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Borom Sarret: realismo, descolonización de las mentes y poesía visual

5ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Victor Gómez Fábrega

El cortometraje Borom Sarret (1963) de Ousmane Sembène, no solo es un hito por ser la primera película africana realizada en el continente por un director africano, sino también, por ser un temprano y demoledor análisis de la situación postcolonial, de denuncia a la nueva elite surgida en Senegal tras la independencia. Pero además con el análisis de esta obra intentaré enlazar el objetivo del cine de Sembène, concebido como una herramienta de educación y descolonización de las mentes, con un estilo narrativo muy clásico, casi didáctico, que describe-interpreta la realidad de su país y que no abandona para nada su parte artística (belleza del arte) aunque la premisa principal sea su función político-social: el cine como un catalizador para el cambio social, o en palabras del propio autor : “El cine es la escuela nocturna de mi pueblo”.

Para ser la primera película africana tras la época colonial, es una película muy directa y que rompe completamente con el cine anterior, rompe con muchas concepciones siendo la más importante y final la denuncia a la nueva burguesía africana dirigente surgida tras la independencia: una nueva clase dominante que perpetua el régimen colonial, alejada del pueblo y de las clases más bajas, una dominación más dura aún, pues es realizada desde dentro y que se reflejará en el carácter pesimista a lo largo de toda la película. Para Sembène, el futuro en la independencia se ha descubierto nada alentador para las clases más bajas, ahora oprimidas por una clase dirigente “local” que copia y mantiene relaciones de dominación occidentales. Esta dicotomía se presenta durante todo el film, y Sembène utiliza el contraste entre la ciudad “de los blancos” y la de los negros siguiendo para ello un día en la vida de un pobre carretero que se gana el pan llevando gente de un lado a otro.

Esta impactante dualidad es la que llevará al espectador a tomar autoconciencia, autoconocimiento, primer eslabón y principio para el cambio moral y político. Por eso para Sembène el cine es un instrumento-arma, la herramienta más potente para llegar a la población de Senegal que en esos años mayoritariamente no sabía leer ni escribir. Ousmane después de aprender a leer y escribir, y publicar una pequeña novela, regresó a Senegal con la independencia y rápidamente se persuade de que escribir para una población que no sabe leer no sirve de nada. Como dice el manifiesto del Tercer cine:

“A través de su acción el intelectual debe verificar cuál es el frente de trabajo en el que racional y sensiblemente desarrolla una labor más eficaz. Determinado el frente, la tarea que le corresponde es determinar dentro de él cuál es la trinchera del enemigo y dónde y cómo ha de emplazar la propia” (Getino y Solanas, 1969).

Ousmane Sembène elige el cine porque es el arte más cercano a la tradición oral africana y el medio de comunicación más potente y con más capacidad para acercar la realidad a las masas. Se formará en la antigua Unión Soviética y al regresar, realizará este cortometraje. Partiendo de esta dicotomía ricos-pobres, la película empieza con planos generales de Dakar como una ciudad moderna, con automóviles circulando por vías asfaltadas. Pero no tarda en aparecer el contraste, y esta primera parte de la película se desarrolla en la parte pobre, la de los negros, donde vive el carretero y su familia: chabolas y casas de madera, calles de tierra, donde las mujeres y niños se confunden en el mercado abarrotado, donde los mendigos –a los que muestra con toda su crudeza, deformados e ignorados por todos– piden y se arrastran, donde los griots cantan y la policía no existe. Toda esta parte de la trama va acompañada de música tradicional de fondo a la que se sobreponen los pensamientos del carretero en voz en off y algunos pequeños, pero significantes diálogos. Enseguida queda claro que el carretero, al igual que todos los de esa parte de la ciudad, son pobres o muy pobres, no les alcanza ni siquiera para pagarle el servicio.

La incertidumbre diaria de si podrá volver a casa con algo de dinero para alimentar a los suyos, es una duda crónica que acompaña el sinvivir del carretero como el chirriar de la rueda estropeada de su carro. Apenas llega a cobrar algo por acercar a la mujer embarazada a la maternidad, y rápidamente es embaucado por un griot que le canta sobre sus valientes ancestros y consigue arrancarle una propina; es el único instante de toda la película en que el carretero consigue evadirse de su pesimismo soñando con ese tiempo pasado en que todo fue mejor y le recuerda que aun conserva dignidad aun rebajado a esa vida de esclavo en la nueva independencia. De esta manera Sembène nos desliza uno de sus temas favoritos, la oposición entre tradición y modernidad. La crítica a la burocracia continúa en la escena en la que el carretero acompaña a un padre a llevar a su hijo muerto al cementerio y se le prohíbe la entrada por no tener los papeles correctos; el carretero no tiene más remedio que abandonar el cuerpo en el suelo y marcharse dejando al hombre lamentando la pérdida de su hijo.

En la segunda parte, el carretero se dirige a la parte noble de la ciudad por petición de un cliente, un negro bien vestido que ha ascendido y se traslada al barrio rico, donde los carros tienen prohibida la entrada. Después de discutir, el carretero no tiene más remedio que arriesgarse a llevarlo para ver si consigue al fin algo de dinero. Para mostrar el contraste, Sembène se recrea en grandes panorámicas, acompañadas de una alegre música de orquesta para acentuar la diferencia: allí todo son arboledas, calles ordenadas, pájaros que cantan y supuesta felicidad. Felicidad que no será tal para el carretero, que ve cómo le es confiscada su carreta, precisamente por haber entrado con ella a la parte rica de la ciudad, y a quien además su cliente abandona sin pagar (una muestra más del individualismo y la carencia de valores de la sociedad moderna).

La escena con el policía es brutal (se para la música), representante del gobierno y del nuevo sistema que perpetúa del colonial, aplasta definitivamente al carretero al multarle y confiscarle su único medio para ganarse la vida a la vez que le requisa la medalla que sugiere había conseguido como muchos senegaleses nativos luchando en el ejército francés; la bota militar del gobierno pisando la medalla ante la indefensa mano del carretero es una poesía visual accesible y entendible incluso para la gran parte de la sociedad senegalesa que en aquella época era analfabeta. ¿Es esta la nueva sociedad de la independencia? Es la dura cuestión que Sembène deja planteada a modo de conclusión; una sociedad moderna que acaba por explicar mediante la metáfora del semáforo cuyo color indica a cada momento lo que hay que hacer, obedecer sin cuestionarse, esa es la vida moderna en este país.

Esto entronca bien con las ideas expresadas en el manifiesto del Tercer cine que defiende que la revolución no arranca con la conquista del poder político al imperialismo y la burguesía, sino desde las masas que intuyen la necesidad del cambio y sus vanguardias intelectuales, a través de múltiples frentes, comienzan a estudiarlo y realizarlo (Getino y Solanas, 1969). Y en eso está Sembène. Esta función educativa es el fondo de su cine, pero a diferencia del Tercer cine, que desvincula la belleza de la obra de arte de las necesidades del proceso revolucionario, el cine de Sembène, aunque su misión principal sea la toma de autoconciencia como motor del cambio, no reniega para nada de la belleza formal, como muestra la poesía visual de sus imágenes y la música durante la película; a mi parecer, acercándola al realismo del cine italiano como en El ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica. Un cortometraje triste que deja un mal sabor de boca pero que refleja fielmente la realidad del momento en que se filmó, una sociedad desengañada con una independencia que no ha traído ni la libertad ni la prosperidad que preconizaba y que, al contrario, ha perpetuado un sistema con una clase colonizadora (nueva burguesía senegalesa dominante con pautas occidentales) y un pueblo que sigue viviendo en la miseria y apartado en sus barrios.

El carretero vuelve a casa abatido y más arruinado que cuando ha partido esa misma mañana; pensando que cada día es igual que el anterior o peor aún, y que solo le queda morirse. Al menos de nuevo en su pueblo puede volver a sentirse bien, entre los suyos, donde todos se conocen y no hay policías.


Getino, O. y Solanas, F. (1969). Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo.

5 películas africanas sobre migraciones

Un catálogo subjetivo para comprender las migraciones africanas desde el otro lado y a través de la mirada de 5 cineastas. Porque detrás de la barbarie que se vive en la frontera europea, hay historias humanas que vale la pena conocer:

A Stray
Director: Musa Syeed
País: EE.UU. 
Año: 2016

Poco después de conocerse quién sería el nuevo presidente de los Estados Unidos, saltaba la noticia de que Ilhan Omar, de 34 años, ha hecho historia al convertirse en la primer legisladora somalí del país. Esta ex refugiada y activista nacida en Somalia servirá como miembro del Parlamento, en el estado de Minnesota. Una elección que se producía pocos días después de que Donald Trump acusara a los inmigrantes somalíes de este estado de “difundir sus puntos de vista extremistas”. Minnesota tiene la comunidad más grande somalí de la nación, alrededor de 50.000 según el censo de los Estados Unidos.

A stray (un perro callejero) cuenta la historia de un adolescente somalí llamado Adan, interpretado por Barkhad Abdirahman, quien crece en Minneapolis, y que perdió a su padre en la guerra en Somalia. Su madre le ha expulsado de su apartamento por el robo de sus joyas. “Eres un somalí y musulmán, nadie te va a contratar”, le dice uno de sus amigos al inicio de la película.

Así que cuando el director de cine Musa Syeed comenzó a viajar desde su casa en la ciudad de Nueva York hacia el corazón de la comunidad somalí en Minneapolis, la ciudad más grande de Minessota, se enfrentó a una queja recurrente: la de los propios somalíes que pensaban que sería un periodista más que terminaría haciendo un producto sobre terrorismo. De hecho, la película de Syeed no ignora esta cuestión y refleja la psicosis de que parezca que haya un agente del FBI al acecho en cada esquina. Pero muestra la vida de los refugiados en Minneapolis matizada, con problemas, sí, pero también hermosa.


Triangle Going to America 
Dirigida por Theodros Teshome
País: Etiopía
Año: 2014

“Conocí a un hombre nacido en Etiopía que decidió compartir conmigo su historia de cómo llegó a Estados Unidos”, explica el escritor y director etíope Teshome Theodros. “Yo estaba intrigado, no sólo por las dificultades de su viaje, sino también por investigar los motivos que le llevaban a dejar su patria y arriesgar su vida. Indagando me encontré con cientos de historias similares. Historias de muertes. Historias sobre la dificultad que tienen los africanos orientales antes de llegar a Estados Unidos. Triangle Going to America se basa en estos hechos”, sentencia el realizador.

Ya hay alguna referencia en el cine etíope a la inmigración y a la esclavitud gracias al trabajo del director Haile Gerima y su Sankofa (1993) en la que una mujer afro-americana viaja en el tiempo y experimenta la esclavitud. Una película poética, precisa y desafiante intelectualmente en la que el espectador no puede evitar las preguntas incómodas que plantea Gerima de manera elocuente.

En la película Triangle Going to America aparecen Kaleab y Jemal, que están dispuestos a soportar cualquier peligro para llegar a América por la promesa de una vida mejor. Pero, ¿realmente es así? En el camino, Kaleab conoce a Winta, de la vecina Eritrea, que se encuentra en un viaje similar. El trayecto y sus dificultades les harán acercarse y enamorarse profundamente. En este momento, y junto a un grupo de etíopes y eritreos, viajarán por un camino arduo e ilegal desde África oriental a los Estados Unidos, a través de Libia, Italia, México. Sin duda, un mensaje urgente sobre la inmigración y sus causas desde una latitud poco retratada en los medios occidentales: desde África del Este a América.


Hope
Director: Helmer Boris Lojkine
País: Nigeria / Camerún / Francia
Año: 2014

Existe un rico mosaico antropológico de historias de supervivencia de los migrantes del África al sur del Sahara que han atravesado el desierto y el mar en busca de una vida mejor en Europa, pero son los guiones menos llevados al cine. Y esto sería razón suficiente para dar la bienvenida a Hope (Esperanza), una crónica pragmática y sensible del encuentro entre una joven nigeriana y un hombre camerunés que luchan en unas condiciones brutales por alcanzar las costas de España. El debut narrativo del francés Helmer Boris Lojkine fue quizás silenciado de forma solemne en las carteleras europeas.

La esperanza es la fuente principal de combustible en el largo camino representado en la película. Y el detalle simbólico del guión de Lojkine ya que también es el nombre de la joven protagonista que viaja sola y se une a un grupo de varones cameruneses en dirección al norte. Humillada y violada por sus compañeros de viaje, es rescatada y posteriormente protegida por Leonard, quien la acompaña a los guetos migrantes sombríos surgidos en la periferia urbana de Tamanrasset (Argelia). Una road movie sobre la vida. Y sobrevivir.


Mille Soleil
Directora: Matis Diop
País: Senegal
Año: 2013

Han pasado cuarenta años desde que los corazones de Mory y Anta quedaran desgajados en el puerto de Dakar tras el rodaje de Touki Bouki (Mambety, 1972). Mil vidas. Mil relojes ya sin cuerda. Mil soles. Con este ancla en el presente, retoma el guión del documental Mille soleils (2013) la hija del músico Wasi Diop y, por lo tanto, la sobrina de uno de los cineastas africanos más legendarios: Djibril Diop Mambety. En este documental de 45 minutos, donde la ficción penetra en la retina camuflada por la actuación impasible y cualificada de Magaye Niang (Mory), la directora Mati Diop, nacida en París, revisita con delicadeza una ecuación cargada de patrimonio: la huida (marcharse) frente a la espera (quedarse). “¿Viajar? ¿Era necesario?”.

El film, que abre con una imagen de la Dakar contemporánea que devora vidas en el frenesí rutinario frente a la tradición del pastoreo de bueyes representada por Mory, continúa contraponiendo a dos generaciones: la que tuvo en sus manos la utopía de una verdadera independencia de la metrópolis francesa pero no supo encauzar sus esfuerzos mediante la vía política, y la de los jóvenes indignados que tienen nuevas herramientas para el cambio social como son las nuevas tecnologías o la música encabezada por el Hip Hop y el RAP.

Quizás una de las escenas donde se materializa de forma clara la posición de Mati Diop sea en la conversación que mantiene el protagonista con un taxista -que no es otro que el rapero Djily Bagdad, líder del grupo 5kiem Underground. “Cada generación tiene su misión”, le reprocha el conductor mientras se suceden dos discursos: por un lado, las imágenes reales grabadas durante las movilizaciones del 2011 promovidas por la plataforma Y’en a marre (¡Ya estamos hartos!) en protesta por el aumento del coste de vida, el elevado paro juvenil o los fracasos en las políticas educativas y sanitarias del, en aquel entonces presidente de Senegal, Abdoulaye Wade; y, por otro lado, la emisora de radio que tiene sintonizada el taxista en la que se percibe el malestar social: “Cuarenta años de socialismo en el que se nos decía que todo iba a cambiar pero no ha sido así. Nosotros somos el poder, nosotros somos el pueblo”.


África Paraíso
Director: Sylvestre Amoussou
País: Senegal
Año: 2006

Y después de esta selección… acabamos con una famosa cita panafricanista: “África para los africanos”. Estas son las palabras que se repiten en el guión de Sylvestre Amoussou que sitúa sobre el tapete una cuestión necesaria en los discursos hegemónicos. ¿Qué pasaría si Europa se fragmentara en el 2030, los índices de paro se dispararan y se provocara una fuerte migración a la inversa? Es decir, si los europeos buscaran trabajo a la desesperada en el edén africano, ¿qué ocurriría? Amoussou describe a un África donde las políticas migratorias son feroces contra los inmigrantes, donde los jóvenes africanos están súper cualificados y donde se generan, también, suburbios de blancos que buscan un futuro mejor. No hay más. Una auténtica crítica a contrapelo de la historia, como diría Walter Benjamin. Aunque la fotografía deja, eso sí, mucho que desear.

 

Yinka Shonibare MBE y la construcción social de la cultura a través del arte

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Diana Muñoz Hurtado

Maniquís sin cabeza o con globos del mundo en su lugar, indumentaria de wax, equilibrios, exuberancia, lujuria, decadencia, ambigüedad… son las principales características de las producciones visuales de Yinka Shonibare. Este artista británico de origen nigeriano se ha convertido en uno de los mayores exponentes del más reciente arte contemporáneo, en el que las nuevas tecnologías y los cambios de las sociedades post-coloniales abren camino a innovadoras formas de creación y expresión artísticas.

End of Empire, Turner Contemporary (Margate). http://www.stephenfriedman.com/artists/yinka-shonibare-mbe/

End of Empire, Turner Contemporary (Margate).
http://www.stephenfriedman.com/artists/yinka-shonibare-mbe/

 

Shonibare nació en Londres en 1962 y se trasladó a Lagos a la edad de tres años. Vivió en el país de sus padres hasta los 17, cuando regresó a Londres para estudiar Bellas Artes. Se graduó en el Goldsmiths College como parte de la generación Young British Artists.

Yinka Shonibare MBE http://www.africansuccess.org/docs/image/YinkaShonibare.jpg

Yinka Shonibare MBE
http://www.africansuccess.org/docs/image/YinkaShonibare.jpg

Su trabajo, expresado a través la escultura, la instalación, la pintura, la fotografía y el vídeo, dio el salto hacia el escenario internacional con la instalación Gallantry and Criminal Conversation, exhibida en la exposición Documenta X en 2002, comisariada por Okwui Enwezor. Dicha instalación está inspirada en la aristocracia europea de los siglos XVII-XVIII, cargada de sexualidad y valores morales decadentes.
Unos años después realizó una de sus obras más destacadas: el Nelson’s ship in a bottle, que fue elegido Fourth Plinth Comission en Trafalgar Square en 2010. Se trata de un modelo a gran escala del HMS Victory, el barco desde el que Horacio Nelson comandó la Batalla de Trafalgar en 1805, símbolo inaugural de la expansión del Imperio Británico y episodio de la historia que, por crítico que pueda resultar, se considera ineludible para poder llegar a la diversa y multicultural Londres de hoy.

Nelson’s ship in a bottle, Trafalgar Square (Londres). https://www.roughguides.com/wp-content/uploads/2012/06/100367230-1680x1050.jpg

Nelson’s ship in a bottle, Trafalgar Square (Londres).
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Shonibare alude al mismo como su forma de entender la cultura: una construcción artificial, contraria a la pureza o el esencialismo que muchos defienden. Este “mensaje en botella” es sugerente en la medida en que nos lleva a preguntarnos por la mezcla de influencias culturales que conforman las sociedades, expresadas en la creación artística.
Shonibare se autodenomina “híbrido post-colonial”, y es que muchas de sus obras pretenden reflejar una actitud ambivalente hacia el establishment, que encuentra aborrecible y atractivo al mismo tiempo. Esta actitud es reforzada por el uso del wax, las telas de producción originalmente holandesa que fueron comercializadas en África Occidental en el siglo XIX y reconvertidas en símbolo de identidad por los países africanos a partir de 1960; este tejido representa la interdependencia y una metáfora de la vida en la ciudad, donde, según  Shonibare, todos nos relacionamos tomando de los otros lo que nos gusta e, indefectiblemente, tejiendo con ello una red infinita de influencias y unión en la diversidad. Su constante evocación de la sociedad victoriana es teñida de una ácida crítica política que lleva a reflexionar sobre el legado de la época colonial en las sociedades actuales.
Pero la crítica social y política de las obras de Shonibare no solo emerge en escenificaciones que referencian el pasado; la raza, la clase, la búsqueda de los orígenes y la interrelacionalidad entre África y Europa, temas transversales al conjunto de su obra, también se enmarcan en escenarios y problemáticas de actualidad. Esculturas como Homeless Man o Cake Man son ejemplo de ello. La primera, fue realizada en 2012 para la exposición benéfica Crisis Commission en Londres, organizada en apoyo a las personas sin hogar. Tiene por objetivo crear empatía, sugiriendo que cualquier persona privilegiada puede convertirse en vulnerable de un momento a otro debido a circunstancias que escapan a su control personal.
Con un estilo muy similar, aunque contenido prácticamente opuesto, Cake Man es considerada por el propio autor un tributo a los banqueros, en el que representa la codicia de quienes tienen más de lo que pueden abarcar. Esta escultura fue expuesta en la Royal Academic of Arts en 2014, conmemorando su nombramiento como Académico de la misma el año anterior.

 

The Last Supper (after Leonardo), Stephen Friedman Gallery (Londres). http://clarerosehistory.com/blog/wp-content/uploads/2013/04/shonibare-last-supper-20121.jpg

The Last Supper (after Leonardo), Stephen Friedman Gallery (Londres).
http://clarerosehistory.com/blog/wp-content/uploads/2013/04/shonibare-last-supper-20121.jpg

Precedente a esta última escultura es la instalación POP!, un trabajo centrado en la corrupción, la lujuria y el exceso que llevaron a la crisis económica, haciendo alusión también al comportamiento de la banca. Dentro de la misma, se ha hecho muy conocida la pieza central: The Last Supper (after Leonardo), un guiño y homenaje subversivo al cuadro de La última cena de Leonardo Da Vinci, en la que Jesucristo es sustituido por Baco, representado como sátiro sin cabeza, mitad hombre y mitad cabra, rodeado de discípulos descabezados que se exhiben en posiciones sexuales y de abandono.

Yinka Shonibare MBE (En el año 2005 recibió de la Reina de Inglaterra la condecoración MBE: Member of the Most Excellent Order of the British Empire, título que ha añadido a su nombre profesional) también nos sorprende en otros ámbitos como el vídeo-arte.  Una de sus obras es Odile and Odette (2005), elaborada junto a la Ópera Real de Londres. Esta película recrea un episodio clásico del Lago de los Cisnes de Tchaikovsky a través del juego complejo y sutil de dos bailarinas de distinta raza, que reflejan los movimientos de cada una a ambos lados de un marco como si de un espejo se tratara, sugiriendo estar unidas y separados al mismo tiempo.
Los trabajos de este polifacético artista recorren los principales museos del mundo. Shonibare aúna y refleja la riqueza del arte contemporáneo, tratando de ir más allá de las categorizaciones. El conjunto de su obra, característica y cargada de ingeniosas críticas y veneraciones, induce a reflexionar sobre la pureza en un mundo de complejas interrelaciones. La pureza resulta utópica cuando reparamos en el intercambio constante entre sociedades, como práctica habitual desde tiempos inmemorables. Las culturas, como las personas y las ciudades, han conformado su heterogeneidad e idiosincrasia a través de la interacción de distintos mundos. A menudo no queremos ver las influencias subyacentes, y las etiquetas, tanto en la cultura como en el arte, trabajan en detrimento de las mismas, al tiempo que interfieren negativamente en la expresión libre de la diversidad. Y ello es algo que este artista, en sí mismo, ilustra.
El arte de Shonibare es considerado poético, divertido y, sobre todo, profundo. Sus piezas, y fundamentalmente su mensaje, apelan a la construcción social de la cultura y la identidad y los valores. Tanto la unión, como el alejamiento de las diferentes culturas son productos sociales; y, si leemos entre líneas, la obra de Shonibare, aún con su ambigüedad, partiendo de los lazos existentes, no sugiere otra cosa que un acercamiento entre las personas, transformando estereotipos que otrora fueron creados. Su arte es crítico y transformador a partes iguales.
Como una invitación sugerente, este artista británico de ascendencia nigeriana considera que “El arte es para todo el mundo. La historia del arte es para todo el mundo. Las humanidades son para todo el mundo”; adentrémonos, pues, en su arte, exploremos la historia del arte a través de sus obras y, sobre todo, disfrutemos de las mismas, porque, como indica, “el arte es para el espíritu y el alma”.

Flower Power Kids (Dueling), Royal Academy (Londres). http://www.yinkashonibarembe.com/resources/content/artwork/2/311/medium_1453214805.jpg

Flower Power Kids (Dueling), Royal Academy (Londres).
http://www.yinkashonibarembe.com/resources/content/artwork/2/311/medium_1453214805.jpg

Para profundizar en el artista y su obra:
Vídeo de presentación Yinka Shonibare MBE – ‘I’m the rebel within’ de TateShots:

Diary of a Victorian Dandy (1998). Puede leerse una breve descripción de la colección fotográfica y verse alguna de las fotografías aquí.

Gallantry and criminal conversation (2002). Puede encontrarse una breve descripción de la instalación en este enlace.

Un Ballo in Maschera (2004). Puede verse un clip del vídeo en este enlace.

Fabric-ation (2013). Junto con las imágenes de algunas de las obras, aquí puede leerse una pequeña descripción de la misma.

… and the wall fell away (2016). Puede verse una parte de la misma aquí

Y a su autor hablando del contenido en esta entrevista.
Referencias (todos los enlaces estaban disponibles a fecha de 22 de noviembre de 2016):
Artsy (2016): “Yinka Shonibare MBE”, Artists. En línea: https://www.artsy.net/artist/yinka-shonibare-mbe.
Barnet, L. (2008): “The Paul Hamlyn award: the art world’s most coveted prize”, The Guardian, 24 de noviembre de 2008. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2008/nov/24/paul-hamlyn-award-turner-prize
Brown, M. (2008): “What’s the big idea? Six artists square up in the new battle of Trafalgar”, The Guardian, 9 de junio de 2008. En línea: https://www.theguardian.com/uk/2008/jan/09/artnews.art
Brown, M. (2012): “Artists come together in a Crisis for homeless exhibition”, The Guardian, 12 de marzo de 2012. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/mar/12/artists-crisis-commission-homeless-exhibition
Brown, M. (2012a): “Yinka Shonibare’s ship in a bottle goes on permanent display in Greenwich”, The Guardian, 23 de abril de 2012. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/apr/23/yinka-shonibare-ship-bottle-greenwich.
Brown, M. (2014): “Yinka Shonibare pokes fun at bankers with new work at Royal Academy”, The Guardian, 29 de mayo de 2014. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/may/29/yinka-shonibare-sculpture-bankers-royal-academy.
Coke, R. (2016): “Yinka Shonibare: ‘I wanted to do a work connected to Trafalgar Square’”, The Guardian, 16 de mayo de 2010. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/may/16/yinka-shonibare-fourth-plinth-trafalgar.
Dorment, R. (2010): “Yinka Shonibare’s Fourth Plinth, review”, The telegraph, 24 de mayo de 2010. En línea: http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-reviews/7760527/Yinka-Shonibares-Fourth-Plinth-review.html.
James Cohan (2016): “Yinka Shonibare Mbe”, Artists, Nueva York. En línea: http://www.jamescohan.com/artists/yinka-shonibare-mbe/.
Jones, J. (2013): “How Yinka Shonibare’s sculpture park exhibition shoots to thrill”, The Guardian, 3 de marzo de 2013. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2013/mar/03/yinka-shonibare-sculpture-park-exhibition.
Jones, J. (2016): “Radical or retrograde? Yinka Shonibare can’t redeem the Royal Academy”, The Guardian, 18 de mayo de 2016. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2016/may/18/yinka-shonibare-mural-royal-academy.
Kellaway, K. (2012): “Yinka Shonibare: ‘Your world could come crashing down at any time’”, The Guardian, 19 de febrero de 2012. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/feb/19/yinka-shonibare-interview.
Kennedy, M. (2011): “Message in a big bottle – appeal to save fourth plinth HSM Victory”, The Guardian, 30 de noviembre del 2012. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2011/nov/30/fourth-plinth-victory-yinka-shonibare.
Shonibare, Y. (2009): “Portrait of the artist: Yinka Shonibare, artist” (entrevistado por Laura Barnett), The Guardian, 27 de enero de 2009. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/jan/27/portrait-artist-yinka-shonibare.
Shonibare, Y. (2009a): “Whitechapel takeover: Yinka Shonibare on a patchwork of art and history”, The Guardian, 7 de abril de 2009. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/apr/06/whitechapel-gallery-yinka-shonibare.
Shonibare, Y. (2010): “Do black artists need special treatment?”, The Guardian, 25 de mayo de 2010. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/may/25/black-artists-yinka-shonibare-fourth-plinth.
Smithsonian National Museum of African Art (2016): “Yinka Shonibare Mbe. November 10, 2009 – March 7, 2010”, Washington DC. En línea: https://africa.si.edu/exhibits/shonibare/intro.html.
Stephen Friedman Gallery (2016): “Yinka Shonibare Mbe”, Artists, Londres. En línea: http://www.stephenfriedman.com/artists/yinka-shonibare-mbe/.
s.a. (2017): “Cornelia Parker, Stuark Maconie and more on the axing of A-level art history”, The Guardian, 17 de octubre de 2016. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/oct/17/cornelia-parker-stuart-maconie-and-more-on-the-axing-of-a-level-art-history.
Toms, K. (2008): “Message in a giant bottle”, The Guardian, 29 de junio de 2008. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2008/jun/29/art.
Yorkshire Sculpture Park (2016): “Yinka Shonibare MBE: FABRIC-ATION”, Past. En línea: http://www.ysp.co.uk/exhibitions/yinka-shonibare-mbe-fabric-ation.

El (no) Oscar negro, negro

Película Timbuktú, dirigida por el mauritano Abderrahmane Sissako y nominada a los Oscar 2015 como la Mejor Película Extranjera.

Película Timbuktú, dirigida por el mauritano Abderrahmane Sissako y nominada a los Oscar 2015 como la Mejor Película Extranjera.

No, no ganó. O depende de cómo se mire, el film mauritano Timbuktú, nominada a la Mejor Película Extranjera para los Oscar 2015, ha ayudado a ganar a todos e incluso puede desatar una revitalización de los cines africanos. Mejor aún, la selección de un país con una visibilidad muy reducida en los circuitos internacionales seguramente rejuvenecerá el interés del público general por las cinematografías, no sólo de Mauritania, sino del continente en general.

La historia de las películas africanas en los Oscar es difusa y se remonta a 1969. En este año el director griego-francés Costas Gavras fue nominado por su tercer trabajo Zeta, en una película que terminó su producción tras varios problemas en Argelia, país por el que se presentó. Por lo que africana, africana, no fue. El segundo logro llegaría en 1976 cuando el director francés Jean Jacques Annaud se hizo con el galardón a la mejor película por Noirs et blancs en couleur (Negros y blancos en color) un guión bélico y de humor negro sobre la lucha entre los colonos franceses y los alemanes en África occidental durante la Primera Guerra Mundial. Lo curioso fue que la cinta se presentó por Costa de Marfil y en los libros de historia consta como la “primera película africana” en ganar el Oscar. Después llegaría 2005, sí, y Totsi, un retrato sobre la vida en Alexandria, uno de los barrios marginales de Johanesburgo, donde el director sudafricano Gavin Hood se haría también con el Oscar.

Pero el dato relevante es que el director de Timbuktú, Abderrahmane Sissako, se ha situado como el primer director negro africano en estar nominado a la famosa estatuilla. Su último trabajo es una visión esencial sobre el fundamentalismo islámico en un guión lleno de sinceridad política y de compromiso por la belleza cinematográfica.

El éxito de Sissako vino temprano en 2002 con su película Hemerakono (A la espera de la felicidad) una cinta que presentaba ya muchas de las mismas cualidades de Timbuktú: individual, reflexiva, compasiva por sus personajes, un sentido revelador del color y una banda sonora excelsa. Después en 2006, Bamako se presentaba como una película más desafiante, con el humor de Godard y una mezcla surrealista de teatro y política bajo los mandatos de las instituciones internacionales financieras. Bamako tendió a desconcertar y el reto removió más de una conciencia.

Las películas de Sissako se pueden considerar como parte de una filmoteca fundamental para entender la historia “muchas veces no contada” del continente entre los que se podrían enumerar nombres como: el senegalés y considerado “padre” de los cines africanos Ousmane Sembène o la también senegalesa y “madre” de los cines africanos Safi Faye; el burkinabés Idrissa Ouedraogo o su compatriota Fanta Regina Nacro; la togolesa Anne-Laure Folly; Djibril Diop Mambety; Cheick Oumar Sissoko; Med Hondo; Adama Drabo; Moussa Sené Absa; Jean-Marie Teno o Jean-Pierre Bekolo.

Por supuesto, hay más en la historia del cine africano que estos directores. De las películas marxistas del Mozambique de los años 70 a la potencia de la producción contemporánea nigeriana, pasando por el futurismo, la novela policíaca, el western o el humor. La oportunidad de contar historias africanas para una audiencia internacional puede, a veces, convertirse en una lucha. Por eso, la esperanza mezclada con alta dosis de necesidad de que Timbuktú pueda encabezar un renovado interés en el poder de las películas africanas. Y para quien todavía no la haya visto, aquí el trailer.

Kenia parodia la ayuda humanitaria

Actores de la serie "The samaritans"

Actores de la serie “The samaritans”

* Artículo publicado en El país-Planeta Futuro

Cuestionar el gran aparato de la industria de la cooperación cuando en cada país, en cada ciudad, en casi cada barrio, hay una ONG, fundación o asociación que trabaja en el sector de la ayuda internacional es siempre delicado. Y si se hace en clave de humor y desde una de las regiones que suele ser portada más por los proyectos occidentales que se desarrollan allí que por su noticias internas tiene, si cabe, más interés. A este lado las cosas parecen, pero no siempre son.

La serie de televisión The Samaritans creada por el keniano Hussein Kurji, de Xeinium Productions, denuncia precisamente ciertos absurdos del sector de la ayuda internacional. Esta comedia, que irónicamente se llama Los samaritanos, reflexiona de forma ácida sobre los peligros y placeres del mundo humanitario a través de la ONG Aid for Aid (Ayuda para la Ayuda) que en palabras de Kurji “es una ONG que no hace nada”. El equipo lo forman 45 personas y la mayoría son de Kenia.

En los dos capítulos producidos hasta ahora, los espectadores reconocerán algunos estereotipos en sus ocho actores, cosas como que el nuevo director viene desde el extranjero a “gestionar” la ONG sin conocimiento alguno sobre el terreno; que muchos de los trabajadores tienen carencia de ética en una organización que por bandera lleva el “ayudar a los demás”; o que la propia ONG no tiene “ningún propósito aparente”. En el capítulo piloto de la serie, el nuevo director local, Scott, que nunca ha trabajado en Kenia, se presenta a sus trabajadores con esta brillante introducción: “Muchos de ustedes se preguntarán por qué me han seleccionado para hacer el trabajo (…). Pero no soy tan inexperto como algunos podrían pensar, ya que he trabajado para la ONG de mi madre desde que tenía 6 años. Además tengo dos máster y unas prácticas”.

Su creador, Hussein Kurji, cuenta en esta entrevista cómo funciona esta comedia y las reacciones en el sector de la cooperación.

 

¿Cuál ha sido la reacción de la industria de la cooperación con la serie, de las ONG o de los trabajadores locales que trabajan en este sector?

La reacción ha sido realmente grande. En primer lugar, la gente se ha quedado impresionada con la calidad de la producción y la calidad de la serie en sí. Se sorprenden sobre todo de que sea un producto de Kenia ya que no se conoce mucho sobre la industria de la televisión en este país. En segundo lugar, creo que los que trabajan en este sector pueden sentirse identificados con algunos de los personajes, con sus estereotipos, y que la gente se puede reír (tal vez de sí mismos hasta cierto punto). Estamos contentos de que el público reconozca que es una obra de ficción creada para el entretenimiento pero también para la reflexión.

¿Qué opina de lemas como Salvar África?

Sin duda este lema es horrible y crea muchísima negatividad. Tal vez hace más daño que bien.

En este sentido, en otra entrevista afirmó que sabía que estaba criticando a una gran máquina pero que le gustaría que la gente hablase y pensase en qué contextos las obras de ayuda de las organizaciones se habían roto. ¿Cree que el diálogo ha comenzado?

Estamos teniendo una gran repercusión en la prensa de todo el mundo, los profesores están discutiendo esta serie en sus aulas, las entrevistas de televisión se centran en la eficacia de la ayuda… Yo diría que este diálogo ha comenzado.

¿Y cree que su serie servirá para promover algún tipo de reforma en las grandes ONG y a una mayor rendición de sus cuentas?

Es difícil de decir, pero si lo hace y es en positivo, será un cambio grande y fantástico.

Según las últimas estimaciones, en Kenia hay más de 4.000 organizaciones no gubernamentales… ¿Ha trabajado en alguna de ellas para inspirarse en la serie?

Mi inspiración viene de mi alrededor. La ayuda es un gran negocio aquí y como resultado llegas a conocer a muchas personas dentro de este sector. Las historias que a menudo suceden en Nairobi son la base de la serie y la esencia necesaria que he necesitado para madurar esta comedia.

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¿Por qué piensa que el género de la comedia es una forma adecuada para criticar estas cuestiones? ¿Y por qué ahora?

La risa es la mejor medicina. En última instancia, creamos una obra de ficción como una forma de entretenimiento y que ha sido nuestro principal objetivo todos los días. Sin embargo, sabíamos que el debate comenzaría. El humor es siempre una buena aproximación a las cuestiones sensibles, ya que hace que el tema sea más accesible y, tal vez, más fácil de digerir. No había ninguna razón particular sobre el momento en el que hemos creado esta serie… Quizás los elementos dentro de la industria del entretenimiento parecían acompañarnos y se encargaron de facilitarnos el crear un producto insólito. Y la única idea que tenía era realizar una comedia sobre una ONG que no hace nada.

De momento, han producido dos capítulos ¿Cuántos tienen pensados?

Si todo va bien, nuestro objetivo es crear cinco temporadas de The Samaritans, aunque podría haber más o podría haber menos… Todavía no estamos seguros. Los dos episodios grabados hasta ahora están disponibles para el alquiler en nuestro sitio web.

¿Y la financiación de la serie?

Todo el dinero que recaudamos se destina hacia la producción de futuros episodios, así que si alguien está interesado en saber más siempre puede ponerse en contacto con nosotros. Actualmente estamos en conversaciones con la sede de la ONU, aquí en Nairobi, para proyectarla en algún momento durante el mes de octubre o noviembre… De hecho, algunos clips se han mostrado en grandes cumbres internacionales con muchas risas.

¿En qué otros proyectos está trabajando ahora?

Actualmente, en varios. Otras dos comedias, un drama de época, una serie de televisión animada y un largometraje.

Más información en la web de la serie.

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