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El hip hop sigue siendo un arma de transformación en Senegal

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Laura Feal

Con el permiso de los griots que durante mucho tiempo han sido los únicos actores habilitados a rimar la vida social africana, el rap procedente de Occidente entra en escena en África del Oeste hace poco más de dos décadas siguiendo la moda de una juventud moderna y curiosa que obedece dinámicas globales.

Si bien en otros países de la región este género ha gozado también de buena acogida es en Senegal donde logra un verdadero éxito, hecho vinculado por muchos estudios, al reconocimiento del público senegalés del rap como parte de su cultura oral y enraizándolo con ciertos géneros poéticos tradicionales como el tassu (poesía improvisada sobre la base de un proverbio conocido), le xaxaar (recital bastante directo dirigido al joven recién casado) o el bakk (oda a los luchadores) que no tardaron en ligar este moda con su mundo.

Cansados del materialismo a ultranza del rap americano y europeo, los raperos senegaleses se reapropian pronto del género con letras en wolof y se empeñan en salvaguardar uno de sus principios fundamentales: ser la voz del pueblo. Haciendo de puente entre una minoría dirigente y la población, estos artistas ejercen el doble rol de instrucción y de información, pues la prensa se encuentra a menudo secuestrada por el poder gubernamental.

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Grafitti en Saint Louis. Laura Feal.

Pero sin duda, la singularidad del rap es su rol de denuncia (función utilitarista que enlaza igualmente con las expresiones artísticas africanas precoloniales) y que se expresa sin pelos en la lengua en un contexto de hartazgo general de una juventud desilusionada y golpeada por la crisis generada por los Planes de Ajuste Estructural. A finales de los noventa asistimos al nacimiento de una libertad de expresión de un pueblo hasta ahora casi mudo.

De la alternancia política al control democrático

Desde la aparición de los primeros grupos como Positive Black Soul o Daara J, surgió no sólo un nuevo estilo musical sino también un fenómeno social entorno a una visión compartida de modelo de ciudadanía.

Du degg du yoon” (no es normal) de PBS o “Maa ko wax” (me atrevo a hablar) de Pee Froiss fueron himnos que influyeron en la concientización política de la juventud senegalesa, culminando en 2000 con la movilización masiva a favor del partido “Sopi” (Cambio) de Abdoulaye Wade, para sacar del poder a Abdou Diouf, presidente desde 1981.

Este movimiento contestatario que impulsó a los jóvenes a avanzar sin preocuparse de lo que opinen los demás o los obstáculos que puedan surgir en el camino se conoce como “Bul fallé” (-no te preocupes-en referencia a un tema de PBS) y supone el comienzo de una larga historia de compromiso a través del rap.

Pero sin duda el más mediático de los hitos de este camino es el de la creación en 2011 de la plataforma Y’en a marre (Estamos hartos) por parte del grupo Keur Gui de Kaolack y el periodista Fadel Barro y al que se unieron muchos miembros de la comunidad hip hop del país.

Denunciando la ineficacia del gobierno en la gestión de situaciones cotidianas como la falta de perspectivas para la juventud, los constantes cortes de luz y de agua o la precariedad del sistema sanitario, estos raperos se movilizaron para que Wade no pudiera presentarse a una tercera legislatura, aunque finalmente lo hizo. Estos activistas conocieron pronto el olor de las cárceles y los maltratos de los policías, tácticas que los políticos utilizaban para callar sus voces o frenar sus acciones.

El impacto social de los raperos de Keur gui fue tal que, lejos de extinguirse tras las elecciones de 2012 que finalizaron con la ascensión de Macky Sall al poder, Y’en a marre se concretizó en una agenda de proyectos (chantiers) para conseguir su nuevo objetivo: crear un “Nuevo Perfil de Senegalés” (NTS, en sus siglas en francés). Este concepto entiende que “unas instituciones nacionales sólidas solo pueden ser construidas por una sociedad responsable y una ciudadanía comprometida que actúa con integridad y que espera lo mismo de sus líderes”, en palabras de Aliou Sané.

Sin entrar a valorar la consecución de estos objetivos, la realidad es que tanto fuera como dentro de Senegal, la influencia de este movimiento de raperos abiertos, comprometidos, soñadores y que proponen un nuevo mundo, es innegable.

Panafricanismo y soberanía

En los últimos tiempos nuevas voces africanas se alzan para rescatar el viejo discurso de soberanía africana (enterrado por el de la pobreza o de la emergencia), y la exigencia de estructurar el esquema de pensamiento sobre bases endógenas. Como en el ámbito literario lo hace el también senegalés Felwin Sarr con “Afrotopia”, en lo visual destaca la directora Rama Thiaw con su último documental “Revolution won’t be televised” (la revolución no será televisada.

En la película, sobre el rol del movimiento Y’en a marre en la preservación de la democracia en Senegal, los raperos de Keur Gui, Thiat y Kilifeu evocan la urgencia de independizarse de las instituciones internacionales y reconstruirse de la visión paternalista que Occidente porta sobre África con la complicidad de parte de sus élites.

Esta reivindicación continental no es casual y gracias a las nuevas tecnologías la creación de redes de panafricanistas con una visión similar permite conexiones e influencias en tiempo real.

Si bien inspirados por Thomas Sankara, la experiencia emancipadora de Y’en a marre retorna a Burkina Faso en 2013, apoyando al rapero Smockey y el reggaeman Sams’k Le Jah entre otros a la conformación de Le Balai Citoyen  (la escoba ciudadana) uno de los movimientos cabecillas de la contestación popular que acabó con la dimisión del presidente Blaise Compaoré.

Igualmente en República Democrática del Congo, el movimiento ciudadano La Lucha con representantes raperos inspirados por la experiencia senegalesa y burkinabesa, fue clave en la revisión de la ley electoral que pretendía anclar en el poder a Joseph Kabila a la espera de un nuevo censo.

El factor común de estos movimientos no es solo la denuncia y la movilización ciudadana sino la formulación de un proyecto ideológico de corte soberanista y preocupado por los intereses de las poblaciones.

Innovando formatos en casa

A nivel interno, Y’en a marre continúa siendo un actor de denuncia social y control democrático clave, movilizando masas a través de la música. Para ello, han ideado nuevos formatos como en la lucha contra el Ebola o ante la consulta sobre la reforma constitucional realizada por el presidente Macky Sall este mismo año, realizando clips ad hoc como “Non au référendum”, o el original Journal Rappe (telediario rapeado) en el que dos de los integrantes del movimiento, Xuman recitando en francés y Keyti en wolof, denuncian las injusticias cotidianas del país.

Los raperos de Keur gui se han consagrado también en el terreno yendo a Casamance a encontrarse con los rebeldes, o al Forum Social Mundial en Túnez, por ejemplo, consiguiendo así estar en el punto de mira de la opinión pública y de alguna manera influenciar la política institucional.

Por otra parte, el gobierno de Macky Sall, fuertemente beneficiado de Y’en a marre para alcanzar el poder, aunque sabiéndose en el punto de mira tras sus contradicciones respecto al recorte del mandato presidencial de siete a cinco años, se quiere reconciliar con el movimiento con la creación del Fondo para el Desarrollo de Culturas Urbanas (FDCU) dotado de 300 millones de FCFA (450 mil euros aproximadamente). La primera tanda de candidaturas tiene por fecha el 1 de diciembre de 2016 y ha sido presentada por Malal Tall (alias Fou Malade), uno de los miembros de Y’en a marre.

Mas allá de la gran urbe: el caso de Saint Louis

Si bien es cierto que las ciudades africanas son elementos abiertos y hay una retroalimentación constante entre el campo y las urbes, es también comprensible que en las regiones la vinculación con las instituciones estatales es menor por lo que las denuncias políticas de los raperos de Dakar no calan en esta población, mayoritariamente rural.

Como dice Fadel Barro, de Y’en a marre “para un hombre (de provincia) la Constitución no tiene nada que ver con la gente: es un asunto de intelectuales, no le concierne”

Esto mismo sucede en Saint Louis, región al norte del país, frontera con Mauritania, donde el rap está muy extendido entre la juventud, si bien, no se tratan temas de política institucional. “Denunciamos la actuación de la policía, la mala situación de nuestro barrio –comenta el rapero Tandem de Ñuul Kuuk- pero no nos movilizamos en época electoral o nos posicionamos a favor o en contra de ningún candidato. Nos interesa crear ciudadanía en nuestro barrio, independientemente de las instituciones”.

El grupo Ñuul Kuuk es, junto a la asociación Jeunesse Debrouillarde el organizador del Festival Beccegu Ndar Kamm que celebra su 8ª edición entre el 23 y el 31 de diciembre de este año. Éste es uno de los tres encuentros anuales de los raperos de la región, junto con el legendario Rap Ndar y el 2H ci Rosso, ambos de larga tradición, lo que muestra la gran repercusión de este género entre la población.

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Grupo Ñuul Kuuk, Saint Louis. Laura Feal.

El colectivo de raperos está bien organizado, en dos grandes federaciones, Rap’art y St Louis Hip Hop Community, y su principal forma de difusión son las actuaciones en directo, bien en salas y festivales (financiados someramente por socios extranjeros) bien en las calles. “Solemos hacer conciertos en los barrios, sin más precio de entrada que el “Lu waa am” –lo que la gente tenga (lo que la gente esta dispuesto a dar)- que después distribuimos entre los más necesitados” –explica Tandem, también de Ñuul Kuuk.

Aunque este grupo en particular ha grabado un álbum en 2015, “Raglu”-aterrorizado-, mezclado y grabado en Francia, en general, los raperos del rural registran sus morceaux (canciones) con medios precarios como móviles o en estudios básicos de grabación.

Petit, rapero del pueblo de Gandiol, cuenta que pagan entre 5.000 y 10.000 FCFA (7,5-15 euros) dependiendo de si lleva él música o es el estudio el que pone un fondo rítmico a sus letras. Después los temas se pasan por whatasapp o USB entre la gente conocida o se hacen eco en radios locales como Teranga FM.

Conjugar rap, compromiso e identidad

Rap wolof moo raw” –el rap senegalés es el mejor-, es el eslogan que incita a privilegiar el “Galsen” (Senegal) aunque con una oreja atenta a las novedades del rap occidental, ejemplo de la valorización de si mismos de los intérpretes locales.

Y en esta necesidad de afirmación se enmarca la búsqueda de equilibrio entre la modernidad libertaria del género musical a nivel global y la voluntad de mantenerse fiel a las tradiciones del país, haciendo surgir un tipo de rap local inundado de referencias al Islam, conocido como “rap predicador”.

“El rap expresa lo que tú eres, y eso incluye también la religión”, explica el sanluisiano Tandem. El espiritualismo invade el discurso de buena parte de raperos que ha visto la compatibilidad de honorar a sus marabouts (líderes espirituales) a través de un estilo de música históricamente asociado a la modernidad y la iconoclastia, como rima el famoso Bill Diakhou en su exitoso tema “Dee mo tiss” -la muerte es triste-.

Aunque también se ha reconocido por criticar abiertamente prácticas de la comunidad islámica ( “100 commentaires” de Iba y Makhtar, que pudiendo significar sin comentarios o cientos de comentarios, ha sido un punto de inflexibilidad en la historia del rap senegalés, denunciado por ejemplo, la materialización de las fiestas religiosas o la idolatría), esta reconexión con una parte tan importante de la cultura popular ha reconciliado a los raperos con las personas mayores, que se sienten más cercanas a estos mensajes religiosos o tradicionales (como sostener financieramente a la familia, hacerles sentirse orgullosos, etc)

Aquí somos todos hijos de pescadores: nuestros temas hablan de la disminución de recursos en nuestras costas, también de la importancia de la educación o de los hermanos que han muerto en los cayucos y eso interesa, porque todos nos reconocemos”, cuenta el gandiolés Petit afirmando que su padre cambió su opinión sobre el rap cuando oyó sus letras comprometidas sobre la crudeza del mar.

Sin negar la existencia de raperos que cultivan el ego–trip, el bling-bling, o el clash, podemos concluir que tras poco más de un cuarto de siglo de historia “formal”, y cinco después del boom de Y en a Marre, el hip hop continúa siendo un movimiento comprometido en Senegal, que se inscribe en una labor de concientización ciudadana vinculada a la política pero también a la moralidad que ha distinguido siempre a los raperos locales, y que su discurso, a veces controvertido, participa en el análisis social y la construcción del país.

 

Referencias

  • La souveraineté au coeur de la contestation des jeunesses africaines. Hamidou Anne. LE MONDE 23.08.2016
  • Sénégal : Rama Thiaw, réalisatrice et lutteuse. Jeune Afrique. 09 juillet 2014
  • « Hip-hop, musique et Islam : le rap prédicateur au Sénégal ». Abdoulaye Niang. Cahiers de recherche sociologique , n° 49, 2010, p. 63-94.
  • The New Type of Senegalese under Construction: Fadel Barro and Aliou Sané on Yenamarrisme after Wade. SARAH NELSON. African Studies Quarterly | Volume 14, Issue 3 | March 2014

Black Bee, el rap africano en español

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4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Macarena Cozar

Guinea Ecuatorial es un país que consume música española, pero ¿consume España música de Guinea? España pese a haber tenido una relación de metropolis-colonia con Guinea parece haberse desentendido de la actualidad, cultura y producción artística del país. Cosa que no ocurre con otras ex colonias y metrópolis, como por ejemplo Francia cuyo consumo de música africana como afrobeat, azonto o afrouse es enorme y cada vez más comercial, es decir ya no es solo consumido por afrodescendientes. En cambio en nuestro país por ahora la única música africana que puede oírse en discotecas, radios o televisión es la Kizomba, catalogada erróneamente como un baile latino.

Puede que este desconocimiento de la cultura del continente vecino se encuentre ligado a los estereotipos sobre África que desde la colonización han ido enraizándose en nuestro imaginario colectivo. Esa imagen de lo primitivo, el exotismo, la incapacidad para el autogobierno o el desarrollo de ciertas capacidades científicas o técnicas, la violencia y la pobreza. Todo esto fruto de ese etnocentrismo aún hoy día tan presente que suele desembocar en racismo, paternalismo o una mezcla de ambos.

No es de extrañar que no esperemos nada nuevo o enriquecedor, en este caso desde el punto de vista artístico, de una población de la que siempre nos hemos sentido mentores, salvadores y proveedores de cultura.

Aun a mucha gente le choca encontrar a chicos y chicas negras estudiando en la universidad, con parejas blancas y que hablan perfectamente español. Parece que es difícil desterrar el estereotipo de “negro, inmigrante, recién llegado”. La sociedad no acaba aún de normalizar encontrarse un negro como profesor de sus hijos, como médico o como artista.

Algunos de los raperos afro-descendientes en España hablan de ello en sus canciones, de cómo la gente se sorprende al oírles hablar español, pero, ¿nadie se plantea que puedes ser negro y español?, ¿llevar muchos años aquí? o, simplemente, ¿venir de África pero hablar español porque eres de Guinea Ecuatorial?

Parte de la culpa de este desconocimiento es la desinformación que desde los medios y por qué no decirlo desde el sistema educativo tiene lugar en torno a la invisibilización de la relación de España con el África negra. Y más concretamente con su excolonia.

El rapero Black Bee. Imagen de Lhanger Photographer ®.

El rapero Black Bee. Imagen de Lhanger Photographer ®.

El rapero de ascendencia ecuatoguineana Black Bee, también conocido como productor musical por su nombre real, Víctor Bondjale, es un artista polivalente y autodidacta, capaz de tocar numerosos instrumentos y de crear diferentes tipos de música: electrónica, regueetón, rap, bandas sonoras y música para anuncios.

Él representa esa generación de españoles negros que viven y transmiten esa interculturalidad, la mezcla vivida en primera persona de la cultura africana y española.

“Mi relación con mi país y mi cultura ha sido siempre muy directa. Conozco perfectamente la lengua de mis padres (combe), la comida, las tradiciones… En casa siempre he escuchado música africana de diferentes países. También he escuchado mucha música española de los años 60 y 70, me encanta, musicalmente la veo muy buena. Cuando empecé a hacer música rap todo era bombo y caja y yo quería introducir variaciones, añadir sonidos distintos que no entraban dentro de las normas de la época. Esa forma de quererlo hacer diferente intuyo que venía del concepto de música que he heredado”.

La generación de artistas de la escena hip hop española a la que pertenece Black Bee tenían un concepto más “purista” de lo que las generaciones actuales pueden tener. Es cierto que no se puede generalizar ya que en todas las épocas hay consumidores de rap con una visión del concepto diferente a la de la mayoría, pero es evidente que todo ha ido cambiando con los años, quizás por la influencia de la música de diferentes países y como no por la evolución de los medios de difusión de esta música, antes relegada al intercambio de cintas TDK y CDs entre amigos y ahora difundida sin necesidad de sellos e intermediarios, por redes sociales y canales como Youtube.

“Lo que me gusta del rap actual es que se puede hacer cualquier cosa, puedo mezclar lo que he heredado de música africana, española, más lo que suena ahora y es válido, cosa que anteriormente no”, dice.

Esta facilidad para la difusión musical ha ayudado sin duda a que haya un consumo internacional de música. Pero en el caso España-Guinea Ecuatorial, esta difusión parece haber sido unidireccional.

“En Guinea escuchan mucho rap español, incluso artistas poco conocidos. A parte en cuanto a música americana a ellos les llegan las novedades antes que a nosotros, tienen canal satélite mientras que aquí la mayoría de población tiene TDT por lo que allí se consume rap americano por defecto sin necesidad de andar buscándolo”.

hiphopmalaboUna de las muestras del consumo de rap español en Guinea es el festival Malabo Hip Hop que siempre tiene entre los invitados reconocidos a artistas españoles.

“He estado dos veces  en Guinea por motivos de trabajo. La primera para presentar mi disco Génesis. La segunda vez fue organizado por el Centro Cultural de España en Malabo y el Instituto Francés-ICEF, fui invitado como productor y para cantar algunas colaboraciones con Meko, que presentaba su disco. En esos dos conciertos me impresionó la afluencia de público. Allí viven mucho la música y el fenómeno que se puede crear en torno a algunos artistas de rap puede ser similar al que se puede crear en España en torno a artistas de pop famosos como Bisbal o Alejandro Sanz, por ejemplo”.

En España el rap sigue siendo un estilo musical poco comercializado. Pocos espacios se dedican al disfrute y difusión de este tipo de música. Si sumamos esto a la falta de visibilización de los ciudadanos negros en nuestros medios podemos imaginar que la difusión de la música rap hecha por ecuatoguineanos en España es prácticamente nula. Hay algunos programas de radio en los que podemos encontrar rap de afrodescendientes por ejemplo La Cuarta Parte de RNE, antiguamente conocida como El Rimadero, presentada por el congoleño Frank T. Pero a parte de esta y alguna otra excepción la música de afrodescendientes y el rap en general no llegan del todo a los mass media.

13466184_1025288030858275_2204880629818000854_n“Con lo difícil que es que en España tenga cabida en la televisión algo que no es pop, rock, o algo de música electrónica… Cuando veo en la tele un rapero, me alegro, cuando veo un negro me alegro, pero si es rapero negro y además con mis raíces ya… hago una fiesta”, afirma.

Black Bee es de los pocos que ha conseguido acceder a programas de radio de gran difusión y a programas de televisión como Para Todos la Dos de RTVE presentando el tema “Ecua Nation” que hizo para apoyar a la selección de Guinea en la Copa Africana de Naciones 2012.

Si nos paramos a escuchar el rap ecuatoguineano producido en España prácticamente todas las canciones son en español, es difícil encontrar canciones en combe, fang o bubi.

“Aún no he hecho canciones en combe, la lengua de mis padres. En alguna canción digo alguna que otra palabra pero aún no he visto el momento de hacerlo, pero no lo descarto. Creo que sería innovador”; pronuncia Black Bee al respecto.

Pocos pueden imaginar cuando escuchan ciertas canciones de artistas españoles o ecuatoguineanos que están escritas o compuestas por él. Dentro de España hay numerosos músicos, productores y cantantes afrodescendientes, ¿cuántos conocemos? El mencionado pasado colonial y sus prejuicios son comunes a más países europeos. Entonces ¿por qué esa diferencia entre el consumo de música proveniente de África por parte de España y por parte de otras ex-metrópolis?

Posiblemente tenga que ver con la relación que la metrópolis ha seguido manteniendo con la excolonia. Quizás también con el porcentaje de población española afrodescendiente, menos numeroso que en otros países y más reciente. Puede que de aquí a unos años cuando la población negra aumente se empiece a normalizar que haya negros españoles y entonces empecemos a abrir a nuestras mentes la posibilidad de enriquecernos de su cultura.

La música juega un papel crucial en la interculturalidad por ello sería interesante y necesario prestar atención a la producción musical de los artistas en Guinea Ecuatorial y artistas negros españoles como como Black Bee y muchos otros de su generación. No solo por enriquecernos culturalmente sino como un ejercicio necesario de reconocimiento de los excolonizados como iguales, con las mismas capacidades de producir conocimiento, innovación y arte. Y como reconocimiento de los artistas negros españoles, que aunque no sean visibles en los mass media existen.

 

 

Bibliografía:

NEILA HERNÁNDEZ, J.L. La “descolonización de las mentes” en el África Subsahariana: identidad y conocimiento social. Instituto de Estudios Internacionales. Universidad de Chile (2009)

SOLÉS I COLL. G. Introducción a los sonidos del África Moderna Contemporánea Urbana. Aula Virtual Wiriko. Artes y culturas Africanas. (2016)

SENDÍN, J.C. La construcción imaginaria del otro africano por los medios de comunicación. Nº4 de edición impresa de la revista Pueblos. (diciembre 2002)

BONSU, SAMUEL. Colonial images in global times: consumer interpretations of Africa and Africans in advertising. Vol. 12 Consumption Markets & Culture (marzo 2009). 

Viajar como antídoto contra el pasado: “Mille soleils”

Fotograma de la película Touki Bouki (1972), dirigida por Djibril Diop Mambety.

Fotograma de la película Touki Bouki (1972), dirigida por Djibril Diop Mambety.

Han pasado cuarenta años desde que los corazones de Mory y Anta quedaran desgajados en el puerto de Dakar tras el rodaje de Touki Bouki (Mambety, 1972). Mil vidas. Mil relojes ya sin cuerda. Mil soles. Con este ancla en el presente, retoma el guión del documental Mille soleils (2013) la hija del músico Wasi Diop y, por lo tanto, la sobrina de uno de los cineastas africanos más legendarios: Djibril Diop Mambety. En este documental de 45 minutos, donde la ficción penetra en la retina camuflada por la actuación impasible y cualificada de Magaye Niang (Mory), la directora Mati Diop, nacida en París, revisita con delicadeza una ecuación cargada de patrimonio: la huida (marcharse) frente a la espera (quedarse). “¿Viajar? ¿Era necesario?”.

Mati Diop, directora de 'Milles soleil', premio al mejor documental en el FCAT Córdoba.

Mati Diop, directora de ‘Milles soleils’, premio al mejor documental en el FCAT Córdoba.

Sin duda, Mille Soleils se presenta como uno de los documentales con más peso en lo que va de año tras alzarse con el Gran Premio en la competición oficial del Festival Internacional de Cine Documental de Marsella (FID) el pasado julio y, más recientemente, con el Griot al mejor documental en el Festival de Cine Africano de Córdoba (FCAT). El film, que abre con una imagen de la Dakar contemporánea que devora vidas en el frenesí rutinario frente a la tradición del pastoreo de bueyes representada por Mory, continúa contraponiendo a dos generaciones: la que tuvo en sus manos la utopía de una verdadera independencia de la metrópolis francesa pero no supo encauzar sus esfuerzos mediante la vía política, y la de los jóvenes indignados que tienen nuevas herramientas para el cambio social como son las nuevas tecnologías o la música encabezada por el Hip Hop y el RAP.

Quizás una de las escenas donde se materializa de forma clara la posición de Mati Diop sea en la conversación que mantiene el protagonista con un taxista -que no es otro que el rapero Djily Bagdad, líder del grupo 5kiem Underground. “Cada generación tiene su misión”, le reprocha el conductor mientras se suceden dos discursos: por un lado, las imágenes reales grabadas durante las movilizaciones del 2011 promovidas por la plataforma Y’en a marre (¡Ya estamos hartos!) en protesta por el aumento del coste de vida, el elevado paro juvenil o los fracasos en las políticas educativas y sanitarias del, en aquel entonces presidente de Senegal, Abdoulaye Wade; y, por otro lado, la emisora de radio que tiene sintonizada el taxista en la que se percibe el malestar social: “Cuarenta años de socialismo en el que se nos decía que todo iba a cambiar pero no ha sido así. Nosotros somos el poder, nosotros somos el pueblo”.

Fotograma del actor Magaye Niang que interpreta a Mory cuarenta años después.

Fotograma del actor Magaye Niang interpretando a Mory cuarenta años después en ‘Milles soleils’.

Los matices -muchos- cuarenta años después han variado, pero perdura la esencia innata de mejorar el contexto en el que uno vive. Mambety dibujó con precisión en 1972 a dos jóvenes inconformistas que soñaron con un futuro mejor que nunca llegó, que para alcanzarlo se liberaron de un pasado local, y cuyas historias confluyeron en amor y rebeldía rumbo a Europa. Y Diop en Mille Soleils presenta una historia sobre la familia, la transmisión, la herencia y la ruptura donde la historia personal del protagonista se difumina con la propia historia del cine.

El juicio que se plantea al espectador no es para nada sutil: los desgarrados que se quedan en tierra, representados por los animales que permanecen inocentes en el matadero antes de su muerte, y los que comprendieron el concepto del hogar una vez que salieron y tuvieron que confrontar el dolor y el miedo, representados por Anta (Marème Diang). “¿Viajar? ¿Era necesario?”. El movimiento final que plantea el documental no solo es geográfico sino introspectivo apelando a la conciencia del tiempo.

Los raperos senegaleses, de la calle al telediario

* Éste artículo fue originalmente publicado en el Boletín Trimestral del Centro de Estudios Africanos e Interculturales de Barcelona, el 4 de Julio de 2013. 

 

Como dice Balandier, las ciudades africanas son laboratorios culturales (Robert, 2006:145). Dakar no es una excepción y, con una tradición estatal que en su día forjó la cultura como un bien público (Mbaye: 2011), se ha convertido en los últimos meses en un paradigma del éxito para los movimientos de participación ciudadana. Mientras la Primavera Árabe o el movimiento de los Indignados en España acaparaban los medios de comunicación occidentales, en la capital senegalesa masas de jóvenes desencantados por la crisis social, económica y política que vivía el país, se movilizaban alrededor de una plataforma surgida en el seno de la escena hip hop senegalesa.

Los primeros impulsores de la plataforma Y’en a marre (¡Ya estamos hartos!) fueron el grupo de rap Keur Gui (de la ciudad de Kaolack) y el periodista Fadel Barro, a los que se unieron otros miembros de la comunidad hip hop del país como DJs, productores, grafiteros, bailarines, o Emcees como Fou Malade. El movimiento, que nació el 18 de enero de 2011, denunciaba los recurrentes cortes de luz, pero pronto las reivindicaciones se nutrieron de otras preocupaciones que afectaban a los jóvenes del país y que minaban sus perspectivas de futuro, como el elevado coste de vida, las altísimas tasas de desempleo juvenil, un sistema sanitario ineficaz o el fracaso de la educación pública.

Ya en el año 2000 -cuando el hip hop se había consolidado desde hacía más de una década como una de las subculturas más extendidas en Senegal- la comunidad de raperos del país consiguió movilizar los votos de la juventud (que representa un 60% de la población) a favor de Abdoulaye Wade, para sacar del poder a Abdou Diouf  -presidente desde 1981- (Künzler, 2006:4). Así que en 2011 los “soldados del micrófono” -según la expresión acuñada por el grupo Daara J para referirse a los miembros de la comunidad hip hopera- se movilizaron nuevamente a través de la música a modo de “cartas abiertas” al presidente (Künzler, 2012:92) para evitar que Abdoulaye Wade, con un fracaso flagrante en sus políticas económicas, pudiera presentarse a una tercera legislatura.

The Revolution Won’t Be Televised VOST EN from rama thiaw on Vimeo.

Estos Griots modernos se erigieron como impulsores del diálogo social y la crítica a la administración del Estado, a partir de una nueva oralidad adaptada a los tiempos contemporáneos. Las emisoras de radio y los canales de televisión –liberalizados- les sirvieron de trampolín para contagiar el espíritu crítico, y así, la invasión del espacio público prendió de facto con manifestaciones, sentadas, bloqueo de carreteras, asambleas de barrios, charlas, conciertos y proyecciones (Prause: 2013). La participación social se disparó y los jóvenes se lanzaron a la calle con una nueva consciencia. La representación de sí mismos se positivó reinventando un perfil de generación constructiva -y no solo crítica-, madura -y no solo rebelde-, pacífica y comprometida con el bien común, responsable de su presente y su futuro. El estigma que el desempleo juvenil había arrojado sobre los jóvenes senegaleses, tachándolos de holgazanes y hasta gánsteres (Prause: 2013) se transformó en un mero estereotipo injustificado, empoderando no tan solo a una generación, sino a toda la sociedad senegalesa. Con el talante natural de inclusión social de los raperos senegaleses, o tal como ellos mismos dicen, el hecho de que no importe tanto “de dónde vienes sino dónde estás” (Mbaye: 2011) se esbozó un Nuevo Perfil de Senegalés (NTS) acorde a la filosofía del movimiento y a las necesidad de una ciudadanía activa.

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El 23 de Junio de 2011 se unieron a la plataforma Y’en a marre partidos de la oposición, sindicatos y sociedad civil bajo el manto del movimiento que bautizaron como M23, adoptando el lema “mi voto, mi arma” que invadió la plaza del Obelisco, en el centro de Dakar. A ellos se había unido SUNU2012 (nuestro2012), un colectivo de blogueros e informáticos dispuestos a llevar la revolución al mundo digital para favorecer una regeneración democrática.

El 26 de febrero de 2012, Macky Sall se convirtió en el cuarto presidente de la república con el 65’8% de los votos y a todos gustó la iniciativa que emprendió en agosto de 2012, disolviendo el Senado y dedicando sus fondos (unos 7 millones de euros) a los damnificados por las inundaciones que azotaban el país. Pero Y’en a marre no ha dejado de actuar como instrumento para el control político. A modo de centinela, no cesa de ejercer la denuncia social y sigue movilizando las masas del país al margen de la política institucional. Artistas ligados al movimiento como Sista Fa, Daara J Family o Didier Awadi (líder del primer grupo de hip hop internacional africano Positive Black Soul (PBS)) siguen resonando con fuerza en las principales emisoras de radio senegalesas y trascienden las fronteras nacionales gracias a revistas como la senegaleso-noruega Kingsize, la franco-senegalesa Rapwolof o el portal Africanhiphop.

Su último hachazo es un noticiario rapeado, o Journal Rappéque utiliza los medios audiovisuales para denunciar condiciones tales como la apropiación indebida de tierras, la frágil situación de los niños taalibé mendigando por las calles o la subida de las tasas universitarias. Así, dos de los integrantes del movimiento Y’en a marre (los raperos Xuman recitando en francés Keyti en wolof), ejercen la protesta mediática con un nuevo soporte, donde la carta abierta se sirve de un nuevo formato que les permite multiplicar su visibilidad. En uno de los telediarios, los jóvenes advierten al presidente Macky Sall que la política del vientre -tal como la describe Jean-François Bayart- y los tejemanejes corporativos para conseguir hincar el diente a una porción de la tarta nacional le pueden costar la legitimidad a su gobierno. Y aunque los informativos se sirvan de guiños humorísticos constantes, el partido de la Alianza por la República (APR) de Macky Sall deberá seguir atento a la voz de los raperos y someterse a la voluntad del pueblo si quiere preservar la convivencia pacífica que representa el equilibrio entre el sempiterno binomio tradición-modernidad.

En los distintos telediarios semanales, Xuman y Keyti nos hablan de asuntos tales como los preparativos del Mundial de Fútbol 2014 (Brasil) o relatan la visita de Obama a África, criticando y analizando la actualidad tanto nacional como internacional:

Síguelos en su canal de Youtube!

Referencias bibliográficas:

KünzlerDaniel. The ‘Lost Generation’: African Hip Hop movements and the protest of the young (male) urban en Mark Herkenrath, Civil society: local and regional responses to global challenges, 2007.

Künzler, Daniel. y Reuster-Jahn, Uta. “Mr. President”: Musical Open Letters as Political Commentary in Africa enAfrica Today, Volume 59, Number 1, Fall 2012, pp. 89-113.

LagarrigaDídac. Hip hop a l’Àfrica. Recorreguts i maneres. Barcelona: Oozebap, 2006.

Mbaye, Jenny. Musical Entrpreneurship in Senegal: Insights from the Hip Hop community.  Dakar, 2011.

Niang, Abdoulaye. Bboys: hip-hop culture in Dakar, Sénégal en Nilan y Feixa, Global Youth? Hybrid identities, plural worlds. New York: Routledge, 2006.

Prause, LouisaMit Rap zur Revolte: Die Bewegung Y’en a marre en PROKLA 170, Vol.43 (2013) No.1

 

Asrafo Records: la lucha contra la prisión de la ignorancia

Hace nueve años, en 2004, Asrafo Records comenzó su andadura como resultado de la grabación de un mixtape Rock the Mic Vol.1, entre raperos togoleses y benineses. Los responsables de Asrafo Records insisten en que se trata de un sello discográfico de producción musical. Sin embargo, si desde aquí dejamos la explicación en esa sencilla propuesta seguramente seremos incapaces de comprender la verdadera dimensión de esta iniciativa. Ya hemos visto, en otras ocasiones, cómo los géneros se funden y se confunden, cómo se rebasan los límites de los formatos cuando la creatividad se dispara. Es cierto que Asrafo Records es un sello discográfico, togolés para más datos; pero no es menos cierto que es mucho más que eso. Y si no, con un poco más de información, que juzguen los propios lectores.

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Elom 20ce en una imagen promocional. Fuente: Facebook del artista

Elom 20ce en una imagen promocional. Fuente: Facebook del artista

Elom 20ce es un conocido rapero togolés, conocido entre otras cosas por su lírica combativa y crítica, por su indudable posicionamiento panafricanista y porque no tiene pelos en la lengua. Él es uno de los impulsores de Asrafo Records. Las propuestas lanzadas desde el sello son tan incisivas como los versos de los artistas que se acercan a la iniciativa. El objetivo del sello parece sencillo (que no es lo mismo que modesto): “El objetivo original era producir discos de calidad que despertasen las consciencias”. Esa es la respuesta que ofrecen en una conversación a través de una red social. La emancipación, el compromiso, la cultura como arma de transformación y, sobre todo, la unión de África y los africanos, son algunos de los pilares del sello. Por eso, la producción musical, no era suficiente.

Asrafo Records ha ido lanzando con el paso del tiempo diferentes iniciativas:

•Arctivisme “es un acontecimiento trimestral e itinerante que tiene por objetivo (re)descubrir las personalidades que desde nuestro punto de vista han marcado positivamente la historia de África y su diáspora”. En sus más de tres años de existencia y dieciocho ediciones, la iniciativa ha recorrido las calles de Lomé, pero también ha superado fronteras para trasladarse a Ouagadougou, Cotonou o París.

•Asrafozine es un magazine gratuito y digital que trata temas próximos a la filosofía del sello, fundamentalmente la combinación de arte, cultura y compromiso.

•Cinéreflex es una especie de cinefórum en el que se pretende reflexionar sobre los problemas contemporáneos de África y del mundo en relación con la historia africana, a través de proyecciones audiovisuales.

•La Feuille & le Papier es una iniciativa que pone en relación el descubrimiento de un libro y de una planta.

En resumen y según las palabras de los responsables de Asrafo Records “todos estos conceptos tienen como objetivo principal propiciar o acelerar la llegada de los Estados Unidos de África, mediante la concienciación de las masas africanas sobre el panafricanismo a través de la cultura y la educación”. Y estos mismos responsables hacen recuento de las armas que tienen a su disposición: “El arte oratorio (rap, slam, reggae, cuentos, adivinanzas), la pintura, la danza, los libros y sobre todo las películas documentales sobre la historia del tercer mundo, en general, y de las grandes figuras del mundo negro, en particular”.

No hay que olvidar que el origen de todo este complejo cultural está en el rap y esa raíz se hace notar en las propuestas que se presentan directas e incisivas, sin artificios, punzantes y sin anestesia. En relación, por ejemplo, con la idea de cultura comprometida desde Asrafo Records afirman: “La información real no pasa, no se transmite, así que el arte comprometido es un puente entre la población y la emancipación”.

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Logo del sello discográfico

Logo del sello discográfico

También formulan desde el sello propuestas claras en relación con esos ansiados Estados Unidos de África: “Es imprescindible para los africanos ir en esta dirección para conseguir el peso que merecen en el escenario mundial. Las relaciones de fuerzas rigen las relaciones internacionales y no hay duda de que la unión hace la fuerza”. En este sentido esgrimen un proverbio africano: “Una sola brizna no barre”. Y hacen referencia a su propio logo en el que se ve una hormiga sobre una pirámide. El significado de esta imagen: “Organizados como hormigas legionarias, construiremos edificios grandes como pirámides”.

Por último, todo este compromiso, todas estas convicciones políticas y sociales se han canalizado a través de la cultura. Por eso, se impone preguntar a los responsables de Asrafo Records sobre el potencial transformador de la cultura y su respuesta es más que clara: “La cultura no necesita visados para violar, para colapsar las fronteras. El arte, la cultura que muchos africanos comparten pueden ser los cimientos para todas las grandes obras que todavía están por hacer, tanto el plano humano, como político o económico. La cultura es un aspecto esencial de todo pueblo. Por cultura entendemos también educación e instrucción. La ignorancia es una prisión. Mediante el arte que despierta las conciencias, se despierta el pueblo, le acompaña en la lucha cotidiana de supervivencia que se impone en el continente africano. Así es como podemos contribuir con la libertad”.

Es evidente que el compromiso social y político en la cultura conlleva unos peajes pero da la impresión de que los responsables de Asrafo Records lo tienen asumido y no les importa tener que pagarlos: “No hemos recibido grandes presiones de los poderes. A veces hemos escuchado comentarios ‘poco positivos’ sobre nuestras actividades o sobre nuestras ‘compañías’. Es cierto que muchas puertas permanecen cerradas para nosotros, pero nuestra elección ha sido hacer las cosas con nuestros propios medios”. Y está claro que las hormigas poco a poco, paso a paso, continúan trabajando y superando obstáculos. Nueve años observan a Asrafo Records y en vez de menguar desde su inicio se han ido haciendo más fuertes, más creativos y más eficaces.