Entradas

El hip hop sigue siendo un arma de transformación en Senegal

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Laura Feal

Con el permiso de los griots que durante mucho tiempo han sido los únicos actores habilitados a rimar la vida social africana, el rap procedente de Occidente entra en escena en África del Oeste hace poco más de dos décadas siguiendo la moda de una juventud moderna y curiosa que obedece dinámicas globales.

Si bien en otros países de la región este género ha gozado también de buena acogida es en Senegal donde logra un verdadero éxito, hecho vinculado por muchos estudios, al reconocimiento del público senegalés del rap como parte de su cultura oral y enraizándolo con ciertos géneros poéticos tradicionales como el tassu (poesía improvisada sobre la base de un proverbio conocido), le xaxaar (recital bastante directo dirigido al joven recién casado) o el bakk (oda a los luchadores) que no tardaron en ligar este moda con su mundo.

Cansados del materialismo a ultranza del rap americano y europeo, los raperos senegaleses se reapropian pronto del género con letras en wolof y se empeñan en salvaguardar uno de sus principios fundamentales: ser la voz del pueblo. Haciendo de puente entre una minoría dirigente y la población, estos artistas ejercen el doble rol de instrucción y de información, pues la prensa se encuentra a menudo secuestrada por el poder gubernamental.

foto-3

Grafitti en Saint Louis. Laura Feal.

Pero sin duda, la singularidad del rap es su rol de denuncia (función utilitarista que enlaza igualmente con las expresiones artísticas africanas precoloniales) y que se expresa sin pelos en la lengua en un contexto de hartazgo general de una juventud desilusionada y golpeada por la crisis generada por los Planes de Ajuste Estructural. A finales de los noventa asistimos al nacimiento de una libertad de expresión de un pueblo hasta ahora casi mudo.

De la alternancia política al control democrático

Desde la aparición de los primeros grupos como Positive Black Soul o Daara J, surgió no sólo un nuevo estilo musical sino también un fenómeno social entorno a una visión compartida de modelo de ciudadanía.

Du degg du yoon” (no es normal) de PBS o “Maa ko wax” (me atrevo a hablar) de Pee Froiss fueron himnos que influyeron en la concientización política de la juventud senegalesa, culminando en 2000 con la movilización masiva a favor del partido “Sopi” (Cambio) de Abdoulaye Wade, para sacar del poder a Abdou Diouf, presidente desde 1981.

Este movimiento contestatario que impulsó a los jóvenes a avanzar sin preocuparse de lo que opinen los demás o los obstáculos que puedan surgir en el camino se conoce como “Bul fallé” (-no te preocupes-en referencia a un tema de PBS) y supone el comienzo de una larga historia de compromiso a través del rap.

Pero sin duda el más mediático de los hitos de este camino es el de la creación en 2011 de la plataforma Y’en a marre (Estamos hartos) por parte del grupo Keur Gui de Kaolack y el periodista Fadel Barro y al que se unieron muchos miembros de la comunidad hip hop del país.

Denunciando la ineficacia del gobierno en la gestión de situaciones cotidianas como la falta de perspectivas para la juventud, los constantes cortes de luz y de agua o la precariedad del sistema sanitario, estos raperos se movilizaron para que Wade no pudiera presentarse a una tercera legislatura, aunque finalmente lo hizo. Estos activistas conocieron pronto el olor de las cárceles y los maltratos de los policías, tácticas que los políticos utilizaban para callar sus voces o frenar sus acciones.

El impacto social de los raperos de Keur gui fue tal que, lejos de extinguirse tras las elecciones de 2012 que finalizaron con la ascensión de Macky Sall al poder, Y’en a marre se concretizó en una agenda de proyectos (chantiers) para conseguir su nuevo objetivo: crear un “Nuevo Perfil de Senegalés” (NTS, en sus siglas en francés). Este concepto entiende que “unas instituciones nacionales sólidas solo pueden ser construidas por una sociedad responsable y una ciudadanía comprometida que actúa con integridad y que espera lo mismo de sus líderes”, en palabras de Aliou Sané.

Sin entrar a valorar la consecución de estos objetivos, la realidad es que tanto fuera como dentro de Senegal, la influencia de este movimiento de raperos abiertos, comprometidos, soñadores y que proponen un nuevo mundo, es innegable.

Panafricanismo y soberanía

En los últimos tiempos nuevas voces africanas se alzan para rescatar el viejo discurso de soberanía africana (enterrado por el de la pobreza o de la emergencia), y la exigencia de estructurar el esquema de pensamiento sobre bases endógenas. Como en el ámbito literario lo hace el también senegalés Felwin Sarr con “Afrotopia”, en lo visual destaca la directora Rama Thiaw con su último documental “Revolution won’t be televised” (la revolución no será televisada.

En la película, sobre el rol del movimiento Y’en a marre en la preservación de la democracia en Senegal, los raperos de Keur Gui, Thiat y Kilifeu evocan la urgencia de independizarse de las instituciones internacionales y reconstruirse de la visión paternalista que Occidente porta sobre África con la complicidad de parte de sus élites.

Esta reivindicación continental no es casual y gracias a las nuevas tecnologías la creación de redes de panafricanistas con una visión similar permite conexiones e influencias en tiempo real.

Si bien inspirados por Thomas Sankara, la experiencia emancipadora de Y’en a marre retorna a Burkina Faso en 2013, apoyando al rapero Smockey y el reggaeman Sams’k Le Jah entre otros a la conformación de Le Balai Citoyen  (la escoba ciudadana) uno de los movimientos cabecillas de la contestación popular que acabó con la dimisión del presidente Blaise Compaoré.

Igualmente en República Democrática del Congo, el movimiento ciudadano La Lucha con representantes raperos inspirados por la experiencia senegalesa y burkinabesa, fue clave en la revisión de la ley electoral que pretendía anclar en el poder a Joseph Kabila a la espera de un nuevo censo.

El factor común de estos movimientos no es solo la denuncia y la movilización ciudadana sino la formulación de un proyecto ideológico de corte soberanista y preocupado por los intereses de las poblaciones.

Innovando formatos en casa

A nivel interno, Y’en a marre continúa siendo un actor de denuncia social y control democrático clave, movilizando masas a través de la música. Para ello, han ideado nuevos formatos como en la lucha contra el Ebola o ante la consulta sobre la reforma constitucional realizada por el presidente Macky Sall este mismo año, realizando clips ad hoc como “Non au référendum”, o el original Journal Rappe (telediario rapeado) en el que dos de los integrantes del movimiento, Xuman recitando en francés y Keyti en wolof, denuncian las injusticias cotidianas del país.

Los raperos de Keur gui se han consagrado también en el terreno yendo a Casamance a encontrarse con los rebeldes, o al Forum Social Mundial en Túnez, por ejemplo, consiguiendo así estar en el punto de mira de la opinión pública y de alguna manera influenciar la política institucional.

Por otra parte, el gobierno de Macky Sall, fuertemente beneficiado de Y’en a marre para alcanzar el poder, aunque sabiéndose en el punto de mira tras sus contradicciones respecto al recorte del mandato presidencial de siete a cinco años, se quiere reconciliar con el movimiento con la creación del Fondo para el Desarrollo de Culturas Urbanas (FDCU) dotado de 300 millones de FCFA (450 mil euros aproximadamente). La primera tanda de candidaturas tiene por fecha el 1 de diciembre de 2016 y ha sido presentada por Malal Tall (alias Fou Malade), uno de los miembros de Y’en a marre.

Mas allá de la gran urbe: el caso de Saint Louis

Si bien es cierto que las ciudades africanas son elementos abiertos y hay una retroalimentación constante entre el campo y las urbes, es también comprensible que en las regiones la vinculación con las instituciones estatales es menor por lo que las denuncias políticas de los raperos de Dakar no calan en esta población, mayoritariamente rural.

Como dice Fadel Barro, de Y’en a marre “para un hombre (de provincia) la Constitución no tiene nada que ver con la gente: es un asunto de intelectuales, no le concierne”

Esto mismo sucede en Saint Louis, región al norte del país, frontera con Mauritania, donde el rap está muy extendido entre la juventud, si bien, no se tratan temas de política institucional. “Denunciamos la actuación de la policía, la mala situación de nuestro barrio –comenta el rapero Tandem de Ñuul Kuuk- pero no nos movilizamos en época electoral o nos posicionamos a favor o en contra de ningún candidato. Nos interesa crear ciudadanía en nuestro barrio, independientemente de las instituciones”.

El grupo Ñuul Kuuk es, junto a la asociación Jeunesse Debrouillarde el organizador del Festival Beccegu Ndar Kamm que celebra su 8ª edición entre el 23 y el 31 de diciembre de este año. Éste es uno de los tres encuentros anuales de los raperos de la región, junto con el legendario Rap Ndar y el 2H ci Rosso, ambos de larga tradición, lo que muestra la gran repercusión de este género entre la población.

foto-2

Grupo Ñuul Kuuk, Saint Louis. Laura Feal.

El colectivo de raperos está bien organizado, en dos grandes federaciones, Rap’art y St Louis Hip Hop Community, y su principal forma de difusión son las actuaciones en directo, bien en salas y festivales (financiados someramente por socios extranjeros) bien en las calles. “Solemos hacer conciertos en los barrios, sin más precio de entrada que el “Lu waa am” –lo que la gente tenga (lo que la gente esta dispuesto a dar)- que después distribuimos entre los más necesitados” –explica Tandem, también de Ñuul Kuuk.

Aunque este grupo en particular ha grabado un álbum en 2015, “Raglu”-aterrorizado-, mezclado y grabado en Francia, en general, los raperos del rural registran sus morceaux (canciones) con medios precarios como móviles o en estudios básicos de grabación.

Petit, rapero del pueblo de Gandiol, cuenta que pagan entre 5.000 y 10.000 FCFA (7,5-15 euros) dependiendo de si lleva él música o es el estudio el que pone un fondo rítmico a sus letras. Después los temas se pasan por whatasapp o USB entre la gente conocida o se hacen eco en radios locales como Teranga FM.

Conjugar rap, compromiso e identidad

Rap wolof moo raw” –el rap senegalés es el mejor-, es el eslogan que incita a privilegiar el “Galsen” (Senegal) aunque con una oreja atenta a las novedades del rap occidental, ejemplo de la valorización de si mismos de los intérpretes locales.

Y en esta necesidad de afirmación se enmarca la búsqueda de equilibrio entre la modernidad libertaria del género musical a nivel global y la voluntad de mantenerse fiel a las tradiciones del país, haciendo surgir un tipo de rap local inundado de referencias al Islam, conocido como “rap predicador”.

“El rap expresa lo que tú eres, y eso incluye también la religión”, explica el sanluisiano Tandem. El espiritualismo invade el discurso de buena parte de raperos que ha visto la compatibilidad de honorar a sus marabouts (líderes espirituales) a través de un estilo de música históricamente asociado a la modernidad y la iconoclastia, como rima el famoso Bill Diakhou en su exitoso tema “Dee mo tiss” -la muerte es triste-.

Aunque también se ha reconocido por criticar abiertamente prácticas de la comunidad islámica ( “100 commentaires” de Iba y Makhtar, que pudiendo significar sin comentarios o cientos de comentarios, ha sido un punto de inflexibilidad en la historia del rap senegalés, denunciado por ejemplo, la materialización de las fiestas religiosas o la idolatría), esta reconexión con una parte tan importante de la cultura popular ha reconciliado a los raperos con las personas mayores, que se sienten más cercanas a estos mensajes religiosos o tradicionales (como sostener financieramente a la familia, hacerles sentirse orgullosos, etc)

Aquí somos todos hijos de pescadores: nuestros temas hablan de la disminución de recursos en nuestras costas, también de la importancia de la educación o de los hermanos que han muerto en los cayucos y eso interesa, porque todos nos reconocemos”, cuenta el gandiolés Petit afirmando que su padre cambió su opinión sobre el rap cuando oyó sus letras comprometidas sobre la crudeza del mar.

Sin negar la existencia de raperos que cultivan el ego–trip, el bling-bling, o el clash, podemos concluir que tras poco más de un cuarto de siglo de historia “formal”, y cinco después del boom de Y en a Marre, el hip hop continúa siendo un movimiento comprometido en Senegal, que se inscribe en una labor de concientización ciudadana vinculada a la política pero también a la moralidad que ha distinguido siempre a los raperos locales, y que su discurso, a veces controvertido, participa en el análisis social y la construcción del país.

 

Referencias

  • La souveraineté au coeur de la contestation des jeunesses africaines. Hamidou Anne. LE MONDE 23.08.2016
  • Sénégal : Rama Thiaw, réalisatrice et lutteuse. Jeune Afrique. 09 juillet 2014
  • « Hip-hop, musique et Islam : le rap prédicateur au Sénégal ». Abdoulaye Niang. Cahiers de recherche sociologique , n° 49, 2010, p. 63-94.
  • The New Type of Senegalese under Construction: Fadel Barro and Aliou Sané on Yenamarrisme after Wade. SARAH NELSON. African Studies Quarterly | Volume 14, Issue 3 | March 2014

Black Bee, el rap africano en español

aula-wiriko-350x124

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Macarena Cozar

Guinea Ecuatorial es un país que consume música española, pero ¿consume España música de Guinea? España pese a haber tenido una relación de metropolis-colonia con Guinea parece haberse desentendido de la actualidad, cultura y producción artística del país. Cosa que no ocurre con otras ex colonias y metrópolis, como por ejemplo Francia cuyo consumo de música africana como afrobeat, azonto o afrouse es enorme y cada vez más comercial, es decir ya no es solo consumido por afrodescendientes. En cambio en nuestro país por ahora la única música africana que puede oírse en discotecas, radios o televisión es la Kizomba, catalogada erróneamente como un baile latino.

Puede que este desconocimiento de la cultura del continente vecino se encuentre ligado a los estereotipos sobre África que desde la colonización han ido enraizándose en nuestro imaginario colectivo. Esa imagen de lo primitivo, el exotismo, la incapacidad para el autogobierno o el desarrollo de ciertas capacidades científicas o técnicas, la violencia y la pobreza. Todo esto fruto de ese etnocentrismo aún hoy día tan presente que suele desembocar en racismo, paternalismo o una mezcla de ambos.

No es de extrañar que no esperemos nada nuevo o enriquecedor, en este caso desde el punto de vista artístico, de una población de la que siempre nos hemos sentido mentores, salvadores y proveedores de cultura.

Aun a mucha gente le choca encontrar a chicos y chicas negras estudiando en la universidad, con parejas blancas y que hablan perfectamente español. Parece que es difícil desterrar el estereotipo de “negro, inmigrante, recién llegado”. La sociedad no acaba aún de normalizar encontrarse un negro como profesor de sus hijos, como médico o como artista.

Algunos de los raperos afro-descendientes en España hablan de ello en sus canciones, de cómo la gente se sorprende al oírles hablar español, pero, ¿nadie se plantea que puedes ser negro y español?, ¿llevar muchos años aquí? o, simplemente, ¿venir de África pero hablar español porque eres de Guinea Ecuatorial?

Parte de la culpa de este desconocimiento es la desinformación que desde los medios y por qué no decirlo desde el sistema educativo tiene lugar en torno a la invisibilización de la relación de España con el África negra. Y más concretamente con su excolonia.

El rapero Black Bee. Imagen de Lhanger Photographer ®.

El rapero Black Bee. Imagen de Lhanger Photographer ®.

El rapero de ascendencia ecuatoguineana Black Bee, también conocido como productor musical por su nombre real, Víctor Bondjale, es un artista polivalente y autodidacta, capaz de tocar numerosos instrumentos y de crear diferentes tipos de música: electrónica, regueetón, rap, bandas sonoras y música para anuncios.

Él representa esa generación de españoles negros que viven y transmiten esa interculturalidad, la mezcla vivida en primera persona de la cultura africana y española.

“Mi relación con mi país y mi cultura ha sido siempre muy directa. Conozco perfectamente la lengua de mis padres (combe), la comida, las tradiciones… En casa siempre he escuchado música africana de diferentes países. También he escuchado mucha música española de los años 60 y 70, me encanta, musicalmente la veo muy buena. Cuando empecé a hacer música rap todo era bombo y caja y yo quería introducir variaciones, añadir sonidos distintos que no entraban dentro de las normas de la época. Esa forma de quererlo hacer diferente intuyo que venía del concepto de música que he heredado”.

La generación de artistas de la escena hip hop española a la que pertenece Black Bee tenían un concepto más “purista” de lo que las generaciones actuales pueden tener. Es cierto que no se puede generalizar ya que en todas las épocas hay consumidores de rap con una visión del concepto diferente a la de la mayoría, pero es evidente que todo ha ido cambiando con los años, quizás por la influencia de la música de diferentes países y como no por la evolución de los medios de difusión de esta música, antes relegada al intercambio de cintas TDK y CDs entre amigos y ahora difundida sin necesidad de sellos e intermediarios, por redes sociales y canales como Youtube.

“Lo que me gusta del rap actual es que se puede hacer cualquier cosa, puedo mezclar lo que he heredado de música africana, española, más lo que suena ahora y es válido, cosa que anteriormente no”, dice.

Esta facilidad para la difusión musical ha ayudado sin duda a que haya un consumo internacional de música. Pero en el caso España-Guinea Ecuatorial, esta difusión parece haber sido unidireccional.

“En Guinea escuchan mucho rap español, incluso artistas poco conocidos. A parte en cuanto a música americana a ellos les llegan las novedades antes que a nosotros, tienen canal satélite mientras que aquí la mayoría de población tiene TDT por lo que allí se consume rap americano por defecto sin necesidad de andar buscándolo”.

hiphopmalaboUna de las muestras del consumo de rap español en Guinea es el festival Malabo Hip Hop que siempre tiene entre los invitados reconocidos a artistas españoles.

“He estado dos veces  en Guinea por motivos de trabajo. La primera para presentar mi disco Génesis. La segunda vez fue organizado por el Centro Cultural de España en Malabo y el Instituto Francés-ICEF, fui invitado como productor y para cantar algunas colaboraciones con Meko, que presentaba su disco. En esos dos conciertos me impresionó la afluencia de público. Allí viven mucho la música y el fenómeno que se puede crear en torno a algunos artistas de rap puede ser similar al que se puede crear en España en torno a artistas de pop famosos como Bisbal o Alejandro Sanz, por ejemplo”.

En España el rap sigue siendo un estilo musical poco comercializado. Pocos espacios se dedican al disfrute y difusión de este tipo de música. Si sumamos esto a la falta de visibilización de los ciudadanos negros en nuestros medios podemos imaginar que la difusión de la música rap hecha por ecuatoguineanos en España es prácticamente nula. Hay algunos programas de radio en los que podemos encontrar rap de afrodescendientes por ejemplo La Cuarta Parte de RNE, antiguamente conocida como El Rimadero, presentada por el congoleño Frank T. Pero a parte de esta y alguna otra excepción la música de afrodescendientes y el rap en general no llegan del todo a los mass media.

13466184_1025288030858275_2204880629818000854_n“Con lo difícil que es que en España tenga cabida en la televisión algo que no es pop, rock, o algo de música electrónica… Cuando veo en la tele un rapero, me alegro, cuando veo un negro me alegro, pero si es rapero negro y además con mis raíces ya… hago una fiesta”, afirma.

Black Bee es de los pocos que ha conseguido acceder a programas de radio de gran difusión y a programas de televisión como Para Todos la Dos de RTVE presentando el tema “Ecua Nation” que hizo para apoyar a la selección de Guinea en la Copa Africana de Naciones 2012.

Si nos paramos a escuchar el rap ecuatoguineano producido en España prácticamente todas las canciones son en español, es difícil encontrar canciones en combe, fang o bubi.

“Aún no he hecho canciones en combe, la lengua de mis padres. En alguna canción digo alguna que otra palabra pero aún no he visto el momento de hacerlo, pero no lo descarto. Creo que sería innovador”; pronuncia Black Bee al respecto.

Pocos pueden imaginar cuando escuchan ciertas canciones de artistas españoles o ecuatoguineanos que están escritas o compuestas por él. Dentro de España hay numerosos músicos, productores y cantantes afrodescendientes, ¿cuántos conocemos? El mencionado pasado colonial y sus prejuicios son comunes a más países europeos. Entonces ¿por qué esa diferencia entre el consumo de música proveniente de África por parte de España y por parte de otras ex-metrópolis?

Posiblemente tenga que ver con la relación que la metrópolis ha seguido manteniendo con la excolonia. Quizás también con el porcentaje de población española afrodescendiente, menos numeroso que en otros países y más reciente. Puede que de aquí a unos años cuando la población negra aumente se empiece a normalizar que haya negros españoles y entonces empecemos a abrir a nuestras mentes la posibilidad de enriquecernos de su cultura.

La música juega un papel crucial en la interculturalidad por ello sería interesante y necesario prestar atención a la producción musical de los artistas en Guinea Ecuatorial y artistas negros españoles como como Black Bee y muchos otros de su generación. No solo por enriquecernos culturalmente sino como un ejercicio necesario de reconocimiento de los excolonizados como iguales, con las mismas capacidades de producir conocimiento, innovación y arte. Y como reconocimiento de los artistas negros españoles, que aunque no sean visibles en los mass media existen.

 

 

Bibliografía:

NEILA HERNÁNDEZ, J.L. La “descolonización de las mentes” en el África Subsahariana: identidad y conocimiento social. Instituto de Estudios Internacionales. Universidad de Chile (2009)

SOLÉS I COLL. G. Introducción a los sonidos del África Moderna Contemporánea Urbana. Aula Virtual Wiriko. Artes y culturas Africanas. (2016)

SENDÍN, J.C. La construcción imaginaria del otro africano por los medios de comunicación. Nº4 de edición impresa de la revista Pueblos. (diciembre 2002)

BONSU, SAMUEL. Colonial images in global times: consumer interpretations of Africa and Africans in advertising. Vol. 12 Consumption Markets & Culture (marzo 2009). 

AfriDocs: el poder de la televisión por satélite

AfriDocs-logo

Cada semana. No falla. Es una apuesta realmente arriesgada teniendo en cuenta las dinámicas televisivas de los últimos tiempos. AfriDocs está manteniendo su objetivo firme de emitir todos los lunes y jueves por la noche documentales internacionales africanos y otros que han sido seleccionados, con el continente como telón de fondo, en 49 países de África.

Con el poder de la televisión por satélite para llegar a nuevas audiencias, “exponer los mejores trabajos de cine documental africano y que la gente de todo el continente pueda debatir sobre ellos es toda una satisfacción”, comentan los sudafricanos de Steps premiados por su producción documental, en colaboración con Bertha Foundation. El público está respondiendo a la oportunidad de ver historias reales de africanos en los canales DStv y GOtv que no sólo se ocupan de muchos de los desafíos a los que se enfrenta el continente, “sino también de historias que muestran la heterogeneidad del continente, sus muchas culturas y lenguas”, subrayan desde la iniciativa Afridocs.

Como afirma el productor ejecutivo de Steps en Ciudad del Cabo, Don Edkins: “Se han rodado muchas películas documentales en y sobre África, pero muy pocas han sido vistas por un público africano. Esto anuncia una nueva era de la distribución para el continente”.

En este mes de junio AfriDocs apuesta por la música del continente y su diáspora. Prueba de ello es la emisión de Fonko, una serie documental que destaca la nueva música de Nigeria, África francófona y África del Sur. Otros títulos musicales de este mes incluyen Trances, una de las primeras películas restauradas por la World Cinema Foundation de Martin Scorsese, que cuenta la historia de las bandas más famosas de Marruecos.

fonko_

Fonko

La verdadera revolución de la música está ocurriendo en África. Narrada por la voz inconfundible de la cantante Neneh Cherry y reuniendo a los más influyentes músicos, DJs y blogueros de Angola, Senegal, Nigeria, Ghana y otros países de África en el corazón de sus ciudades natales, Fonko recorre en sus seis episodios las claves del importante cambio social y político que está presenciando África en los últimos años a través de su música.

Mientras el sur de Europa se desmorona, Angola es el país, a nivel mundial, que más está creciendo económicamente. En ciudades africanas que presencian un rápido desarrollo, y los músicos que las habitan están creando sonidos que van a definir a toda una generación. Música urbana como el kuduro, kwaito el coupé-décalé o el azonto han surgido como consecuencia de cambios sociales y han conformado una nueva identidad Africana derivada de la conciencia post-colonial.

Dakar (Senegal) es el epicentro del hip hop en el África occidental que junto con el coupé-décalé están barriendo desde hace varios años las pistas de bailes. En Burkina Faso, el nombre y los discursos de Thomas Sankara son utilizados por músicos para protestar contra las injusticias y la corrupción. En Benín, los veteranos de la Orchestre Polyrytmo dan un fondo histórico a la escena musical de hoy… Una pieza audiovisual e histórica maravillosa.

The dream of Shahrazad

El sueño de Sherezade es un largometraje documental que localiza la expresión política egipcia antes, durante y después de la revolución mezclado con tintes de actualidad en Turquía y el Líbano. Todo bajo un marco histórico y cultural más amplio: el de la narración y la música. Más concretamente, se examina el legado de la famosa colección de historias conocidas como Las mil y una noches.

Trances

La película de 1981 sigue el camino de una de las bandas más famosas de Marruecos. Ellos obtienen su música de los últimos mil años de la historia marroquí y africana. Se pueden escuchar las voces suaves de los músicos, que llevan mensajes universales sobre el amor y la unidad salpicada entre muchas escenas maravillosas de sus actuaciones. Trances es la primera película restaurada por World Cinema Foundation de Martin Scorsese.

 

“Nuestra música es un mensaje para toda la humanidad”

joe-driscoll--sekou-kouyate-2-by-alex-munro__photoset-photo

Joe Driscoll & Sekou Kouyate. Fuente: Alex Munro.

Uno de los espectáculos más poderosos de la última edición del festival Sauti Za Busara (Zanzíbar, Tanzania), fueron el dueto neoyorkino-guineano de Joe Driscoll & Sekou Kouyate. El grupo, que aprovechó para quedarse en la isla de Zanzíbar algunos días más, fue uno de los más activos socialmente hablando. El último día del festival uno se podía topar por las calles de la Stone Town con el Joe más embelesador. Con una guitarra perennemente colgada de su pecho, Joe entonaba canciones de Bob Marley para los zanzibareños y los turistas curiosos. Y su savoir faire y sencillez nos dejó tan embelesados que quisimos aprovechar para conocerlo un poco mejor.

Las fechas coincidían con el lanzamiento de su álbum. El pasado 18 de Febrero, el dueto de ases transcontinental lanzaron su trabajo: Faya (Cumbancha, 2014). Una coalición de estilos que pone el caramelo en la boca de cualquier amante de la fusión.

Estos dos musicazos se conocieron en el festival francés Nuits-Metis. “Los organizadores del festival creyeron que Sekou y yo tendríamos feeling juntos, así que nos animaron a colaborar” nos dice Joe. “Nos juntamos para una sesión de improvisación, y me quedé asombrado por la tremenda técnica de Sekou. Pasamos una semana entera juntos, improvisando, y fue bastante divertido porque no hablabamos el mismo idioma. Pero igualmente improvisábamos juntos y para al final de esa semana, escuchando de nuevo las jams que grabamos me dije: ‘”Tío, esto es realmente bueno. Deberíamos sacar un álbum de ello”. Así que me quedé en Marsella, y entramos en el estudio unas pocas semanas después de la reunión, para realizar Faya” nos cuenta el líder del dueto africano-estadounidense.

Joe Driscoll pasó su infancia escuchando a los Beatles, la música Motown o Frank Sinatra. Creció sumergido en la cultura hip-hop y el reggae “De La Soul, Bob Marley, Tribe Called Quest, Buju Banton, Wu-Tang…” nos dice. “Me topé con un pedal loop a mis veinte años y empecé a componer música con múltiples bucles en capas de beatbox (percusión vocal), armonías vocales, guitarra, pandereta y otros instrumentos. I básicamente la última década me he dedicado a ofrecer espectáculos con looping por todo el mundo” explica a Wiriko.

Joe Driscoll & Sekou Kouyate. Fuente: Alex Munro.

Joe Driscoll & Sekou Kouyate. Fuente: Alex Munro.

Sekou Kouyate o el Jimmy Hendrix de la Kora, apodo que le viene por la forma en que electrifica este instrumento de veintiuna cuerdas, es la media naranja musical del de Syracuse (Nueva York). Conocido por formar parte del grupo Ba Cissoko, de él, Joe dice: “creo que tocando el kora Sekou es increíblemente innovador y que va a expandir el conocimiento que la gente tiene tanto de este instrumento como de sus usos. Ha sido capaz de trascender los estilos más tradicionales sin dejar de hacerles referencia constante” confiesa el norteamericano afincado en Reino Unido.

“Creo que el actual boom que está viviendo la música africana es sólo el resultado natural de la facilidad con la que la tecnología nos ha permitido comunicarnos en todo el mundo, y de cómo los medios de transporte han hecho más fácil viajar por todo el mundo. El mundo se ha hecho más pequeño. Somos capaces de conectar fácilmente y las herramientas de producción para crear música son cada vez más baratas y más accesibles a la gente de todo el mundo” se alegra el músico mientras se lamenta de que a pesar de todo, la música africana no está suficientemente presente en los circuitos internacionales. “Me encantaría ver más música africana influyendo en Occidente, pero espero que esta facilidad de la que hablaba permita apreciar las culturas más allá de las fronteras, y que haya un deseo más profundo de entender a la gente de culturas distintas a la nuestra. Eso es lo que el mundo más necesita hoy en día”.

Portada de 'Faya', de Joe Driscoll & Sekou Kouyate.

Portada de ‘Faya’, de Joe Driscoll & Sekou Kouyate.

“Siento que soy un conducto entre diferentes géneros, personas y lugares. Sekou y yo sentimos que nuestra música no tiene límites, y esta música sin fronteras es un mensaje para toda la humanidad. Aunque el árbol tiene muchas ramas (la música, la humanidad), todo viene de una raíz” dice el joven. “Era difícil definir mi estilo antes de conocer a Sekou, y aún más difícil ahora que hemos fusionado nuestros estilos. Una gran cantidad de reggae, una gran influencia del hip-hop, un montón de Folk, pero nuestro estilo se caracteriza sobre todo porque siempre mantenemos el Soul y el Funky” remarca el artista. “Antes me gustaba el término “música popular” porque la definición del diccionario la describe como un cierto tipo de música que se define por cierto pueblo en un determinado tiempo y región. Eso fue lo más cerca que podía llegar a un género. En este mundo moderno de la tecnología,  muchos de nosotros estamos expuestos e influenciados por todo tipo de música, y cada vez es más común ver estilos de música que no encajan en ningún género. Ahora nos llaman ‘World Music’, lo que supongo que significa literalmente músicas del mundo. Y no me importa vivir con ello…” afirma.

Pero ¿de qué hablan las letras de un dueto que no tiene lenguaje común más allá de la música? “Escribimos sobre las cosas que son importantes para nosotros, cosas que creemos e ideas que queremos compartir con la gente”. ¿Y qué hay de la canción Passport, que el equipo de Wiriko quiso utilizar para el vídeo del Vis a Vis 2014? “En nuestra canción Passport, cantamos sobre cómo la música es esa bendición que nos permite viajar por el mundo, pero también de la forma en que los visados ​​y las fronteras pueden hacer que eso sea tan difícil” cuenta Joe. “En la canción Ghetto, cantamos acerca de cómo este mundo está cada vez más lleno de guetos, por que hay muchos vampiros absorbiendo los recursos y la energía de la gente. Creo que los viajes y la música que hemos encontrado nos han inspirado. Simplemente tratamos de escribir sobre lo que sentimos, sobre este mundo y la forma en que lo vemos” subraya.

Joe & Sekou, bien conocidos en algunos de los festivales africanos más punteros como el Sauti Za Busara, creen que es muy importante que se invierta más en este tipo de eventos en el continente pero que también se tiene que invertir en dar a conocer las producciones africanas en el extranjero. “Hay un auge obvio de las economías locales, pero creo que el crecimiento duradero real está en el intercambio cultural. Les dije a algunos amigos occidentales que iba a tocar en África, y se les veía confundido y le pregunté ‘¿Que pasa?’. Realmente me sorprende ver lo poco que algunas personas saben sobre el continente africano, y sin embargo, las rotundas opiniones que tienen al respecto. Cuando enseño fotografías a mis amigos, no pueden creer lo hermosos que son los paisajes y las muchas historias de la amabilidad de la gente. Creo que los medios occidentales han intentado retratar a África de una manera determinada, y todo lo que tenemos que hacer es, en realidad ir a verlo con el fin de destruir todos los estereotipos sobre África y los africanos” sentencia el artista. “Es mi firme creencia de que este tipo de intercambios son de gran importancia tanto para el Occidente como para África en este momento de la historia”.

Y queda patente, viendo la agenda del dueto, que su energía va dirigida a mostrar la riqueza sonora de este encuentro cultural. Tal como confiesa Joe: “Este va a ser el año más ajetreado de toda mi vida. Estamos muy ilusionados por todo lo que nos queda para este 2014. Este verano vamos a estar tocando en diferentes festivales de Italia, Alemania, Reino Unido, Kenya, Canada y Estados Unidos. Va a ser brutal. Y sí! También vamos a venir a España! Tocaremos en el Festival la Mar de Músicas el 26 de Julio y esperamos poder confirmar alguna cita más en la península”.

Así que ya sabéis, si tenéis oportunidad, no dudéis en acercaros a Cartagena este verano. No os vais a arrepentir!

Menes, el retorno del rey

Menes en el campo de refugiados de Dzaleka, Malaui. Foto: Javier Domínguez

Menes en el campo de refugiados de Dzaleka, Malaui. Foto: Javier Domínguez

El artista congoleño reivindica en la escena cultural de Malaui el sitio que perdió cuando tuvo que abandonar la República Democrática del Congo, RDC.

Tras Menes, nombre artístico, se esconde Tresor Mpauni Nzengu. Nacido en Lubumbashi vive en la actualidad en Dzaleka, el único campo de refugiados de Malaui, y ha vuelto al panorama musical tras unos años de un silencio forzado. Hace unas semanas, Menes tuvo la oportunidad de organizar su propio espectáculo en Lilongüe, El retorno del rey, trayendo los recuerdos de cuando era un artista reconocido en su tierra natal.

Grupo congoleño de hip hop ADCS

Grupo congoleño de hip hop ADCS

Tresor tuvo una infancia corriente. Jugaba al futbol como los demás pero tras las patadas al balón por las calles de su barrio volvía a casa para pasar la noche cantando con su madre. “Mi familia está llena de cantantes”, asegura Tresor en la entrevista que concedió a Wiriko en Dzaleka con motivo de su vuelta a los escenarios.

Su entorno fue clave para formarse en la música y desde el instituto comenzaría a formar grupos y bandas. Cogió confianza y se lanzó a escribir temas que se integrarían en el repertorio del grupo ADCS, siglas para Apocalypse Death Clan Survivor. Corría el año 1998 y comenzaba su carrera profesional.

“Nos fue bien con el grupo. Rapeábamos en diferentes lugares de Lubumbashi y fuimos de gira por la región”, recuerda Tresor quien compaginaba su actividad musical con sus estudios de comunicación. Lo importante era estar del lado de las letras, de las palabras. El éxito vino con varios videoclips, apariciones en la televisión y en la radio.

Tras nueve años, en 2007, Tresor decidió lanzar su carrera en solitario y para ello escogió el mote que desde pequeño se había ganado, Menes. “Cuando estaba en el colegio, me interesaba mucho la lectura y un día el profesor preguntó el nombre del primer faraón. Yo lo sabía”, dice Tresor quien desde ese día se convirtió en Menes para sus compañeros de clase.

Su proyecto en solitario se dio a conocer en Lubumbashi. Grabó un par de videos y se convirtió en uno de los jóvenes compositores congoleños con más proyección. Su objetivo era publicar su primer álbum pero nunca pudo terminarlo.

Coincidiendo con el día de la independencia congoleña, Menes presentó su evento El sonido de la independencia. Es lo último que pudo hacer en la escena artística de Lubumbashi.  “Analicé la situación política, lo que se había hecho y después de eso tuve varios problemas”, explica Tresor cuando habla de su tema Independencia precoz y que lo puso en la mira de la agencia de seguridad de su país. Tuvo que salir de RDC.

Las presiones políticas le obligaron a pasar una temporada en Zambia donde su visa expiró y no tuvo más remedio que dirigirse a Dzaleka, en la región central de Malaui. “Creía que no sobreviviría más de tres días”, dice mientras concede la entrevista sentado en un banco de madera en mitad del campo de refugiados que continúa siendo su casa a día de hoy.

Tresor sobrevivió a esos tres días y pasó horas en la biblioteca comunitaria. Decidió mantenerse ocupado y aprender a tocar la guitarra y el piano. Sólo le quedaba un reto por delante, aprender inglés. El rapero congoleño, que lleva en Dzaleka desde 2008, se ha convertido en el director de comunicaciones del campo de refugiados. Además es el fundador de la asociación cultural de Dzaleka que sirve de plataforma para varios artistas residentes.

“Preparo un disco que saldrá en febrero”, nos adelanta Tresor quien contará con la colaboración de artistas de Malaui. “Quiero agradecer el apoyo que me han dado”, explica el artista congoleño que recupera así ese sueño de grabar un álbum y que abandonó sin remedio al dejar RDC.

Tresor lo perdió todo, incluso a Mesnes pero Lilongüe le ha devuelto lo que el exilio le quitó. “Estoy haciendo lo mismo. Estoy escribiendo artículos, escribiendo poesía, hago shows…” “No es lo mismo [que antes] pero lo será pronto, Incluso puede ser mejor. No en una escena local pero más internacional”, concluye Tresor.

Viajar como antídoto contra el pasado: “Mille soleils”

Fotograma de la película Touki Bouki (1972), dirigida por Djibril Diop Mambety.

Fotograma de la película Touki Bouki (1972), dirigida por Djibril Diop Mambety.

Han pasado cuarenta años desde que los corazones de Mory y Anta quedaran desgajados en el puerto de Dakar tras el rodaje de Touki Bouki (Mambety, 1972). Mil vidas. Mil relojes ya sin cuerda. Mil soles. Con este ancla en el presente, retoma el guión del documental Mille soleils (2013) la hija del músico Wasi Diop y, por lo tanto, la sobrina de uno de los cineastas africanos más legendarios: Djibril Diop Mambety. En este documental de 45 minutos, donde la ficción penetra en la retina camuflada por la actuación impasible y cualificada de Magaye Niang (Mory), la directora Mati Diop, nacida en París, revisita con delicadeza una ecuación cargada de patrimonio: la huida (marcharse) frente a la espera (quedarse). “¿Viajar? ¿Era necesario?”.

Mati Diop, directora de 'Milles soleil', premio al mejor documental en el FCAT Córdoba.

Mati Diop, directora de ‘Milles soleils’, premio al mejor documental en el FCAT Córdoba.

Sin duda, Mille Soleils se presenta como uno de los documentales con más peso en lo que va de año tras alzarse con el Gran Premio en la competición oficial del Festival Internacional de Cine Documental de Marsella (FID) el pasado julio y, más recientemente, con el Griot al mejor documental en el Festival de Cine Africano de Córdoba (FCAT). El film, que abre con una imagen de la Dakar contemporánea que devora vidas en el frenesí rutinario frente a la tradición del pastoreo de bueyes representada por Mory, continúa contraponiendo a dos generaciones: la que tuvo en sus manos la utopía de una verdadera independencia de la metrópolis francesa pero no supo encauzar sus esfuerzos mediante la vía política, y la de los jóvenes indignados que tienen nuevas herramientas para el cambio social como son las nuevas tecnologías o la música encabezada por el Hip Hop y el RAP.

Quizás una de las escenas donde se materializa de forma clara la posición de Mati Diop sea en la conversación que mantiene el protagonista con un taxista -que no es otro que el rapero Djily Bagdad, líder del grupo 5kiem Underground. “Cada generación tiene su misión”, le reprocha el conductor mientras se suceden dos discursos: por un lado, las imágenes reales grabadas durante las movilizaciones del 2011 promovidas por la plataforma Y’en a marre (¡Ya estamos hartos!) en protesta por el aumento del coste de vida, el elevado paro juvenil o los fracasos en las políticas educativas y sanitarias del, en aquel entonces presidente de Senegal, Abdoulaye Wade; y, por otro lado, la emisora de radio que tiene sintonizada el taxista en la que se percibe el malestar social: “Cuarenta años de socialismo en el que se nos decía que todo iba a cambiar pero no ha sido así. Nosotros somos el poder, nosotros somos el pueblo”.

Fotograma del actor Magaye Niang que interpreta a Mory cuarenta años después.

Fotograma del actor Magaye Niang interpretando a Mory cuarenta años después en ‘Milles soleils’.

Los matices -muchos- cuarenta años después han variado, pero perdura la esencia innata de mejorar el contexto en el que uno vive. Mambety dibujó con precisión en 1972 a dos jóvenes inconformistas que soñaron con un futuro mejor que nunca llegó, que para alcanzarlo se liberaron de un pasado local, y cuyas historias confluyeron en amor y rebeldía rumbo a Europa. Y Diop en Mille Soleils presenta una historia sobre la familia, la transmisión, la herencia y la ruptura donde la historia personal del protagonista se difumina con la propia historia del cine.

El juicio que se plantea al espectador no es para nada sutil: los desgarrados que se quedan en tierra, representados por los animales que permanecen inocentes en el matadero antes de su muerte, y los que comprendieron el concepto del hogar una vez que salieron y tuvieron que confrontar el dolor y el miedo, representados por Anta (Marème Diang). “¿Viajar? ¿Era necesario?”. El movimiento final que plantea el documental no solo es geográfico sino introspectivo apelando a la conciencia del tiempo.

HIP HOP AFRICA, una entrevista con su autor

HipHopAfricaSmallJHIP HOP AFRICA: New African Music in a Globalizing World es un libro editado en 2012 por Eric Charry y la Universidad de Indiana que explora, a través de diferentes autores del ámbito académico internacional, el inmensurable boom del Hip Hop en África, los movimientos sociales en los que se enmarca, los múltiples sincretismos que sufre dependiendo del lugar en el que emerge o las dinámicas de complementareidad entre diferentes esferas de una cultura imposible de delimitar por su caracter mutante.

Eric Charry es profesor adjunto de música en la Universidad de Wesleyan (Middleton, Estados Unidos) y autor de libros como Mande Music: Traditional and Modern Music of the Maninka of Western Africa (University of Chicago Press, 2000). Hemos tenido la oportunidad de hablar con él y nos ha revelado algunos de los aspectos más relevantes de esta obra imprescindible para los amantes de las músicas africanas. Pero mucho más allá, nos ha mostrado su personal visión sobre el panorama general de la música africana fuera de África, especialmente en Estados Unidos. Una visión muy pesimista que vale la pena tener en cuenta.

G: ¿Qué es lo que le llevó a escribir Hip Hop Africa?

E: Surgió a raíz de un encuentro académico sobre la juventud africana del siglo 21, donde organizé un comité sobre música y juventud en África. No todas las conferencias estaban relacionadas con Hip Hop, había una sobre djembe en Mali de Rainer Polak y otros participantes. Otra trataba sobre el Reggae de Costa de Marfil y otro sobre el Hip Hop en Senegal. Esto fue hace diez años. Conseguimos la presencia de muchos académicos e investigadores y se generaron interesantes discusiones que me llevaron a pensar en la idea de algún tipo de libro donde publicar este material. Entonces lo presenté a un editor al que le pareció que limitar el material al África occidental sería escaso, por lo que la editorial de la universidad de Indiana me animó a ampliar los objetivos y ocuparnos de todo el continente. De este modo empecé a buscar otros investigadores de Hip Hop africano. Hay que tener en cuenta que hace diez años no había tanta gente con investigaciones ya realizadas en ese campo.

Así que, ¿fue difícil?

Lo fue.

¿Cuenta en su obra con autores/as africanos/as?

 Si, la persona que escribió sobre Suráfrica basó su tesina de máster en el Hip Hop de este país y además siendo de allí es un muy buen conocedor de la cultura de este país. El keniano Jean Ngoya Kidula, aunque hizo el doctorado en Estados Unidos, escribe sobre Kenia en el libro. John Collins se centra en Ghana, y a pesar de ser británico ha pasado gran parte de su vida allí. Otro autora, Stephanie Shonekan también estudió en Estados Unidos pero creció en Nigeria, siendo de origen nigeriano y trinitense. Aproximadamente hay tres o cuatro autores de África, hay algunos de Europa y el resto son de Estados Unidos.

Viendo la cantidad tremenda de grupos de Hip Hop que hay en África se nos plantea una pregunta irremisible: ¿Por qué cree que el Hip Hop es un estilo tan bien aceptado en el continente, y de qué maneras se ha transformado e hibridado con estilos locales?

Ver cómo ha cambiado en las últimas décadas es una de las cosas que más me ha interesado. En el inicio de mi libro, intento mostrar la historia del Hip Hop africano. En los ochenta, la primera década del Hip Hop en USA y en otros lugares del mundo, éste no era aún muy conocido en África. Tan sólo era conocido por una pequeña élite de jóvenes que tenían acceso a material extranjero, grabaciones y cassettes, especialmente proveniente de América. Más tarde, en los 90 se empezó a expandir, a mediados de esta década, en lugares como Senegal, Tanzania o Ghana se empieza a rapear en lenguas locales. Pero se puede considerar que ahora vivimos un momento clave en la historia del Hip Hop africano, ya que la gente está dejando de imitar la música Americana.

De hecho, hay que tener en cuenta dos cosas importantes. Por un lado, la poderosa presencia de la música popular americana. El Hip Hop se extiende por todo el mundo en las décadas de los 80 y los 90, los jóvenes se sienten tremendamente atraídos por éste movimiento. Pero por el otro, la aceptación del Hip Hop Americano tiene escasas referencias los modos de vida africanos. También  hay que tener en cuenta el momento en el que los jóvenes africanos dejan a un lado el modelo americano para crear uno propio, hacia la mitad de los 90. No sólo se empieza a rapear en lenguas locales sino que en ocasiones incorporan sus propios beats e instrumentos. Considero que es a comienzo de los 2000 cuando se inicia la gran explosión en el continente, África empieza a crear sus propios festivales y premios. Actualmente, es difícil definir qué está pasando, dudo que el boom se extienda por todo el continente ya que hay muchísimos otros géneros musicales con los que el Hip Hop convive y compite. El Hip Hop será otra tipo de música integrada entre el numeroso conjunto de músicas que existen en los diversos países africanos. Por ejemplo el Reggae es muy popular en todo el continente y convive con otros géneros como el Hip Hop, el Raga u otros estilos provenientes de Jamaica. No creo que se erija por encima de las demás. Puede ser como en USA, parece que aquí el Hip Hop controla el mercado de ventas americano, pero realmente representa solo el 25% de las ventas, frente a un 20% del Rock, el 15 o 20% del Country y 20% de R&B. Por tanto, aunque el Hip Hop tiene mucha relevancia en África, no deja de ser un estilo entre muchos otros.

En la cultura del hip hop encontramos grandes comunidades de Emcees, DJs y bailarines, pero también de diseñadores gráficos, grafiteros o diseñadores de ropa. ¿Cree que todas estas disciplinas crean un nuevo lenguaje urbano?

Me gusta considerar estas formas como independientes pero es cierto que guardan una interdependencia. En el lenguaje usado por el Dj, el turntableing puede existir por si mismo. El rapeo también puede existir por sí mismo, al igual que el baile, aunque a la vez todos forman un gran todo que es la cultura Hip Hop. El problema con el Graffiti es que muchos países tienen leyes que lo hacen ilegal. No estoy seguro de cómo tratan al Graffiti en los países africanos, quizá hay algunos espacios cedidos que son legales para desempeñar esta actividad, pero hay algunos gobiernos africanos que suelen censurar este tipo de expresiones públicas. En Surafrica se permite en determinados lugares. El desarrollo del graffitti en USA ha sido muy diferente, pues siendo considerado un crimen en los 70, no se pudo impedir que los metros o los trenes subterráneos estuvieran repletos de este trabajo artístico.

imagesEl Breakdance es otro tema muy interesante. Existe una ONG en Uganda llamada Break Dance Project Uganda donde hace unos años se grabó un documental sobre esta organización: BouncingCats. Hacen muy buen trabajo sobre el baile, enseñando esta modalidad en pequeñas ciudades y pueblos del norte de Uganda, e intentado crear un ambiente pacífico y unir a la gente usando la música Hip Hop. A pesar de estar relacionado con otros elementos, su función principal es el baile. Es interesante observar que en Uganda el Breakdance, representa una forma universal y neutral. Este es uno de los puntos que trato en el último capítulo del libro. Uganda ha sufrido guerras civiles entre los diferentes grupos étnicos. Ser bueno en un tipo de baile local o tradicional de un grupo u otro hace que las rivalidades sigan estando presentes. Por el contrario, con el Breakdance, al ser extranjero, da cabida a que todo el mudo participe y relaja las tensiones étnicas. Podríamos así considerar algunas formas americanas como formas artísticas que unen a la gente más allá de su procedencia étnica. La mayoría de países africanos cuentan con cinco o más lenguas oficiales y algunas grupos étnicos suelen dominar la cultura estatal. Por lo tanto, el Hip Hop alivia, de alguna manera, este tipo de tensiones haciendo que todo el mundo participe.

Es integrador…

Exactamente.

Leí que las ventas del libro irán destinadas a la organización de la que nos has hablado. Es muy interesante e inspirador, felicidades por la iniciativa.

Los libros académicos no dan grandes ganancias, por lo que no será gran cantidad de dinero… pero al menos este primer año el dinero de las ventas irá destinado al proyecto de Breakdance en Uganda.

En los últimos años hemos visto, por ejemplo en el caso de Senegal, que la comunidad del hip hop es una de las más activas políticamente. ¿Qué opina acerca de la utilización del hip hop como altavoz político y de qué forma(s) cree que puede incidir o incide en la transformación sociopolítica del continente?

Tiene un gran potencial, especialmente para movilizar a los jóvenes e involucrarlos. Pero en ocasiones los fans de Hip Hop tienden a exagerar su impacto. Incluso en Estados Unidos ha habido campañas, por ejemplo, en la MTV, que hizo hace años una campaña de promoción del voto. Cada vez que tenemos elecciones presidenciales hay iniciativas que usan este tipo de campañas. La música puede ser un importante mecanismo de mobilizaciób pero no va a solucionar ningún problema. En todos los países hay problemas, creo que Senegal ha sido el más exitoso en cuanto a la importancia cultural de los jóvenes, siendo capaces de llevar a cabo una iniciativa de movilización del voto muy fructífera. Pero aunque las voces de la juventud adquieren una importante notoriedad, los problemas persisten.

UNTITLED-by-Josue-EvillaEn Estados Unidos, el Rap Comercial y el Rap Consciente, desde un punto de vista social, van en dos líneas diferentes. Nuestro conocimiento del Hip Hop en África es que puede comenzar siendo fruto de y para la juventud, con más o menos consciencia, pero una vez que se experimenta éxito comercial los artistas se suelen alejar de la preocupación política. En Estados Unidos cuanto más famosos son los raperos menos activos y menos consciencia política y social desarrollan. Acaban siendo como otro propietario capitalista de una gran corporación. Los raperos americanos más populares socialmente, no tienen nada que decir a su público. Espero que sea diferente en otras partes del mundo, pero si los africanos toman Estados Unidos como modelo, veremos un patrón poco esperanzador.

¿Crees que las estrellas del Reggae como Tiken Jah Fakoly siguen la misma pauta?

Quizá el Reggae es diferente. Hay un capítulo en mi libro sobre Tiken Jah Fakoly. Pienso que los artistas atraídos por el Reggae son más socialmente conscientes. Si quieren dar un mensaje importante suelen usar este estilo musical para ello. Por lo que no creo que el Reggae siga el mismo camino. A no ser que hablemos de países anglófonos como Kenia y Nigeria… capitalistas o comercialmente orientados hacia el modelo norteamericano. En este sentido cada país tiene una historia particular, Senegal o Sudáfrica pueden ser países particulares en lo que respecta al Rap como música políticamente comprometida, mientras que otros países pueden tener una orientación más comercial.

Si bien antes se hablaba de producciones francófonas, anglófonas, lusófonas o incluso españolas en materia musical, actualmente la utilización de lenguas locales es mucho más prominente. ¿Se consume hip hop swahili en zonas de habla no-swahili? ¿Se escucha hip hop cantado en lengua xhosa fuera de sus ámbitos lingüísticos? O quizás hay que hablar de cierta atomización  de los gustos musicales dependiendo de la zona lingüística?

Es la gran paradoja e ironía de cualquier tipo de música vocal africana. Si quieren atraer a público más amplio entonces tienen que utilizar una lengua europea. Para llegar más allá y traspasar las fronteras nacionales, los raperos deben usar el Inglés o el Francés, dependiendo de si su país es anglófono o francófono. No obstante, también desean conseguir una autenticidad como artistas, sirviéndose así de sus propias lenguas locales, lo que a su vez les limita la capacidad de poder llegar al público internacional. En algunas canciones de rap se usan diferentes lenguas. En relación a esto, en mi libro doy un ejemplo de DJ Awadi miembro del grupo senegalés Positive Black Soul, quien en una sola canción puede rapear en tres lenguas: francés, inglés y wolof. Es muy común el carácter bilingüe de las canciones. Pero este es uno de los problemas, pues pienso que el Rap articulado en una lengua local no va a ser escuchado más allá de sus fronteras nacionales, creo que la gente, en general, aún no tiene ese curiosidad. Si te fijas, en Occidente no estamos muy abiertos a escuchar música en otras lenguas. Es poco frecuente que alguien entre en el mercado Pop de Estados Unidos cantando en algo que no sea inglés. Lo más anómalo ha sido gente como Shakira o Julio Iglesias. El caso del Congo es un poco diferente, el Soukous es una música bailable por lo que la gente lo escucha a pesar de no entender sus letras. En cuanto al Rap, esto sería más complicado pues es un estilo bastante enfocado a las letras, por lo que no sé si los raperos podrían llegar a un público internacional con una lengua local.

No veo la televisión africana pero sé que hay un canal en la MTV africana que intenta expandir su rap dando a conocer a MCs de todo el continente utilizando diferentes lenguas, que puede ayudar a difundir su mensaje.  Aún así creo que si se quiere conseguir un público internacional, los artistas africanos deben recurrir irremediablemente al inglés o francés.

Es verdad que las conexiones globales del hip hop producido en África, normalmente están ligadas a las diásporas africanas en Francia, Inglaterra o Estados Unidos. Pero ¿hay verdaderamente una conexión entre las comunidades del hip hop interregional? Es decir, esta globalización del Hip Hop africano de la que habla en su libro, ¿ha conseguido romper las barreras de las tradicionales regiones económicas del ECOWAS, ECCAS, COMESA o el Cono Sur?¿O podemos decir que las cadenas de valor del mercado del hip hop siguen enmarcadas dentro de las viejas dinámicas económicas del continente?

En principio, creo que se debe quitar a Estados Unidos fuera de esa ecuación, porque la cultura Hip Hop es muy fuerte aquí, no estamos muy abiertos a cosas de fuera, a excepción de algún caso como el coreano Gangnam Style o ese tipo de novedades. A parte de eso hay muy poco Hip Hop africano o francés en el mercado. Entonces sin tener en cuenta Estados Unidos, las conexiones entre América Latina y África creo que no son muy fuertes. Opino que todos estos países miran a Estados Unidos como el estándar. Las conexiones más fuertes se dan entre las colonias francófonas y Francia, almenos desde los 80. La gente ha viajado mucho entre ambos lugares,  hay por ejemplo, senegaleses que han crecido en Francia y franceses de origen senegalés que pasan los veranos allí. En general creo que se siguen bastante en este sentido las raíces de la colonia, es decir, se establecen conexiones con la antigua colonia, ya sea Francia o el Reino Unido. No sé si en América Latina se sigue con atención lo que pasa en otras partes del mundo. Quizás una excepción es la relación de Estados Unidos o Jamaica (El Raga de Jamaica tiene un fuerte impacto en EUA). Quizá las cosas han cambiado en los últimos cinco años o así, pero opino que Estados Unidos es el gran dominante en el mercado musical, tanto como en los medios de comunicación.

De hecho, quizás uno de los problemas más grandes sea la dificultad para encontrar material sonoro en los medios más populares. Hay que buscar concienzudamente para encontrar este tipo de cosas. Generalmente, la gente de un nivel socioeconómico que tiene la posibilidad de viajar, ver la televisión por cable o acceder a otras culturas lo tienen más fácil. Si no se ofertan otras alterativasmusicales en los medios más populares, la gran mayoría no va a acceder a ellas. El Rap lleva recorrido bastante camino, no es algo nuevo. En África lleva casi 20 años, es decir, si aún no se han dado esas conexiones, no estoy seguro de que las conexiones entre África, América Latina y Europa se vayan a hacer más fuertes. Si que veo que las relaciones entre Francia y los países francófonos está aumentando, gracias al apoyo y fuerte empuje del potente aparato burocrático drancés y de los embajadores culturales franceses de los países africanos, que abogan por el Hip Hop y organizan conciertos allí, lo que puede estar ayudando a tejer esa red. A pesar de ello, mi visión es pesimista y creo que se siguen las líneas coloniales.

¿Piensas que la era digital puede cambiar algo en este sentido? Hoy en día hay mucha gente que tiene ordenador en casa, micrófono y pueden usar estas nuevas tecnologías de una manera diferente. Creo que hay que tener en cuenta el boom en la producción y los cambios en la industria discográfica, quizá no en el ámbito de la distribución, que sigue muy ligada al norte, pero si en cuanto al sector de grabación. Quizá esto puede cambiar el patrón de estas conexiones. No sé hasta qué punto pueden ser realmente relevantes las conexiones interregionales, la verdad. Pero hace poco publicamos un artículo sobre la indústria zimbabuense que hablaba sobre el hecho de que los músicos mozambiqueños vayan a Zimbabue a grabar porque parece ser que allí hay mejores infraestructuras. ¿Es esto algo nuevo o simplemente ahora sabemos que pasa pero ha pasado siempre?

Es cierto que muchos países de África tienen relaciones entre ellos aunque no hablen el mismo idioma, por ejemplo muchas de las conexiones en países como Zimbabue, Senegal y Gambia se dan entre países anglófonos y francófonos. Pero pienso que la clave es la distribución. Como profesor de historia del Rock, siempre les pregunto a mis alumnos la manera que tienen de consumir música. Normalmente, lo hacen a través de Internet, por lo que se puede pensar que todo el mundo puede colgar lo que quiera allí, que se puede ir y descubrir material increíble. Pero aún siendo Internet tan libre hay problemas en cuanto a la distribución, ya que si eres una persona anónima y cuelgas tu música puedes acabar teniendo doscientas escuchas en Youtube. Pero si consigues una reseña en un blog importante, la gente te conocerá más, llegandote a escuchar millones de personas.En Estados Unidos hay un blog llamado Pitchfork, es una revista online que puntúa y promueve con un sistema de 10 estrellas a grupos de Rock alternativo. Los niños sólo miran quien ha sido puntuado con ocho, nueve o diez estrellas en este blog y entonces comienzan a escucharlo. No hay mucha gente que se sentará a buscar música rara y desconocida en Internet. Así que, en principio es magnífico que todo el mundo pueda colgar su material, habiendo así tesoros sonoros y musicales en Internet. El problema sigue siendo la distribución, y como se accede a éstos.

Hay una historia curiosa relacionada con un vídeo de Beyoncé con un grupo llamado Tofo Tofo (consulta el artículo dónde hablamos de ello). No sé cómo los encontró por primera vez, si alguien de su entorno vio el vídeo y dijo: “el trabajo de esta gente es muy interesante” o qué. Hay un documental dónde se muestra como se les va a buscar y se les trae a EUA para enseñarle a Beyoncé su baile. Esto es muy poco común, Internet lo permite, pero si no tienes a una Beyoncé dándolo a conocer es difícil que la mayoría de público lo conozca. A menos que estés muy interesado en la cultura africana, para dedicar tiempo a encontrar cosas al respecto, es muy difícil que des con ello en los medios mayoritarios. La televisión y la radio siguen teniendo un fuerte impacto en el público.

Cómo especialista en música africana, ¿cuáles cree que son las últimas tendencias musicales en el Sur del Sáhara? Y, ¿crees que estas tendencias pueden llegar a conquistar los gustos occidentales mainstream?

No creo que eso pase. Hace un par de meses vino Hugh Masekela a mi universidad, es uno de los pocos que se hizo un hueco en el mercado del Pop americano en 1960. Han sido sólo dos africanos los que han conseguido tener un grado de notoriedad en este mercado desde 1960. Miriam Makeba con la canción ‘Pata Pata’ y Hugh Masekela con ‘Grazing In The Grass’ y hay que tener en cuenta que esto fue en los 70. Más recientemente podríamos considerar a Akon cuyo padre es senegalés, por lo que es medio senegalés medio americano; a parte de éstos, ningún otro africano ha conseguido introducirse. En Estados Unidos hay muchos raperos africanos pero muy poco visibles. Para ser conocido necesitas un sponsor importante. Esa es la manera como funciona, necesitas una estrella del Pop como Paul Simon o Peter Gabriel que te patrocinen, como a Ladysmith Black Mambazo. Sin ese tipo de reconocimiento en EUA es muy complicado. En Francia es diferente, al igual que en el Reino Unido, pues son modelos coloniales distintos.

En España no conozco las conexiones, vi en la televisión un programa sobre uno de mis músicos africanos favoritos:Toumani Diabté, quien tiene dos álbumes con Ketama. Lo vi en Youtube. Pero me dá la sensación de que también es bastante raro, no sé si es común en la televisión española tener música africana.

No, no lo es. Pero poco a poco, los medios parece que se van abriendo, y cada vez somos más los que buscamos información al respeto. En la televisión española es difícil encontrar música africana procedente del sur del Sahara. Quizá es más fácil conseguir música de Marruecos o Egipto, pero tampoco es sencillo. Sin embargo, la radio en España está cada día más atenta a la música del continente africano. Puede que sea debido a nuestra cercanía y creciente inmigración. De hecho, si coges un barco sólo se tarda media hora en llegar allí, así que es interesante que sepamos más sobre nuestros vecinos. No es algo general, pero realmente creo que algo está ocurriendo en España en relación a las culturas africanas. Encuentro interesante lo que está sucediendo en los festivales alemanes, franceses, ingleses, portugueses o españoles que están incluyendo cada vez más en sus programas a artistas africanos. Pero tengo la impresión de que mi punto de vista es demasiado positivo.

Quizás la creciente inmigración africana hace que las comunidades sean más amplias. Sin embargo, he observado la ciudad de New York desde  mediados de los 80, y en principio hubo inmigración de Senegal, que ha augmentado mucho en los últimos años. Ahora hay determinados puntos donde se pueden conseguir productos africanos y donde hay numerosos restaurantes de allí. También se dan colaboraciones entre músicos africanos y americanos de Jazz, opino que este tipo de relaciones son muy sanas, pero sigue siendo algo muy residual.

Entiendo. Creo que ha quedado claro tu punto de vista. Para acabar, ¿en qué estás trabajando ahora?

Por ahora he dejado mi trabajo africano a un lado, estoy también muy interesado en el Jazz, trabajo en este momento en un libro sobre el movimiento de la vanguardia y el Jazz en los cincuenta y sesenta en New York. Pero al dar clase de Hip Hop y de música africana cada dos años, tengo que prepararme para estas clases actualizándome y escuchando lo máximo que pueda. El año pasado di el curso de música africana que hacía dos años que no se celebraba, y me quedé muy sorprendido con la cantidad de material existente en Youtube. En el pasado año ha aparecido una gran cantidad de material que data de las décadas 60, 70 y 80 en Youtube. Ésta facilidad de acceso que todo el mundo tiene de la música africana es bueníssima. No obstante, sigo siendo un poco pesimista en cuanto al alcance de este tipo de música no comercial, más allá de ámbitos no universitarios y pequeñas comunidades.

 

* Traducción y transcripción de Ana Martín Onandia.

 

 

Los raperos senegaleses, de la calle al telediario

* Éste artículo fue originalmente publicado en el Boletín Trimestral del Centro de Estudios Africanos e Interculturales de Barcelona, el 4 de Julio de 2013. 

 

Como dice Balandier, las ciudades africanas son laboratorios culturales (Robert, 2006:145). Dakar no es una excepción y, con una tradición estatal que en su día forjó la cultura como un bien público (Mbaye: 2011), se ha convertido en los últimos meses en un paradigma del éxito para los movimientos de participación ciudadana. Mientras la Primavera Árabe o el movimiento de los Indignados en España acaparaban los medios de comunicación occidentales, en la capital senegalesa masas de jóvenes desencantados por la crisis social, económica y política que vivía el país, se movilizaban alrededor de una plataforma surgida en el seno de la escena hip hop senegalesa.

Los primeros impulsores de la plataforma Y’en a marre (¡Ya estamos hartos!) fueron el grupo de rap Keur Gui (de la ciudad de Kaolack) y el periodista Fadel Barro, a los que se unieron otros miembros de la comunidad hip hop del país como DJs, productores, grafiteros, bailarines, o Emcees como Fou Malade. El movimiento, que nació el 18 de enero de 2011, denunciaba los recurrentes cortes de luz, pero pronto las reivindicaciones se nutrieron de otras preocupaciones que afectaban a los jóvenes del país y que minaban sus perspectivas de futuro, como el elevado coste de vida, las altísimas tasas de desempleo juvenil, un sistema sanitario ineficaz o el fracaso de la educación pública.

Ya en el año 2000 -cuando el hip hop se había consolidado desde hacía más de una década como una de las subculturas más extendidas en Senegal- la comunidad de raperos del país consiguió movilizar los votos de la juventud (que representa un 60% de la población) a favor de Abdoulaye Wade, para sacar del poder a Abdou Diouf  -presidente desde 1981- (Künzler, 2006:4). Así que en 2011 los “soldados del micrófono” -según la expresión acuñada por el grupo Daara J para referirse a los miembros de la comunidad hip hopera- se movilizaron nuevamente a través de la música a modo de “cartas abiertas” al presidente (Künzler, 2012:92) para evitar que Abdoulaye Wade, con un fracaso flagrante en sus políticas económicas, pudiera presentarse a una tercera legislatura.

The Revolution Won’t Be Televised VOST EN from rama thiaw on Vimeo.

Estos Griots modernos se erigieron como impulsores del diálogo social y la crítica a la administración del Estado, a partir de una nueva oralidad adaptada a los tiempos contemporáneos. Las emisoras de radio y los canales de televisión –liberalizados- les sirvieron de trampolín para contagiar el espíritu crítico, y así, la invasión del espacio público prendió de facto con manifestaciones, sentadas, bloqueo de carreteras, asambleas de barrios, charlas, conciertos y proyecciones (Prause: 2013). La participación social se disparó y los jóvenes se lanzaron a la calle con una nueva consciencia. La representación de sí mismos se positivó reinventando un perfil de generación constructiva -y no solo crítica-, madura -y no solo rebelde-, pacífica y comprometida con el bien común, responsable de su presente y su futuro. El estigma que el desempleo juvenil había arrojado sobre los jóvenes senegaleses, tachándolos de holgazanes y hasta gánsteres (Prause: 2013) se transformó en un mero estereotipo injustificado, empoderando no tan solo a una generación, sino a toda la sociedad senegalesa. Con el talante natural de inclusión social de los raperos senegaleses, o tal como ellos mismos dicen, el hecho de que no importe tanto “de dónde vienes sino dónde estás” (Mbaye: 2011) se esbozó un Nuevo Perfil de Senegalés (NTS) acorde a la filosofía del movimiento y a las necesidad de una ciudadanía activa.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

 

El 23 de Junio de 2011 se unieron a la plataforma Y’en a marre partidos de la oposición, sindicatos y sociedad civil bajo el manto del movimiento que bautizaron como M23, adoptando el lema “mi voto, mi arma” que invadió la plaza del Obelisco, en el centro de Dakar. A ellos se había unido SUNU2012 (nuestro2012), un colectivo de blogueros e informáticos dispuestos a llevar la revolución al mundo digital para favorecer una regeneración democrática.

El 26 de febrero de 2012, Macky Sall se convirtió en el cuarto presidente de la república con el 65’8% de los votos y a todos gustó la iniciativa que emprendió en agosto de 2012, disolviendo el Senado y dedicando sus fondos (unos 7 millones de euros) a los damnificados por las inundaciones que azotaban el país. Pero Y’en a marre no ha dejado de actuar como instrumento para el control político. A modo de centinela, no cesa de ejercer la denuncia social y sigue movilizando las masas del país al margen de la política institucional. Artistas ligados al movimiento como Sista Fa, Daara J Family o Didier Awadi (líder del primer grupo de hip hop internacional africano Positive Black Soul (PBS)) siguen resonando con fuerza en las principales emisoras de radio senegalesas y trascienden las fronteras nacionales gracias a revistas como la senegaleso-noruega Kingsize, la franco-senegalesa Rapwolof o el portal Africanhiphop.

Su último hachazo es un noticiario rapeado, o Journal Rappéque utiliza los medios audiovisuales para denunciar condiciones tales como la apropiación indebida de tierras, la frágil situación de los niños taalibé mendigando por las calles o la subida de las tasas universitarias. Así, dos de los integrantes del movimiento Y’en a marre (los raperos Xuman recitando en francés Keyti en wolof), ejercen la protesta mediática con un nuevo soporte, donde la carta abierta se sirve de un nuevo formato que les permite multiplicar su visibilidad. En uno de los telediarios, los jóvenes advierten al presidente Macky Sall que la política del vientre -tal como la describe Jean-François Bayart- y los tejemanejes corporativos para conseguir hincar el diente a una porción de la tarta nacional le pueden costar la legitimidad a su gobierno. Y aunque los informativos se sirvan de guiños humorísticos constantes, el partido de la Alianza por la República (APR) de Macky Sall deberá seguir atento a la voz de los raperos y someterse a la voluntad del pueblo si quiere preservar la convivencia pacífica que representa el equilibrio entre el sempiterno binomio tradición-modernidad.

En los distintos telediarios semanales, Xuman y Keyti nos hablan de asuntos tales como los preparativos del Mundial de Fútbol 2014 (Brasil) o relatan la visita de Obama a África, criticando y analizando la actualidad tanto nacional como internacional:

Síguelos en su canal de Youtube!

Referencias bibliográficas:

KünzlerDaniel. The ‘Lost Generation’: African Hip Hop movements and the protest of the young (male) urban en Mark Herkenrath, Civil society: local and regional responses to global challenges, 2007.

Künzler, Daniel. y Reuster-Jahn, Uta. “Mr. President”: Musical Open Letters as Political Commentary in Africa enAfrica Today, Volume 59, Number 1, Fall 2012, pp. 89-113.

LagarrigaDídac. Hip hop a l’Àfrica. Recorreguts i maneres. Barcelona: Oozebap, 2006.

Mbaye, Jenny. Musical Entrpreneurship in Senegal: Insights from the Hip Hop community.  Dakar, 2011.

Niang, Abdoulaye. Bboys: hip-hop culture in Dakar, Sénégal en Nilan y Feixa, Global Youth? Hybrid identities, plural worlds. New York: Routledge, 2006.

Prause, LouisaMit Rap zur Revolte: Die Bewegung Y’en a marre en PROKLA 170, Vol.43 (2013) No.1

 

Asrafo Records: la lucha contra la prisión de la ignorancia

Hace nueve años, en 2004, Asrafo Records comenzó su andadura como resultado de la grabación de un mixtape Rock the Mic Vol.1, entre raperos togoleses y benineses. Los responsables de Asrafo Records insisten en que se trata de un sello discográfico de producción musical. Sin embargo, si desde aquí dejamos la explicación en esa sencilla propuesta seguramente seremos incapaces de comprender la verdadera dimensión de esta iniciativa. Ya hemos visto, en otras ocasiones, cómo los géneros se funden y se confunden, cómo se rebasan los límites de los formatos cuando la creatividad se dispara. Es cierto que Asrafo Records es un sello discográfico, togolés para más datos; pero no es menos cierto que es mucho más que eso. Y si no, con un poco más de información, que juzguen los propios lectores.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Elom 20ce en una imagen promocional. Fuente: Facebook del artista

Elom 20ce en una imagen promocional. Fuente: Facebook del artista

Elom 20ce es un conocido rapero togolés, conocido entre otras cosas por su lírica combativa y crítica, por su indudable posicionamiento panafricanista y porque no tiene pelos en la lengua. Él es uno de los impulsores de Asrafo Records. Las propuestas lanzadas desde el sello son tan incisivas como los versos de los artistas que se acercan a la iniciativa. El objetivo del sello parece sencillo (que no es lo mismo que modesto): “El objetivo original era producir discos de calidad que despertasen las consciencias”. Esa es la respuesta que ofrecen en una conversación a través de una red social. La emancipación, el compromiso, la cultura como arma de transformación y, sobre todo, la unión de África y los africanos, son algunos de los pilares del sello. Por eso, la producción musical, no era suficiente.

Asrafo Records ha ido lanzando con el paso del tiempo diferentes iniciativas:

•Arctivisme “es un acontecimiento trimestral e itinerante que tiene por objetivo (re)descubrir las personalidades que desde nuestro punto de vista han marcado positivamente la historia de África y su diáspora”. En sus más de tres años de existencia y dieciocho ediciones, la iniciativa ha recorrido las calles de Lomé, pero también ha superado fronteras para trasladarse a Ouagadougou, Cotonou o París.

•Asrafozine es un magazine gratuito y digital que trata temas próximos a la filosofía del sello, fundamentalmente la combinación de arte, cultura y compromiso.

•Cinéreflex es una especie de cinefórum en el que se pretende reflexionar sobre los problemas contemporáneos de África y del mundo en relación con la historia africana, a través de proyecciones audiovisuales.

•La Feuille & le Papier es una iniciativa que pone en relación el descubrimiento de un libro y de una planta.

En resumen y según las palabras de los responsables de Asrafo Records “todos estos conceptos tienen como objetivo principal propiciar o acelerar la llegada de los Estados Unidos de África, mediante la concienciación de las masas africanas sobre el panafricanismo a través de la cultura y la educación”. Y estos mismos responsables hacen recuento de las armas que tienen a su disposición: “El arte oratorio (rap, slam, reggae, cuentos, adivinanzas), la pintura, la danza, los libros y sobre todo las películas documentales sobre la historia del tercer mundo, en general, y de las grandes figuras del mundo negro, en particular”.

No hay que olvidar que el origen de todo este complejo cultural está en el rap y esa raíz se hace notar en las propuestas que se presentan directas e incisivas, sin artificios, punzantes y sin anestesia. En relación, por ejemplo, con la idea de cultura comprometida desde Asrafo Records afirman: “La información real no pasa, no se transmite, así que el arte comprometido es un puente entre la población y la emancipación”.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Logo del sello discográfico

Logo del sello discográfico

También formulan desde el sello propuestas claras en relación con esos ansiados Estados Unidos de África: “Es imprescindible para los africanos ir en esta dirección para conseguir el peso que merecen en el escenario mundial. Las relaciones de fuerzas rigen las relaciones internacionales y no hay duda de que la unión hace la fuerza”. En este sentido esgrimen un proverbio africano: “Una sola brizna no barre”. Y hacen referencia a su propio logo en el que se ve una hormiga sobre una pirámide. El significado de esta imagen: “Organizados como hormigas legionarias, construiremos edificios grandes como pirámides”.

Por último, todo este compromiso, todas estas convicciones políticas y sociales se han canalizado a través de la cultura. Por eso, se impone preguntar a los responsables de Asrafo Records sobre el potencial transformador de la cultura y su respuesta es más que clara: “La cultura no necesita visados para violar, para colapsar las fronteras. El arte, la cultura que muchos africanos comparten pueden ser los cimientos para todas las grandes obras que todavía están por hacer, tanto el plano humano, como político o económico. La cultura es un aspecto esencial de todo pueblo. Por cultura entendemos también educación e instrucción. La ignorancia es una prisión. Mediante el arte que despierta las conciencias, se despierta el pueblo, le acompaña en la lucha cotidiana de supervivencia que se impone en el continente africano. Así es como podemos contribuir con la libertad”.

Es evidente que el compromiso social y político en la cultura conlleva unos peajes pero da la impresión de que los responsables de Asrafo Records lo tienen asumido y no les importa tener que pagarlos: “No hemos recibido grandes presiones de los poderes. A veces hemos escuchado comentarios ‘poco positivos’ sobre nuestras actividades o sobre nuestras ‘compañías’. Es cierto que muchas puertas permanecen cerradas para nosotros, pero nuestra elección ha sido hacer las cosas con nuestros propios medios”. Y está claro que las hormigas poco a poco, paso a paso, continúan trabajando y superando obstáculos. Nueve años observan a Asrafo Records y en vez de menguar desde su inicio se han ido haciendo más fuertes, más creativos y más eficaces.

Baloji y el “blues de la jungla”

Un momento del concierto de Baloji en la Sala Apolo. Foto: Carlos Bajo/Wiriko.

Un momento del concierto de Baloji en la Sala Apolo. Foto: Carlos Bajo/Wiriko.

Baloji, que en swahili significa “brujo”, lleva sellado en su nombre la historia de su venida al mundo, marcada por la curación de su madre en manos de un médico tradicional. A pesar de esto, el MC belga-congolés conoció tarde sus raíces y apenas en su último disco Kinshasa Succursale (Crammed Discs, 2011) empezó a explorar los sonidos que marcaron las primeras décadas del antiguo Zaire. Él quería rehuir todo tipo de etiquetas y estereotipos, explorando una identidad que a veces lo ha absorbido en cierta paranoia y que lo ha hecho sentirse extranjero tanto en África como en Europa. Al final, acabó realizando uno de los discos más originales que se han escuchado en el panorama afro-europeo, razón por la que pudimos verlo en acción el pasado viernes en la capital catalana.

Los primeros compases del reggae de A l’heure d’été calentaban los motores que la armada Orchestre du Katuba arrancaban en la Sala 2 del Apolo. De ellos afloraría una de las canciones de Soukous más famosas de la historia, el Cha Cha de la Independencia de Le Gran Kallé, para abrir interrogantes sobre la verdadera emancipación de África cincuenta años después de sus independencias. “Mano que da, mano que dirige” dice el cantante muy acertadamente mientras dispara balas que hieren directamente, donde más duele.

Baloji en la Sala Apolo de Barcelona. Foto: Radio África.Sonidos Urbanos

Baloji en la Sala Apolo de Barcelona. Foto: Radio África.Sonidos Urbanos

El bajista, entregado en voz y cuerdas, detonó sensibilidades con el Funk profundo que le corre por las venas a Petit espèce, mientras los solos de teclado y guitarra se otorgaban toda la atención del público. Y puestos a resucitar las raíces de la música afroamericana, la banda revivió el I’m Going Home de Marvin Gaye para transfigurar la autobiográfica Nakuenda/Nazongi Ndako. A esas alturas no creo que hubiera alguien en la sala que no se preguntara ¿qué sería de Baloji sin los cuatro músicos que lo acompañan?

El Soukous retomó fuerzas con Congo Eza Ya Biso (Le Secours Populaire), fiesta frenética al más puro estilo congoleño que encendió definitivamente al rapero, dando vueltas cual derviche mientras pateaba el plato de la batería. Ya se había condensado el aire cuando empezó a sonar la guitarra de Karibou Ya Bintou, literalmente ‘Bienvenido al Limbo’. El silbido del pito y la potencia ‘congotrónica’ del likembe en el teclado hacían presentes, sin estarlo, a los Konono Nº1 (con los que grabó tanto la canción como su videoclip). La crudeza del hip hop se hizo palpable en el ambiente y el estrés del oyente llegó a su máxima tensión para dejarse caer dulcemente en los brazos del Jazz orgánico de Shishi.

Con una bofetada en toda la cara Baloji volvió a sacar los colores a más de uno con la frase “en España sabéis un poco sobre colonias, ¿verdad?”. Sería el último cartucho a quemar y había que fulminar a los asistentes, así que Tout Ceci Ne Vous Rendra Pas Le Congo no dejó títere con cabeza. Un explosivo final que como apuntó el mismo Baloji nos sumergía en el “blues de la jungla” y con el que brilló con especial elegancia el guitarrista Dizzy Mandjeku. Auténtica leyenda de la canción congoleña, el veterano, miembro de la imprescindible TPOK Jazz, acompañante de Luambo Makiadi “Franco” o Tabu Ley Rochereau, se levantó de la silla en la que había estado sentado durante todo el concierto, se colocó la guitarra en el cogote y empezó a bailar mientras la púa de su guitarra jugaba alegremente con las cuerdas. El BB King congolés fue el encargado de recoger amarras y dirigir los últimos saludos a un público que, a pesar de ser extremadamente escaso para una propuesta con tanto caché, se dejó embrujar por todos y cada uno de los matices del directo.

Momento estelar de Dizzy Mandjeku en Barcelona. Foto: Carlos Bajo/Wiriko.

Momento estelar de Dizzy Mandjeku en Barcelona. Foto: Carlos Bajo/Wiriko.

 

 

B-boys africanos: vivir para bailar y bailar para vivir

Foto promocional del documental Bouncing Cats (Nabil Elderkin, 2010) sobre el baile y el hip hop como herramienta de empoderamiento en el programa ‘Breakdance Project Uganda’

Se ha hablado mucho ya de las músicas de ida y vuelta, pero esta vez queremos fijar la mirada en un baile de ida y vuelta, en una cultura urbana y global muy visible en las ciudades africanas contemporáneas: el hip hop. Etimológicamente hablando ‘hip’ es sinónimo de ‘ser guay’ y ‘hop’ se refiere al baile; así que dejando de lado su riqueza musical, estética o sus múltiples subgéneros –como el Hiplife ghanés, por ejemplo-; hoy queremos hacer hincapié en el baile y las oportunidades que éste ofrece a sus adeptos. Y sobretodo, dar el protagonisto a los B-boys o bailarines de breakdance africanos.

De origen afroamericano e influencia cultural norteamericana, francesa o jamaicana (muchas veces el reggae o el ragamuffin se mezclan con hip hop en África), la maleabilidad y capacidad de absorción de distintas expresiones culturales que tiene intrínsecamente el rap (término comercial para describir el hip hop), es una de las características que ha permitido su asentamiento en subsuelo africano desde la década de los 80. El baile es una de sus principales manifestaciones, adoptado y reapropiado por la juventud de la era post-independencia como un medio de expresión propio, un instrumento de comunicación y una forma de entretenimiento para las capas más vulnerables de la sociedad.

El Krump en África: 

Krumpers del documental ‘Rize’
Foto de Lions Gate

El fotógrafo estadounidense David LaChapelle produjo en 2005 ‘Rize’, un documental sobre el Krumping (un estilo de baile más “brusco” dentro del Hip Hop, caracterizado por expresar la rabia, la frustración o la violencia de una manera pacífica y positiva) dónde se apunta a una íntima relación entre este subgénero de baile y otros estilos africanos. Se trata de estilos que se alimentan de raíces africanas y que retornan, para ser re-adaptados y seguir evolucionando a través del ingenio de las nuevas generaciones que se van incorporando al movimiento. El fenómeno del Krumping ha arraigado ya en diferentes partes de África, no solo como una forma de vida, una cultura, una estética o una filosofía, sino también como un medio con el que ganarse la vida y una herramienta para la cohesión social.

Cultura callejera y empoderamiento juvenil:

Pero aunque el hip hop se asocia a la marginalidad, hay que matizar que las primeras generaciones africanas en adoptarlo fueron estudiantes de secundaria, gente en contacto con turistas y extranjeros o hijos de la clase media, que generaron un nuevo acercamiento a la globalización musical. Reunidos en “crews” o pandillas, se organizaron como auténticas escuelas callejeras, dónde el imperativo de “compartir” lo aprendido se hizo necesidad. El empoderamiento de la juventud se convirtió en el objetivo primordial para mejorar las condiciones sociales de los niños de la calle; y el carácter transnacional, transcultural, cosmopolita, unificador y transformador del hip hop se convirtió en una herramienta de solidaridad imprescindible para la juventud africana contemporánea. Actualmente podríamos citar decenas de iniciativas, crews, proyectos y organizaciones que trabajar la educación de las habilidades para bailar hip hop como recurso para el empoderamiento juvenil. Sin embargo nos centraremos en tres de ellas.

  • Rwanda, Liberia y Uganda, tres iniciativas sociales en torno a la cultura Hip Hop:

Cualquier día como hoy, en las afueras de Kigali (capital de Rwanda), Monrovia (capital de Liberia) o Kampala (Uganda), masas de niños y adolescentes aplauden las contorsiones de compañeros suyos, si no es que son ellos los que se doblan para quedar con la cabeza apoyada en el suelo y las piernas alzadas en forma de V. El silencio de la audiencia acoge el chirrío de la goma de las zapatillas, junto a la respiración acelerada del que pelea contra el suelo. No se trata de un espectáculo puntual, tampoco de un juego infantil. O al menos, no se trata sólo de eso.Todos ellos están dentro de diferentes proyectos educativos que utilizan el Hip hop para lograr el empoderamiento juvenil.

Por un lado, en Kigali, nos encontramos con un proyecto del londinense Catalyst Rwanda destinado a la infancia en riesgo de exclusión social, promovido por la organización Les Enfants de Dieu y con el apoyo del Ishyo Arts Center. Este programa representa una posibilidad de reintegración social para los jóvenes sin techo que viven en la casa de acogida que les proporciona la organización, dónde han encontrado en el brakedance o el B-boying un nuevo camino hacia la felicidad.

El hip hop, que nació y creció en las calles, forma parte de una cultura de intercambio, de diversión, de competencia y de espíritu de superación personal o de compartir los conocimientos con los demás, que les permite la expresión en un lenguaje sencillo donde pueden exteriorizar sus emociones, y a través del cuál recuperar la esperanza. La mayoría de estos niños son herederos de un genocidio (1994) y que sigue arrastrando secuelas muy graves. Al adquirir una habilidad como la del baile, los chicos recuperan la confianza y el amor propio. Además, aprenden a amar una profesión, a bailar en grupo, a vivir una pasión y a crear sus propias coreografías. Incluso, algunos, se atreven a componer sus propias canciones de hip hop, encima de las que graban después sus coreografías.

A la cabeza de los talleres que se imparten regularmente, en 2011 estuvo el mundialmente respetado Pervez, pionero del colectivo ‘Live 2 Break’ (Vivir para bailar breakdance). Compartir la cultura del hip hop con los chicos del proyecto fue una experiencia tan enriquecedora que decidieron grabar un pequeño documental al respeto. En él, podéis apreciar muy bien lo que significa el breakdance y la cultura hip hop para estos chavales.

Otro proyecto social basado en la cultura del Hip Hop es el que la organización danesa Rapolitics ha emprendido en Liberia. Como los chicos rwandeses, los liberianos sufrieron una cruenta guerra que duró desde 1989 al 2003, y que se saldó con la destrucción del país y la desesperanza para las generaciones más jóvenes. El proyecto promueve el empoderamiento de la juventud entorno al baile, y utiliza el Centro Cultural Danés de Monrovia para formar a los bailarines, que al final de su formación van a tener la oportunidad de ser profesores de Krump en Dinamarca. Como en el proyecto de Les Enfants de Dieu, no sólo se está educando en valores a estos chavales sino que se los introduce en una cultura que les puede representar una oportunidad laboral y un futuro.

Por último, el movimeinto Breakdance Project Uganda (BPU) brinda la oportunidad de formar parte de una pandilla en la que la religión, el grupo étnico o el estatus social no tienen ninguna importancia. Promoviendo la responsabilidad social, conectando artistas locales e internacionales y generando empleo y oportunidades de futuro, cada vez es mayor el número de jóvenes que participan de esta iniciativa. En el vídeo que podéis ver a continuación se ilustra muy bien el nivel de los chavales; y para entender un poco mejor la realidad social de los participantes de este proyecto, os incluimos el trailer del documental Bouncing Cats, un corte sobre BPU y su trabajo para fortalecer los lazos de la juventud ugandesa, y luchar contra la pobreza y la miseria en una sociedad postbélica.

Mirar al futuro con optimismo:

Quizás algunos de estos chicos, con suerte y sin duda mucho esfuerzo, encuentren la manera no solo de hacer de la danza su forma de vida, sino también convertirla en un medio para vivir. De hecho, esto es precisamente lo que están haciendo los bailarines de la compañía de teatro Rêvolution, dirigida por el coreógrafo galo Anthony Egea, con la obra que se está presentando estos días por distintos escenarios africanos del Instituto Francés, antes de aventurarse a recorrer los escenarios europeos en 2013.

«La Rage», una coreografía de Anthony Egea, en su actuación en Libreville (Gabón).
AFP / WILS YANICK M

“La Rage” (La Rabia, en francés), es una pieza de 90 minutos que reúne seis genialidades de la danza africana. Raymond Siopathis (República Centroafricana), Salah Keita (Mali), Djaroule Evrard Kévin Gaël Mvou (Gabon), Salim Mze Hamadi Moissi (Comores), Kirsner Tsengou Dingha (Congo) y Seibany Salif Traore (Burkina Faso). Estos seis jóvenes mezclan magistralmente las influencias locales de distintas danzas tradicionales, con hip hop, danza contemporánea y convulsos y agresivos movimientos de krumping norteamericano, para encarnar el África más contemporánea y callejera. Utilizando lo que el director llama ‘danza cómica’ (una mezcla entre contorsionismo, hip hop y sentido del humor) los bailarines representan con ironía los problemas y las realidades a los que han estado expuestos desde la infancia, y abren así, un espacio para la crítica y el análisis social.

Sutilmente teñida de pretensión política, la obra brilla por un minimalismo escénico que convierte en foco de atención a los seis protagonistas. Las peleas callejeras, el poder dictatorial de un autócrata despótico, pero también la elegancia estética de los “Sapeurs congoleños” y la simpatía en que se cuenta cada secuencia, son los motores esenciales de la obra. Para que podáis degustar un poco de esta realización os dejamos un vídeo con fragmentos de la obra, en la que se puede apreciar el magnífico trabajado de estos bailarines africanos, ya profesionalizados y que pueden representar muy bien una generación de B-boys africanos preparados para irrumpir en los escenarios del mundo.

 

—————————————————————————————————————————————————————————————————————

Bibliografía:

CHARRY, E. Hip hop Africa. New African Music in a Globalizing World. 2012, Indiana University Press.

NTARANGWI, M. East African Hip Hop. Youth Culture and Globalization. 2009, Illinois.

NJOGU, K. MAUPEU, H. Songs and Politics in Eastern Africa. 2007, Institut français de recherché en Afrique (IFRA-Nairobi).