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Inongo Vi-Makomé: “La oralidad no es sólo tradición, sino la cultura de un pueblo. Su conservación debe ser obligada”

6ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Elvira Parafita Losada 

Inongo Vi-Makomé nació en Lobé-Kribi (Camerún) en 1948 y compartió su juventud y formación académica entre su ciudad natal, la vecina Guinea Ecuatorial y España. Reside actualmente en Barcelona, donde compagina su activa producción literaria (ensayos, artículos periodísticos, novelas, cuentos y obras teatrales) con la participación en proyectos de promoción de la cultura africana y seminarios sobre África y la diáspora.

El escritor de origen camerunés Inongo Vi_Makome. Fuente: www.inongovimakome.com

Inspirado en la tradición oral de sus antepasados africanos, se define a sí mismo como cuentista y transmite la herencia de la oralidad a cada una de sus obras. Obras fruto de una simbiosis entre figuras y funciones literarias; mitos, leyendas y cuentos tradicionales africanos comparten espacio con una narrativa descriptiva de las sociedades de origen y destino, y la función analítica de la escritura converge hacía la interpelativa de la oralidad.

La mayoría de tus creaciones han nacido en España, pero en ellas se mantienen vivas tus raíces. ¿En qué modo dirías que ha influenciado la cultura africana en tu producción literaria escrita?

Sí, es verdad, todas mis creaciones han nacido en España. Hay una cierta lógica en eso: vine a España a estudiar medicina. Por lo que fue en España donde descubrí la vocación de escribir. Pero lo hago sobre todo con la mente puesta en mi tierra de origen. Y esto se debe también a que en alguno de mis trabajos divido la inmigración en: voluntaria e involuntaria u obligada. En la primera, la persona se lleva todo lo que es. En la segunda, que es a la que yo pertenezco, el individuo se lleva muchas veces sólo su cuerpo, mientras que su mente, sentimientos y todo lo demás se quedan esperando en su tierra de origen.

¿Destacarías la influencia de algún autor u obra de la literatura clásica oral africana en tus obras?

En general, destaco la influencia de los cuentos tradicionales negroafricanos.

“En África, cuando un anciano muere, es una biblioteca que arde” afirmaba Amadou Hampâté Bâ. Hay autores que hablan sobre el reto de preservar la tradición oral ante el peso social y académico de la literatura escrita. ¿Cuál es tu opinión? ¿Qué se podría hacer para conservar esa tradición oral?

La oralidad no es sólo tradición, sino la cultura pura de un pueblo. Su conservación no debe ser sólo importante y necesaria, sino obligada. No todo lo nuevo debe anular necesariamente lo antiguo, sobre todo si lo antiguo es algo de grandes raíces profundas como la cultura oral y ha servido siempre como una especie de “muro de contención” para los que nacieron con ella. Creo que lo que debe ser o hacerse, es mestizar ambas culturas. Ninguna de ellas molesta o estorba a la otra.

Presentación del libro La niña que curó el Racismo, de Inongo Vi-Makomé. Fuente: Inongo Vi-Makomé y Oumar Diallo (Editorial Wanafrica)

Uno de tus últimos libros editados por la editorial Wanafrica es La niña que curó el racismo, un pequeño cuento que incluye una importante pedagogía sobre el racismo. ¿Qué características del cuento son las que te han llevado a elegir este género como principal protagonista en tu amplia producción literaria?

Siempre me he definido como cuentista, es decir, un modesto creador y narrador de cuentos. Los cuentos han sido la fuente de inspiración de todo lo que escribo. Tan sólo presto la lengua, las letras, es decir, la escritura de otros para intentar comunicarme. Es en los cuentos tradicionales donde encontré todo lo que modestamente intento transmitir, con imágenes del mundo y la realidad actuales. Y como he venido reconociendo, el cuentista no intenta criticar ni obligar a nada ni a nadie. Ante un problema social que le atañe o le amarga, quiere entender por qué, y buscar una posible salida o solución para él mismo. Pero al hacerlo, siempre deja la puerta abierta por si su solución o salida puede servir a otra persona que quiera utilizarla. De allí que se reconozca que el cuento africano, a diferencia del europeo, queda abierto.

Por favor, cuéntanos algo sobre este libro.

La niña que curó el racismo, no es sino el problema que he venido planteándome desde siempre. ¿El problema del racista es suyo o mío? ¿Por qué tengo que consentir o aguantar que el problema que crea otro, porque le amarga a él, me quiera transmitir a mí esa amargura? Siempre lo he dicho: no permito que un racista me transmita su problema, es suyo no mío.

Has publicado tanto con editoriales catalanas como editoriales centradas en la difusión de obras y escritores africanos. ¿Cómo ha sido tu experiencia como escritor para publicar y difundir tus obras en España?

Bueno, no ha sido fácil publicar mis obras aquí, en España. España no espera que un negro como yo venga a su tierra a escribir. Lo descubrí y lo he sabido. Por eso no me ha importado pagar de mi bolsillo la mayoría de las obras que me han publicado aquí, en Cataluña. Y no me da vergüenza reconocerlo. Los únicos que me han publicado sin cobrarme, han sido editoriales vascas, tras traducir algunas de mis obras en euskera, dos editoriales norteamericanas, la editorial Wanafrica y una editorial de Madrid que acaba de publicar mi última novela también sin cobrarme nada.

Combinas la escritura con la participación en proyectos de promoción de la cultura africana, aquí y en Camerún. La última ha sido tu participación en la Semana de la Literatura Africana en Barcelona y en Camerún estás trabajado en la construcción de una biblioteca para los más jóvenes. ¿Cuáles son los retos o problemáticas que hay que abordar en la promoción de la cultura africana?

Sí, intento participar en los proyectos sobre la cultura que se llevan a cabo aquí. Es bueno saber que los jóvenes se preocupan, hacen y dan todo lo que pueden para la cultura. En cuanto a la biblioteca que estoy construyendo en mi país, no es sino el intento de llevar a cabo lo que le he mencionado más arriba. Luchar para que se lleve bien ese mestizaje de la cultura oral y escrita. Esta cultura oral se está despreciando mucho en la África negra, mientras alguno/as tengamos aún posibilidades, debemos luchar para que ese desprecio no acabe por derrocarla por completo. Y aprovecho aquí para agradecer a la ONG Agermanament Sense Fronteres, por la gran ayuda que han aportado a ese proyecto.

¿Nos podrías adelantar algo de tus futuros proyectos o planes?

Bueno lo que intentamos hacer es montar la obra de teatro Emama que es una de las obras de la antología de teatro que me publicaron en Estados Unidos. Es complicada porque es una obra musical. La defino como la historia del África negra, cantando y bailando para narrarla. Está costando mucho en todos los sentidos, pero lo conseguiremos. Los negros, aunque sumidos en el dolor más absoluto, cantamos y bailamos. Es nuestro espíritu de rebeldía y de afirmación de ser ciudadanos de este mundo y de amarlo.

El Kamel: “El mito y la narración oral han orientado mis creaciones artísticas”

Dice la ONU que “la poesía contribuye a la diversidad creativa al cuestionar de manera siempre renovada la forma en que usamos las palabras y las cosas, y nuestros modos de percibir e interpretar la realidad”. El pintor tunecino Slimen El Kamel encuentra en este género literario su musa, presente desde su infancia a través de la oralidad. Con él continuamos rindiendo homenaje a la poesía, celebrada en su Día Mundial este miércoles 21 de marzo.

“Yo nací en una comunidad rural donde el mito y la narración oral florecen. Estas narrativas han orientado mis creaciones artísticas tanto como la percepción que tengo de la realidad desde que era un niño”, dice el artista tunecino. Procedente de Mazouna, en la región de Sidi Bouzid, su niñez la asocia a los cuentos y los poemas, una herencia literaria que construyó sus primeros conocimientos y certezas a través de lo que imaginaba al escuchar. Más tarde, ya en la facultad de Bellas Artes, El Kamel aprendió a materializar ese imaginario narrativo en una práctica pictórica que acabó por convertirse en su inspiración y su propio estilo. Para él la línea que separa lo real de lo imaginado es un camino más presente en la vida cotidiana de lo que pensamos.

Como un lenguaje adquirido, este artista visual explica que la imagen es un elemento sumamente arraigado a la persona. Así, a menudo y de un modo automático, antes de poner en marcha una acción la visualizamos: nos disponemos a cocinar porque mentalmente ojeamos la nevera, nos vestimos en función de la combinación que hemos previsualizado de las prendas y, muchas veces, lo que hemos visto en sueños condiciona cómo dormimos y hasta cómo nos enfrentamos al día que tenemos por delante.

Hoy Slimen El Kamel es un pintor de 34 años que compatibiliza sus clases en el Instituto Superior de Bellas Artes de Sousse con su labor pictórica, que ha seguido enfocada hacia el impacto que la imagen tiene en las personas y, por ende, en las sociedades que éstas forman. “El arte para mí es en sí mismo un fin. No lo percibo como un objeto de lujo, siento que es algo integral a la vida, como la inhalar y exhalar. Para mí el arte tiene el objetivo de concienciar”, manifiesta y añade: “Mi responsabilidad como profesor de Bellas Artes, junto a mi interés por la política, también han encaminado de manera considerable mi obra a reexaminar constantemente nuestra percepción de las cosas. Así es como progresamos”.

Para muestra su serie ‘L’Espace du Jeu’ (‘El lugar para jugar’, en español), donde cuestiona a través de figuras alegres y coloridas la restricción que en muchos contextos se impone a través de la ropa para proyectar la imagen deseada por una organización. Esta colección ha sido recientemente expuesta en la 1:54 Marrakech, la primera edición de esta feria de arte africano contemporáneo celebrada en el continente, un hito que para El Kamel ha supuesto “traer a casa un sentimiento de orgullo y reconocimiento dirigido tanto a los artistas como a la ciudad”.

Tras mostrar su obra por ferias de África, Europa y Asia, ahora Slimen El Kamel prepara su próxima exhibición individual en la galería Sulger-Buel Lovell de Londres para el mes de octubre. No nos adelanta si la poesía continuara siendo la musa de sus nuevos lienzos, pero sí quiere precisar que si bien su trabajo “puede ser visto como universal, para mí siempre será mi trabajo en relación a mi hogar, Túnez”.

Una caravana africana de obras y escritores

Un cuentacuentos, una slammer (poesía declamada) y ocho escritores parecen una interesante representación de la actividad literaria y una muestra bastante representativa de una diversidad de manifestaciones en las que se encuentran los géneros más tradicionales y los más innovadores, los que beben de la tradición oral y los que la están constantemente repensando. Este abigarrado grupo ha formado una caravana que ha recorrido cinco ciudades togolesas acercando la cultura a algunas localidades periféricas que habitualmente no tienen acceso a la actividad literaria.

Foto1. jpg: Los preparativos de la caravana para iniciar la ruta por la carretera. Foto: Doh Kokou para la Délégation de l’Union Européenne au Togo.

620 kilómetros separan Dapaong, en el norte de Togo, y Lomé, capital del país situada en el extremo sur, ya en la costa del Golfo de Guinea. Esos 620 kilómetros transcurren por la NI, la principal carretera que hilvana de norte a sur uno de los países más pequeños del continente africano. Ese ha sido el itinerario recorrido durante una semana por esos 10 literatos, todos ellos togoleses, que trataban de acercar las letras a escenarios que están fuera de los circuitos habituales. Las ciudades que incluía el camino de esta comitiva son cinco de las seis urbes más pobladas del país y, sin embargo, solo Lomé supera ampliamente los 100.000 habitantes, con 1.750.000 almas. Dos de ellas están ligeramente por encima de ese rango: Sokodé (115.000) y Kara (110.000); Atakpamé tiene 85.000 habitantes; y Dapaong apenas está por encima de los 50.000 vecinos.

Las actividades de la campaña se han desarrollado en universidades, institutos y diversos centros educativos, pero también en espacios más inusuales. Los literatos se encontraron con los reclusos de un centro penitenciario en Dapaong y con los jóvenes de un centro de ocio en Kara. Todo para bajar la literatura de un pretendido pedestal.

Kangni Alem es uno de los escritores togoleses con más proyección internacional, uno de los autores que han participado en la caravana y también el director artístico del Festival literario Filbleu. Alem hace una interpretación muy simple de lo que suponía para los literatos participar en esta iniciativa. “Los encuentros físicos permiten a los escritores discutir sobre sus obras con sus lectores reales o con los potenciales para descubrir cuáles son los inconvenientes para la recepción de sus obras literarias”, explica el escritor que ha recibido, entre otros, el Grand Prix Littéraire d’Afrique Noire.

La fórmula de la caravana no solo divulga las producciones literarias togolesas, sino que además compone una receta que demuestra a los receptores que la literatura es atractiva. Las claves de esa pócima están formadas por el valor seguro de los cuentos tradicionales que representaba Bessan; el magnetismo de la poesía declamada contemporánea de Wapondi, una poetisa que representa el vínculo entre los versos y la juventud; y un grupo de escritores de diferentes géneros, entre los que se contaban el propio Alem y, por ejemplo, Sami Tchak. Posiblemente, Tchak es el escritor togolés más conocido fuera de las fronteras del país.

* Artículo publicado originalmente en Planeta Futuro gracias a un acuerdo de colaboración entre Wiriko y esta sección de EL PAÍS. Para seguir leyendo, pincha aquí.

El valor de la palabra se renueva en África a grito de Slam

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3ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Ruth Fernández Sanabria

El slam no surge en África, no es propiamente característico de las culturas africanas, ni siquiera tiene por qué hablar del continente de una manera exclusiva y, sin embargo, no puede ser más africano. En realidad el slam es un género literario de poesía recitada que procede de Estados Unidos y esto, ya de por sí, le confiere un aire moderno que atrapa (también) a la juventud africana. El último grito de la moda literaria mundial es algo tan tradicional como la literatura oral africana.

En el club de jazz ‘Get me high Lounge’ de Chicago, la música comenzó a hacerle hueco a la poesía. Corría el año 1985 cuando Marc Smith, un albañil amante de este género literario, se propuso sacar los versos de los libros y llevarlos a los bares, expandiendo la lírica fuera del circuito académico para acercarla a todos los públicos a través de torneos a micrófono abierto. Treinta años después, el slam se ha expandido fuera de las fronteras de Estados Unidos como una bocanada de aire fresco para la poesía que, aunque traslada el género al terreno novedoso de una competición reglada en directo,  lo cierto es que ha supuesto un retorno a hábitos retóricos ya existentes.

edición sudáfrica 2015Para empezar, si se quiere ser un buen slammer no basta con ser buen escritor, hay que saber defender lo que se ha escrito, es decir, hay que cultivar la oratoria tal y como en su día lo hicieron los griegos. También se ha de cumplir con la función de entretenimiento; si lo que se cuenta no es ameno, poco o nada importa que el relato sea bueno. De ahí que las veladas de slam recuerden también en gran medida a las actuaciones de los juglares y trovadores de la Edad Media. Pero además, esta poesía oral tiene que incorporar teatralidad, una capacidad interpretativa que fortalezca el sentido de lo que se dice. Y en ocasiones, el slammer también puede servirse de la música como acompañamiento. Pero si algo es imprescindible en el slam, más allá del autor y su prosa, es la asistencia de un público activo.

Si repasamos los elementos que componen este nuevo género poético tenemos: la oralidad, un narrador convincente, la reciprocidad de los asistentes, la interpretación y la  música. Todos ellos son rasgos propios de la literatura oral procedente de las sociedades tradicionales africanas. A pesar de tratarse de múltiples y distintas comunidades, hay un rasgo en común destacable entre todas ellas: su espíritu colectivo. Es lo que en la filosofía Ubuntu, procedente del extremo sur de África, se traduce como “yo soy porque nosotros somos”, o dicho de otro modo, las partes hacen el todo. Así, en las culturas tradicionales el ritmo de las actividades sociales está marcado por una composición creativa y al mismo tiempo funcional, en la que la literatura oral hace de vehículo de transmisión para entender y retener generación tras generación el Universo africano: sus creencias, sus costumbres y sus raíces identitarias.

Edición Nairobi 2015En Occidente la cultura entra por los ojos y en África por los oídos. En las sociedades occidentales el valor del conocimiento adquiere notoriedad cuando es difundido de manera escrita, como si de este modo tuviera una mayor credibilidad. Y esto es así porque la plasmación de la palabra en un texto le confiere un carácter perdurable, lo que le da un halo de seguridad que no lleva implícita la oralidad en el imaginario occidental. Tal y como establece Ferrán Iniesta en ‘El planeta negro: aproximación histórica a las culturas africanas’, desde los tiempos de la Ilustración “la oralidad sintetizaba en el plano del pensamiento todo ese cúmulo de imperfecciones incivilizadas. Raras veces los investigadores hablaron de historia, pero sí de tradición, es decir aquello que se transmite de forma oral, aquello que se hereda por los descendientes. La tradición no era un aspecto de la historia, sino la no-historia”.

En esta concepción del saber, tiene mucho peso también que la visión occidental del mundo esté profundamente ligada al individuo y de que el conocimiento se adquiera a través de una lectura individualizada entre el sujeto y el texto. No es así en las sociedades africanas, donde la palabra pone en relación a la comunidad y fortalece los vínculos de ésta con quienes la forman. Ése es su poder. La palabra oral conecta, transmite valores, tiene una función mística, ética y didáctica que da continuidad a la identidad del colectivo.

La colonización europea hizo mella en este sentido. Supuso que estos mecanismos orales de divulgación del conocimiento se vieran modificados con la implantación de nuevos códigos de expresión  escrita que, aunque cientos de años después nos han permitido conocer la visión del mundo africano contada por africanos; en el momento de su implementación “el pasaje de la oralidad a la escritura fue en efecto uno los procesos más complejos por los que el africano tuvo que transitar. Las lenguas de estas sociedades, sistemas fónicos por excelencia, funcionaban, y en muchos casos lo siguen haciendo, con estratos sonoros que le dan a las palabras un significado diferente según la gravedad de las vocales. (…) La adopción del código escrito, regido en su mayoría por reglas y normas estrictas, resultó sumamente insuficiente e inadecuado para traducir los diferentes tipos de tonalidades, intenciones y contextos que la oralidad africana sí permitía y que con la escritura se hacían prácticamente invisibles”, tal y como señala Rocío Munguía en ‘De la oralidad a la escritura: Un acercamiento al conflicto lingüístico en los pueblos francófonos del África negra’.

Thabiso, ganador de InZync Poetry Slam, Sudáfrica - SLIPNET.CO

Thabiso, ganador de InZync Poetry Slam, Sudáfrica – SLIPNET.CO

El slam recupera las señas lingüísticas que no era capaz de sostener el papel y vuelve a incorporar a las lenguas nacionales en la literatura. Incluso integra nuevos lenguajes, argots urbanos que combinan idiomas europeos con idiomas africanos. Y esto es así porque las ciudades son la cuna en la que se mece este moderno arrorró. Como el hip hop o los grafitis, el slam es una manifestación de la cultura urbana importada al continente que demuestra que las sociedades africanas no viven ajenas a la modernidad de la globalización. Tanto es así que hoy en día es raro encontrarse una ciudad al sur del Sáhara en la que no se celebren veladas de slam, lo que hace que esta modalidad de poesía sea tremendamente popular a lo largo del continente.

Recientemente se ha celebrado en Washington el Individual World Poetry Slam Championship (IWSP). Casualidad o no, la joven sudanesa Emtithal Mahmoud resultó ganadora del Campeonato Mundial de poesía oral. Tiene sentido, el slam es un fenómeno  global pero el último grito de la moda  literaria ya palpitaba en el interior de la nueva generación africana; arraigado como está el valor de la palabra a sus entrañas culturales. Y esto hasta podría considerarse justicia poética, al fin y al cabo justamente la modernidad es lo que ha devuelto a los africanos la capacidad de darle voz a su desprestigiado Universo.

Ahmadou Hampâté Bâ y la oralidad

Aula Wiriko

 

 

 

2ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por: Roberto Recio

amadou-hampate-baAhmadou Hampâté Bâ nace en Bandiagara, territorio dogón, al comienzo del siglo XX y muere en Abiyán, Costa de Marfil en 1991. Su vida y su obra se mueven entre realidades opuestas y beligerantes que conformarán su bagaje cultural y su contexto vital. Por un lado, el colonialismo francés que, como dice Frantz Fanon “lleva la violencia a la casa y al cerebro del colonizado”, violencia que siempre ha estado presente en el mundo colonial aplastando las formas sociales autóctonas, sus organizaciones, sus lenguajes, sus culturas, sus religiones. Porque la visión colonialista es que la sociedad colonizada no sólo carece de valores sino que es enemiga de los valores. Y por otra parte Bâ adquiere la firme convicción de que la palabra y la memoria son el fundamento de la cultura que es casa y hogar de todo pueblo y sociedad. Conservar el lenguaje es conservar la cultura y por ende la sociedad.
La colonización va diluyendo la cultura de las sociedades africanas en una nueva sociedad construida artificialmente. La manera más eficiente para conseguirlo es a través de escuelas. Cada cultura posee unos procesos de aprendizaje transmitidos de generación en generación que hacen que sus componentes sean aptos para su integración social. Intervenir esos procesos es asegurar el cambio cultural.
Partiendo de una clara percepción del hecho colonial y de sus consecuencias, Hampâté Bâ emprende una tarea de reivindicación de su identidad africana, personal y colectiva, que constituye la motivación final de toda su obra.

La oralidad

A través de la palabra se trasmite la cultura, la manera de entender el mundo, de relacionarnos. Este es el valor del lenguaje y la importancia que tiene su conservación. Las tradiciones que nacieron y se expresaron  a través de estos lenguajes no pueden transmitirse de la misma manera si dichos leguajes han muerto. Cuando el len­guaje carece de escritura, la oralidad es la única manera de  trasmitirse. La tradición oral es la base de la memoria cultural de la sociedad y en ella encuentra su referente. “El espíritu se nutre de las orejas”, diría el Griot Mory.

Acerca de la importancia de la palabra, Hampaté Ba dice que “una gran parte del patrimonio cultural de Mali se fundamenta en la potencia y belleza de la palabra”. Es imposible entender la cultura africana sin la tradi­ción oral que soporta todos sus elementos. En este mismo sentido Ogotemmeli, el anciano dogón, reflexionando unos instan­tes le dice a Griaule: “Estar desnudo es estar sin palabra”. En la tradición dogón la palabra posee poder crea­dor.

Consciente de la importancia de la palabra Hampaté Ba se dedica a recuperar la tradición oral de la cultura africana. El camino será largo y laborioso, y señalará tres etapas en su recorrido:

  • Hasta los 22 años. De esta etapa Bâ escribirá: “Desde mi infancia hasta los 22 años estoy contento de acumular en mi memoria todo lo que recordaba”.
  • Desde esta edad hasta los 42 años. Se caracteriza por utilizar la lengua bambara, peul o francés en escribir todo aquello que le contaban los griots y los tradicionalistas.
  • En 1942 comienza su colaboración con el Instituto francés de África negra (IFAN) en donde adquiere un método real de investigación.

Como señala V. E. Montes, el interés de Bâ por las narraciones, responde a diferentes motivos. Durante su juventud le sirvieron de evasión y aprendizaje en reuniones comunitarias; posteriormente busca descubrir la verdadera esencia de las culturas africanas. Su ingreso en el IFAN le hace buscar la colaboración de los tradicionalistas a fin de recopilar en profundidad toda la cultura que hasta entonces se transmitía por la palabra.

Los narradores profesionales

Prevost y Courtilles distinguen tres categorías de narradores en Mali:

A.- El doma o tradicionalista. Ocupa el cargo más importante de la comunidad y es considerado maestro iniciático. Debe haber cumplido los sesenta años. Sus conocimientos son amplios y abarcan campos como la psicología, la botánica, la astrología, la farmacia, etc…. Si bien su saber no es especializado sino generalista. Cuando transmite su erudición cita el nombre de sus maestros y si realiza alguna variación lo debe advertir. Su conducta se rige por un estricto código del honor, lo que les convierte en pilar de su comunidad. Los bambara llaman a los tradicionalistas soma o doma que significa “conocedores” y también los denominan “donikeba” que significa “hacedores de conocimiento”. Los peul los conocen como silatigi o gando que significa “conocedores”. El doma o tradicionalista como transmisor de la cultura oral, es perseguido por los colonialistas para evitar sus enseñanzas. Por esta razón se refugiaron en los pueblos. Bâ era consciente que en pocos años los domas desaparecerían y, si su saber no es recogido en la escritura, todo podría quedar condenado al olvido.

B.- El griot o maestro de la palabra. Se distinguen dos clases principales de griots: los jèli y los finá. Se les encuentra cantando, narrando historias o tocando algunos instrumentos musicales de percusión, de cuerda o de viento. Parece que los jèlí  son superiores a los finá porque ellos tocan instrumentos musicales y esto les eleva en categoría social. Hay muchas categorías según el tipo de instrumento que toquen, su vinculación a familias nobles o sus conocimientos de las genealogías…… V. E. Montes defiende que hay “griots doma”. Son griots genealogistas que conocen el origen de muchas familias y han vivido varias iniciaciones. Se les llama “griots reyes”.

C.- El contador de cuentos, adivinanzas, proverbios….

En las culturas africanas la edad está muy relacionada con el poder y la sabiduría. La experiencia favorece la adquisición de conocimientos. A más experiencia, más conocimientos. Las profesiones van acompañadas de textos que es necesario conocer y recitar antes de comenzar el trabajo. El herrero recita sus oraciones y el cazador también. Muchas de las actividades humanas eran consideradas sagradas porque, según Bâ, reproducen en las palabras y en los gestos el misterio de la creación, unida a la palabra. Dicen que el herrero forja la palabra; el tejedor la teje y el zapatero la alisa en el yunque.

Los cuentos peul

Portada de la edición de la Editorial Kairós de "Kaidara. Cuento inciático peule".

Portada de la edición de la Editorial Kairós de “Kaidara. Cuento inciático peule”.

Son tres extensos relatos tradicionales iniciáticos peuls que fueron recopilados por Hampaté Ba, traducidos por él mismo del peul, su lengua materna, al francés, quedando así fijados por primera vez a través de la escritura. Dichos relatos son “Njeddo Dewal, mère de la calamité”, “Kaïdará”, y “L’éclat de la grande étoile”.  Son de difícil clasificación dentro de los cuentos. Hampaté los incluye dentro un género peul denominado Jantol porque son relatos extensos acerca de personajes humanos o fantásticos; tienen una finalidad didáctica o iniciática, es decir, están encaminados a conseguir el conocimiento terrenal y espiritual; y se transmiten vía oral.

Los cuentos iniciáticos  reúnen conocimientos variados y son una especie de «enciclopedias» en las que el narrador suele incluir múltiples digresiones para poder integrar todo tipo de enseñanzas. Como subraya en varias ocasiones Hampaté Ba, el saber en África tradicional no se separa en disciplinas o compartimentos estancos, sino que hay una profunda implicación entre todos sus campos.

Los cuentos iniciáticos tienen características diferentes en cuanto a los grados d iniciación a que se refieren:

Njeddo Dewal, mère de la calamité, el primero de ellos, desarrolla un cuento-mito que plantea el origen de los peuls. Constituye una vasta alegoría de la lucha del bien y del mal en la que se describe el país místico de los peul en el que se comete una falta que lleva a una condena a toda la comunidad. La función última del relato mítico será transmitir los modos de proceder que van a asegurar la buena convivencia y, al mismo tiempo, la supervivencia de la comunidad, además de enraizar al individuo dentro de todo el cosmos del clan, que incluye a los vivos y a los antepasados muertos.

Kaïdara”, dios del oro y de la sabiduría. El segundo relato cuenta un viaje iniciático en búsqueda de la sabiduría. En este camino iniciático aparecen doce símbolos que los héroes encuentran a lo largo del viaje. Hammadi es el único que supera todas las pruebas. Recupera sus riquezas y  además se convierte en un gran rey. La finalidad última del relato iniciático es ilustrar claramente cuáles son los principios que rigen la sociedad peul; en dicha organización social el poder está reservado para aquél que posea una categoría moral intachable, que asegure que no va a tiranizar a su pueblo ni va a utilizar la autoridad que le otorga su posición en beneficio propio.

L‘éclat de la grande étoile, que cierra el ciclo, es un relato alegórico que ilustra la búsqueda de lo trascendente y la iniciación progresiva al poder de la realeza. Narra el grado más alto dentro del proceso iniciático. Es un texto más breve que los anteriores sin acción narrativa. Es un compendio de enseñanzas y saberes que un príncipe ha de tener en cuenta para dirigir a su pueblo con acierto y ser, de este modo, digno del cargo que ocupa. Hampâté Bâ logra tener acceso al relato en condición de noble e hijo de rey ya que el texto se refiere precisamente a la iniciación a la jefatura de la sociedad peul. El hermetismo del relato queda patente en el hecho de que la tradición peul consigna que sólo debe haber once grandes maestros iniciáticos vivos que tengan acceso a esta última fase del conocimiento. Los dos últimos relatos son textos «codificados» que dan acceso a las etapas más altas dentro de la iniciación, reservadas a los maestros iniciáticos o a la nobleza. De hecho, el tercer relato, revelado a Hampâté Bâ por uno de los últimos silatigis, maestros de iniciación, no está publicado íntegramente en francés puesto que contiene algunas partes secretas reservadas solamente a aquellos que alcanzan el último grado del proceso iniciático.

Concluyo aquí esta breve exposición sobre la oralidad en Hampâté Bâ y doy las gracias a todos los que escribieron antes que yo sobre el tema y que han alumbrado mi camino, en especial a Teresa Álvarez Martínez de la Universidad de Zaragoza. APROXIMACIÓN A LOS CUENTOS INICIÁTICOS PEUL DE AMADOU HAMPÂTÉ BÂ. Amadou Hampâté Bâ y la reconstrucción de la identidad africana a través de la oralidad y a Vicente Enrique Montes Nogales de la Universidad de Oviedo. Resumen Tesis Doctoral

Las cadenas de la esclavitud no congelaron el alma,
ni paralizaron el pensamiento de los Mandinga, Yoruba,
Bantú, Fanti, Ashanti, Ewe-Font o Akan.
Es tiempo de olvidar el olvido.
La memoria existe y hay memorias que
surgen en cuentos y narraciones,
en mitos y creencias,
en toques y silencios de tambores.
También en el gesto,
en la danza y en la ética del vivir
y del morir
Luz María Martínez Montiel

Las epopeyas del oeste africano: Literatura viva

Aula Wiriko

 

 

 

2ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por: Pablo Arconada Ledesma

África Occidental cuenta con una particularidad literaria muy importante. Si las epopeyas están muy vivas a lo largo y a lo ancho del continente lo cierto es que esta región guarda una producción literaria sin precedentes, y lo mejor, la ha mantenido a lo largo de su historia.

Actualmente resulta complicado encontrar una definición universal de epopeya. Al género europeo se fueron sumando otras obras nacidas en diferentes puntos del planeta lo que hacía que la concepción europea para la epopeya quedara desfasada. Ángel Antonio López Ortega hace referencia a este género como un tipo de discurso narrativo estable, con una estructura temporal concreta y un personaje que asume una herencia mítica y que acaba por suscitar gran admiración. 1 Esta definición podría encajar perfectamente con las epopeyas de esta región.

Si bien, y a diferencia de las grandes epopeyas europeas nacidas al calor de la Edad Media (pienso en El Anillo de los Nibelungos, el Canta de Roldán o el Cantar de Mío Cid, por citar alguna), las epopeyas del oeste africano han contado con una resistencia a desaparecer de la mentalidad popular y nacional envidiable. Si en Europa hemos tendido a guardar todo ese conocimiento en libros, para aprenderlo una vez en la vida, los pueblos de esta zona conviven con sus epopeyas y aprenden de ellas de forma continua.

Couv_SOUNDJATALa epopeya es un género vivo puesto que todavía cabe la posibilidad de escucharla en muchos territorios del continente donde existe una oralidad latente y gracias a las técnicas de memorización y recitación de unos personajes conocidos como griot. ¿Pero quiénes son estos “griot”? ¿Cuál es su papel? Vicente Enrique Montes Nogales les define como artistas con diferentes habilidades pero que destacan por su dominio de la palabra. Esto desde luego no excluye a la música y a la danza que suelen estar presentes en las representaciones. Si bien no siempre se dan las mismas características en todos los griot, ya que algunos no utilizan instrumentos, por lo que no se puede generalizar. Estos son, en definitiva, los encargados de velar por la continuidad de la epopeya en el imaginario del pueblo, acercándoles la realidad de su pasado.2

Las grandes epopeyas del oeste africano como son “Sundiata o la epopeya Mandinga”, “La epopeya Bambara de Segou”, “La gesta de Ham-Bodêdio o Hama el Rojo” o “La epopeya peule de Fuuta Tooro”3 por nombrar las más conocidas, representan un pasado glorioso que no debe olvidarse. Las epopeyas guardan el valor de la tradición y la capacidad de unir el presente con el pasado. Esta literatura viva, gracias al papel de los griot pero también al imaginario colectivo, amplía la capacidad de mantener una memoria histórica rica y útil.

En África, la epopeya es mucho más que un género condenado al olvido y muchos de los pueblos africanos entienden su tradición y su pasado como parte de su vida. Esa es la razón clave por la que la epopeya en este continente no está encadenada a un libro. Además, las hipótesis que establecen la tradición oral como un rasgo “primitivo” o de pueblos no desarrollados ya no tiene cabida. Gracias a la oralidad de las epopeyas, los africanos conocen su historia y son capaces de encontrar una conexión pasado-presente que nosotros, en Europa, hemos perdido hace tiempo.

1 López, Ortega, A.A., “Las epopeyas del África Central” en Revista poética medieval , 25, pp. 199-220, 2011

2 Montes, Nogales, V.E. “Los productores de las epopeyas oesteafricanas: los griot o los protectores de la memoria” en Archivum: Revista de la Facultad de Filología, Tomo 56, pp. 233-262, 2006

3 Montes, Nogales, V.E., “Héroes y Heroinas en las epopeyas africanas, una difícil relación” en Intertexto y Polifonía, I, pp.493-500, 2008

BIBLIOGRAFÍA

  • Creus, J., “Memoria y cambio en los relatos épicos africanos” en Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXI, nº1, pp. 179-209, 2006
  • López, Ortega, A.A., “Las epopeyas del África Central” en Revista poética medieval , 25, pp. 199-220, 2011
  • Montes, Nogales, V.E. “Los productores de las epopeyas oesteafricanas: los griot o los protectores de la memoria” en Archivum: Revista de la Facultad de Filología, Tomo 56, pp. 233-262, 2006
  • Montes, Nogales, V.E., “Héroes y Heroinas en las epopeyas africanas, una difícil relación” en Intertexto y Polifonía, I, pp.493-500, 2008
  • Montes, Nogales, V.E., “La epopeya de África Occidental y la epopeya castellana: un análisis de literatura comparada” en Çédille Revista de estudios franceses, nº 10, 2014
  • Niane, D.T., “Soundjata ou l’epopee mandingue”, Présence Africaine, 1971
  • Kesteloot L. y Dieng, B., “Les épopées d’Afrique Noire”, Karthala Editions, 2009

The Spoken Word Project: Slam panafricano work in progress

spokenwordprojectYa os hemos hablado en esta sección del slam, casi como un nuevo género emergente, una combinación en realidad de diferentes disciplinas y de influencias (locales y globales, modernas y tradicionales). También se destacó su carácter de movimiento, un movimiento prácticamente panafricano, porque se reproducían los mismos esquemas en países de todo el continente, pero también porque muchos de los grupos tenían contactos entre sí, aunque eran informales, casi personales. Ahora, sin embargo, nos encontramos con un ambicioso proyecto que plantea estas condiciones continentales de manera más evidente. Auspiciado por el Goethe Institut de Sudáfrica llega The Spoken Word Project, un concurso-demostración continental que se desarrolla sucesivamente en Sudáfrica, Madagascar, Camerún, Angola, Mali, Uganda, Kenia y Costa de Marfil. De hecho, el proyecto está ahora mismo en pleno desarrollo.

En realidad no son tanto los países los que participan en esta iniciativa, sino más bien las ciudades, nadie duda que el slam es un movimiento eminentemente urbano. Por este motivo, el planteamiento del proyecto es conectar a través del verso y la poesía declamanda Johannesburgo, Antananarivo, Yaundé, Luanda, Bamako, Kampala, Nairobi y Abidjan.

El proyecto comenzó a circular el pasado mes de mayo, iniciado el viaje en Johannesburgo, ya que uno de los elementos fundamentales de la iniciativa es la itinerancia, pero no una itinerancia cualquiera, sino una que liga, que va cosiendo los lugares por los que pasa. Este es el sentido de que las demostraciones y los concursos no se desarrollen simultáneamente sino de manera sucesiva. Las reglas del concurso adoptan de esta manera una de las propias características de la historia que tiene la capacidad de viajar rebasando cualquier tipo de frontera y que además en cada etapa de su viaje se modifica, se repiensa, se personaliza, se adapta y se recrea. Al mismo tiempo, el viaje es también una realidad muy africana. Las migraciones dentro del continente son una realidad tan antigua como el propio suelo sobre el que se producen y el proceso ha ido configurando lazos y relaciones insospechados, entre comunidades, a veces, entre etnias, o entre países.


Es así cómo The Spoken Word Project va creciendo a medida que viaja, cómo en cada una de sus etapas suma algo. El viaje comenzó en Sudáfrica en mayo y de todos los participantes fueron seleccionados Noel Kabelo “KB” Ringane, Sbu Simelane, Sabelo Ayanda Lushaba “Juba”. Sus actuaciones se proyectaron en Antananarivo, la segunda etapa, antes de la competición en la capital malgache. Los slamers debían añadir a sus actuaciones algún elemento que hiciese referencia a las demostraciones que ya se habían realizado en la sede anterior, ya fuese continuar con un tema, compartir un objeto o repetir un personaje. El objetivo es que la historia viaje como siempre ha hecho y que a su paso vaya creciendo, vaya tejiendo relaciones insospechadas entre narraciones y artistas, que vaya configurando una red continental hecha en realidad de poesía y oralidad. De Johannesburgo, el ovillo pasó a Antananarivo, de allí a Yaundé, para viajar luego a Luanda, la siguiente etapa fue Kampala y aún están pendientes los pasos por Nairobi, Abidjan y Bamako.

The Spoken Word Project es, en realidad, una muy acertada elección. Por un lado, el slam es una realidad que cada vez más aparece y crece en los entornos urbanos. Por otro lado, tiene un alcance prácticamente continental, desde Dakar hasta Addis Abeba se pueden encontrar colectivos que con más o menos medios, con más o menos organización hacen veladas de slam. Además, el slam encaja perfectamente con la tradición africana de narración oral, de poesía declamada y de importancia del acompañamiento musical, pero al mismo tiempo se proyecta hacia el futuro, a través de influencias y de interacción con manifestaciones en otros lugares del mundo y de la incorporación de las nuevas formas de comunicarse y de tejer redes.

No en vano, uno de los puntos fuertes de The Spoken Word Project es la publicación de los vídeos de las interpretaciones en un espacio web gestionado por el Goethe Institut y una de las principales maneras de difundir la actividad es una página de Facebook que no hace sino reforzar esas redes que se van tejiendo. Si las historias que se recitan en las interpretaciones se van cruzando entre sí, las redes sociales, y Facebook concretamente, son el punto de encuentro, el ágora en la que se ponen en común y se dan a conocer al resto del mundo.

Supervivencia Garífuna. Resistencia histórica

http://ambergriscaye.com/forum/ubbthreads.php/topics/393094/Garifuna_Settlement_Day_on_Amb.html

Garífunas en el Día del Asentamiento, celebración que reivindica su llegada a las costas de América Central después de que los ingleses, en el siglo XIX los expulsaran de la Isla de San Vicente.


  • ¿Quiénes son los Garífuna?

Aunque la mayor parte de las fuentes de las que se dispone son orales, hay evidencias etnográficas suficientes para decir que los Garífuna, Garínagu o Caribes Negros (como los bautizaron los ingleses) son hijos del mestizaje cultural entre negros cimarrones, africanos fugitivos del régimen esclavista, e indígenas caribeños. Éstos últimos, eran a su vez fruto del encuentro entre amerindios de habla arawak, que se habrían trasladado desde el Amazonas, y los aborígenes antillanos Calínago o ‘comedores de yuca’.

Mapa del éxodo sufrido por el pueblo Garífuna después de su expulsión de la isla de San Vicente

Su génesis se sitúa tradicionalmente alrededor del 1635, cuando barcos negreros, cargados de esclavos, naufragaron en las costas del Caribe, dejando libres a un número indeterminado de africanos. En un contexto colonial donde franceses y británicos se disputaban su trozo del pastel, una sociedad tan heterogénea se fue entremezclando, hibridando, construyendo, hasta llegar a ser lo que es hoy en día. Y aunque su germen se sitúa originariamente en la isla antillana de San Vicente, la Guerra Caribe que les enfrentó a los ingleses (1795-1796) les redujo y provocó su deportación a zonas continentales. Así, ya en el siglo XIX, las comunidades Garífuna se habían establecido a lo largo de la costa centroamericana (sobretodo Belice y Honduras, en menor medida Guatemala y Nicaragua), viviendo de las plantaciones de yuca y plátano, de la pesca y del trabajo asalariado en explotaciones agrícolas o puertos.

De esta manera, hoy representan una de las más ricas hibridaciones culturales de América Latina, siendo una cultura  transfronteriza, sin Estado, que se ha extendido por Méjico, Estados Unidos, Canadá e Inglaterra, debido a la diáspora asociada a las recientes migraciones.

  • Rasgos culturales de los Garífuna: Resistencia, sincretismo y africanidad

Para entender este mestizaje afro-indígena hay que tener varios aspectos en cuenta. En primer lugar, vamos a ahondar en el factor de resistencia que se les atribuye. Ya los Calínago habían luchado contra la colonización europea desde sus inicios, dando cobijo a población esclava que huía de las plantaciones y a náufragos de los barcos negreros. De la misma manera, los cimarrones negros nunca fueron esclavizados y su resistencia contra los europeos fue feroz y prolongada. No es de extrañar, entonces, que la resistencia a toda forma de dominación forme parte del carácter de los Garífuna como una de sus cualidades más destacables. Asimismo, la resistencia a la asimilación a otras culturas en las que se circunscriben en la actualidad, como las culturas de acogida, es innegable. De igual modo, los Garífuna se oponen al avance del turismo en sus costas, tanto por el saqueo y la degradación del medio que conlleva, como por el peligro de desgaste que entraña para sus valores culturales.

Su implicación política está ligada, en este sentido, tanto a los derechos sobre la tierra como a la conservación de su cultura. Quizás se puedan atribuir sus logros a que su orientación social es todavía comunitaria y no individualista.

En segundo término, hay que hablar de su carácter sincrético. Seguramente lo que aparentemente nos resulta más tangible es el hecho de que todo Garífuna hable su propia lengua (mezcla entre arawak, francés, yoruba, swahili y bantú), además del español. Pero hay una esfera primordial en su cultura, la religiosidad, que merece un trato especial. A pesar de la resistencia a la evangelización y al hecho de que nunca abandonaran sus antiguas creencias, la combinación de distintos credos muestra la plasticidad de una cultura que aglutina rasgos de universos muy dispares. Su religión es un sincretismo entre el cristianismo y lo que se ha llamado ‘la religión de los ancestros’, a medio camino entro lo africano y lo amerindio. Prueba de ello son el Yurumein, una celebración que recoge trazos de religión cristiana, rituales Arawak y que incide especialmente en la descendencia africana del colectivo; o el ritual del Reenactment, una tradición en forma de festividad alrededor de la gastronomía (con el elemento más importante en la cocina Garífuna, el casabe o ‘pan de yuca’, como eje central), la música (con la presencia esencial de la ruguma, su instrumento más famoso) y la danza, dónde se invoca la historia y se legitima su identidad étnica. La herencia y la tradición tienen un peso crucial para el grupo. Por ello los rituales del Chugu y el Dugu se consideran igualmente claves para la veneración y el culto a los ancestros (aharis).

Muestra de uno de los ritos religiosos del pueblo Garífuna

En tercer lugar, hay que subrayar su reivindicación de africanidad como uno de sus rasgos más característicos y sobre el que nos llaman la atención varios aspectos. Por un lado, su sistema filosófico-religioso, el Dugu (llamado Walagallo por los Garífuna nicaragüenses), ha sido sobradamente comparado con el vudú haitiano, también de ascendencia africana. En él, la importancia del sueño como vehículo para la comunicación con los ancestros y como fuente de inspiración, es tan valioso como el trance de posesión en los rituales de sanación. La ritualización de todo su quehacer diario consiste en la restauración del orden y la afirmación de la unidad social. El objetivo es la sanación de enfermedades, entendidas como consecuencias de malas acciones hacia los miembros de la comunidad, que perturban la cohesión social. En el Dugu el máximo responsable y guía es el Buyei o chamán. Éste, adquiere el conocimiento necesario para ejercer su cargo a través de la iniciación por parte de otros chamanes o curanderos, y siempre con el beneplácito de los ancestros.

Por otro lado, su tradición oral, ya sea expresada en forma de cuentos (Uraga) como herramienta moralizadora, o de canciones, es el vehículo para rescatar la historia.

Relativo a sus reivindicaciones africanas hay que hacer referencia a que, víctimas del racismo de criollos y afroeuropeos instigado por los

Un rastafari garífuna celebra la llegada de su pueblo en las costas de Belize, el Día del Asentamiento Garífuna.

ingleses, los Garífuna siguen cada vez más la tendencia rasta, que reivindica la identidad negra y el derecho a la particularidad. Aunque, también nos encontramos otras formas de reivindicación identitaria a través de la religión, como es el caso de la masonería, ligada de igual forma a las sociedades secretas africanas.

  • La música garífuna

Funcionalidad

En el mundo Garífuna, la música ocupa un lugar fundamental. Está presente en toda acción cotidiana. En las labores de la cocina y agrícolas de las mujeres, en el cuidado de los hijos, en la pesca de los hombres o las tareas comunitarias para la construcción de las casas, el aire siempre está preñado de la significación contenida en el ritmo de los tambores. Y es precisamente su significación la que encierra el vestigio de la tradición.

A través de la música, los miembros más jóvenes, desde muy temprana edad, adquieren los valores éticos básicos para vivir en comunidad. Su participación, como la de los otros miembros, será esencial para la transmisión (oral) de la cultura. Pero la música no solo es el vehículo para la enseñanza y el adiestramiento, sino que también tiene un papel primordial como generadora de salud y como lazo con el mundo invisible o universo espiritual. La música, especialmente los tambores, guían al Garífuna en sus tareas diarias y le recuerdan como los espíritus de los antepasados están presentes en todo lo que le rodea.

Particularidades

Ingleses y españoles prohibieron en el siglo XIX el batir de los tambores, pues entendieron que en ellos había una profunda fuerza espiritual que unía al grupo. Sospechaban que el lenguaje del ritmo permitía a sus miembros comunicarse entre sí, reforzando unos vínculos grupales que no propiciaban la aculturación deseada por los colonizadores. Así, durante mucho tiempo, se consideró que la percusión incitaba a las conspiraciones, a rebeliones y revueltas, y fue perseguida en toda América, teniendo que pasar a la clandestinidad. En consecuencia, no tenemos demasiados documentos escritos que nos hablen de su evolución, pero podemos observar cual es su papel a día de hoy.

Como ya he señalado, la inspiración en la música Garífuna proviene del mundo onírico y se concibe como un préstamo de los ancestros. Los instrumentos han ido cambiando a lo largo del tiempo, pero mantienen los soportes originales que se conservaron a través de la historia. Entre ellos encontramos los garawound, cuya morfología se asimila a los tambores laongo del Congo. Estos instrumentos de percusión tienen tres ritmos básicos que representan pasado, presente y futuro, y se bailan en círculo con la finalidad de inducir al trance. Es necesario observar cuán significativo es el círculo en una concepción no-lineal del tiempo, como sucede en la cosmovisión Garífuna.

Un grupo de mujeres garífuna

Indisociable a la música, nos encontramos con otro aspecto muy importante, la danza. Los bailarines a veces bailan adornados con conchas en las piernas, que al chocar, funcionan perfectamente con el ritmo de los tambores, a través de una dinámica que se retroalimenta. Pero es la mujer quien tiene un papel central tanto en la danza como en el canto, sobretodo en el ya mencionado ritual del Chugu, que evidencia el rol femenino como un pilar fundamental para el desarrollo de este pueblo.

Por lo que hace referencia a los distintos estilos musicales, hay dos que podemos considerar los más importantes. El primero es la Parranda, asociado a la cultura española en su origen guatemalteco y hondureño, y que se trata de una forma de canto acompañada de guitarra y percusiones improvisadas. Sus cantores son considerados trovadores, ya que cantan sobre temas cotidianos, pero pueden incluso denunciar situaciones de injusticia.

El segundo, y más conocido, es la Punta, el baile más popular y la expresión de la unión identitaria del colectivo. Originariamente, era una muestra de ferocidad guerrera ante los enemigos, aunque hoy, se trata de una celebración de la vida y de la fertilidad. Nos la encontramos en todo tipo de celebraciones, inclusive en velorios, y también se baila en círculo, mientras todo el mundo, incluso espectadores, participa del acto. El cerco es custodiado por los tambores, y hombres y mujeres realizan un cortejo en lo que se ha declarado como la mejor expresión de la sexualidad de esta cultura. Aunque a veces se exponen asuntos domésticos, se juzgan comportamientos no aprobados por el grupo o se habla de la historia del colectivo.

De este estilo deriva la Punta Rock, fusión entre la Punta y otros estilos en auge durante el sigle XX como el jazz. Se trata de hibridaciones típicas de la ciudad de Livingston, donde otras variantes como la Punta Soul o la Balada Punta han surgido a la vez que el fenómeno de la garifunización ha absorbido músicas exitosas de otras culturas y las ha tamizado con rasgos típicos de la música Garífuna. Es así como la Punta se ha convertido en bandera de la nación Garífuna, con celebridades como el grupo Banda Blanca (que popularizó la canción ‘Sopa de Caracol’), Andy Palacio, Sofía Blanco, Isabel Flores, Pen Cayetano, Mahobub Flores o Titiman Flores.

  • Educación, lengua, salud y territorialidad. Pilares para la supervivencia del pueblo Garífuna  

No hay que olvidar que los Garífuna son una minoría étnica. Su exclusión política, económica y social durante los siglos XIX y XX les ha impedido optar a cargos públicos, postergado a la invisibilidad por parte de los Estados y marginalizado dentro de conceptos de ‘nación homogénea’. Actualmente, las reivindicaciones de negros e indígenas han abierto debates sobre la necesidad del reconocimiento de los derechos civiles y de la reformulación de un concepto de ‘nación pluriétnica’, que no sea uniformizador.

En lo referente a la lengua, una de sus principales preocupaciones, es que los Estados en los que los Garífuna se circunscriben, reconozcan el idioma Garífuna como oficial. A día de hoy, en todos ellos, el español sigue siendo la única lengua reconocida, lo cual ha promovido una política de exclusión lingüística. Lo más grave es que la pérdida de la lengua garífuna (hablada por el 89% de su población) pondría en riesgo a toda su cultura, al tratarse de una tradición basada fundamentalmente en la oralidad. Los sistemas educativos son otro de los hándicaps a los que los Garífuna tienen que enfrentarse. Los modelos que se siguen, no solo no utilizan la lengua garífuna, sino que no imparten conocimientos sobre sus valores y cultura. Asimismo, los sistemas de salud tradicional Garífuna siguen al margen de los Estados. La medicina natural, practicada por los Buyei, las parteras o los curanderos, es considerada por los médicos “modernos” como mera superstición. De esta forma, el sólido conocimiento que los Garífuna poseen de las plantas, y de una ciencia alternativa para la curación, corre el riesgo de perderse ante la falta de legislación que ampare su sabiduría.

Foto tomada el pasado 28 de Agosto en el pueblo de Vallecito (Honduras), durante las protestas de comunidades Garífuna para reivindicar el derecho a las tierras que les han sido usurpadas

Por último, debo hacer referencia a los derechos de la tierra como cimiento básico para la resistencia y supervivencia garífunas. Sus reivindicaciones trascienden los movimientos del campesinado, generalizados en América Latina. Más allá de los cánones basados en la productividad de las tierras, los Garífuna conciben la tierra, y la naturaleza en general, como una parte de su construcción social. Aunque en muchos casos se ha conseguido conservar algunas de sus ‘tierras comunales’, el auge del turismo les ha despojado de algunas emplazamientos con dilatado legado histórico para el grupo. Mientras la población occidental o mestiza tiende a la comercialización y privatización de tierras en manos de extranjeros, los Garífunas siguen reclamando el reconocimiento legal de zonas marítimas, agrícolas y boscosas, de las que dependen esencialmente sus actividades económicas y su subsistencia como grupo.

En materia de lucha social, debemos reiterar que se han logrado muchos avances políticos gracias a la creación de organizaciones como la OFRANEH (Organización fraternal negra de Honduras), la ODECO (Organización de Desarrollo étnico Comunitario), el NGC (National Garifuna Council) o el GBA (Garifuna Business Association). También cabe subrayar el apoyo que han representado entidades como Cultural Survival en la defensa de la cultura Garífuna. Pero de todos sus logros, quizás el más destacable es la declaración de la UNESCO en 2001, donde se proclamaron la lengua, la danza y la música Garífunas como ‘Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad’. A partir de ahí, se activó el ‘Plan de Acción para la Salvaguarda de la Lengua, la Música y la Danza Garífuna’ y se promocionó la enseñanza del garífuna en las escuelas.

A pesar de todo, en 2004, el Banco Mundial y el gobierno hondureño diseñaron e implementaron una Ley de Propiedad (PATH), sin consultar al pueblo indígena ni Garífuna. La normativa, preámbulo del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos (TCL), permite la disolución de títulos comunitarios y facilita la entrada de terceros en el territorio, lo cual significa la atomización del territorio, la violación de los derechos ciudadanos del pueblo garífuna y una peligrosa agresión a su integridad y su tradicional vínculo con la tierra. Con estos factores, se amenaza y compromete seriamente la supervivencia de esta cultura, que a pesar de haber mostrado a lo largo del tiempo su condición de resistencia y su capacidad de supervivencia, está en una encrucijada peligrosa que lo enfrenta a la modernidad más feroz.

http://youtu.be/jkR_g59NYg4

Bilbiografía:

Amaya Banegas, J.A. “Reimaginando” la nación en Honduras: de la “Nación homogénea” a la “Nación pluriétnicas”. Los Negros Garífuna de Cristales. Tesis Doctoral. Cuaderno de Trabajo No.11. Facultad de Ciencias Políticas y Sociología, Universidad Complutense de Madrid.

Arrivillaga Cortés, A. La diáspora garífuna entre memorias y fronteras. Boletín de Antropología, vol.24, núm.41 (2012), pp.84-95. Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia

Arrivillaga Cortés, A. La punta: un ritmo para festejar la nación Garífuna. En Espinosa/Recasens. A tres bandas: mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano. Ediciones Akal (2010)

Gargallo, F. Los Garífuna de Centroamérica: Reubicación, sobrevivencia y nacionalidad de un pueblo afroindoamericano. Política y Cultura, número 014. (2000). Universidad Autónoma Metropolitana –Xochimilco. D.F., México. Pp.89-107.

Izard Martínez, G. Garífuna y semioles negros, culturas transfronterizas. Cuadernos sobre Relaciones Internacionales, Regionalismo y Desarrollo / Vol. 5. No. 10. (Julio-Diciembre 2010).

Izard Martínez, G. Herencia, movilización social e identidad entre los Garífunas de Belice. Revista Mexicana del Caribe, semestral, año/vol. IX, número 017 (2004). Universidad de Quintana Roo. Chetumal, México. Pp.95-128.

Palacio, J. How did the Garifuna become an indigenous people? Reconstructing the cultural personal of an African-native American people in Central America. Revista Pueblos y Fronteras digitales. La Noción de Persona en México y Centroamérica. Núm. 4 (Dic. 2007 –Mayo 2008).