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Las palmeras: motivos por los que el cine español sigue sin entender África

La película Palmeras en la nieve, adaptación del libro con el mismo título de más de 700 páginas de la autora Luz Gabás, obedece a un talante continuado del pasado colonial de España en Guinea Ecuatorial: fracaso, impotencia y desinterés durante la ocupación de facto, y de desencuentro y ostracismo en la etapa actual. ¿Qué significa Guinea para los españoles? ¿En qué momento se encuentra Guinea y por qué? El sonido sordo a estas preguntas sin responder será un intento de 163 minutos por mantener vivo el recuerdo de una ocupación que se vendió a base de propaganda y NODO, de cristianismo ultraconservador y política casposa, y de una dictadura que agonizó en silencio en el trópico marginando a una población a la que le fue usurpada la esencia cultural y social.

palmeras en la nieve

Palmeras en la nieve, dirigida por Fernando González Molina, es quizás una de las mayores producciones cinematográficas de los últimos tiempos con un elenco donde se encuentran actores con tirón juvenil como Mario Casas o Adriana Ugarte. Pero la taquilla se ha topado de bruces con una audiencia reacia a la sinopsis. Quizás porque en cartelera competía con grandes estrenos como la última película de la Guerra de las Galaxias o, porque de Guinea y de su historia, en España, no sabemos nada. Y todo, como parte de una política de censura intencionada. El punto y final es el negro metafórico de los créditos: no hay guineanos en los papeles principales y no ha sido grabada en Guinea Ecuatorial, sino en Colombia, Canarias y el pirineo oscense. Sólo es una metáfora, claro.

El valle de Benasque, en el pirineo aragonés, a más de 5.000 kilómetros de Guinea Ecuatorial tiene dos vínculos peculiares con el continente africano formando un binomio a menudo indivisible: el económico y la inmigración. Las relaciones históricas norte-sur contribuyen a desarrollar siempre una mitología unidireccional que obedece a tintes eurocéntricos con grandes dosis de desinformación y nulo interés por el aprendizaje. Así fue que tras el fin del negocio de la esclavitud, el cacao pasó a ser una de las primeras fuentes de ingresos para España y un nuevo dorado para los agricultores empobrecidos de la alta montaña aragonesa, entre otros. Algo parecido pasó con los denominados “indianos” catalanes que se embarcaron rumbo a América Latina para buscar algún matiz de color y prosperidad a sus vidas en tierras cubanas, argentinas o brasileñas.

Los lazos culturales (léase coloniales) españoles en Guinea que se establecieron deberían haber sido de “ida y vuelta”, es decir, de intercambio mutuo. Sin embargo, las historias que llegaban en carta mostraban esa panacea soñada, ese paraíso en el que redimir sueños económicos y, a veces, eróticos también. La primera obra literaria de Luz Gabás, Palmeras en la nieve (2012), retrata la historia de dos aragoneses que emigran a Guinea para buscar mejor fortuna y que se verán envueltos en una historia de amor que tendrá repercusiones en la España actual.

En el libro se deja constancia que para salir del valle de Benasque solo había dos maneras: cruzar el puerto de montaña para pasar a Francia o atravesar el congosto de Mont-rebei, una de las frontera naturales entre Aragón y Cataluña. Una encrucijada enclavada en la montaña. Algunos se aventuraron en buscar este segundo camino hacia el puerto de Barcelona y de allí partir hacia la isla de Fernando Poo, actualmente la isla de Bioko.

Memorias de África o el Paciente inglés pueden servir como aperitivo conceptual de la película Palmeras en la nieve. Un filme épico, intimista con deficiencia en los papeles interpretativos exceptuando a Berta Vázquez, en el papel de enfermera guineana en un hospital, una actriz de padres kenianos, nacida en Kiev (Ucrania) y criada en España.

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Berta Vázquez, en el papel de esclava guineana, una actriz de padres kenianos, nacida en Kiev (Ucrania) y criada en España.

Si algún espectador acude para saciar lapsos históricos de la España colonial no es, una vez más, el momento. Del proceso de cambio que comenzó en julio de 1959 con los vientos independentistas en África se perciben algunos comentarios aislados pero nada de las presiones de la ONU por las que el dictador Franco declara provincias españolas a “sus” provincias de África. Los guineanos pasaron a ser españoles y cuatro años después, en diciembre de 1963, se aprobaba la autonomía. El intento español de controlar el nuevo país tras la independencia el 12 de octubre de 1968 se redujo prácticamente al completo en los años posteriores.

Palmeras en la nieve refleja una vez más que a pesar de la intensa literatura escrita sobre Guinea Ecuatorial producida sobre todo durante la dictadura franquista, el pueblo español continúa sin conocer a penas al guineano. El desencuentro continúa. En palabras del periodista e historiador guineano Donato Ndongo hay que deconstruir la historia y volver a comenzar “ya sea por parte de los nacionalistas guineanos que consideran colonial a todo español o a cualquier gobierno de Madrid, o a los españoles que desconfían de un pueblo que no les agradece suficientemente –en su opinión– los beneficios otorgados, sea la ‘civilización’, como antes se decía, sea la ‘cooperación, como se la denomina hoy” (Ndongo, 1998:109).

Sembéne o la reconquista de las imágenes africanas

Aula Wiriko

 

 

 

Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por: Zyanya Perea Jiménez

“En todo el Tercer Mundo las pantallas cinematográficas siempre han reproducido personajes norteamericanos y europeos, hablan de un mundo que no es más que fantasía para el espectador; no son peores como los que transcurren en el propio Tercer Mundo, en los que los nativos no son tan inteligentes como los blancos sino dóciles sirvientes, pérfidos enemigos o bufones. ¿Qué hacer? Combatir imagen con la imagen”, Robert A. Rosestone.

colonial film

Imagen de Martin & Osa Johnson- Safari Film Legends. Década de 1930.

A inicios del siglo XX, la representación colonial de África incluyó producciones cinematográficas. Los recursos visuales de la época y las prácticas sociales europeas se encargaron de propagar representaciones infantiles, exóticas y animalizadas de la vida social africana; detallando la necesidad de tutelaje europeo sobre el desarrollo político, económico, y cultural del continente.

El cine significó en las metrópolis un dispositivo dinámico para difundir el carácter positivo de la intervención colonial, configurando la actitud paternalista evaluando la intromisión al continente como una empresa benéfica a los africanos, a quienes se les extendían la gracia de la civilización. Simultáneamente al interior del continente, el cine desempeñó un rol misionero-educativo. Las películas promovieron un anhelo al abandono de las tradiciones culturales autóctonas mientras que exaltaban los beneficios de la adopción a pautas culturales europeas, ya sea desde el ámbito religioso o civil.

En territorios bajo el dominio británico resalta la creación de la Colonial Films Units (CFU) con sede en Nigeria desde 1939. En sus inicios se realizaban películas para alentar a la población africana a luchar en la Segunda Guerra Mundial[1], posteriormente se producen películas que versan sobre los éxitos de la relación interdependiente con el imperio, celebrando el desarrollo tanto industrial como educativo.[2]

De tal manera, no sería sino hasta la llegada de las luchas anticolonialistas y la conquista de la independencia, que se iniciaría un proceso de reapropiación y dignificación de la imagen de África. Desde las recientes naciones africanas el recurso audiovisual brindó posibilidades en establecer referentes lejanos al espectro occidental y colonial en la construcción nacional. A partir de los años 60 comenzarían a gestarse trabajos cinematográficos correspondientes a los posicionamientos políticos sobre la descolonización cultural. En aquella época los cineastas asumieron el deber de plasmar, reclamar y consumir sus propias imágenes y sonidos, dar voz a las experiencias africanas, silenciadas o distorsionadas en el discurso hegemónico y romper con los estereotipos que en el cine se habían configurado para el continente africano. Construyendo una cinematografía con cierta uniformidad en la línea crítica y contestataria de los “Nuevos Cines” del Tercer Mundo.[3]

Perfil del director, realizador, productor y escritor senegalés Ousmane Sembéne, uno de los padres de los cines africanos.

Perfil del director, realizador, productor y escritor senegalés Ousmane Sembéne, uno de los padres de los cines africanos.

“A mi generación no nos explicaron nuestra historia. Sabemos las fechas, las leyendas, pero no sabemos exactamente qué pasó. Nuestro deseo… es dramatizarla y así poder enseñársela a otros e impedir que nos la enseñen terceros”, Ousmane Sembéne.

Uno de ellos es el senegalés Ousmane Sembéne, uno de los precursores del cine africano, quien configuró un lenguaje cinematográfico dirigido a explotar la capacidad pedagógica de la imagen y más particularmente su potencial en la construcción de una consciencia histórica africana.

Excombatiente del ejército colonial francés durante la Segunda Guerra Mundial, imposibilitado a permanecer en Senegal por el rezago laboral, decide ingresar furtivamente a Francia en 1948, donde se formará su agudo sentido de oposición al dominio colonial. Interesado por conseguir medios de expresión para avivar a la acción organizativa, comenzó su desempeño como literato tomando parte del movimiento político cultural de los estudiantes africanos, manteniendo encuentros con actores y escritores negros residentes en Francia.

Cartel de la película Campo de Thiaroye (1988) escrita y dirigida por Ousmane Sembene y Thierno Faty Sow. La película retrata como el 1 de diciembre de 1944, decenas de soldados africanos que habían luchado durante la II Guerra Mundial en las filas del Ejército francés, conocidos como tirailleurs, fueron masacrados en el campo militar de Thiaroye (Senegal) porque exigían que se les abonaran los atrasos de salario que se les debían, así como la prima de desmovilización.

Cartel de la película Campo de Thiaroye (1988) escrita y dirigida por Ousmane Sembene y Thierno Faty Sow. La película retrata como el 1 de diciembre de 1944, decenas de soldados africanos que habían luchado durante la II Guerra Mundial en las filas del Ejército francés, conocidos como tirailleurs, fueron masacrados en el campo militar de Thiaroye (Senegal) porque exigían que se les abonaran los atrasos de salario que se les debían, así como la prima de desmovilización.

Tras un periodo de doce años fuera de Senegal, Ousmane Sembéne regresa una vez adquirida la independencia en 1960. Desconcertado por descubrir que su trabajo literario se encuentra inaccesible para las masas africanas, sea por el analfabetismo de la sociedad o por cuestiones lingüísticas Sembéne resuelve enseguida conseguir su formación como cineasta.

Después de su preparación en cine en la Unión Soviética, a su regreso en 1963 realizó Borom Sarret (1963) “carretero” en wolof, idioma que habla y entiende más del 90% de la población de Senegal. Es un cortometraje que retrata la nueva dinámica de poder en la sociedad poscolonial, en donde una nueva clase, dominada por el dinero, sustituye a los antiguos colonizadores. Este film es considerado la primera película africana realizada por un director africano. Y L’empire Songhay (196 ) documental sobre la resistencia de los songhay (etnia islámica asentada en el actual Malí) frente al colonialismo francés.

A estos títulos le continuaron más de una decena de películas que exploran los temas de la alienación cultural, así como la explotación social y económica que fue caracterizando a los gobiernos neocoloniales africanos, militares o civiles.

Cabe destacar de su filmografía aquellos que recurrieron a preservar en la memoria colectiva acontecimientos históricos, declarando su apreciación de la utilidad del conocimiento del pasado. Sembéne desea que sus películas sean un pretexto para que se debatan los temas, si se trata de una denuncia lo que busca es exhortar a la acción para trasformar esa realidad representada. Sus obras cinematográficas van a la búsqueda de un patrimonio cultural que el colonialismo ignoró o reprimió, desea desprender de este pasado lecciones para el presente[4]. De tal manera retrata las masacres de africanos efectuadas con el conflicto bélico internacional de fondo, en Emitai (1971) y Le camp de Thiaroye (1987). El director senegalés reconoce en el realizador africano la personificación del antiguo griot, el historiador, el contador de la memoria viviente y la conciencia de su pueblo[5] por ello busca llamar la atención respecto al papel histórico que los senegaleses y africanos desean jugar en su porvenir, “…el futuro depende de nosotros, para construirlo en el precio que nos cueste”[6].

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[1] ‘African figthing men’, 1943 (Nigeria/Sierra Leona/Ghana) http://www.colonialfilm.org.uk/node/180 Película destinada al público africano, busca fomentar un mayor apoyo para la guerra, en ella se describen los esfuerzos en curso de los africanos en el conflicto bélico: “Los pueblos de África están haciendo un excelente trabajo para ayudar a la causa aliada, tanto por la producción de las materias primas y por los hombres asignación para las fuerzas armadas”. Se valoran características raciales en la participación de los combatientes africanos: “Ellos están en su mejor combate cuando es en la selva (…) la gran fuerza y ​​resistencia de los africanos es un activo muy valioso en el trabajo como éste”.

[2] ‘Giant in the sun’, 1959 (Nigeria) http://www.colonialfilm.org.uk/node/1820 La película destaca los impulsos del gobierno en el control de la enfermedad y en la mejora de la atención sanitaria. Afirma la contribución del imperio al tutelaje de la sociedad africana: “Los fundamentos han sido bien establecidos por otras manos mayores. La gente del norte de Nigeria se enfrentan al futuro con confianza, sabiendo que con los recursos naturales de la tierra y por sus propios esfuerzos que pueden justificar el orgulloso título de gigante en el Sol”.

[3] Leal Riesco, Beatriz, “Festivales de cine africano ¿moda o necesidad?” Africaneando, (9): p. 89, 4to trimestre, 2011.

[4] Rosestone, Robert A. El pasado en imágenes: el desafío del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona: Ariel, 1997, p. 130.

[5] Françoise Pfaff. “Ousmane Sembène, el clásico de los clásicos” NOSFERATU, África negra rueda, Dostia Kultura (N. 30) Abril, 1999.

[6] http://blog.cineafrique.org/2009/08/27/rencontre-avec-sembene-ousmane-ecrivain-cineaste-senegalais/

Bibliografía

Cine lusófono en África (III): Guinea Bissau

Guinea Bissau y Cabo verde: bajo la sombra de Cabral

Como un largo embudo, no sería hasta 1987 la fecha de rodaje del primer largometraje de Guinea Bissau, Mortu Nega (A quien la muerte rechaza) realizado por uno de los directores del continente con mayor proyección cinematográfica, Flora Gomes, y presentada en el festival de Venecia en 1988. La película narra la lucha anticolonial a través de la figura de una mujer, Diminga, que decide seguir a su marido a la guerrilla durante el duro proceso hacia la independencia. Diminga recuerda que, aunque la guerra haya terminado, la lucha continúa. Efectivamente, el enemigo tenía ahora otro rostro muy parecido al del hambre: la miseria o la ignorancia. Se trata de la primera película producida por el Instituto Nacional de Cine de Guinea Bissau que hasta 1983 había producido sólo reportajes y documentales.

Después de los quince años de lucha en Guinea-Bissau por la independencia del dominio portugués, el cine fue utilizado como una importante herramienta revolucionaria para hacer frente a los cambios sociales. La industria del cine se produjo rápidamente después de que el país se independizara en 1973, pero siguió siendo una empresa regida por el estado, mal financiada y con una falta de distribución y de cines públicos… Lo que se tradujo en que la gran mayoría de películas nacionales no fueron difundidas en la propia Guinea. La guerra por la independencia había dejado a muchos ciudadanos empobrecidos, y el impacto de estos años de privación se dejó sentir con fuerza en las películas que se producían, de corte realista y social.

La guerra civil tumultuosa en Guinea-Bissau a finales de 1990 dio lugar a que muchos ciudadanos huyeran del país como el propio Gomes. Posteriormente, su película de 2002 Nha Fala (Mi Voz), una vibrante y a veces caprichosa comedia musical sobre una mujer africana joven que se traslada a París, pero afectada por una maldición familiar, tuvo que ser rodada en Francia y Cabo Verde. La película es considerada radical en su tema al tratar explícitamente el feminismo y el empoderamiento de las mujeres, temáticas tabúes en las cinematografías africanas hasta su proyección.

Sobre Nha Fala Gomes explicaba que “siempre que se habla de África o se representa al continente, se hace en términos de la ayuda que recibimos, la guerra, las personas que mueren de hambre, las enfermedades… Quiero que la gente vea nuestra África, el África de mi sueños, el África que yo amo… Es un África feliz, donde la gente baila, donde la gente puede hablar libremente. Es por eso que hice esta película. Es mi opinión sobre el futuro de una nueva generación”. La película comienza con una dedicatoria a Amílcar Cabral, “Padre de la Independencia de Guinea-Bissau y las Islas de Cabo Verde, asesinado en 1973”.

En este sentido es interesante resaltar el documental Amílcar Cabral (2001) dirigido por Ana Lúcia Ramos en el que se describen varios aspectos del gigante revolucionario de Guinea Bissau y Cabo Verde, como hombre, padre, político, humanista y poeta. Cabral nació en Guinea Bissau en 1924 y murió asesinado en Conakry en 1973. Lideró el Movimiento de Liberación de Guinea Bissau y Cabo Verde, además de fundar el Partido para la Independencia de Guinea Bissau y Cabo Verde (PAIGC) en 1959. Es considerado como uno de los iconos de la historia africana reciente.