestionarse qué modelo es más rentable económicamente, muchos pescadores somalíes desesperados formaron flotillas de vigilantes para ir tras los buques de pesca extranjeros. Una realidad que resultó ser mucho más lucrativa que la pesca. El Banco Mundial (BM) recientemente estimaba que entre 2005 y 2012 se pagaron en rescates aproximadamente entre 339 y 413 millones de dólares. Para este periodo, 179 barcos fueron asaltados. Por lo que en la película, Abduwali Muse no es realmente un pescador: él no tuvo esa opción para empezar.

Dos o tres líneas adicionales de diálogo habrían iluminado al público acerca de la complejidad del problema de la piratería. La simple exposición de las motivaciones de los antagonistas habrían convertido a Capitán Phillips en una película inteligente, una tragedia en la que las fuerzas de oposición son forzadas a un enfrentamiento en el que al menos uno de los lados debe morir. Sin embargo, el director Greengrass se queda lejos del Cinema Verité y ofrece un trabajo moral de David contra Goliat. Cuando haces una película basada en la historia, es imposible incluir todos los detalles. Sin embargo, los hechos de fondo básicos son cruciales para entender la historia. La omisión o girar cuestiones (¿por qué los somalíes recurrieron a la piratería?) los despoja de su contexto. La implementación de un tono didáctico –ese “para todos los públicos”– hace que estas mentiras cinematográficas (los somalíes son pobres y codiciosos ) se hagan creíbles.

El reverso africano (I): No solo de guerras viven las personas

Flora Gomes

Los cineastas acostumbran a mostrar la vida contraatacando a una racionalidad posmoderna que priva alegremente la trasnochada idea de una imagen como fuente de cambio. Se podría afirmar que el cine no cambia al universo pero, como subraya Wim Wenders, ayuda a mejorar las imágenes del mundo o, simplemente, puede ayudar a mejorarlo. Cuando las cinematografías africanas comenzaron a reivindicar su propio espacio a partir de la década de 1960, a recolonizar las imágenes secuestradas durante la época de la colonización, el grito mudo de la esperanza se adueñó de toda una generación de directores. El color del celuloide se transformó aportando una visión renovada del devenir africano y el poder de una nueva fotografía abrazada a la ideología antiimperialista arrancó el crujir de las naciones que comenzaban a emanciparse de sus antiguas metrópolis.

Se producía un momento de tránsito donde el espacio y el tiempo se cruzaban para producir figuras complejas de diferencia e identidad, pasado y presente, adentro y afuera, inclusión y exclusión… Los cines misionero, colonial y etnográfico, propios de la época colonial, quedaban relegados a la voz heterogénea de un continente, de unas cinematografías que tenían como objetivo reescribir su propia historia. De esta forma, el reconocido historiador y crítico de cine francés, Georges Sadoul, auguraba un futuro esperanzador en un artículo publicado en 1960 en el periódico Le Monde: “…65 años después del invento del cine, todavía no se ha producido ni un solo largometraje realmente africano, es decir, interpretado, rodado, escrito, ideado, montado por africanos y, naturalmente, hablado en una lengua africana. Es decir, que 200 millones de personas quedan excluidas de la forma más avanzada del arte más moderno. Estoy convencido de que antes de finales de los años sesenta este escándalo será sólo un mal recuerdo de los tiempos pasados”.  Y así sucedió.

Africa colonialEl desplante entre lo viejo y lo insólito, la tradición y la modernidad o el hombre africano y el occidental sirvieron en gran medida para las temáticas de los jóvenes cineastas aunque la crítica explícita no sobraba: la traición que supuso para muchos africanos la nueva realidad política aupada en el poder y que sustituía a la administración colonial blanca era un comodín recurrente. Estas problemáticas e inquietudes aparecen ya en el primer cortometraje de ficción del continente negro, Borom Sarret (1963) del director senegalés considerado padre del cine africano, Ousmane Sembène. Este film, que en la lengua wolof quiere decir El carretero, marcaba un punto de inflexión como señalaba Sembène: “A mi generación no nos explicaron nuestra historia. Sabemos las fechas, las leyendas, pero no sabemos exactamente qué pasó. Nuestro deseo (…) es dramatizarla y así poder enseñársela a otros e impedir que nos la enseñen terceros”.

Esta primera generación de cineastas africanos tuvieron la necesidad de dar un testimonio implacable sobre sus culturas y marginar en el olvido la radiografía distorsionada que de ellos había dado el cine occidental. La búsqueda de una identidad desgajada y rebajada al rango de la barbarie motivó que los directores asumieran un firme compromiso son sus espectadores, que cimbrearan la fibra del africano que se veía reflejado directamente en la gran pantalla: el conocido como cine-espejo. Era mostrar para reafirmar, para reivindicar, para espantar los límites creados artificialmente a finales del siglo XIX en la Conferencia de Berlín; en esencia, dotar de un nuevo significado a la imagen del continente.

 

El poder del fusil y el negro en el cine de masas o cómo hacer dinero

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El cosmos hollywoodiense y sus circuitos mundiales de distribución de cultura, la reducción por parte de Francia e Inglaterra de la cooperación hacia el cine del continente, junto a la poca inversión de los gobiernos africanos en sus industrias cinematográficas –entre otros–, han sido claros exponentes para que la ilusión de los años 60, 70 y 80 quede en el recuerdo de cinéfilos o especialistas en los cines de África debido a la dificultad para acceder a estas obras… ¿Sueño truncado? La tendencia acusada desde las carteleras occidentales y desde la literatura de masas a mostrar al continente subsahariano como un área geográfica azotada por la violencia armada, explicada como un producto de luchas étnicas o como la consecuencia del dominio de los señores de la guerra dedicados al expolio de los recursos del continente, domina, nuevamente, un imaginario globalizado y difícil de contrarrestar.

Curiosamente ésta es la fórmula del éxito en muchas de las películas taquilleras: Johnny Mad Dog (2008) dirigida por Jean-Stéphane Sauvaire que muestra la cruda realidad de los niños soldados en un país indeterminado de África, o de las consagradas en el tridente drama-conflicto-África como El jardinero fiel (2005) de Fernando Meirelles, Hotel Ruanda (2004) de Terry George, y Diamantes de sangre (2006) de Edward Zwick.

Pero, ¿cómo no subrayar que esta explosión de colores que por reducción se ha convenido en denominar África significa mucho más que las hirientes situaciones de fanatismo, de catástrofes naturales o de corrupción por parte de algunos de sus líderes? Por la impronta rapidez y el volumen de información que se consume diariamente se ha invisibilizado consciente o involuntariamente una prolífera literatura sobre temáticas culturales, sociales y políticas que dan voz desde el continente a soluciones para muchos de los problemas que las sociedades occidentales presentan hoy en día. Una opacidad que también ha coaccionado las principales películas sobre conflictos armados en el continente producidas en la ultima década:

Black Hawk derribado (2001), del director Ridley Scott, narra los trágicos acontecimientos que se sucedieron en Somalia durante el año 1993 mediante una gran producción hollywodiense sin compromiso alguno sobre las víctimas civiles o la responsabilidad de la Administración estadounidense al saltarse los mandatos de la ONU.

Lágrimas del sol (2003), de Antoine Fuqua, presenta a un equipo comandado por el teniente Waters (Bruce Willis) que se adentra en el epicentro del continente con la misión de rescatar a Lena Kendrick (Monica Bellucci), una doctora americana que trabaja en una región conflictiva de Nigeria. Una película que como afirmó el crítico de El País Ángel Fernández es un “abyecto espectáculo de mala sangre (…) una penosa travesía de la selva (…)”.

El último rey de escocia (2006), dirigida por Kevin Macdonald, narra la historia del dictador ugandés Idi Amin a través de la figura ficticia de su médico personal, el doctor Nicholas Garrigan. Está protagonizada por Forest Whitaker, cuya interpretación de Amin le hizo merecedor de un Oscar, un Globo de Oro y un BAFTA, entre otros premios.

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Este orden cultural ofrece pistas para reconocer fácilmente estereotipos habituales sobre las sociedades al sur del Sahara y que Edward Said ya definió en su obra Orientalismo (1978). El discurso retórico civilización versus barbarie reduce la complejidad de las redes sociales establecidas sobre el continente a una oposición binaria. Se trata de una narrativa que sirve como herramienta para articular la diferencia, una “geografía imaginada” según Said, que estratifica al mundo en dos partes desiguales: por un lado, la racionalidad virtuosa de Occidente; por otro lado, el exótico, sensual, pero también peligroso e irracional, continente africano. Se establece, de esta forma, un control de la imagen que legitima la asimetría de poder y perpetúa una fotografía distorsionada de antagonismo e incompatibilidad de las partes.

La representación mediática ha construido una narrativa simplista sobre el continente que omite discusiones más profundas y, sin duda, controvertidas, como las consecuencias de los cinco siglos de colonización, de la esclavitud forzada, o los efectos de los abusos financieros, ecológicos, sociales y sanitarios radicalizados desde la implantación del actual modelo neoliberal en la década de los ochenta por el binomio Margaret Thatcher – Ronald Reagan.

El Chad vuelve a pisar la alfombra roja de Cannes

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Cartel de la película dirigida por Mahamat-Saleh HAROUN, nominada a la Palma de Oro en en el festival de Cannes 2013. Fuente: www.pilifims.fr

La línea geopolítica en la gran pantalla de Cannes parece mantenerse sólida en el duelo entre la factoría norteamericana y la francesa, aderezada con un poco de Europa y una pizca de cines periféricos. Así de rotundo, con excepciones afortunadas para los cines africanos, se ha mostrado el responsable del festival desde 1978, Gilles Jacob, que el pasado miércoles accionaba el susto generalizado al anunciar que la edición de 2015 será su bajada de telón; entonces, cumplirá 37 años al frente del bastión del cine galo. Mientras, para esta 66ª edición (15-26 de mayo) vuelve África al mapa estratégico de los candidatos a alzarse con la preciada Palma de Oro de la sección oficial. Sí. Vuelve el Chad. Sí. Vuelve Mahamat-Saleh-Haroun

“Si dejara de hacer cine, probablemente dejarías de ver al Chad”. Sin protección. A bocajarro y firme lo subrayaba Haroun en The Guardian el febrero pasado, uno de los pocos directores chadianos que realizan largometrajes junto a Issa Serge Coelo quién estrenara su ópera prima Daresalam, en el 2000. Tras el merecido éxito internacional de Un hombre que grita (2010) por el que recibiera el premio del jurado en el festival de Cannes, este año Haroun presenta la película Grigris (2013). Y reza así: Grigris, un joven de 25 años con una pierna inutilizada tiene como sueño ser bailarín. Un desafío. Pero sus anhelos se ven frenados cuando su suegro cae gravemente enfermo y decide cuidarlo teniendo que trabajar en la gasolinera de unos traficantes…

Tres componentes. Grigris muestra elementos que pisan un territorio prohibido en muchos países del África subsahariana: el tabú de la prostitución. Desde Mozambique llegaba ya el año pasado la última película reconocida internacionalmente que caminaba con sutileza por este yelmo, el trabajo de Licínio Azevedo Virgen Margarida (2012) o La ausencia del senegalés Mama Kéïta, premiada en el Fespaco 2009. Así, el chadiano Haroun asume su rol didáctico y comprometido, en palabras de Sembène, y confiesa que una de sus funciones principales con Grigris es la de “romper tabúes sociales con el fin de permitir a la gente discutirlos abiertamente, aceptar los hechos crudos de la vida y desafiarlos”.

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El segundo componente es la adopción de algunos códigos del género del thriller sumergiendo al espectador en un mundo codificado con la intención certera de evitar estereotipos sobre el Chad: pobreza, guerras, analfabetismo y conflictos. Por último, el tercer punto o, en este caso, contrapunto, es la introducción de la poesía corporal, de la danza, del movimiento constante que desempolva la oscuridad del futuro del protagonista, Souleymane Démé (Grigris), sobre un escenario.

Según el director, el descubrimiento de Démé se produjo durante el Fespaco de 2011 donde presenció en un espectáculo a un bailarín cuya pierna izquierda estaba paralizada. Era él. A Haroun le impactó. Y ya tenía la historia. La pareja principal en la película se completa con Anaïs Monory, en el papel de Mimi. Dos actores que debutan en la gran pantalla con la compañía de un conocido en las películas de Haroun, el consagrado Youssouf Djaoro, protagonista de Un hombre que grita, en el papel de Adam, y en Daratt (2006), en el papel de Nassara.

Tanto Grigris como Mimi son dos náufragos que llevan la carga de la diferencia en su carne, dos parias que se encuentran en un mismo lugar, dos personajes que expresan su pasión por la vida. Mimi es hija de una relación mixta y Grigris se ve mermado físicamente, por lo que esta relación de amor odio con sus cuerpos (en esencia, tullidos sociales) los conduce a un anhelo de liberación de sus cuerpos y lo encuentran en el reino sombrío de la vida nocturna. Es aquí, en la opacidad de la ciudad, donde se pueden cruzar ciertas cargas sociales y romper las fronteras impuestas.

Imagen del director Mahamat-Saleh HAROUN durante la grabación de Grigris. Fuente: www.pilifilms.fr

Imagen del director Mahamat-Saleh HAROUN durante la grabación de Grigris. Fuente: www.pilifilms.fr

Horoun ha seguido apostando por el éxito de forma y estética musical que le brindara para Un hombre que grita o Daratt la banda sonora del senegalés Wasis Diop, y para Grigris disecciona, de nuevo, conceptos llevados al pentagrama y cuestionados como los prejuicios, la corrupción y el amor. Wasis, que diera el salto a la gran pantalla de la mano de su hermano Djibril Diop Mambéty, con la película Hienas (1992), tiene una trayectoria tanto vital como profesional propia de las grandes figuras del país de la teranga, Senegal, palabra que en wolof significa hospitalidad: estancias en Estados Unidos, Europa (reside en París), Asia o su paso por Jamaica donde fue acogido por Cedella Booker (madre de Bob Marley) y Jimmy Cliff, han marcado el compás de Wasis Diop.

Cannes, por cierto. Mañana se inaugura el festival de Cannes y el 26 de mayo permaneceremos atentos al palmarés con un posible sabor africano. Sea como sea, el Chad tiene nombre propio. Desde que viera la película Alice in the cities (1974), del director Wim Wender, quién inspiraría el primer trabajo del realizador chadiano y, al mismo tiempo el primer largometraje del país, Bye bye Africa (1999), la cosmovisión de Mahamat-Saleh-Haroun comporta toda la importancia necesaria al ser una de las escasas ventanas culturales que llegan a Europa sobre este país de fronteras indefinidas entre el desierto, el Sahel y la sabana. Precisamente tras los premios alcanzados con Un hombre que grita, el presidente del Chad, Idriss Deby Itno, decidió invertir en educación a través del séptimo arte financiando 1,5 millones euros para la reapertura de la única sala en Yamena, la capital: el cine Normandía.

Ugawood: La industria de cine incipiente en Uganda

El cartel Ugawood Hill preside una delas siete colinas ugandesas.

El cartel Ugawood Hill preside una de las siete colinas ugandesas.

La todapoderosa industria nigeriana de Nollywood, entre las primeras del mundo, es un claro referente y exponente del mercado en el cine africano, uno de los motivos por lo que la sombra se hace pronunciada en otros puntos del continente. Sin embargo, el panorama cada vez se hace más heterogéneo, o eso parece. Con apenas una producción de 30 películas al año, Ugawood, la industria emergente en Uganda, se hace notar a pesar de que todavía se encuentra en sus primeras etapas. El binomio que se establece, de tipología “gore”, al relacionar Uganda con el general Idi Amín se nos reduce a un pasado sumido en las tinieblas. Opaco. No obstante, el actual marco sociopolítico y cultural invita a reflexionar sobre las nuevas tendencias en el país al que Winston Churchill, uno de los primeros “turistas” occidentales en visitar el país, le pusiera en 1907 el sobrenombre de “la perla de África”.

La próxima cita política en Uganda tendrá lugar en 2016 cuando el actual presidente Musevini cumpla en el poder 27 años. Del otro lado, la esfera cultural busca una mayoría de edad que le ha sido secuestrada desde la independencia del país en la década de los sesenta… Y así lo reconocía en una entrevista para African Screen la ugandesa Caroline Kamya quien dirigiera la laureada Imani (2010), al subrayar que en el país se realizan desde hace unos años y con mucho esfuerzo tres tipos diferentes de filmes: películas de cine dirigidas a una audiencia de cine local e internacional, como la mencionada Imani, Divizionz (2007) o la reciente The Ugandan (2012) nominada a la sección oficial del último FESPACO; los cortometrajes experimentales; y el Ugawood o Kinna-Uganda, que se asemejaría a las películas de Nollywood, grabadas y editadas en una semana. Precisamente, en el año 2005 se producía Lucha de sentimientos dirigida por Hajj Ashraf Ssimwogerere a la que se le atribuye ser la primera película de Ugawood.

Lucha de sentimientos (2005), primera película Ugawood, dirigida por Hajj Ashraf Ssimwogerere.

El término Kinna-Uganda fue acuñado en Uganda y se utiliza con frecuencia para definir películas producidas únicamente por ugandeses, es decir, de cosecha propia; un fenómeno popular, que surge de la tradición establecida del teatro. Los escasos estudios sobre Ugawood subrayan que el crecimiento potencial de Ugawood tendría la virtud de servir como una válvula de expresión de bajo coste para el pueblo ugandés.

Después de El último rey de Escocia (2006), en el que un espléndido Forest Whitaker se hacía con el Óscar al mejor actor por su interpretación en el papel del dictador Idi Amín, el resto de la crítica internacional situó sus lentes en los artistas ugandases que nutren el Ugawood. Bajo la duda de la calidad de unos guiones que recurren a la adopción de tácticas economicistas (lo que implica la creación y la edición de una película en unos días para luego venderlas en las calles) y con unos métodos cinematográficos ambiguos (actores muy mal pagados y producciones que viven en las especificaciones de un video casero de aficionados) es un importante revulsivo para aquellos que no encontraban la manera de unirse a esta industria y de financiar sus propias producciones independientes.

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Afortunadamente, los programas como el Laboratorio de Cine Maisha (Maisha Film Lab) están ayudando a crear un futuro más brillante para la industria del cine de Uganda. Maisha que en Kiswahili significa “vida” fue fundado por la directora nominada al Óscar Mira Nair y su objetivo es formar a jóvenes talentos en Kenia, Uganda, Tanzania y Ruanda. Desde su inauguración en 2004, 400 participantes han tomado parte, como guionistas, actores, realizadores y editores.

Los festivales de cine también juegan un papel crucial en Uganda. Desde 2004, el Festival Internacional de Cine de Amakula Kampala se ha convertido en un evento anual.  De septiembre a diciembre se centra en la creatividad local e invita a los cineastas a presentar sus trabajos y participar en talleres y seminarios donde les enseñan cómo aprovechar al máximo las grandes ideas con limitados presupuestos. Ugawood no representa los mismos números que Nollywood, Bollywood o Hollywood, pero se presenta como un nuevo foco de inversiones para la creatividad en uno de los países más jóvenes de todo el mundo.

 

De Martinica a Hollywood: Euzhan Palcy

Euzhan Palcy

Euzhan Palcy (1958) es una realizadora francesa nacida en Martinica. Siguiendo  las huellas de sus admirados Hitchcock o Orson Wells, y con la temprana edad de 17 años, Euzhan se trasladó a la Sorbonne de París para estudiar literatura, arte, teatro y arqueología. Fue en la escuela superior Louis Lumiere donde estudió fotografía de cine y nada menos que con el apoyo de François Truffaut que realizó su primer largometraje Calle de Casas Negras. Así, con tan solo 25 años despuntaría como la que poco después sería la primera directora negra producida por un estudio de Hollywood (por A Dry White Season). A posteriori, la martiniqueña ha dirigido multitud de filmes, siempre inspirada en problemáticas sociales.

La historia de Rue Cases-Nègres que hoy incluimos a nuestras listas está basada con la novela del también martiniqueño Joseph Zobel (La Rue Cases-Nègres) y trata de los sacrificios de una abuela, en el sí de una familia pobre que trabaja en las plantaciones de caña de azúcar, para que su nieto vaya a la escuela y se convierta en funcionario.