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Pat Thomas, leyenda viva del ‘highlife’, aterriza en Madrid

En la década de los 60, el highlife de Ghana y Nigeria gobernó las pistas de baile de África occidental. La mezcla de ritmos africanos, patrones de jazz, guitarras eléctricas y voces folklóricas, construyeron y reinterpretaron con orgullo la modernidad africana. La euforia de las independencias se adueñaba de prácticamente todo el continente, y el highlife se convirtió en la banda sonora de la época.

Pat Thomas fue una figura crucial de ese momento en que se forjó una auténtica revolución sonora, impulsando un seísmo que sigue sacudiendo hoy pistas de baile de todo el mundo. Estamos emocionadas con la noticia de que el próximo viernes 8 de noviembre aterrizará esta leyenda viva del highlife en la sala Shôko de Madrid , después de actuar el jueves 7 de noviembre en el marco de la 21 edición del Festival Womad de Las Palmas de Gran Canaria.

Y por ello, ¡sorteamos una entrada doble para el concierto de Madrid!

(¡Lee hasta el final para saber como conseguirla y llévate 2 entradas!)

A sus 72 años, Pat Thomas es una leyenda viva del highlife. Acaba de editar Obiaa! bajo el paraguas de Strut Records—uno de los LPs del mes en Wiriko—, un segundo álbum registrado junto a la Kwashibu Area Band, que llega tras más de cincuenta años de carrera enarbolando la antorcha del highlife por todo el mundo.

Nacido en una familia de músicos en 1946, Pat destacó como músico desde temprana edad, estudiando batería y guitarra bajo la tutela de su tío King Onyina —guitarrista de Nat King Cole y propietario de una tienda de discos en Accra—. Fue en 1971 cuando comenzó a ganar reconocimiento en Ghana como cantante en la banda de Ebo Taylor, los Blue Monks, una colaboración que se sucedería en varias ocasiones a lo largo de los años. Se integraron en algunas de las grandes bandas de Ghana de los 60: la Broadway Dance Band, Stargrazers y la Uhuru Dance Band, y, posteriormente a la exitosa y subvencionada Sweet Beans, fundada en 1973. Y así, cimentaron la escena del highlife, el afrobeat y el afropop que emergería en los años siguientes.

Tony Allen, pieza clave en la construcción del afrobeat junto al gigante Fela Kuti, y colaborador en una grabación con Sweet Beans registrada en Kumasi en 1975, una sesión aún inédita, confesaba: “Soy un baterista afrobeat, pero Pat Thomas es highlife”.

Pat Thomas & Kwashibu Area Band

Considerado un gran divulgador de la cultura ashanti y de las lenguas fanti y twi, es en 1978, que Pat Thomas recibe un premio como “Voz de oro de Africa”, que le darán un mote que lleva hasta la fecha.

Tras el golpe de estado que sufrió Ghana en 1979, Pat se traslada a Berlín, desde donde editó varios discos con el highlife como bandera, pero introduciendo liturgias religiosas, reggae, calypso, disco-highlife o afropop. Tras vivir en Inglaterra, Alemania, Canadá y los Estados Unidos, y con cinco décadas de escenarios a sus espaldas, ahora, el reconocido cantante de Ghana hará parada por Madrid para presentarnos su último lanzamiento.

¿Quieres ser la afortunada o afortunado que se lleve una entrada doble para el concierto del próximo viernes 8 de noviembre en la sala Shôko de Madrid?

Escríbenos un correo a connecting@wiriko.org con el asunto SORTEO PAT THOMAS respondiendo a la pregunta que te formulamos a continuación (no te olvides de indicar tu nombre y apellidos). 

¿Cuál es el nombre del disco que el ghanés Pat Thomas viene a presentar en España junto a la banda Kwashibu Area Band?

Músicas Africanas en Madrid (I): Ebo Taylor

*Por Eva Feito

Rara es la semana en que los amantes de la música africana nos encontramos con alguno de sus intérpretes en la lista de conciertos. Estos días son excepción y no nos lo podíamos perder. El pasado fin de semana aterrizó en España una de las leyendas vivas de las música afrobeat, el ghanés Ebo Taylor acompañado de su multicultural banda, para dar dos conciertos: en Barcelona y en Madrid.

Ebo Taylor.

Ebo Taylor.

Ebo Taylor (Ghana, 1936) es uno de los nombres que resuenan cuando se habla de la música de Ghana, país del África Occidental que conoció una efervescencia musical brutal en los años sesenta y setenta con la eclosión de estilos como el highlife, el funk y el afrobeat. Con una dilatada carrera empezada en el seno del highlife de los 50′, tocando junto con otra de las figuras destacadas de su país, E.T. Mensah –el “rey del highlife”–, cuenta en la actualidad con más de una decena de álbumes, colaboraciones diversas y unas cuantas giras internacionales a sus espaldas. La nueva visita del maestro del afro-funk al viejo continente se enmarca precisamente dentro de una tournée este mes de septiembre que le llevará también a Alemania y terminará en el Reino Unido.

Ebo Taylor, por la fotógrafa Yvonne Schmedemann.

Ebo Taylor, por la fotógrafa Yvonne Schmedemann.

El diminuto pero acogedor espacio de la sala del Tempo Club fue el lugar de encuentro entre la banda del casi octogenario Ebo Taylor y un entregado público madrileño. Después de haber pasado por las Festes de la Mercè de Barcelona (junto a otros africanos como Bombino, Mdou Moctar o Tony Allen), la marchosa formación nos regaló un concierto que empezó con bastante retraso y fue breve pero cuya energía nos revitalizó a esas altas horas de la noche. El anfitrión, elegantemente ataviado con un conjunto de túnica y pantalón “a la africana” y sombrero a juego, acompañó sus riffs de guitarra con unos nada despreciables pasos de baile y, ante todo, nos honró con su cálida presencia.

Los primeros temas dieron pronto paso a un ambiente cada vez más animado, y enseguida llegaron sus hits más célebres. Como sin darnos cuenta fueron sucediéndose los pegadizos “Mizin” o “Love and Death” (del disco homónimo, Strut, 2010), “Heaven” –recogido en el delicioso compilatorio “Life Stories. Highlife and afrobeat classsics 1973-1980” (Strut, 2011)– o “Ayesama” y “Nsu Na Kwan” de su “Appia Kwa Brigde” (Strut, 2012). A pesar de su dilatada carrera musical, Taylor empezó a ser conocido en Europa a partir de su descubrimiento por parte de algunos dj’s londinenses y el posterior interés de la discográfica alemana Strut con la que hasta el momento ha publicado las 3 grabaciones mencionadas.

Ebo Taylor, por Yvonne Schmedemann.

Ebo Taylor, por Yvonne Schmedemann.

La visita de Ebo Taylor ha sido el aperitivo perfecto de la “Felabration”, organizada por el empeño de los integrantes de Afrobeatproject, asociación cultural para la difusión del afrobeat creada por Sagrario LunaDj Floro y Javizarco, de la discográfica Slow Walk Music, que rememora cada año la filosofía afrobeat con la celebración de diferentes eventos en torno al aniversario de nacimiento de la gran leyenda de este ritmo, el nigeriano Fela Kuti.

Sea como sea, que el Abrobeat no muera nunca.

Eva Feito es licenciada en Historia del Arte y viajera apasionada. Entiende las manifestaciones culturales como productos híbridos. Interés por las migraciones, la diáspora y la mirada femenina del mundo. 

“No somos nuevas-catalanas”

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The Sey Sisters. Foto: Elisabet Mateu.

The Sey Sisters:

un trío vocal catalán de raíz ghanesa que se niega a ser etiquetado bajo rótulos como el de “nuevos-catalanes”

Las hermanas Edna, Yolanda y Kathy, conocidas artísticamente bajo el nombre de The Sey Sisters, se han convertido en uno de los conjuntos vocales más emblemáticos del momento en Cataluña. Combinando sus carreras musicales con sus quehaceres teatrales, hacen del gospel la brocha con la que pintar el día a día. Junto a un joven pianista, Albert Bartolomé, las tres catalanas de origen ghanés participan en multitud de proyectos musicales en España, abriendo el jazz o el pop a distintos universos sonoros.

“The Sey Sisters venimos de diferentes ramas artísticas. Kathy y Yolanda Sey se han formado en Teatro Musical, en la Escuela Superior de Arte Dramático Eòlia en Barcelona. Edna y Albert provienen del entorno musical, cursando sus estudios en Badalona y Barcelona respectivamente”, nos cuentan.

Originarias de Ghana, se confiesan amantes de un continente del que se sienten deudoras e hijas. “Ahí tenemos toda nuestra familia, tios, primos, abuelos… Ahí están nuestras raíces, nuestros orígenes y aunque no podamos ir tan habitualmente como desearíamos, los orígenes nunca se olvidan: el ritmo, las canciones que nuestros padres siempre nos han cantado, colores, vestidos… Llevamos Ghana en nuestro corazón!”, confiesan las tres jóvenes afrocatalanas. 

Portadoras de un gospel profundo, Edna, Yolanda y Kathy se confiesan devotas de un estilo ligado a los antiguos esclavos estadounidenses y a la lucha por las libertades y los derechos de los negros.  “Nuestras canciones hablan de Dios, de su grandeza, de su amor, de como él lo puede todo. En cada concierto intentamos que el público conecte con el espectáculo a través de la trasmisión del mensaje, e intentamos transmitir el mensaje implícito de superación de obstáculos, de solidaridad y de positividad de las canciones y, sobre todo, de LIBERTAD ya que en contraposición de la esclavitud (que es de donde surgen las canciones) ellos deseaban, luchaban y anhelaban una libertad que les fue arrebatada durante demasiado tiempo contra su voluntad. Por lo que nosotras, que somos libres, debemos agradecer lo que tenemos y disfrutarlo”, declaran. Aunque les encanta mezclar estilos que provienen del gospel, de raíz afroamericana. “La verdad es que somos personas bastante eclécticas y nos gusta escuchar música muy diversa. Como formación, nuestras bases son el soul, el funky, el r&b, el jazz… Pero personalmente, nos gusta toda la música creativa, variada, con mensaje y en todos los idiomas. Amamos esta forma de expresión en toda su esencia”.

Ante definiciones trazadas de forma eurocentrista y etnocentrista, las jóvenes catalanas rehúsan caer en etiquetas vacías basadas en el color de la piel. “¿Qué significa “nuevo catalán”? Algo nuevo es algo que se crea de cero, algo que no existía y de pronto algo lo crea y se convierte en una realidad. Ser un “nuevo catalán” no es lo que somos nosotras ni creemos que son las inmigrantes que vienen a vivir a Cataluña. Nosotras somos catalanas porque es donde hemos nacido (Kathy y Yolanda), donde nos hemos criado y donde nos hemos formado como cantantes y como artistas. Y no hace falta crear un concepto para clasificar a las personas. Las personas que vienen de fuera para buscar una vida mejor, una nueva oportunidad, y se establecen aquí, serán catalanes o españoles, o lo que quieran ser, no es necesario poner el adjetivo “nuevo”, reivindican.

La palabra migración, a menudo, se convierte en un estigma para las segundas y terceras generaciones de españoles de origen africano. Jóvenes como las Sey Sisters tienen claro que se trata de estereotipos y de construcciones sociales basadas en el miedo a la diferencia de cualquier tipo. “Nosotras le pediríamos al gobierno, que recordara años atrás cuando eran los españoles los que buscaban asilo y nuevas oportunidades en otros países. Que pensaran en cómo les hubiera gustado a ellos que trataran a sus compatriotas, cómo les hubiera gustado que recibieran a “su gente”. Porque tenemos la impresión que este gobierno, los políticos en general, sobre todo en España, no tienen memoria histórica y se les olvida muy rápido de donde vienen y porqué situaciones han pasado”, reiteran.

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The Sey Sisters. Foto: Elisabet Mateu.

Con Ghana en el corazón:

“Nuestro padre tocaba música afrobeat y highlife en unas de sus bandas Songhai y estamos muy orgullosas de anunciar que con nuestra otra banda, Funkystep & The Sey sisters, estamos componiendo un par de temas en los que se une nuestra influencia de música africana y el funky y soul que caracteriza la banda. ¡Estad atentos a nuestras redes sociales!”, nos advierten las hermanas. Aunque su actual presencia en diferentes grupos nacionales de Funk, Soul, Jazz o hasta música jamaicana no hace más que aumentar. Este es el caso de sus colaboraciones con bandas como la potentísima bigband The Gramophone Allstars, con la que colaboran desde hace algunas semanas.

Y aunque se muestran entusiasmadas con lo que consideran su segundo hogar, Ghana, The Sey Sisters no han tocado nunca en el continente. “De momento no creemos que haya llegado a Ghana nuestra música. Sí que nuestro entorno familiar y amigos de allí están al corriente de lo vamos haciendo y gracias a las nuevas tecnologías e Internet pueden escuchar nuestra música. Pero aún no hemos tocado allí nunca, aunque nos haría mucha ilusión poder hacer un gira de conciertos por Ghana, seguro que sería muy especial. Pero de momento, no está planeado a corto plazo. Quizás en un futuro…​”.

Vistiendo telas del África Occidental en todos sus espectáculos, las hermanas Sey reivindican el orgullo de sus raíces ghanesas y rinden su particular homenaje al latido africano que las mueve. “Mezclando vestidos de telas africanas y estética europea,con la ayuda de la gran diseñadora Florance de Goly creations, pretendemos demostrar que la ropa africana se puede llevar en cualquier país”, reivindican.

En España, donde el contacto con el continente africano ha sido mucho menor que en otros países europeos como Francia, Gran Bretaña, Portugal o Alemania, los estereotipos acerca de la comunidad negra siguen siendo muy profundos. Sin embargo, las hermanas Sey están encantadas del trato recibido en Cataluña. “La gente y el entorno donde trabajamos están muy receptivos y, en realidad, nos reclaman un disco para inmortalizar lo que ven en los espectáculos. Estamos muy orgullosas de anunciar que pronto será posible, no podemos decir fechas, pero tenemos unas ganas locas”, reconocen.

Entrevista a Teddy Osei, líder de Osibisa

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Cuando Teddy Osei y su saxofón pisaron Londres por primera vez, en 1962, la capital británica ya era un hervidero cultural. Con veinticinco años, el joven dejaba su etapa con la banda “The Comets” y el boom del Highlife atrás, en busca de nuevos sueños. Una beca del gobierno panafricano de Kwame Nkrumah para estudiar música le abrió las puertas a nuevos universos sonoros y un futuro prometedor se empezaba a dibujar ante los pies del joven ghanés. Con la ilusión de un ciudadano libre, el orgullo de pertenecer a una nación emancipada – Ghana, la primera independencia de África al Sur del Sáhara – y el talento de un joven formado en música popular Ashanti y Jazz, la fórmula apuntaba al éxito. Pero los entresijos de la historia quisieron ponerle las cosas difíciles al saxofonista y perdió su beca a causa de un golpe de estado que derrocó a Nkrumah y arruinó sus políticas sociales y culturales.

Por aquél entonces la metrópolis londinense albergaba a unos 250.000 afro-caribeños, que vivían y trabajaban en las zonas más deprimidas de la ciudad. La ley de ciudadanía británica, que desde después de la Segunda Guerra Mundial reconocía el derecho a todos los ciudadanos de las colonias a vivir y trabajar en el Reino Unido, facilitó la multiculturalidad en la capital. Sin embargo, pronto, la segregación racial empezó a extenderse y barrios como Brixton se convirtieron en espacios básicamente poblados por ciudadanos africanos y afro-caribeños. “Viví momentos muy difíciles como africano tratando de ganarme la vida en Londres. Trabajaba en cualquier cosa que se me ofrecía, limpiar suelos, lavar platos en restaurantes y hoteles, y después de esas duras jornadas de trabajo, acababa tocando en cualquier garito“, explica en exclusiva para Wiriko el líder de Osibisa.

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Teddy Osei, líder de Osibisa.

Cansado de vivir a duras penas, Teddy tenía claro que para lo que había dejado Kumasi, su ciudad ghanesa, era para hacer música. “Después de un tiempo empecé a buscar a otros músicos de Ghana en Londres. Encontré a Sol Amarfio (percusión) y a Mac Tontoh (trompetista), y más tarde a tres músicos caribeños, el granadino Spartacus R. (bajista), el antiguano Wendell Richardson (guitarra y voz) y el trinitense Robert Bailey (teclista)Lasisi Amao (percusión y vientos), de Nigeria, se incorporó después para convertirse en el séptimo miembro. Ensayábamos en una pequeña habitación de un sótano y allí cocinamos lo que es nuestra sonido: ritmos de África fusionados con Jazz, Blues, Calypso y melodías de Highlife“, explica el veterano de setenta y ocho años.

Así, de la absoluta humildad y de la terquedad de su líder, empeñado en hacer música a toda costa, nacía un mito. Un grupo que pasará a la historia por haber hecho despegar la música africana, y en concreto la del África Occidental, en el escenario internacional. Desde la grabación de su primer álbum, Osibisa funcionó perfectamente como una bomba de relojería. Y a pesar de que la industria discográfica aprovechó su tirón y la aceptación de su singular sonido por parte del público europeo para venderlo bajo el rótulo de las músicas del mundo, Teddy es contundente cuando se desmarca de esta etiqueta y ahonda en la esencia de su estilo: “Nosotros eramos y somos fusión. Ritmos entrecruzados que explotan de felicidad”. Una especie de invocación a los ancestros africanos que salvó a Occidente del aburrimiento durante los 70 y lo sacó a las pistas de baile y discotecas de todo Europa, pero también de parte de Asia y América. En África, evidentemente, siguen siendo considerados embajadores y fenómeno de masas.

Destilando aún los principios del panafricanismo que llevaron a Ghana a liderar las independencias africanas, esta extraordinaria banda no titubea en afirmar que el continente africano es su principal fuente de inspiración. “África ha sido siempre nuestra patria, así que volvemos a menudo para inspirarnos“, observa Teddy para confesar el secreto de un Afro-rock que no pasará nunca de moda por su frescura y ese 100% de electricidad capaz de mover a tres generaciones diferentes. “Nuestra primera gira por España fue en 1972 y fue memorable. Pero cada vez que hemos tocado nos lo hemos pasado estupendamente. Por eso esperamos que Wiriko prepare al público español para lo que será una fiesta llena de alegría“, declara el músico.

Y es que con casi medio siglo a sus espaldas, Osibisa vuelve a aterrizar en España en el marco del Festival África Vive, que este año se celebra en sinergia con el Festival Cultura Inquieta de Getafe el próximo 9 de Julio. Sin el reconocimiento que se merecerían, y con las bajas de miembros originales como Tontoh o Spartacus (fallecidos en 2010), pero causando un revuelo considerable entre los melómanos de la península, Osibisa encabeza un cartel de lujo junto a los ganadores de la última edición del Vis-a-Vis: los senegaleses Noumoucounda Cissoko y Sidy Samb & Ascanwi Group, además de contar con los afro-barceloneses Alma Afrobeat Ensemble.

Si quieres ir gratis a lo que promete ser uno de los conciertos del año solo tienes que enviarnos un correo electrónico a info@wiriko.org con el asunto “Sorteo Entradas Osibisa” con tu nombre y DNI antes del viernes 26 de Junio respondiendo a esta pregunta:

¿Cuántos músicos formaban Osibisa cuando grabaron su primer álbum?

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Osibisa, imagen promocional.

AFROBEAT (Vol. I): Los Orígenes

* Este artículo es una co-producción de Ana Martín Onandía en investigación y redacción, y Gemma Solés i Coll en composición y edición.

El Afrobeat es un estilo musical que se desarrolla en Nigeria a consecuencia del encuentro entre distintos sonidos como el Highlife o el Funk.  Durante los años 50 y 60, las urbes del África occidental eran hervideros culturales en proceso de modernización, donde el contacto entre elementos de diversas culturas y tradiciones daría como resultado nuevas formas de expresión. Nigeria se independizó en 1960, pero su emancipación nacional no condujo a las expectativas creadas tras años de lucha contra el poder colonial, y el ambiente de frustración empezó a calar en las calles. Los valores, estructuras y patrones heredados de la administración colonial se convirtieron en rígidos patrones dominantes en todos los ámbitos de la vida postcolonial. Junto a las reivindicaciones populares, los ritmos populares del Afrobeat brotaron paralelamente a la búsqueda de una modernidad propiamente africana, capaz de reinterpretar diferentes géneros desde una nueva perspectiva sin complejos y capaz de mediar en el intrincado imaginario social, político y cultural de la Nigeria de la época.

 

La complicada realidad política del momento empeora cuando tenemos en cuenta la descarada corrupción de las élites, herederas del modelo de rapiña europeo y el mantenimiento de estructuras neocoloniales. Además, las desiguales relaciones fomentadas por los colonos entre los diversos grupos y etnias dificultan la convivencia dentro del estado nigeriano; y las nuevas estructuras de poder quedan delimitadas por leyes y constructos legales que obligan a convivir dentro de unas fronteras impuestas por la fuerza. Igualmente, el descubrimiento de enormes yacimientos de petróleo empieza a enquistar los juegos políticos y los intereses económicos que caracterizan el estado postcolonial nigeriano hacen que la política institucional se centre básicamente en el reparto de los beneficios del crudo. Este caldo de cultivo acaba sumiendo al país en un triste y violento conflicto: la guerra de Biafra (1967). Fue entonces cuando se impondrá una supuesta cultura nacional[1], que abocará al país a sucesivos golpes de estado y regímenes militares.

 

Fela Kuti: el altavoz de la conciencia popular 

Fela Kuti por Bernard Matussiere. Fuente: fela.net.

Fela Kuti por Bernard Matussiere. Fuente: fela.net.

Después de este rápido repaso aéreo por los devenires del poder, aterrizamos en la ciudad portuaria de Lagos, la segunda ciudad más poblada de África. En ella nos topamos con uno de los personajes más importantes de la música y la política del África moderna. A pesar de estar rodeado de grandes músicos, que tuvieron un papel esencial en el nacimiento del género en el que hoy nos centramos, nos parece crucial enfocar nuestras miradas en la figura de Olufela – “Fela” – Olusegun Oludotun Ransome-Kuti, quien se convertiría en un potente altavoz de las clases más alejadas de las élites. Su obra es para nosotros una autobiografía musicada que nos permite comprender desde la música, el contexto de los primeros años de independencia.

Fela nació en 1938, perteneciente a una generación urbana que vivía simultáneamente en contacto tanto con los elementos y sonidos populares, como con los tradicionales. Creció en una familia  de clase media, y aunque en muchos casos siguió el modelo europeo (como la educación o la religión), más tarde se rebelará fuertemente contra él, influenciado en parte por la actividad política de su madre. Sus viajes al extranjero, especialmente el que hizo a Estados Unidos a finales de los 60, fueron otro elemento biográfico fundamental en la gestación del Afrobeat. Viviendo allí una Norteamérica fascinante y combativa, se nutrió del movimiento del ‘Black Power’, de los ‘Black Panthers’ y de personajes como Sandra Izsadore, James Brown o Malcolm X, que encuentran en el continente africano su principal signo de identidad, un icono para la resistencia o los atributos para la reafirmación de una alteridad política. En esta experiencia no sólo descubre la historia africana en perspectiva, sino que da con el principio que será fundamental en su modo de vivir y de crear: un pensar africano, o en sus propias palabras: “Thinking African” (Justin Labinjoh, 1982: 126).

 

El surgimiento del sonido Afrobeat:

En los años 60, Nigeria cuenta con numerosas bandas populares de Highlife, Jùjú, Pop europeo, Soul, Jazz y orquestas de música clásica o bandas militares, entre otras. En general, Fela encuentra poco interesantes los sonidos más Pop, ya que cree que carecen de un verdadero sentido africano, y que perpetúan la mentalidad colonial. Por ello, se sumerge en las raíces de la música tradicional, presente en la mayor parte de actividades diarias, cotidianas y/o religiosas, y bebe de la música popular, que tiene como principal objetivo el entretenimiento. Es así, como a mediados de los 60, junto al grupo Koola Lobitos (formado por músicos muy relevantes en la concepción del género) Fela planta las semillas de la fusión entre el  Highlife y la música afroamericana.

Se empieza a desarrollar lo que será bautizado como Afrobeat, un estilo africano moderno, que rehúye de los discursos de autenticidad africana y se erige como símbolo de convivencia e interacción entre tradición y modernidad, y como un estilo local y global, profundamente enraizado en las tradiciones sonoras de la zona y a su vez, influenciable, poroso y en continua transformación. Distintos elementos de Jazz, Funk, Soul y Highlife se combinan en este emergente sonido urbano con ritmos yoruba y otros modelos tradicionales, como pueden ser el famoso patrón ‘llamada  y respuesta’ caracterizado por la interacción entre público y músicos, tanto a nivel vocal como instrumental. Según los expertos, el primer tema que responde a los postulados del género desde el punto de vista sonoro, aunque no desde la perspectiva ideológica o de las narrativas políticas del Afrobeat posterior, es ‘My lady Frustration’ 1970 (ibid 1982: 126).

A lo largo de los años, Koola Lobitos se van reconfigurando. La formación adquiere diferentes nombres como Nigera ’70, Africa ’70,  Afrika ’70 o Egypt ’80. Incluso el propio Fela cambia su nombre “de esclavo”, Ransome-Kuti[3], por el de Anikulapo-Kuti (literalmente “el que lleva la muerte en su bolsa”). Este hecho es un puro reflejo de una evolución ideológica y musical que marcará el peso político que adquiere Kuti en el plano tanto nacional como internacional. Es obvia la estrecha relación existente entre la creciente conciencia sociopolítica de Fela y el desarrollo del Afrobeat. Sus letras son cada vez más comprometidas, y siguiendo la tradición yoruba, se sirve de la música como medio para denunciar el sistema postcolonial, comentar la actualidad y despertar la conciencia del pueblo.

 

Ritmo y espectáculo: 

queenRespetando el formato comunitario y la incorporación de elementos visuales, de danza, teatralidad, instrumentos y coros características de la gran mayoría de espectáculos del Sur del Sáhara, las distintas formaciones de Fela se componen de un gran número de miembros. Cuenta con una sección de viento-metal de trompetas, y de viento-madera generalmente formada por numerosos saxofones (alto, tenor y barítono). En el Afrobeat, la sección que sostiene el ritmo (o beat) está habitualmente compuesta por guitarras, bajo y teclados, acompañados de batería, congas y de diferentes instrumentos de percusión tradicional como el Sekere, Agogo, o Atumpan. Pero también hay que destacar de forma muy notable la presencia de un coro de mujeres, ya que representa una parte clave del género, por la importancia de conservar el formato pregunta – respuesta.

Las bailarinas de Fela. Fuente: Fela.net.

Las bailarinas de Fela. Fuente: Fela.net.

El rol de las mujeres dentro de la banda podría ser analizado con lupa por especialistas en género, pero desde la perspectiva puramente musical (ya no estética ni erótica) ellas son las encargadas de acentuar y aseverar el mensaje articulado por Fela. Como bailarinas, la sensualidad de sus movimientos  puede llegarse a interpretar como una provocación más dentro del espectáculo, pero también podría ser considerado como una afirmación del rol femenino en la sociedad nigeriana, donde ritmo y danza son tan inseparables como presentes en la vida de todo individuo.

 

Panafricanismo y estética en el Afrobeat:

En el campo visual, la puesta en escena da forma y color al mensaje. Vivos estampados y tejidos se recortan con una buena dosis de creatividad y originalidad. Los músicos, generalmente hombres, vestían con trajes de algodón. Fela, concretamente, solía llevar pantalones ajustados de campana y camisa, muy en la línea Funk de la que bebía. Sin embargo, las mujeres parecen seguir un perfil guiado por la re-imaginación de la tradición, cubriéndose de ornamentos, pinturas y trajes tradicionales.

Fela, indagó en la historia, más allá de fronteras geográficas, guiado  por la idea de una África unida, como único camino hacia un futuro próspero para el continente. En su búsqueda, encontró que diversos pueblos africanos, sobre todo en el Antiguo Egipto, entre algunos grupos de Kenia u otros grupos como los Hausa o los Yoruba (Schoonmaker, 2005:108) usaban maquillaje hecho de pigmentos y materiales diferentes para obtener varios colores. De este modo, las pinturas faciales de las Fela’s Queens beberían de distintos orígenes y se plasmarían en los rostros y cuerpos de las bailarinas, con diferentes motivos y formas, como reflejo de la diversidad en la concepción de la belleza o incluso en los significados de los trazos.

Todos los elementos descritos, el formato extenso de músicos, coros y bailarinas recreando los nuevos sonidos de la nación con la clásica estructura de llamada y respuesta, son la expresión de cómo se conciben los cambios, de cómo se integran, generando una nueva forma de comunicación. Ante cualquier espectáculo de Fela, queda patente que la participación e integración de elementos se convierte en una constante. Por un lado encontramos muestras de que el sentido occidental de espectador pasivo y artista activo no son representativos del Afrobeat, o al menos no de sus primeras creaciones. En su estilo, se puede identificar una clara voluntad de afirmación de una identidad propiamente africana capaz de mostrarse a la vez cambiante y modernizada, adaptada a la instrumentación eléctrica y a las tecnologías procedentes de Occidente. Esa integración de elementos filtra un espíritu combativo, un atisbo de resistencia a los patrones impuestos por el extranjero. Una síntesis deliciosa de los mejores elementos de cada cultura: un sentido del espectáculo desde la visión comunitaria; una no-escisión de danza-música-teatro; una cooperación artista-público; un mensaje político compartido; un sincretismo de estilo de raíz afro-descendiente o incluso un reencuentro entre lo afroamericano y lo africano con la generación de ritmos pegadizos y frenéticos capaces de romper esquemas y traspasar fronteras; o como mínimo, una muestra de la semilla de la transformación social en el campo del arte. En definitiva, todo aquello que hace que el Afrobeat haya adquirido una de los puestos más elevados del podio musical mundial.

 

Recursos utilizados:

Arogundade, O.A. (2013)“Anarchy in the Republic”: 1974-1977, Fela Kuti and the Spaces for a Nigerian [Re]-Imagination’ en The Inquiry. Washington University.

Kehinde, O. (2012) ‘Gender and Sexuality in the Music of Fela Anikulapo Kuti’ en African Musicology On-Line Vol.6.

Shonekan, S. (2009) ‘Fela’s Foundation: Examining the Revolutionary Songs of Funmilayo Ransome-Kuti and theAbeokuta Market Women’s Movement in 1940s Western Nigeria’ en Black Music Research Journal, Vol.29, No.1, Spring 2009.

Schoonmaker, T. (2005) ‘Fela: Form West Africa to West Broadway’ en Canadian Journal of African Studies, Vol.39, No.1, 2005. New York: Palgrave, 2003. Pp.209.

Grass, R.F.  (1986) ‘Fela Anikulapo-Kuti. The Art of an Afrobeat Rebel’ en The Drama Review Vol.30, No.1, Spring, 1986.

Labinjoh, J. (1982) ‘Fela Anikulapo-Kuti: Protest Music and Social Processes in Nigeria’ en Journal of Black Studies, Vol.13 No.1, September 1982, pp.119-135.

 

Webgrafía: 

Documental ‘Music Is The Weapon

Fela.net 

The Guardian


[1] En general, durante las independencias, surgió la necesidad de generar o “inventar” una cultura nacional que representara cierta homogeneidad dentro de las fronteras estatales; para argumentar la existencia de naciones capaces de autogobernarse y generar identidades nacionales en las que los miembros de las comunidades encontraran cierto sentido de unidad o paraguas cultural compartido (Hobsbawm & Ranger 1983;  Mudimbe 1988).

[2] Fela Ransome-Kuti and His Koola Lobitos (LP Nigeria, EMI PNL 1002) (1965)
[A]Signature Tune / It’s Highlife Time / Lagos Baby / Omuti / Ololufe / Araba’s Delight
[B] Wa Dele / Lai Se / Mi O Mo / Obinrin Le / Omo Ejo

Koola Lobitos: Tony Allen (drums), Ojo Okeji (bass), Yinka Roberts (guitar), Isaac Olasugba (sax), Tunde Williams (trumpet), Eddie Aroyewu (trumpet), Tex Becks and Uwaifo (tenor sax), Fed Lawal (guitar). Recopilación de singles de Koola Lobitos.

[3] Su abuelo paterno, el reverendo Canon Josiah J. Ransome-Kuti, adoptó este nombre del misionero inglés que le introdujo al anglicanismo.

El reggae en África (vol. II): Del reggae-highlife ghanés al Mundial de Fútbol de Sudáfrica

Rocky Dawuni o el Bob Marley ghanés

Rocky Dawuni o el Bob Marley ghanés

La rápida y cómoda incorporación del reggae en la música popular de África ha generado nuevos ritmos y nuevas subculturas, en un proceso de “africanización” de lo jamaicano. Es cierto que el pulso del reggae puede parecer monótono, pero las variaciones que logra sufrir son innumerables gracias a una base muy sencilla pero absolutamente reconocible y plástica. El estilo Rockers, el Steppers, el Yard Style o el Dancehall parten de un esqueleto simple de reggae: el patrón bajo-batería ‘One Drop’ –popularizado por los hermano Carlton y Aston “Family Man” Barret[1]– matizando el 2 y el 4 de un ritmo 4/4, bajos “gordos” y una guitarra percudida haciendo “skanking” con reverberaciones de pedales que retardan el tempo. A partir de esto, los juegos con la base pueden ser infinitos y dan una amplia amalgama de posibilidades creativas a técnicos, músicos, MC’s y Dj’s.

En realidad fueron los técnicos jamaicanos King Tubby y Lee “Scratch” Perry, los principales responsables de la deconstrucción del reggae a través de reverberaciones y repeticiones hipnóticas, como “inventores” de la música Dub –acunada por la tecnología moderna de finales de los 60-. Gracias a su versatilidad, este estilo ha ido calando por doquier en distintos géneros durante décadas (hip-hop, techno, house, jungle, trip-hop…) y hoy, en una África negra sumergida en pura creatividad, sigue conviviendo y transformándose junto a otros muchos sonidos urbanos.

En la segunda entrega de esta serie sobre el reggae en África, emprendemos un viaje por el asentamiento del reggae en Ghana, para poder comprender el resultado de hibridaciones y transformaciones a través de uno de los países con más producción de reggae de todo el continente.

El reggae-highlife ghanés:

Puerta de una sucursal del mítico 'Studio 1'  que Rita Marley y Christopher Blackwell fundaron en Ghana, y que fue quemada. Dicha delegación de los estudios jamaicanos había sido previamente denunciada y criticada por no cumplir con la legalidad y por usurpación de la marca 'Studio 1'. Fuente: Meg Majors/Reggaeville

Puerta de una sucursal del mítico ‘Studio 1’ que Rita Marley y Christopher Blackwell fundaron en Ghana, y que fue quemada. Dicha delegación de los estudios jamaicanos había sido previamente denunciada y criticada por no cumplir con la legalidad y por usurpación de la marca ‘Studio 1’. Fuente: Meg Majors/Reggaeville

La primera mutación destacable del reggae africano es la que se generó entre los músicos del highlife ghanés. El reggae, el híbrido estilo caribeño fornido de intercambios afro-atlánticos, fue en seguida adherido por los músicos ghaneses de palwine y highlife durante los 70. No es casualidad que Rita Marley se instalara en Abury, cerca de Accra, poco después de la muerte de su marido Bob, pues en Ghana, el reggae se asentó más rápidamente y fue acogido como elemento propio de forma mucho más popular que en otros sitios del Atlántico.

En 1977 se emplazó en Ghana el primer sound system jamaicano en tierra africana, de la mano de Raas Wolde Mikael. Eso fue el primer síntoma de que este país del África Occidental se convertiría en la cuna africana del reggae a finales de los 70, sentando precedente para que las bandas locales se reprodujeran como setas durante los 80 y los 90. A artistas como Majek Fashek, Takana Zion, Kwame Bediako o Black Prophet, a los que ya nombramos en la 1ª parte de esta serie, se unieron otros artistas locales como Shasha Marley, la “reina del reggae africano”, Evi-Edna Ogholi o Nana Tuffour.

El reggae se empezó a fusionar y nutrir del highlife ghanés y vernaculizó lenguas locales como el Ga o el Twi, siguiendo las lecciones del vecino Alpha Blondy (quien cantaba en Mande y Baoulé). Fue así como nació el ‘reggae-highlife’, influenciando a grandes maestros como E.T. Mensah & His Tempos Band, quien años antes (1969), ya había regresado de una gira de tres meses por Inglaterra con claros tientes de influencia jamaicana.

El máximo representante nacional de este estilo fue Amakye Dede, apodado “Iron Boy” o “el Chico de Hierro”.

El mismo éxito obtuvo en la vecina Nigeria el evangelista Sonny Okosun, quien mezcló highlife nigeriano con reggae, bautizando el nuevo estilo con el nombre de Ozzidi (que en la lengua igbo significa ‘mensaje’). El estilo envolvió toda una filosofía panafricanista para la liberación que se vino a llamar Ozzidismo, cuyo mayor hit fue ‘Fire In Soweto’ (1978), un tema que se convirtió en un bestseller panafricano con más de 100.000 copias vendidas. Este éxito llevó a Okosun a ser fichado por EMI, y a pesar de que el Ozzidismo se relacionaría para siempre con Nigeria, no se distingue en prácticamente nada de las producciones de reggae-highlife ghanés.

A pesar de todas las mutaciones que el reggae sufrió en contacto con el highlife Ghanés, el nombre más respetado del reggae en Ghana actualmente es, sin duda, el de Rocky Dawuni, llamado por muchos el Bob Marley ghanés. Poca es la fusión que el artista logra en su estilo, pero es incontestable que su sonido ha dado la vuelta al mundo. Ello se debe a que la FIFA lo escogiese para la banda sonora del Mundial de Fútbol del 2010 en Sudáfrica, versionando su canción ‘African Reggae Fever’ especialmente para ese importante evento deportivo que se celebró por primera vez en el continente africano.

 

Bibliografía:
WATERS, A. Reggae Music in Africa. Evanston, IL: Program of African Studies, Northwestern University no.8 pp.3, 6, 7. 1994.

CHARRY, E. Hip Hop Africa. New African Music in a Globalizing World. Indiana University Press, 2012.


[1] Batería y bajista de Bob Marley & The Wailers.

Highlife, al compás de la renovación constante

Corrían tiempos en que los principales enclaves costeros del África del Oeste se empezaban a urbanizar, a modernizar y a convertir rápidamente en hervideros culturales. El contacto con el exterior a través de los barcos negreros ya había modificado siglos antes ciertas conductas socioeconómicas, pero con el periplo colonial de Occidente, la entrada en tierra firme de sociedades distintas empezó a generar nuevas y vibrantes formas culturales. La llegada de europeos con todo su cargamento colonial, material e ideológico, vino acompañada de una serie de transformaciones e hibridaciones que afectarían en los más profundo las expresiones culturales de las sociedades autóctonas.

Banda militar de la colonia inglesa en 1900, cuando el conjunto de reinos Akan y Ga aún era llamado por los europeos “Costa del Oro”

Es en este contexto que nacen estilos musicales nuevos, que serán las representaciones sonoras de la construcción de las naciones, de la época de las independencias y de las post-independencias. Ecos del encuentro, del lindar de lo tradicional y lo moderno. Hijos de la plasticidad cultural africana y de su continua absorción de elementos exógenos, para convertirlos en elementos endógenos africanizados.

Uno de los estilos más claramente sincréticos, en el que se modifican e integran elementos musicales occidentales con otros de indígenas tradicionales dentro de un contexto urbano, es el Highlife. El nombre Highlife, que en castellano podría traducirse como “la buena vida”, fue adoptado por la gente de clase humilde, para describir el estilo de música que las bandas tocaban durante los años 20 y 30 en las capitales de Ghana, Nigeria, o Sierra Leona (todas colonias inglesas) para una audiencia adinerada y una élite cristianizada ligada al gobierno colonial. Hablamos de orquestas que tocaban waltz, polkas, ragtime afroamericano o hasta música latina desde ya finales del siglo XIX, pero sobretodo durante las dos primeras décadas del XX. Se trataba de músicos mercenarios, en parte provenientes de las bandas militares fundadas por el gobierno inglés para defender sus posesiones a ultramar.

El sierraleonés Ebenzer Calender y su Maringa Band, uno de los principales responsables de la internacionalización del Palm-Wine hacia Ghana y Nigeria, junto a S.E. Rogie o Famous Scrubbs

El Palm-Wine, la música de los humildes

La clase baja, que gozaba de una vida muchísimo menos opulenta, tenía sus propias bandas, sus propios lugares de reunión y su propia cultura. Una masa formada por marineros locales y extranjeros (había también marineros provenientes del Caribe o gentes Kru de Liberia que trabajaban para el gobierno inglés), y obreros empleados en el proyecto colonial (mineros, constructores…), se reunían por las noches para tomar vino de palma y tocar la guitarra portuguesa, instrumentos intercambiados con los colonos como la acordeón o la armónica, y las percusiones locales (Collins 1989:222). Este estilo local callejero tomó el nombre de Palm-Wine por razones obvias, y sus principales enclaves fueron los puertos de Cape Coast, Elmina o Winneba. Al principio, las canciones se cantaban en pidgin (lengua franca en varios puntos a lo largo de la costa del África occidental y central), pero poco a poco, y a medida que el Palm-wine Music comenzó a arraigar en las zonas rurales, se empezaron a utilizar lenguas locales. Como se utilizaban muchos acordes menores en sus melodías, en Nigeria se la bautizó como “Native Blues” y en la zona Ashanti de Ghana como “Ashanti Blues” (lo cual acredita una conciencia del “retorno” de ese préstamo cultural transatlántico). Uno de los ejemplos más destacados de guitarristas de Palm-Wine Music fue el sierraleonés S.E. Rogie, quién popularizó el estilo en Estados Unidos e Inglaterra.

El auge del Palm-Wine empezó a repercutir e influir en las bandas que tocaban en los clubs más selectos de las ciudades portuarias. Así, poco a poco, los músicos empezaron a introducir melodías Akan, elementos tradicionales y lenguas locales. Se produjo una “africanización” de los estilos europeos y americanos que tocaban para las élites africanas; y el “highlife”, que se fornió de grandes secciones de vientos, quedó bautizado como tal por boca de audiencias proletarias y una amplia masa rural que pudo acceder, poco a poco, a esos espacios antes reservados solo a élites pudientes.

El highlife, un ritmo para la emancipación nacional:  

Aunque la etiqueta del highlife es muy general y define a muchos estilos híbridos producto de la mezcla cultural descrita; se puede distinguir estilísticamente de otros géneros coetáneos. Una campana, un badajo o unas castañuelas, baten su ritmo característico. Los elementos de su sonido son simples: 3 puntos de ataque intercalados con un descanso que va cambiando al 1, al 2, al 3 y al 4, en un ciclo de cuatro notas negras, o de una métrica de 4/4.

Generalmente, la temática de las canciones versa sobre problemas cotidianos. Sobre la pobreza, sobre celebraciones y encuentros sociales como las bodas, sobre enfermedades o incuso sobre la muerte. Pero parece ser que bastante a menudo el highlife era chafardero y chismoso (Bame, 1974; Ricard, 1974), por lo que cumpliría una función social muy útil en los pueblos. Otra de sus funciones podía ser la de dar voz a los oprimidos, generar mensajes comunes o ideologías compartidas; pero a su vez, podía ser utilizada en beneficio de las élites del poder. No menos importante era este estilo de música como elemento publicitario y para la comercialización de ciertos tipos de ropa, que la gente copiaba y difundía para actualizarse e interferir en el gusto estético del vecino.

Quizás uno de los músicos más conocidos de esta hornada y que mejor nos pueden dar muestra del sonido del highlife más popular, es el máximo respresentante del highlife de Ghana: E.T. Mensah and His Tempos Band. No en vano fue apodado “el rey del highlife” ya en la Segunda Guerra Mundial, y se convirtió en una auténtica estrella durante los 50 y 60, cuando el nivel técnico de los músicos empezó a crecer como la espuma.

El gobierno ghanés de Nkrumah se dio cuenta de la importancia enorme que tenía la música a nivel social, como vehículo para la comunicación política. Por eso a partir de 1959, el gobierno empezó a esponsorizar sus propias bandas y a financiar concursos para promover la competencia entre bandas, y así conseguir cada vez un mejor nivel musical en la nueva nación (que había alcanzado la primera independencia africana en 1957) (Coplan 1978: 110). La iniciativa se extendió por toda la zona, tal como apuntamos en el artículo sobre las producciones culturales y su instrumentalización para la creación de ideología nacional en la Guinea de Sékou Touré. Y los músicos alcanzaron cada vez más, un refinamiento musical superior, protagonizando auténticos duelos de guitarras que dejaban a la audiencia occidental asombrada. El préstamo cultural de estilos afroamericanos es obvio: funk, calypso o son cubano son absolutamente reconocibles en las canciones. Incluso el gospel de los círculos cristianos o las percusiones militares antes mencionadas, no se pueden desvincular de la identidad de este género.

El highlife ha dejado de ser, a día de hoy, un fenómeno de clases. Actualmente, tiene nuevos significados, a pesar de que continúa siendo una intersección entre perspectivas musicales y socioculturales locales y globales. Mientras la guitarra sigue en el trono de los instrumentos por excelencia en el África Occidental, una de las principales figuras que sigue reivindicando un espacio para el highlife es la del guitarrista ghanés Koo Nimo, quien acaba de producir el disco Highlife Roots Revival, y quien sigue defendiendo la necesidad del reconocimiento de esa África mestiza, en continuo diálogo entre tradiciones, y en continua construcción de sus identidades.

http://youtu.be/YV2_NwrOEM8

Si es cierto que las únicas culturas verdaderamente vivas son aquellas que están en permanente transformación y cambio, hay que reconocer en el ejemplo del highlife un punto clave para la comprensión de un África absolutamente viva! Subgéneros como el Afrobeat o el Jújù no han sumido el Highlife en la caducidad. La gente se sigue reuniendo a tomar vino de palma, siguen cogiendo sus guitarras y siguen entonando melodías que emanan reminiscencias añejas; cada vez incorporando nuevos elementos, perennes en su esencia, maleables en sus formas.

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Agawu, Kofi. Structural Analysis or Cultural Analysis? Competing Perspectives on the “Standard Pattern” of West African Rhythm. Journal of the American Musicological Society, Vol.59, No.1 (Spring, 2006), pp. 1-46.

Van der Geest, Asante-Darko. The Political Meaning of Highlife Songs in Ghana. African Studies Review, Vol. 25, No. 1 (Mar., 1982), pp. 27-35

Rentink, S. Kpanlogo. Conflict, identity crisis and enoyment in a Ga drum dance.

Coplan, David. 1978. Come to My Town, Cape Coast!: The Social History of Ghanaian Highlife. In Eight Urban Musical Cultures: Tradition and Change, edited by Bruno Nettl, 96-114. Urbana: University of Illinois Press.

http://www.80grados.net/viajes-de-la-musica-afrodescendiente/

 

La guitarra ghanesa por excelencia, la del compositor Ebo Taylor

Que el Afrobeat está de moda es una evidencia. Los hijos de Fela se están hinchando a dar conciertos por Europa y Estados Unidos. A quien no le suenan ya los nombres de Tony Allen o Antiabalas? Pero que hay de esos artistas que que como el viejo Kuti fueron los padres de este estilo transfronterizo (nacido entre Nigeria, Sierra Leona y Ghana). Pues por si a alguien se le olvidaba, aquí estamos nosotros para rendirles homenaje.

Ebo Taylor (Ghana, 1936) fundó varias bandas, entre las cuales  Stargazers Dance Band, la Broadway Band y la Uhuru Big Band, durante lo que se ha llamado la época dorada de Accra. Su primera obra para el mercado internacional es Love and Death (Strut Records, 2010), un disco que habla de amor y desamor como lo que da la vida y también la puede quitar, y que está grabado junto a la banda berlinesa Afrobeat Academy. Afrobeat, afro-funk,  highlife y jazz africano con la mejor clase!