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El África contemporánea en vídeo que saca los colores a Occidente

Los vientos de cambio comenzaban a rondar los discursos independentistas de las futuras naciones africanas. Era el año 1957 y los franceses Chris Marker y Alain Resnais dirigían su particular documental anticolonialista Las estatuas también mueren. Ellos luchaban a través de sus imágenes contra las narrativas francesas e internacionales en el continente africano. Combatían con sus cámaras el discurso pretendido de entender las esculturas o las pinturas del continente desde un plano estereotipado, descontextualizado y relegado a una urna transparente en algún museo europeo. Hasta hace bien poco el rastro de sus creadores africanos era meramente anecdótico. Pero ¿qué significa ser africano para los artistas de hoy en día? ¿De qué manera su patrimonio y su identidad forman parte de su trabajo? ¿Puede el arte, incluso, definirse y no aceptar que los artistas sean etiquetados o clasificados?

Obra del artista anglo nigeriano Yinka Shonibare.

Obra del artista anglo nigeriano Yinka Shonibare.

Aunque de forma paulatina, cada vez son más las exposiciones en Londres, Berlín, Bilbao o Nueva York que acercan las pinturas, fotografías, esculturas o intervenciones que llegan desde África. Por este motivo, la necesidad de tratarlo desde el audiovisual retomando el discurso que hicieran Marker y Resnairs hace casi 60 años aunque otorgándoles la voz a los implicados directos. La  serie African Masters (Maestros africanos), explora el mundo de los artistas africanos a través de diversas entrevistas como Yinka Shonibare (anglo-Nigeria), William Kentridge (Sudáfrica), Romuald Hazoumé (Benín), Sokari Douglas Camp (Nigeria), El Anatsui (Ghana), Maria Sibande (Sudáfrica), Wangechi Mutu (Kenia) o Bisi Silva, fundadora y directora del Centro de Arte Contemporáneo de Lagos, Nigeria.

La serie de 6 capítulos creado por The Africa Channel presenta una vista exclusiva del “arte africano contemporáneo” a través de un guión visualmente atractivo. Los 3 primeros episodios hacen un recorrido histórico y contextual del momento por el cual pasan los artistas africanos, tanto los que viven en la diáspora o los que se han quedado en el continente. Los capítulos 4, 5 y 6 son sesiones más íntimas con algunas de las figuras más notables mostrando qué se cuece en sus estudios y cómo trabajan detrás de las bambalinas.

Obra de la keniana Wangechi Mutu.

Obra de la keniana Wangechi Mutu.

African Masters está pensado para profanos en la materia, aficionados o doctos con el objetivo principal de desestereotipar y cuestionar. Mostrar cómo está surgiendo esta escena vibrante como una fuerza global y dinámica, visitando estudios en Senegal, galerías en Nueva York, residencias artísticas en Nigeria o casas de subastas en Londres. African Masters presenta a una nueva generación de artistas emergentes que están haciendo que el mundo del arte se siente y escuche. Que cambie la perspectiva y mire hacia el sur.

Episodio 1: “Revelaciones”

En el primero de los capítulos, cuyo vídeo se puede visionar al final del artículo, se desmenuza cómo el mundo occidental ha negado el valor del arte africano durante generaciones a pesar de que figuras célebres como Picasso se inspiraran claramente en diversos diseños y formas del continente.

Episodio 2: “Creaciones’

Este episodio nos lleva en un tour mundial de Nueva York a Dakar y de Londres a Lagos, con un acceso exclusivo e inigualable a los artistas africanos contemporáneos más importantes del mundo. El espectador visitará a los artistas que siguen viviendo ​​en África y los que han hecho una nueva vida en el extranjero. Se podrá observar cómo tapas de botellas, de chapa de acero, carbón, pinturas de aceite o latas de gasolina se encuentran entre los materiales que se están utilizando para crear algunas de las obras más buscados actualmente.

Episodio 3: “Globalizarse”

El tercero de los episodios se centra en el negocio y el movimiento frenético de arte africano contemporáneo. Sin dejar atrás los estudios de los artistas, el capítulo se centra en los que mueven los hilos detrás de la aparición del arte contemporáneo africano en la escena mundial.

Episodio 4: “Sesiones de estudio con El Anatsui y Ablade Glover”

El Anatsui muestra cómo sus enormes tapices y sus instalaciones son ensambladas a partir de artículos desechados.

Episodio 5: “Sesiones de estudio con Sokari Douglas-Camp, Mary Evans y Soly Cissé”

Visitamos los artistas que han hecho una nueva vida en el extranjero en Londres, y los que permanecen basan en África.Entramos en los espacios de trabajo y estudios de artistas que trabajan con una notable variedad de formas de arte.

Episodio 6: “Sesiones de estudio con Ousmane Sow, Bruce Onobrakpeya, Yusuf Grillo y Julien Sinzogan”

El último de los episodios viaja a Senegal, para visitar los principales artistas de habla francesa, como el escultor Ousmane Sow (Senegal, Francia) y el pintor Julien Sinzogan (Senegal, Francia), y a Nigeria donde se podrá conocer más de cerca el trabajo, métodos, estilo e influencias de Bruce Onobrakpeya y Yusuf Grillo.

 

La polémica representación de “Kenia” en la Biennale

Kenya-Venice-Biennale

Obra satírica de Michael Soi, criticando la vergüenza de Venecia, The shame in Venice 1 (2015)

En una carta dirigida al gobierno de Kenia, varios intelectuales, artistas y representantes del sector cultural del país africano han lanzado una petición a través de la plataforma Change.org. La acción, que pide implícitamente la renuncia a la representación fraudulenta de Kenia en la Bienal de Venecia 2015 y el compromiso a apoyar la realización de un pabellón nacional en 2017, protesta ante la representación del talento nacional en el que es el segundo pabellón que Kenia tiene en toda la historia del icónico certamen.

Qin Feng, Shi Jinsong, Li Zhanyang, Lan Zheng Hui, Li Gang o la galería Double Fly Art Center son algunos de los nombres que representarán a Kenia en la 56 edición de La Biennal de Venecia, una de las mayores ventanas que los artistas contemporáneos tienen para darse a conocer internacionalmente. Representantes, sin embargo, que no son kenianos sino chinos, con la excepción de un italiano – Armando Tanzini, un hotelero adinerado con residencia en la turística población costera de Malindi que ya representó Kenia en la anterior edición y que ha sido duramente criticado por nuestros compañeros de Africa is a Country-. Las únicas kenianas representadas son Yvonne Apiyo Braendle-Amolo y la más que reconocida Wangechi Mutu, que no forma parte del pabellón nacional, sino que exhibe en el pabellón central.

Si bien, ya en el 2013 la selección nacional en la Biennale provocó la frustración de los artistas kenianos por la poca representación verdaderamente local, la presente edición ha causado indignación en Kenia, con una de las industrias culturales más productivas y posicionadas internacionalmente de todo el continente. ¿Para qué o por qué buscar talento extranjero para representar a un país tan bien dotado de creatividad? ¿Quiénes son los responsables de este desbarajuste? Mientras la Biennale cuenta con más artistas africanos que nunca (el malauí Samson Kambalu, el camerunés Barthélémy Toguo, el mozambicano Gonçalo Mabunda, los senegaleses Cheick N’diaye y Fatou Kandé Senghor, los ghaneses Ibrahim Mahama y John Akomfrah, el sierraleonés Abu Bakarr Mansaray, los nigerianos Karo Akpokiere y Emeka Ogboh, los sudafricanos Joachim Schonfeldt, Sagal kay hassan, Mikhael Subotzky y Marlene Dumas, el colectivo Invisible Borders // The Trans-African Photography Project o el congoleño Sammy Baloji); el embrollo causado por la falta de representación keniana en el pabellón nacional parece totalmente desbocado.

“La Bienal de Venecia tiene un jefe nacido en #Nigeria (Enwezor Okwi), pero el ‘Jambo Bwana’ Italo-Mombasa-Berlusconi sigue representando #Kenya“, protestaba @skepticafro en twitter.

Michael-Soi

Sátira del artista keniano Michael Soi en referencia a la representación de artistas kenianos en el Pabellón de Kenia de la Biennale 2015.

 

Bajo el rótulo “Creando identidades” como cabecera del susodicho pabellón, se plantea una falacia gigante ante un tema, de por sí, peliagudo: la identidad. Otro gran eslogan para este pabellón:”Ésto es Kenia, dónde reside la naturaleza“, afirma sin titubeos algo tan utópico como casi que Kenya se reduce a parques naturales (en los que, por cierto, se asesinan muchos elefantes para enviar marfil a China), y brisa del Océano Índico. Todo, ribeteado con obras llenas de motivos tribales, florales y desnudos, que una vez más y después de años de lucha, presentan una África primitiva e irreal a día de hoy. Sin duda, este pabellón vuelve a convertirse en el hazme-reír de Venecia, pero también en un insulto, no solo a la creatividad keniana, sino a la inteligencia de todos los amantes del arte contemporáneo.

¿Por qué no hay ni uno solo de los cientos de artistas locales representados en la fantástica subasta de arte de Circle Art Agency o de la exitosa Feria de Arte de Kenia? ¿Dónde están las fotografías urbanas de Mutua Matheka, donde los rascacielos de Nairobi rompen los estereotipos de esa África rural y aislada del mundo que tanto se empeñan en rememorar los livingstonianos? ¿Dónde se quedan las obras cinematográficas de directores como Simon Mukali o David Gitonga, que tan bien representan la realidad keniana de hoy? ¿Por qué no participan en la Biennale creativos imprescindibles del país como Jim Chuchu o la gente de Sarakasi?

Y lo que le deja a uno más perplejo, ¿cómo pueden estas pretendidas “identidades en construcción” de Kenya no ser construidas con la participación de los kenianos? Acertado es el análisis que la semana pasada realizaba Wenny Teo en la revista The Art Newspaper, donde tachó la selección realizada por los comisarios de la Biennale de esencialista y “autenticista”, dos discursos que desenmascaran una perversa forma de neo-colonialismo disfrazado de multiculturalismo. Y es que no se trata de negar la multiculturalidad de la sociedad keniana. ¿Hay kenianos de orígen chino? Por supuesto que los hay. ¿Es la keniana una sociedad multicultural? No creo que nadie en su sano juicio pueda ponerlo en duda. Ahora bien, ¿se puede considerar a los expatriados como kenianos por el mero hecho de tener residencia en el país, como es el caso del italiano Armando Tanzini?

Más allá del debate abierto hace escasas semanas por Mawuna Remarque Koutonin después de la publicación en el periódico The Guardian de “¿Por qué los blancos son expatriados mientras el resto de nosotros somos inmigrantes?“, los comisarios del pabellón – los italianos Sandro Orlandi y Paola Poponi- tanto como el ministro de cultura keniano -Hassan Wario Arero-, deberían preguntarse muy seriamente: ¿es ético que un expatriado en Kenia represente a la creatividad keniana? Pero sobre todo, deberían dar explicaciones en público, cosa que a día de hoy la comunidad de artistas, activistas y blogueros kenianos sigue esperando. Después de que el viernes 20 de marzo el ministro de cultura les diera plantón en una supuesta comparecencia pública, los kenianos han desistido y han lanzado un comunicado para reivindicar la necesidad de un pabellón honesto y realista, que recoja y muestre la creatividad y el talento del país con justicia. Sin embargo, ante la falta de seriedad del gobierno en el asunto, uno entiende por qué en Kenia, gran parte de los proyectos del sector cultural tengan que buscar financiación en organizaciones extranjeras y fundaciones privadas como Hivos, Ford Foundation o Africalia.

Y sumando amigos entre las colas del sector más crítico del país, al gobierno no dejan de caerle manotazos en las redes, donde se lo acusa de “vender” el pabellón para afianzar los lazos comerciales con China e Italia. Y aunque sea ésta la única explicación posible a semejante despropósito, los artistas kenianos merecen ser reconocidos por sus obras y representados correctamente en la próxima edición. Como manifestaba el escritor keniano Binyavanga Wainaina, uno de los personajes más activos e influyentes de la escena cultural del continente, en su cuenta de twitter: “Las artes son el último bastión de la expresión, no podemos dejar que la corrupción y el neocolonialismo se las lleven“. Pero mientras el gobierno keniano responda más a los ‘Bwanas’ extranjeros que al talento local, habrá mucho camino aún por recorrer.

Apoya a los artistas kenianos firmando su petición en Change.org y ayúdalos a que se anule la exposición 2015 por fraudulenta.

Pavellón de Kenia 2013. Fotogrfía de la Biennale de Venezia.

Pavellón de Kenia 2013. Fotogrfía de la Biennale de Venezia.

 

 

Wangechi Mutu, ensamblaje de elementos a través del ‘femmage’

Wangechi Mutu. The Ark Collection, 2006.

Wangechi Mutu. The Ark Collection, 2006.

Es difícil encasillar a Wangechi Mutu en una disciplina artística concreta dentro de las artes visuales. El collage, la pintura, la instalación, la escultura y el vídeo-arte, son disciplinas que configuran y definen tanto su obra como quién es y en qué lugar se encuentra en el mundo. Nacida en Nairobi (Kenia) en 1972, Mutu se formó en Reino Unido y desde hace ya dos décadas reside en Brooklyn (Nueva York). Allí estudió Arte en el Cooper Union College de Nueva York: “Admitir para ti misma y a tus padres que quieres ir a América a estudiar arte, no se acoge precisamente con un aplauso”, confiesa en una entrevista para Lifestyle. misguided

Si bien es cierto que la artista se mueve en varios estilos, Mutu es conocida sobre todo por sus composiciones en collage, a través de los cuales trabaja y cuestiona temas como el género, el colonialismo, la guerra, la globalización o la erotización de la mujer negra en la cultura occidental. Mutu da vida a figuras medio humanas, medio máquinas, una amalgama de elementos parte cyborg y parte orgánica persistentes en su obra. Para ello mezcla acrílicos con fragmentos y patrones decorativos de revistas pornográficas, de moda, de viaje, de caza y de automóviles, así como libros de arte africano hechos por y para un público occidental. Ello configura una obra que suele tener además como título una llamada a la atención provocadora y a menudo irónica.

Su formación en antropología y estudios culturales tiene un papel decisivo en la composición de sus trabajos y en su discurso filosófico postcolonial. También queda reflejada en su fascinación a la hora de jugar con los estereotipos. Ella misma recoge esos estereotipos que se le atribuyen como mujer negra y africana en una sociedad occidental y los “re-ensambla” en sus creaciones. En una entrevista en el marco de su exposición, Looking Both Ways, Mutu deja clara esa fascinación por los estereotipos e incluso más si cabe, por cómo la sociedad adopta un consenso colectivo sobre un estereotipo concreto y luego se utiliza contra otros. También exponía su firme creencia de que el cuerpo de la mujer es particularmente vulnerable a las normativas sociales.

Pin Up I - Wanguechi Mutu

Pin Up I – Wanguechi Mutu

Los cuerpos de las mujeres mutilados en su trabajo “Pin-ups” son una evidencia más de cómo éstas son el campo de batalla en los conflictos armados. Precisamente esas imágenes son un reflejo de las víctimas de los llamados “Diamantes de sangre” de Sierra Leona durante los años noventa: cuerpos que han sido alterados, mutilados y utilizados para causar daño. A pesar de ello, las pin-ups de Mutu son supervivientes que perseveran, redefinen la imagen de la belleza y “se involucran en un proceso de convertirse, cambiar y sobrevivir”.

Con este hilo conductor en la obra de la artista, no es de extrañar de investigadoras y comisarias de arte, cataloguen su trabajo como arte feminista, tanto por el contenido predominantemente femenino, como por la técnica que utiliza, el collage, considerado también una técnica frecuentemente utilizada en este tipo de creaciones. Ya desde finales de los años setenta se empieza a reflexionar y a considerar el collage como una importante estrategia para artistas feministas. Como afirma la investigadora N. Smith en su trabajo sobre Mutu (2009): “Mientras la historia del arte sitúa el origen del collage a principios del siglo XX, el cubismo, las narrativas alternativas y las revisionistas feministas lo han reclamado como una estética muy establecida dentro de las tradiciones culturales de las mujeres, esto es mucho antes de que Picasso o Braque crearan su primer ‘papier collé’.

A finales de 1970, Melissa Meyer y Miriam Schapiro colocaron el collage en el marco de la cultura doméstica de la mujer con su discusión sobe el concepto ‘femmage’ en la publicación feminista Heresies”. En este momento nace el concepto de femmage, cuya definición traspasó el arte moderno para incluir actividades que las mujeres hacían habitualmente relacionadas con la costura, como la unión de las piezas, el corte, el patronaje, etc, y lo hacía resaltando la inventiva de éstas para introducir el collage en su vida cotidiana.

Mutu empezó utilizando el collage por la facilidad que tenía para acceder a los materiales, principalmente revistas recicladas, telas, cintas, etc., ya que eran más económicos. A la vez le permitía crear un trabajo muy narrativo, pero sin elementos del todo realistas. Smith se atreve así, a colocar el arte de Mutu dentro del denominado femmage, por las características propias de este estilo que podrían encajar con las de la obra de la artista.

Por otra parte, como si de una imagen metafórica del cyborg feminista de Donna Haraway se tratase, las protagonistas de Mutu son una mezcla entre humana, maquina, animal y ente orgánico y logra transportarnos al ciberespacio, a paisajes de un mundo de fantasía o a un futuro incierto. Un posible guiño al Manifiesto Cyborg que se une con la consideración por parte de algunos críticos de que su estilo forma parte de la corriente o estilo Afrofuturista.

La retrospectiva de su obra, A Fantastic Journey, expuesta en el Brooklyn Museum marzo de este mismo año, recoge más de cincuenta piezas de la artista creadas desde mediados de los años noventa. A través de instalaciones escultóricas, vídeos, pinturas y collage, el espectador tiene la oportunidad de realizar este viaje fantástico en el que Mutu nos evoca un sinfín de elementos: máquinas, decadencia, colonización, rituales, espiritualidad, identidad racial, género, corporeidad…

[hr]

Fuentes: Smith, N. R. (2009). Wangechi Mutu : Feminist Collage and the Cyborg. Georgia State University. Wangechi Mutu Brooklyn Museum Nasher Museum Daily Nation (Kenya) Border Crossings