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Veve: Amor, corrupción y drogas en una Kenia contemporánea

Imagen de la película VEVE (2014), del director keniano Simon Mukali.

Imagen de la película VEVE (2014), del director keniano Simon Mukali.

La actual Kenia rompía aguas un 12 de diciembre de 1963 para aparecer ante el mundo como una nueva nación. Los aires nacionalistas del primer presidente de la nación, Johomo Keniatta, intentaban hacer ver que en el territorio todas las pequeñas naciones como los kikuyus, masai, luos, akambas o pokots dejaban de serlo para sentirte simplemente kenianos. Qué osadía. Hoy día, el país con unos 40 millones de personas (el 67% de la población vive en zonas rurales) mantiene sus 42 comunidades étnicas de forma oficial con muchos de los problemas provocados por el proceso de independencia que todavía continúan sin solucionarse.

La capital keniana es a su vez el punto neurálgico para apuestas de futuros, desengaños y especulaciones en el África del Este. Nairobi es tierra de aguas y es tierra de oportunidades: de esperanzas y de un sistema que se muestra desgarrador en alguna que otra esquina; de miradas que enamoran y vuelcan energías; de una primavera descolocada que regala esencias y contratiempos; de lenguas locales que algún día fueron ‘nacionales’… Y este despropósito de emociones sirve como punto de partida para la película Veve (2014) del director Simon Mukali. Sin duda, la mejor película keniana después de Nairobi Half Life (2012), dirigida por David ‘Tosh’ Gitonga.

Aunque Mukali reconoce que su primera opción era ser arquitecto, para lo que estudió, reconoce que quedó enamorado del poder de la imagen a través de una cámara. “Cincuenta años después de la independencia de Kenia las estructuras de poder no parecen haber cambiado mucho. Quizás sí de manos pero en esencia, efectivamente no. Por eso esta película. Por eso ahora”, explica Mukali.

Veve es una inyección de realidad inmersa en un thriller coral en el que se presentan diferentes nacionalidades y diferentes propósitos. Uno de ellos es hablar del tráfico del khat o miraa (Veve), usado durante siglos en el Cuerno de África y con efectos similares a las anfetaminas, y comercializado sobre todo en uno de los barrios más vivos de la capital: Eastlight. “Precisamente viví allí durante 4 años de mi vida y fue el primer acercamiento a la realidad somalí en Kenia”. Este barrio de Nairobi, a tan sólo 20 minutos en bus desde el centro, es una ciudad de 24 horas, los siete días de la semana: tanto si quieres café o miraa somalí; alcohol de fabricación local o sexo barato; ropa de importación o productos electrónicos de origen asiático. En el par de carreteras asfaltadas, en el barro dominante tras la época de lluvias, entre casas de chapa, callejones de tierra o centros comerciales y hoteles, Eastleigh siempre vibra y se mueve en multitud de direcciones.

“En Kenia nunca antes se había hablado del tráfico de Miraa, quizás el foco de los medios y de la industria del cine tanto local como internacional se había centrado en otros asuntos. Esta es una historia fresca. Y lo más importante a destacar es que tenemos muchas historias en Kenia, en África pero nos centramos en los mismos aspectos de siempre”.

Pero el miraa es sólo un pretexto para Mukali y la guionista de la película, Natasha Likimani. La corrupción política, los juegos de poder (con una dosis de sexo) y los efectos de una mala gestión de la economía nacional ponen los puntos sobre las íes a esta emocionante película con una fotografía bien cuidada. “En Kenia, de hecho, la reacción del público y de los medios fue fantástica. ¿Sabes por qué? Principalmente porque el foco no es en Nairobi, sino en la zona rural. De esta forma mostrábamos una Kenia diferente a la que estamos acostumbrados”, subraya el director keniano.

Simon Mukali, director de Veve (2014).

Simon Mukali, director de Veve (2014).

La película se centra en las montañas de Mauá, tierra meru, al norte de Kenia, alejados del cemento que escala metros en vertical en Nairobi, donde crece el veve en un negocio que genera millones e kenian shillings cada día. Allí, Amos, un político local sin escrúpulos, quiere convertirse en el gobernador para las próximas elecciones. Él, proveedor clave para la exportación del veve, comparte su plan con su mano derecha Sammy, quién además afronta el duelo de haber perdido a su mujer y de intentar reconducir a su rebelde hijo Kago que esnifa pegamento. “A Sammy, interpretado por Conrad Makeni, lo descubrimos en los últimos días del cásting y fue una verdadera sorpresa. Su papel es fundamental y ha aportado realismo y dicotomía entre la vida real, con problemas relativamente normales en la zona rural, y la corrupción política”.

La trama comienza cuando Kenzo, un ex convicto amargado, busca venganza por la caza del hombre que mató a su padre: Amos. Con la ayuda de su amigo Julius, recién salido de la prisión, planearán atentar contra Amos y contra sus intereses. Pero la comunidad keniana de origen somalí residente en Nairobi, así como la propia mujer de Amos, y los agricultores de Mauá se verán implicados en un thriller que mezcla el amor, la corrupción, la resignación y la esperanza.

Imagen del cartel de Veve.

Imagen del cartel de Veve.

Pero tanto el director como la guionista reparten para todos. Aunque con un papel muy breve, el personaje de Clint (el único bñanco de la película), interpretado por el actor Adam Peevers, subraya también la responsabilidad de los occidentales que van a trabajar a Kenia y, por extensión, lo hacen en África. En la película, Clint representa a un joven aspirante a director de documentales que pretende dar solución a los problemas locales bajo su cuenta y riesgo. Evidentemente, las consecuencias son desastrosas. “Generalmente son muchos los expatriados que cuando viene aquí dicen lo que está bien o mal sin pensar en la repercusión de sus acciones. Por eso en Veve pretendemos que personas con este tipo de perfil reflexionen y sean conscientes antes de actuar ante cualquier situación ajena a su cultura”.

Veve representa una magnífica carta de presentación para Simon Mukali que ya se encuentra trabajando en su siguiente largometraje. “Mi próxima película estará basada entre Ruanda y Kenia y se centrará en el genocidio. Mi historia es sobre una ruandesa que se exilia en Kenia después de la tragedia ruandesa y descubre años después que su madre está viva”. Esperaremos con emoción que su trabajo esté pronto en la gran pantalla.

 

Cine lusófono en África (III): Guinea Bissau

Guinea Bissau y Cabo verde: bajo la sombra de Cabral

Como un largo embudo, no sería hasta 1987 la fecha de rodaje del primer largometraje de Guinea Bissau, Mortu Nega (A quien la muerte rechaza) realizado por uno de los directores del continente con mayor proyección cinematográfica, Flora Gomes, y presentada en el festival de Venecia en 1988. La película narra la lucha anticolonial a través de la figura de una mujer, Diminga, que decide seguir a su marido a la guerrilla durante el duro proceso hacia la independencia. Diminga recuerda que, aunque la guerra haya terminado, la lucha continúa. Efectivamente, el enemigo tenía ahora otro rostro muy parecido al del hambre: la miseria o la ignorancia. Se trata de la primera película producida por el Instituto Nacional de Cine de Guinea Bissau que hasta 1983 había producido sólo reportajes y documentales.

Después de los quince años de lucha en Guinea-Bissau por la independencia del dominio portugués, el cine fue utilizado como una importante herramienta revolucionaria para hacer frente a los cambios sociales. La industria del cine se produjo rápidamente después de que el país se independizara en 1973, pero siguió siendo una empresa regida por el estado, mal financiada y con una falta de distribución y de cines públicos… Lo que se tradujo en que la gran mayoría de películas nacionales no fueron difundidas en la propia Guinea. La guerra por la independencia había dejado a muchos ciudadanos empobrecidos, y el impacto de estos años de privación se dejó sentir con fuerza en las películas que se producían, de corte realista y social.

La guerra civil tumultuosa en Guinea-Bissau a finales de 1990 dio lugar a que muchos ciudadanos huyeran del país como el propio Gomes. Posteriormente, su película de 2002 Nha Fala (Mi Voz), una vibrante y a veces caprichosa comedia musical sobre una mujer africana joven que se traslada a París, pero afectada por una maldición familiar, tuvo que ser rodada en Francia y Cabo Verde. La película es considerada radical en su tema al tratar explícitamente el feminismo y el empoderamiento de las mujeres, temáticas tabúes en las cinematografías africanas hasta su proyección.

Sobre Nha Fala Gomes explicaba que “siempre que se habla de África o se representa al continente, se hace en términos de la ayuda que recibimos, la guerra, las personas que mueren de hambre, las enfermedades… Quiero que la gente vea nuestra África, el África de mi sueños, el África que yo amo… Es un África feliz, donde la gente baila, donde la gente puede hablar libremente. Es por eso que hice esta película. Es mi opinión sobre el futuro de una nueva generación”. La película comienza con una dedicatoria a Amílcar Cabral, “Padre de la Independencia de Guinea-Bissau y las Islas de Cabo Verde, asesinado en 1973”.

En este sentido es interesante resaltar el documental Amílcar Cabral (2001) dirigido por Ana Lúcia Ramos en el que se describen varios aspectos del gigante revolucionario de Guinea Bissau y Cabo Verde, como hombre, padre, político, humanista y poeta. Cabral nació en Guinea Bissau en 1924 y murió asesinado en Conakry en 1973. Lideró el Movimiento de Liberación de Guinea Bissau y Cabo Verde, además de fundar el Partido para la Independencia de Guinea Bissau y Cabo Verde (PAIGC) en 1959. Es considerado como uno de los iconos de la historia africana reciente.

Cine lusófono en África (I): breve repaso de una lucha por la imagen

Imagen de la película "El gran Kilapi”, del realizador angolano Zezé Gamboa.

Imagen de la película “El gran Kilapi”, del realizador angolano Zezé Gamboa.

No tuvo la sensación de despertar sino de estallar frente a la gran pantalla. La independencia de los países bajo ocupación portuguesa en África (Angola, Mozambique, Guinea-Bissau y Cabo Verde) llegó tarde y su cine podría compararse en algunos aspectos al que tuvo lugar en Argelia durante la guerra de liberación iniciada por los nacionalistas argelinos en contra del opresor y colonizador francés. La lucha en la lusofonía africana por romper las cadenas del imperialismo permitió descubrir el cine como un arma al servicio de la revolución. Un cine nacido de la guerra y en guerra. Todo lo que había que hacer era grabar…

La Revolución de los Claveles (1974) tuvo una repercusión inmediata en el África de habla portuguesa: un brillo duro de aspecto esperanzador. Por un lado, el desmantelamiento de las estructuras socioeconómicas y administrativas y, por otro, el cambio en las relaciones desiguales y viciadas entre blancos y negros, lo que provocó la necesidad de ofrecer una nueva imagen de sí mismos. Especialmente en Angola y Mozambique esta conciencia de recolonizar las imágenes se hizo más evidente. Los dos países, sin tregua alguna y con un futuro infinito, utilizaron el documental, como ya emplearan los propios militares portugueses en los años 50, para mostrar a las nuevas naciones un espejo donde mirarse.

En Mozambique, por ejemplo, el gobierno de Samoral Machel se esforzó especialmente en crear el Instituto Nacional de Cine (INC), que se convertiría en el instrumento de actuación para la eliminación total de cualquier atisbo del colonialismo y para educar, movilizar y organizar a los mozambiqueños. Según sus propias palabras: “Ponemos la formación, la educación y la cultura principalmente al servicio de las grandes masas oprimidas y humilladas por el sistema de explotación colonial y capitalista. La sangre de nuestro pueblo no fue derramada sólo para liberar nuestra tierra de su dominio por parte de extranjeros, sino también para volver a conquistar una personalidad de Mozambique, para crear una nueva mentalidad, una nueva sociedad”[1]. El segundo acto de Machel sería la proyección diaria del programa de 10 minutos Kuxa Kanema que literalmente significa “el nacimiento del cine”, y que serviría para tomar la fotografía de la gente y devolvérsela al pueblo.

Se podría resumir en tres grandes etapas la aparición del cine en los países de habla portuguesa en África. En un primer momento el cine nacional no existía como tal aunque había varias iniciativas de pequeñas salas de exhibición propiedad de alguna familia adinerada de Cabo Verde. Estas películas eran en su mayoría producciones realizadas bajo el sello de Hollywood y también representaciones de operetas de los teatros franceses e italianos.

El segundo momento se enmarca durante el período de las independencias y la búsqueda usurpada de la unidad nacional, donde los líderes de la lucha anti-colonial, como Agostinho Neto o Samora Machel, favorecieron la construcción de la imagen con el fin de construir una nueva sociedad. El documental y el reportaje fueron las principales herramientas para crear esta conciencia. En este sentido, el teatro socialista produjo mensajes con fines educativos precisamente, uno de los pilares que subrayara el senegalés Ousmane Sembène en la década de los sesenta: “¿Por qué el realizador debe desempeñar semejante papel? Porque, como muchos artistas, es quizás más sensible que otras personas. Los artistas conocen la magia de las palabras, de los sonidos, de los colores, y utilizan estos elementos para ilustrar lo que los demás piensan y sienten. El realizador no debe vivir recluido en su torre de marfil; tiene una función concreta que desempeñar”[2].

Es interesante destacar en esta etapa el proyecto en el que participó el francés Jean-Luc Godard en Mozambique junto a Ruy Guerra y Jean Rouch porque revela la posibilidad de crear una conciencia a través de la exposición a una imagen fija. Sin embargo, las producciones de películas se irán desvaneciendo gradualmente y las salas de cine quedándose vacías.

La tercera etapa está, sin duda, unida a la anterior. La independencia había llegado en un momento en el que los gustos de las audiencias estaban modelados a los esquemas occidentales, el proceso de la distribución monopolizado en unas pocas manos y en la década de los 2000 el apoyo estatal se había difuminado. Este panorama motivó a los realizadores a buscar apoyo en países de habla portuguesa como Brasil y en coproducciones de ámbito internacional. Es ahora, la sociedad civil, la que lidera la defensa del arte y son los propios profesionales, especialmente las nuevas generaciones, los que crean redes de colaboración nacionales o regionales, organizan seminarios de formación y establecen sus propios festivales.

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[1] S. MACHEL, Declaramos Guerra ao Inimigo interno, Maputo, INLD, 1980 : 23.

[2] Françoise Pfaff. “Ousmane Sembène, el clásico de los clásicos”. África negra rueda. Nosferatu, Donostia Kultura, abril 1999, p.59.

Reliquias de la independencia keniana

Jomo-Kenyatta

El 12 de diciembre de 1963 la bandera de la Kenia emancipada ondeó por primera vez y el “God Save The Queen” [Dios salve a la Reina] pasaba a la historia para dar paso al himno nacional: Ee Mungu Nguvu Yetu [Oh Dios de toda la creación]. Con el primer ministro Jomo Kenyatta (Mzee, el sabio o el viejo) al frente, quien había ganado las elecciones el 27 de Mayo, nacía una nueva nación. Después de décadas de kipande, o tarjetas de identificación que dividían los ciudadanos según tres clases (europeos asiáticos y africanos), el 1 de Junio, el día del Madaraka, Kenyatta asumía las responsabilidades de la regencia. Pero no fue hasta el 12 de diciembre cuando los colonos británicos cedieron el poder a Jomo, quien declaraba oficialmente la independencia de Kenia. Las máximas de ‘tolerancia y cooperación’, marcas resumidas bajo el lema Harambee o ‘trabajar juntos’, se convirtieron en la política del Mzee.

Cincuenta años más tarde, los más veteranos recuerdan la fiesta del día de la independencia que se conmemora esta semana. Los miles de asistentes a la fiesta en la Civic Ball de 1963 entonaron junto a los invitados Miriam Makeba y Harry Belafonte, lo que se convertiría en un himno internacional. La canción swahili Malaika, grabada por primera vez por Fadhili William, ya gozaba de gran popularidad entre los kenianos, aunque nadie se podía imaginar que gracias a la adaptación de Makeba de esa noche, el tema se convertiría en toda una leyenda en la historia de la música africana.

Portada de la canción que Sal Davis escribió a Uhuru Kenyatta para celebrar la Independencia.

Portada de Makini, de Sal Davis.

Esa misma noche, Sal Davis, uno de los músicos más prolíficos del momento en Kenia, actuó junto a Belafonte y Makeba después de volver de Inglaterra llamado por el ministro Tom Mboya. Sal, estrella internacional aplaudida y admirada hasta nuestros días, le escribió una canción a Jomo para esa ocasión. “Estabamos orgullosos de ser kenianos ese día”, dice Sal en una entrevista realizada hace dos años por la cadena K24.

El pasado 20 de Octubre, en la celebración del Mashujaa Day (o Día de los Héroes), Sal quería cantar una canción que había compuesto expresamente para celebrar los cincuenta años de independencia. Sin embargo, Uhuru Kenyatta, actual presidente e hijo del primer ministro de la República, abogaba por clásicos como el ‘Karibuni Kenya’ o ‘Kenya Hakuna Matata’. Quizás por eso, el día en que la memoria de los héroes abatidos durante la lucha por la independencia debía ser conmemorada, Sal Davis despotricó contra lo que él llamó “las reliquias de la dictadura de antaño” en un discurso que nada gustó al actual presidente.

Las críticas de una estrella como Sal Davis, quien después de años en Europa y Estados Unidos, volvió para retirarse en Mombasa, nos llevan a hacer parada incondicional en los estilos que forjaron el paisaje sonoro de la nación independiente. Esos sonidos que se batieron entre la euforia de la independencia y el desinflarse de una nación carente de emancipación económica. Inspirados por Sal y en un ejercicio de omisión de las reliquias heredadas de la dictadura, queremos sumergirnos de lleno en las reliquias heredadas de los sonidos de la independencia para poder hacer honor a aquellos que protagonizaron, desde el otro lado de los amplificadores, el barullo independentista.

LOS SONIDOS DE LA INDEPENDENCIA: 

El estado keniano de Jomo Kenyatta, a diferencia del Zaire de Mobutu o la Ghana de Nkrumah, importó más música que no exportó y por ello, muchas veces se dice que la música keniana es un mero “melting pot” [mestizaje]. Los primeros años de gobierno colonial, la música folk dominaba el panorama sonoro de Kenia. Pero pronto, los músicos quedaron eclipsados por los gigantescos sonidos congoleños, la música sudafricana y las influencias del R&B y el Soul norteamericanos.

La música Taarab, proveniente de Zanzíbar, penetró en la costa desde principios de los años 20. Pero durante las siguientes décadas, el Soukous congoleño y el Kwela sudafricano se instalaron como estilos predilectos en bandas como Equator Sound BandSlim Ali & the Hodi Boys, quienes se dedicaron a versionar los principales hits que sonaban en las radios. Los 60 y 70 se impregnaron del Funk de James Brown y George Clinton, de los éxitos de los Temptations y la voz de los soulmen Otis Redding, Marvin Gay o Ray Charles. Franco Luambo, “el brujo de la guitarra”, o el recientemente desaparecido Tabu Ley Rocherau, marcaron el paso de la rumba congoleña en las ondas radiofónicas kenianas.

El Funk y Disco kenianos de Kelly Brown, más conocido popularmente como Cally the Bushman, es una gran muestra del impacto que este estilo tuvo fuera de África, particularmente en Alemania, donde Brown se hizo muy famoso. Mientras tanto, en Nairobi y en Mombasa, otros grandes del los ritmos pegadizos y frenéticos del Funk keniano como Air Fiesta o The Ashantis contagiaban el baile en las pistas más populares de clubes y discotecas.

Pero la emancipación nacional keniana tuvo un ritmo popular por excelencia: el Benga. Un estilo caracterizado por todas las influencias vecinas e internacionales y tamizado con la adaptación del nyatiti o el orutu a las guitarras acústicas y los sonidos eléctricos. La música Benga, lo que se podría considerar el Afro-pop de los años 60 y 70 y principal marca sonora del país, emergió ya durante los 40 y 50, procedente de las comunidades Luo. Sin embargo, se pueden encontrar distintos subgéneros, entre los que destacan el Benga Kikuyu.

Daniel Owino Misiani.

Daniel Owino Misiani.

Pero la escena Pop keniana de los 60 y 70 no estuvo exenta de altibajos. El eco de los problemas políticos que vivía el país retumbó en letras sobre los asesinatos de personajes como el activista Pio Gama Pinto, el socialista Josiah Mwangi Kariuki o incluso miembros del gobierno como Tom Mboya. Luos como Owino Misiani (o el abuelo del Benga), Ochieng’ Kabaselleh o Gabriel Omollo comprendieron la capacidad de la música para la movilización social de la comunidad Luo, cosa que los llevó muchas veces a confrontaciones con el poder, especialmente a finales de los años 70, durante la etapa presidencial de Daniel arap Moi, quien detuvo a varios músicos acusados de incitar los movimientos subversivos.

Músicos como el originalmente tanzano Daniel Owino Misiani & Shirati Jazz Band, fueron controvertidos tanto por sus canciones de amor, que enloquecían a las chicas y enfurecían a muchos hombres, como por sus canciones más políticas. Misiani, uno de los guitarristas más famosos de la época, fue encarcelado más de una vez, mientras muchos otros artistas fueron censurados por pretender criticar el régimen.

Daniel Kamau Mwai o DK & The Lulus Band fue uno de los músicos y emprendedores más reconocidos de la Kenia de los 60, 70 y 80. Su estilo Benga Kikuyu es una mezcla de benga y rumba congoleña. Pero la figura de DK no solo es reconocida como uno de los principales músicos de la época esplendorosa del Benga, sino por ser el impulsor del sello DK Undugu Sound (o el sonido de la hermandad DK) y el propietario de diferentes tiendas de música y estudios de grabación en el centro de Nairobi. A partir de los 80 el negocio de la venta de discos comenzó su declive, la piratería y la copia de casetes hizo caer en picado los ingresos y ya, en 2011 tuvo que cerrar sus negocios. A pesar del declive del sector, actualmente Mwai sigue apoyando el talento local y regenta la productora DK Wamaria.

kenya-special450pxLa juventud keniana dejó caer las viejas glorias en el olvido. Con la liberalización de las emisoras de radio, a mediados de los 90, el Hip Hop y el Reggae, el New-Soul, el R&B o todo tipo de Pop, barrieron del mercado las figuras del Benga. Sin embargo, el trabajo de recopilación que ha hecho Ketebul Music para recuperar los iconos del Benga, la música popular Kikuyu o el Funk merece la pena ser mencionado. Sus recopilaciones son una exquisita antología que rescata las principales joyas de los sonidos vintage de Kenia. Junto a sus ediciones, otro de los tesoros revisionistas de la historia de los sonidos de la Kenia independiente nos lo presta la discográfica británica Soundway Records, quien a principios de 2013 lanzó el recopilatorio Kenya Special.

El jueves 12 de Diciembre de 1963 inauguró un nuevo capítulo en la historia. Hoy, cincuenta años más tarde, urge hacer recapitulación de los logros y retos de la joven nación africana.

 

“El lujo de la crisis cinematográfica es la convicción”

Entrevista al director de cine senegalés Ousmane William Mbaye.

Ousmane William Mbaye. Foto: Carlos Bajo Erro

La cita es en el Instituto Francés de Dakar, ubicado en pleno centro. La temperatura sigue humedeciendo el ambiente de una ciudad que se encuentra entre el rojo atardecer y los rezos que llaman a la oración; son cerca de las 19:00 horas y la brisa marina continúa en huelga. La siempre vitalidad de la calle, aunque durante unos días venida a menos por la reciente fiesta del cordero para los musulmanes (la Tabaski), contrasta con el interior de la sede cultural francesa, con regusto a salón de café en la orilla del Sena y oasis adaptado para expatriados. Hay buena música, está sonando la Orquesta Baobab, y los ventiladores de techo aclimatan correctamente la zona del restaurante. Al poco rato, el director senegalés Ousmane William Mbaye aparece tras terminar una entrevista con una periodista del Le Quotiden. Su metro noventa no pasa desapercibido. Sonríe, me da la mano, se la lleva al pecho y toma asiento.

Nos hemos citado con William Mbaye con motivo de la previa mundial de su nuevo documental Presidente Dia que tendrá lugar esta misma tarde en el Instituto Francés de Dakar. Se trata de una película de 52 minutos que narra el ambiente político del Senegal de 1962. El 17 de diciembre de ese año, Mamadou Dia, Presidente del Gobierno de Senegal, fue arrestado y acusado de intento de golpe de Estado por su amigo y compañero Leopold Sedar Senghor. Dia será encarcelado con cuatro ministros más y la Constitución sería modificada; el régimen presidencial sucedió al parlamentario y todos los poderes le fueron dados a Senghor. Las posturas irreconciliables entre el pro occidentalismo de Senghor y el rupturismo con las antiguas estructuras coloniales que defendía Mamadou Dia motivaron los acontecimientos.

La película ha sido seleccionada para el Festival Internacional de Cine Histórico de Pessac (Francia) y para las Jornadas Cinematográficas de Cartago (Túnez). Además hoy, 6 de noviembre, es un día especial: se conmemora el fallecimiento del que es considerado por la crítica como el padre del cine documental africano: Samba Felix Ndiaye.

¿Qué supone para usted estrenar su película en un día como hoy?

Colaboré con él durante mucho tiempo y para mi es el más grande. Es una gran oportunidad hacer el gran estreno de mi película el día que se conmemora la muerte de Samba Felix. Siempre me acuerdo de él: por sus enseñanzas, por su filosofía, por su forma de analizar el cine; por su saber hacer en la pantalla y por su militancia para con el cine documental. Es un privilegio.

¿Cómo cree que va a reaccionar el público ante un documental histórico y político que narra unos hechos tan polémicos?

Creo que a la gente le va a gustar porque en Senegal se habla en todos lados de política. La historia de Mamadou Dia y Leopold Sedar Senghor es una historia que se mira de manera diferente dependiendo de la persona, pero, a fin de cuentas, se conoce. Soy consciente de que es una historia comprometida y la propia distancia que nos dan estos cincuenta años que han pasado son fundamentales para el debate.

Entonces, ¿su película puede volver a animar el debate político del Senegal de 1962? ¿Puede ser un punto de partida para reescribir la historia del país?

Sin lugar a dudas. En 1962 tuvo lugar la primera crisis del Senegal independiente. La gente habla mucho del proceso que supuso el encarcelamiento de Mamadou Dia, incluso políticos e intelectuales cuestionan qué hubiera sucedido si Senghor se hubiera mantenido firme ante las prebendas francesas y continuado junto a la ideología más radical de Dia. No obstante, soy consciente que será la primera vez que este tipo de imágenes y declaraciones aparecen en la gran pantalla y presentan una novedad para la sociedad senegalesa; la película puede ser muy interesante para, por qué no, comenzar a reescribir la historia de Senegal. Me parece que la última campaña presidencial que se vivió el pasado febrero se vivió de manera muy tensa precisamente porque la sociedad senegalesa percibía como un atentado la reducción de libertades que se estaba llevando a cabo. El pueblo siempre habla.

El director senegalés posando ante el cartel de su nuevo documental. Foto: Carlos Bajo Erro

¿La decisión de hacer este tipo de cine comprometido socialmente y políticamente, supone una oportunidad o un obstáculo?

Realmente, yo no sé si soy comprometido o no. Pero lo que sí sé, es que hago cine por convicción. Hago el cine que me interesa y pretendo hacer al mismo tiempo trabajos que les puedan interesar a los senegaleses. No sé si mi cine es comercial o no pero desde luego que si me llaman para hacer una película en Hollywood iría… ¡Claro! Considero que actualmente el lujo de la crisis cinematográfica es la convicción. Es decir, puedes hacer el cine que quieres sin que te preocupe en exceso el dinero… Si es que realmente quieres hacer cine.

Pero William, en alguna entrevista, ha afirmado que la nueva generación de documentalistas jóvenes y, en general, de cineastas africanos, es una generación perdida. ¿Por qué?

Bueno, sin medios no se puede trabajar. Puedes decir que eres piloto, pero si no tienes avión no puedes pilotar; en África es parecido. En la sociedad tradicional no hay medios, y esto no es humo, no son fantasmas. Cuando hablo de la generación perdida me refiero justamente a esto, a la falta de medios. Desde los gobiernos no hay financiación, no se motiva desde los colegios, las propias televisiones no compran cine africano… Si mi hijo de 18 años hiciera cine en Senegal ¿qué tendría que hacer? Está claro que lo tendría que hacerlo de forma autómata: grabar la vida de la gente en algún barrio de la ciudad, montar el documental y distribuirlo, pero ¿con qué dinero pagaría la escolarización de sus hijos y le daría de comer a su mujer?

Efectivamente la industria cinematográfica en el África Subsahariana se encuentra en unos momentos difíciles debido a la falta de tejido en el sector y a la reducción aguda de fondos que llegaban de Occidente. ¿Qué factores cree que serían necesarios para favorecer el dinamismo de la industria cinematográfica?

Serían necesarios una organización conjunta de toda la industria cinematográfica y, por supuesto, la financiación y compromiso por parte del Estado y de sus políticas culturales. Durante los años 60 y 70 el Estado senegalés invertía mucho dinero y esfuerzo en la producción del cine senegalés y la prueba del éxito de estas películas en festivales internacionales es evidente. Actualmente, sin embargo, hay un vacío y asociarse, organizarse para combatir la falta de medios y la propia intervención del Estado en las producciones nacionales son dinámicas urgentes.

¿Cuáles son los nuevos escenarios y tendencias del cine documental africano?

En Senegal hay muchísima actividad. Actualmente hay unos 40 documentales que ni siquiera he podido ver por lo que, primero de todo, habría que visiblizar los trabajos que se están haciendo para realizar un análisis más preciso. Sin lugar a duda las nuevas narraciones y los trabajos más personales me interesan. Por otro lado, la ficción de los documentales es algo que va cobrando un fuerte protagonismo. Recuerdo cuando Samba Felix Ndiaye preparaba un ciclo de cine documental y seleccionó películas de ficción. Yo le apunté que se había confundido y él me dijo que mirara atentamente los documentales clásicos y observara cómo la ficción existía; en los planos, o incluso en algunas situaciones que se creaban delante de la cámara. Me parece que los nuevos trabajos apuntarán por la línea de la ficción documental.

Parece que tras el encuentro con William Mbaye, la famosa cita de Samba Felix Ndiaye cobra fuerza: “La utopía sigue siendo válida y el cine es uno de los caminos”.

Nota: Aunque Mbaye tiene diversos trabajos realizados y premiados, el documental por el que ha sido reconocido internacionalmente es Mere-Bi, que narra la vida de su madre, Annete Mbaye d’Erneville, la primera mujer periodista de Senegal. Otras películas documentales han sido Fer et Verre, retrato de la pintora senegalesa Anta Germaine Gaye, o Xalima la plue, retrato del músico senegalés Seydina Insa Wade.

http://youtu.be/9SuLecCh0Es