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Chale Wote, la reivindicación del espacio público para el arte en Accra

“El Chale Wote es el poder de transformarte a ti mismo”, aseguraba Hakeem Adam, el coordinador de producción de Chale Wote, mientras tomábamos un zumo de piña con extra de jengibre picante. No es para menos. El Festival de Arte Urbano Chale Wote está ya a punto de cumplir diez años, y se nota. El arte toma el espacio público de las calles de Jamestown, un barrio pesquero que es simbólico porque allí nacía la ciudad de Accra, para llegar a otros rincones de la ciudad como Teatro Nacional o el Museo de Ciencia y Tecnología, a través de paneles y exposiciones.

Jamestown es un barrio relevante por muchas cuestiones. Es el punto de partida de la ciudad de Accra por sus relaciones con el exterior: los británicos construyeron James Fort, los holandeses Usher Fort y tiene muchas posibilidades de desarrollo y de historia, nos contaba Hakeem. Pero durante la época colonial este barrio dejó de ser zona neurálgica de la ciudad, lo que provocó que el desarrollo de la ciudad se diera fuera. Hasta hace muy pocos años, Jamestown era un barrio al que no ir. ¿Por qué hacer un festival allí entonces? Había muchos artistas que provenían del barrio y mucho espacio público que no estaba siendo utilizado (construcciones que datan de la colonización que habían quedado abandonadas). “En Jamestown tienes espacio y tienes historia, así que funcionó”.

El Chale Wote está cambiando la configuración del barrio: “está abriendo la ciudad a muchas más oportunidades: hoy muchos vídeos musicales y películas se graban allí, los artistas van y quieren hacer grafittis. A la vez está dando la oportunidad a los vecinos y vecinas de participar”, nos cuenta Hakeem.

Chale Wote, que significa en Gha “¡Vamos amigo!”, cuenta con un extenso equipo de quince personas —voluntarias— que trabaja todo el año para hacer esta cita anual posible. Durante los 15 días que dura el festival, otros 27 voluntarias y voluntarios apoyan el trabajo del equipo motor y acogen a los 75 artistas de performance, instalación, fotografía, audiovisual y graffiti y a los más de 50 músicos que participan. La procedencia de estos artistas es tan variada que cuesta plasmarla en este artículo, pero lo más interesante sea quizá la participación panafricana de artistas de todo el continente. “Es como gobernar un pequeño país” —afirma Haakeem—“esta creciendo exponencialmente, cada vez hay menos espacio en el barrio así que queremos descentralizar el festival por toda la ciudad”.

Quizá uno de los desafíos más claros de cualquier tipo de intervención social sea el trabajo con la comunidad; hacer que población partícipe de ese proceso, que se comprenda el objetivo de esa intervención y sobre todo que beneficie a las vecinas y vecinos del barrio: “Es un reto enganchar a las comunidades porque tiene sus propias dinámicas, y eso es sobre todo por las condiciones económicas. Para ellos Chale Wote es una manera de hacer dinero. Más allá de la cuestión del arte, ellos entienden que en Chale Wote la gente va a ir al barrio y será una oportunidad para hacer dinero vendiendo comida y bebida. Si hablas con ellos, el dinero que hacen en esos dos días, no lo hacen en todo el año. Ahí es donde viene el desafío. Tú como productor esperas tener el festival de arte perfecto, que las cosas vayan bien, que nadie rompa nada. Pero la gente no ve nada de eso, lo que ven es dinero y poder arreglarse y venir a divertirse, porque es un espacio de libertad”.

Sin duda un desafío, ya que muchas obras de arte se quedan en plena calle a pasar el fin de semana. Y muchas de ellas no sobreviven a las fiestas nocturnas donde las calles del barrio se convierten en un trajín de gente yendo y viniendo, de puestos de brochetas picantes, de licor local que recuerda al jarabe de hierbas y de jóvenes bailando debajo de los Sound Systems a ritmo de coupé decalé aceleradísimo y cantando al unisono los últimos hits de afrobeatz. Personas que interactúan de otra manera con las instalaciones artísticas creadas en la calle. “¿Cómo puedes evitar que durante el festival, en las fiestas nocturnas, la gente rompa las instalaciones? ¿Habría que poner a alguien que vigile las 24h? ¿Habría que evitar las fiestas de las vecinas y vecinos? ¿Habría que quitar del espacio público las obras de arte? Son cosas que se escapan de nuestro control y que son muy difíciles de resolver.”, se pregunta Hakeem.

Graffiti de Amina @put.studio

“Así todo, antes del festival tenemos varios encuentros con los jefes y la comunidad, para contarles nuestros planes. Es positivo, hay muchas comunidades en Ghana como Jamestown que no se benefician de Chale Wote, así que por lo menos hay una comunidad que una semana al año puede beneficiarse”, asegura. Pero no solo la gente de la comunidad se beneficia ya que no existen muchos espacios en los que artistas de Ghana puedan mostrar su arte. Hay algunas galerías y fundaciones donde se pueden visitar exposiciones pero su programación no cubre todo lo que se produce. Sin hablar de otras disciplinas que no sean artes plásticas o fotografías. Esto hace que la gente tenga más dificultades para acostumbrarse a convivir con el arte. “Cuando empecé a trabajar en el Chale Wote en 2013, había más o menos unas dos galerías en Accra. No veías arte performático, ni graffiti… Esto toma tiempo y la población, no solo de Jamestown sino de Accra en general, tiene que ir poco a poco conociendo. Un ejemplo es la música de Gaffaci (productor de música electrónica que ha colaborado con la organización del espacio de música electrónica Asokpor Corner en esta edición), que está enraizada en el sonido de Jamestown y Labadi, de donde él procede. Pero cuando suena su música, suena incluso un poco extraño a pesar de que tenga una base local. Lleva tiempo hacer estos experimentos. En Jamestown hay niños que desde que existe el Festival empezaron haciendo fotografía y hoy están haciendo su propio trabajo. Los niños en el barrio o juegan a fútbol, o hacen boxeo o simplemente se quedan allí, así que nos tenemos que quedar con esas pequeñas victorias”, asegura.

Sin duda el objetivo principal por el que el Festival naciera hace casi una década se está cumpliendo: dar espacio al arte y reclamar el espacio público. Esto último es importante en una ciudad en la que los peatones tienen que sortear los coches y los canales abiertos de drenaje que toman las escasas aceras que hay, y donde el espacio público es sobre todo para publicidad. “Una vez reclamado el espacio, el objetivo es transformar la comunidad. ¿Cómo podemos mejorar la comunidad? ¿cómo puede la gente hacer dinero? Intentamos incentivar la participación sobre todo de artistas de Ghana y de África, a pesar de que recibimos solicitudes de otros países, ya que hay muy pocos espacios para los artistas ghaneses. Ahora Jamestown es uno de los puntos calientes de Accra, todo el mundo quiere estar en Jamestown.”

La caminata no es fácil. La autogestión y la precariedad aparecen de nuevo en escena. “Hasta el momento el festival ha sido autogestionado con nuestros recursos y esfuerzos, no esperamos dinero ni nada. El año pasado recibimos un poco de apoyo del gobierno por primera vez y fue increíble. Esperamos que vuelva a ocurrir, no necesariamente en forma de dinero, sino en especies (alojamiento, por ejemplo)”. Para Hakeem es un logro que el Ayuntamiento de la ciudad les apoye con el cierre de las calles para los dos días principales del Festival ya que el tráfico, sobre todo en hora punta, es feroz y complica mucho la movilidad de la ciudadanía. Las empresas privadas tampoco ven beneficios en apoyar este tipo de actividades.

A pesar de ello, Hakeem es positivo y se queda de nuevo con las victorias conseguidas: “Para mi lo más importante son las conexiones para luego poder trabajar al margen del Festival. No es tan importante cuántas personas vienen, qué material se ha estropeado, etc… mientras hayas podido construir sobre esa experiencia”.

De cara al décimo aniversario del festival que se celebrará en 2020 el equipo organizador tiene grandes desafíos: “nuestro objetivo para el décimo aniversario es repensar como hacer de Jamestown un espacio para trabajar porque cada año hay un problema que crea otros tres problemas (ríe). Cómo poder apoyar a los artistas en más sentidos, más allá de patrocinio y movilidad, encontrar más voluntarios para ayudarles a preparar su trabajo, para protegerles, etc. También mejorar la promoción y la cobertura con todos los artistas que van pasando por el festival: publicar entrevistas, vídeos de un minuto, compartir contenido. En definitiva, mantener la conversación activa durante todo el año”. Grandes retos por delante de un Festival que se va convirtiendo en un referente y que sin duda, como dice Hakeem, es mucho más que una persona, que un lugar:  “Chale Wote es el poder de transformarte a ti mismo. No es un festival, no es la gente, no es una persona, no es un lugar. Es el poder; el poder de juntar a la gente para hacer algo mejor”.

 

Wiriko y Moto Kiatu se van al Chale Wote Festival de Accra (Ghana)

Del 14 al 25 de agosto Jamestown, un barrio costero de arquitectura colonial de Accra, se inundará de música, artes visuales, performance y también de debates y talleres, con la celebración de la novena edición del Chale Wote. Hace cuatro años ya rendimos tributo a este festival de arte urbano, por ser uno de los eventos más interesantes a nivel creativo y en espacio público. Organizado por la asociación ACCRA [dot] ALT, se ha posicionado rápidamente como uno de los más importantes de África Occidental; reuniendo a más de 150 artistas de 21 países, que tomarán las calles de la ciudad ghanesa y se expandirán al Teatro Nacional o el Museo de Ciencia y Tecnología.

Wiriko y Moto Kiatu en el Chale Wote

Esta edición, el Chale Wote contará con la participación de nuestro equipo Wiriko / Moto Kiatu, invitado para realizar una estancia de diez días en este marco. Nos desplazaremos para contar de primera mano lo que está pasando allí, pero además vamos a participar en el panel “What is African Electronic Music?” junto con los músicos TMSKD (Ghana) y Sensei Lo (Nigeria), y la moderación de Effie Nkrumah. En esta mesa, contaremos nuestra experiencia dentro del colectivo Moto Kiatu como DJs y promotores de música electrónica africana en Madrid desde 2016, como proyecto pionero para la difusión de la música electrónica procedente de África y su diáspora. A lo largo de nuestros 3 años de existencia como Moto Kiatu, hemos podido organizar varias sesiones y fiestas en las que han pasado grandes nombres de la electrónica contemporánea como son Spoek Mathambo, Aero Manyelo, Dotorado Pro o Gato Preto, entre otros, con el objetivo de abrir una escena muy incipiente España.

Además, el último fin de semana, los días 24 y 25 de agosto, participaremos en la clausura del Festival con dos sesiones de Moto Kiatu DJ en Asokpor Corner Stage, un espacio impulsado por el prolífico productor Gafacci en el que irán pasando varios músicos y DJs del continente.

Si quieres seguir el día a día del Festival puedes seguirnos a partir del 16 de agosto en nuestras cuentas de Intagram (instagram.com/wiriko_org y instagram.com/motokiatu/) donde te iremos contando todo lo que va pasando y hablaremos con artistas y productores de las diferentes disciplinas.

Stay tunned!

*La participación de Moto Kiatu en Chale Wote Festival cuenta con el apoyo del Institut d’Estudis Baleàrics.

Alsarah, la diva nubia de Nueva York

Logo_centre_estudis_africans* Artículo publicado originalmente en el Boletín Trimestral del Centre d’Estudis Africans i Interculturals de Barcelona

Las raíces de la música sudanesa viajan desde el antiguo reino de Nubia, de la primera catarata del Nilo, en el sur de Egipto, a la moderna Jartúm, confluencia del Nilo Blanco y el Nilo Azul. Sonidos de exilio. Los de un pueblo que se vio obligado a migrar en masa de su tierra tras la construcción de la presa de Asuán. Los de una cultura cuyo mundo material permanece encharcada en el artificial lago Nasser. Los de 6.000 años de historia marginada y cantada cual lloro de una existencia clamando justicia.

Alsarah, antes de su reciente concierto en Nairobi. Fotografía de Sebastián Ruiz/Wiriko.

Alsarah, antes de su reciente concierto en Nairobi. Fotografía de Sebastián Ruiz/Wiriko.

Alsarah, conocida por su trabajo junto a The Nubatones, recoge la identidad de su pueblo y a partir de ese microcosmos particular centrado en la década de los 70, ahonda en los sonidos de dos mundos de los que Nubia siempre fue bisagra: el África oriental y el norte del continente. Y si todo ello no fuera suficiente, lo filtra con su afropolitismo y lo expande hacia el mundo. Bebiendo de grandes clásicos como Hamza Al Din o Ahmbed Munib, la etnomusicóloga y cantante sudanesa afincada en Nueva York, ha creado un nuevo concepto de Pop Nubio que la ha entronizado como una auténtica diva en la región y como una fiel emisaria en Occidente.

Llega a Nairobi, donde el equipo de Wiriko disfruta de una residencia entre el colectivo de artivistas de Pawa254, envuelta en un halo de afropolitismo bien fiel a la imagen de la joven y emergente clase media que domina el paisaje cultural en la mayoría de ciudades africanas actuales. Con una perenne sonrisa, Sarah nos mira y se acuerda: “Wiriko, la revista española que entrevistó a The Nile Project, ¿verdad?”.

Su hiperactividad musical no le nubla la mente. Humilde y simpática, no escatima en sentarse y regalarnos unos minutos antes de empezar las pruebas de sonido. Y con la agenda frenética que tiene la cantante, es de mucho agradecer. Y es que Alsarah no sólo sostiene su combo inspirado en la tradición sudanesa, también es miembro integrante de la increíble orquesta pan-nilótica The Nile Project. Con todo, no para de viajar por todo el mundo exportando su música. De Francia a Egipto, de los Emiratos Árabes a Portugal, de Bélgica a Italia, o de Suiza a Hungría, su Pop Nubio irrumpió en la escena internacional a finales del año pasado con su disco Silt (Wonderwheel Recordings, 2014) y no ha parado de sonar desde entonces.

Mi música es un cóctel de los diferentes sonidos que han marcado mi biografía. Mi familia emigró a Yemen cuando yo era pequeña a causa de la guerra civil, y como coleccionista que soy, siempre me ha apasionado la música tradicional yemení o argelina. Pero me atrae la diversidad cultural en general. Así que puedo escuchar desde la música coral femenina de los Balcanes al Jazz más contemporáneo”, nos explica Sarah desde la terraza de Pawa254. “Actualmente, estoy fascinada por la música maliense. Hace poco toqué con Songhoy Blues y me robaron el corazón. Pero debo reconocer que ninguna música me hace vibrar tanto como la del Nilo Azul”, aclara la artista.

Alsarah, durante nuestra entrevista en Nairobi. Fotografía de Sebastián Ruiz/Wiriko.

Alsarah, durante nuestra entrevista en Nairobi. Fotografía de Sebastián Ruiz/Wiriko.

Y aunque la sudanesa se confiese afropolita y amante de la diversidad cultural, no tiene ninguna duda que su identidad musical tiene raíces bien profundas. “Casi toda mi música está influenciada por los sonidos de Sudán. He nacido sudanesa y moriré sudanesa, por más que viaje por todo el mundo y resida en Nueva York”, reconoce la que investigó la música del país para finalizar sus estudios en etnomusicología. “Para mis investigaciones, he recogido la tradición de las mujeres sudanesas, sobretodo, la música de bodas y fiestas populares, que siempre tiene a la mujer por protagonista”, relata. “Todo esto se encuentra en mis canciones”.

La relación de Alsarah con las cuestiones de género la llevaron a tener una colaboración muy estrecha con grupos como la Iniciativa de Mujeres Islámicas en Espiritualidad e Igualdad. “Siento pasión por la música árabe, sobretodo por la cantada por mujeres. He trabajado muy de cerca con coros femeninos y cantado a menudo clásicos de la música taarab, los sonidos tradicionales de la costa Swahili del África Oriental”. Y es que su directo está impregnado de música a cappella, que cede el protagonismo tanto a las voces femeninas que la acompañan, como a la percusión, elemento indispensable de su receta musical.

Y es que si hay una imagen ideal del encuentro entre los sonidos tradicionales y los embalajes modernos en Sudán, esa es la de Alsarah. Cuando uno piensa en la mujer sudanesa, afloran todo tipo de estereotipos. Desde la frontera meridional, la mayoría de mujeres kenianas o ugandesas, por ejemplo, reconocen la belleza sudanesa como única y envidian tanto el tono de piel como la forma de andar y la seguridad de estas damas. Desde la frontera occidental, sin embargo, la mujer sudanesa es vista como víctima, y no como dueña de su destino. Basándonos en hechos como que el estado sudanés castigara a mujeres cristianas por llevar pantalones por considerarlos provocativos, creemos que los derechos de las mujeres son sistemáticamente vulnerados a diario y en todas las esferas de la sociedad. Pero la emergencia de Alsarah en el mercado internacional está cambiando, en cierta medida, la imagen de la mujer sudanesa como sometida y vulnerable. “Tenemos la tendencia de aceptar una sola imagen de la realidad, una solo fotografía del relato. Pero en Sudan, por supuesto, no solo hay mujeres tapadas. Y si las hay, no todas están sometidas. No solo hay guerra o hambre. También hay de todo esto, no nos engañemos. Pero hay muchas otras cosas emergiendo y supongo que mi imagen ayuda a romper ciertos estereotipos”, afirma la cantante.

Presente en medios como The Guardian o influyentes emisoras como la americana NPR, que incluyó su álbum como uno de los cinco álbumes imperdibles del pasado año, junto a figuras como el nigeriano Seun Kuti o el estadounidense Pharrel Williams, Alsarah es recibida en la capital keniana como una auténtica estrella de África del Este. “Cada vez que toco aquí es como volver a casa. Nairobi es casa para mí. De hecho solo he tocado una vez en Jartúm. Fue en diciembre del año pasado. Se agotaron todas las entradas y la gente estaba eufórica”, reconoce orgullosa la sudanesa.

Cuando Alsarah y su familia dejaron Jartúm, la capital estaba en plena convulsión. Con migración llegada del Chad, Eritrea, Etiopía o Uganda, en busca de refugio a los conflictos derivados de las primeras décadas de independencia, la ciudad empezó a expandirse de forma incontrolada con familias empobrecidas provenientes de Darfur que se instalaron en asentamientos informales. “Jartúm ha cambiado muchísimo desde que mi familia y yo emigramos a Yemen. Ahora mismo la ciudad está completamente industrializada. A partir del 2000 experimentó un crecimiento económico galopante. Es lo que más me llama la atención, no tiene nada que ver con esa ciudad de mi infancia”, enfatiza la joven sobre la ciudad que fue recomendada por la CNN como uno de los 10 mejores centros urbanos de África para hacer turismo.

Pero sigue faltando mucha infraestructura y aún hay poca inversión dedicada a la escena cultural en Sudán. En este sentido, es mucho más fácil tocar por Europa. Atraer la atención de promotores europeos o estadounidenses. Pero estoy muy orgullosa de poder tocar tan a menudo por África. He tocado mucho por África del Este y África Austral. Estoy conquistando África Occidental, así que espero que las cosas se empiecen a equilibrar pronto y pueda tener tanta audiencia en un lugar como en otro”, expresa la que es considerada una de las voces más mediáticas y eruditas de la música sudanesa.

La terraza de Pawa254, como era de esperar, se llenaba a rebosar. Abría la noche la proyección del documental Beats of the Antonov, en el que Alsarah es una pieza clave y con la presencia de su director, el sudanés Hajooj Kuka. Con ambos artistas, presidia la noche una idea imperante, la de que una nueva generación de artistas que están re-definiendo la identidad, la cultura y la presencia en el mundo de Sudán.

De góspel y ratones: Malawi Mouse Boys

La banda de Malawi se da a conocer con sus cantos religiosos mientras sigue vendiendo ratones asados al palo

Malawi Mouse Boys durante su reciente actuación en City of Stars_ Magdalena Krohn

Malawi Mouse Boys durante su reciente actuación en City of Stars. Foto: Magdalena Krohn/Wiriko.

Cerca de Balaka, a poco más de tres horas dirección sur desde la capital Lilongwe, unos amigos se dedican al oficio de la venta de ratones. Hervidos, ensartados como pinchitos y asados al fuego, los roedores son una delicatesen ofrecida a los viajeros que cruzan Malawi.

Así sobreviven los integrantes de Malawi Mouse Boys cuyo destino cambió el día en el que Ian Brennan conducía con su mujer por la región central del país sudafricano. El productor estadounidense encontró a Nelson tocando su guitarra de madera y latón ensamblada con clavos y le preguntó si tenía un grupo. Tras la respuesta afirmativa, Brennan pudo comprobar que el góspel africano de aquellos ocho amigos de la infancia tenía que hacerse escuchar.

Nelson es el guitarrista de este grupo y el origen del mismo. Tuvo la oportunidad de acudir a clases en una escuela de música y cuando volvió al pueblo comenzó a enseñar a sus compañeros. Poco a poco comenzaron a sonar los primeros sonidos de unos instrumentos hechos a mano y la música se compaginó con el “negocio ratonero”. La iglesia es su tablado, su casa y así se lo agradecen a Dios, con un ramo de canciones que componen su primer disco y el primero en chichewa, lengua local, que se publica fueras de las fronteras de Malawi.

He´s #1, en clara referencia a Dios y producido por Brennan, es un góspel humilde, a veces cantado a capella como en la canción Kunvera (Oír) o con un coro de niños animados como en Ndinasangalala (Estaba feliz). Son algunas guitarras rasgadas y percusiones básicas que se entremezclan para formar canciones alegres, pegadizas y que fueron la revelación en la última edición del WOMAD en Londres donde no importó la temática musical. “Escuchándonos cantar góspel, algunas personas pueden cambiar su opinión sobre Dios” dice Jospeh Nekwankwe, único componente del grupo que habla inglés y que hace de representante.

Tras la grabación de He´s #1 que tuvo lugar en el pueblo, y concretamente en casa de Nelson, Brennan dejó Malawi. Trabajó en las canciones y en mayo de 2012 el álbum salía a la venta. Lejos de cualquier medio que informase sobre su música, los Malawi Mouse Boys acogerían con sorpresa la noticia de que su primer disco fuera clasificado entre los 100 álbumes del año.  “Estar en esa lista de Amazon no es ninguna broma”, asegura Joseph.

No habría que esperar mucho para que recibieran una llamada de Brennan. Los invitaba a tocar en Londres.

Los Malawi Mouse Boys ensayaron en sus ratos libres para llegar a la capital inglesa el pasado junio y afrontar lo que sería su primera actuación en un escenario. Sólo cuatro pudieron hacerlo: Zondiwe, Nelson, Alfred y Joseph que se enfrentaron a los micrófonos por primera vez.

La iglesia había sido el sitio de recreo, el canto sin aglomeraciones, sin backstage, desenchufados… “Tuvimos miedo. Era nuestra primera actuación con micrófonos pero si tenemos otra oportunidad de ir allí, vamos a hacerlo mejor”, se ríe Joseph recordando la visita a Londres.

A pesar de la acogida en tierras británicas los integrantes de Malawi Mouse Boys siguen siendo unos desconocidos en su país. Continúan con sus rutinas, “somos pobres”, asegura convencido Joseph aunque es cierto que han reformado sus condiciones de vida con mejor comida y ropa.

Hace unas semanas les llegó la oportunidad de actuar en casa, en Lilongwe. Daban su segundo concierto sobre el escenario del festival City of Stars y pudieron mostrar por primera vez su música en la capital.

Sorprendidos por cómo su góspel había convocado a varios periodistas que esperaban su turno para poder entrevistarlos, hicieron hincapié en que lo que desean es que Malawi los conozca. “Somos un grupo pequeño, con instrumentos hechos a mano. Aquí la gente quiere ver guitarras eléctricas”, comenta Joseph que además explica que el próximo reto de la banda es conseguir nuevos instrumentos que les ayuden a dejar de vender ratones.

Más información sobre el Festival City of Stars en Caminos Estrechos, blog personal de Javier Domínguez Reguero.

‘Ingoma’ for the struggle!: la música en la lucha contra el apartheid

Apartheid Struggle, South Africa

Esta semana la música es la protagonista de nuestra sección de Artivismo, donde haremos un breve recorrido por el hilo musical que vertebró las luchas contra el régimen racista del apartheid en Sudáfrica. Y es que éste tuvo varias etapas de represión social, política y de leyes de segregación racial en los que se dieron acontecimientos históricos que se fueron reflejando claramente en el arte sudafricano, siendo éste una importantísima herramienta de protesta y resistencia. Las canciones cada época reflejaban la realidad social y fueron una forma eficaz de reconocer y protestar contra un sistema político injusto.

No nos olvidemos de la funcionalidad del arte tradicional africano dentro de una comunidad. Schumann (2008), en su trabajo sobre el arte de la resistencia, afirma que “las tradiciones orales, debido simplemente a sus medios de transmisión, ofrecen una especie de reclusión, control e incluso anonimato, que las hacen ideales vehículos de resistencia cultural”. En este caso, el arte no era sólo una actividad elitista, sino que fue un movimiento de resistencia cultural popular que jugó un rol importante en la comunidad y en la lucha por la libertad.

En la década de 1950, se utilizó el contenido de las canciones como protesta, abierta y directa a los políticos, para denunciar el abuso al que estaba sometida la población negra aquellos años de inicio del régimen llamado ya oficialmente “apartheid” – “separación” en afrikaans-. A pesar de ello muchos músicos no consideraban su música como denuncia o protesta social, sino como la descripción de su vida cotidiana marcada por la particular situación política del país. Miriam Makeba lo explicaba: “la gente dice que  canto política, pero lo que canto no es política, es la realidad”.

Seguramente, una de las canciones de protesta más conocidas de la década de 1950, fueron las cantadas por las mujeres en la campaña contra los pases, pasaportes que se crearon para que la población negra que desplazaron hacia los bantustanes y que ya no tenían nacionalidad sudafricana, pudiese ir a trabajar a las áreas reservadas para población blanca. Una de las más famosas fue en 1956: “Hey Strydom, Wathint’a bafazi, así ithint’imbodoko uzaKufa” que se traduce en “Strydom, ahora que has tocado a las mujeres, has golpeado una roca, has desprendido una roca, y serás aplastado” o la de Dorothy Masuka -originaria de Zimbabue y exiliada por dedicar una canción a la muerte de Lumumba- con su canción “Dr. Malan Unomthetho Onzima” (“Dr. Malan el gobierno es cruel”). Otra canción que se hizo popular por la posterior adaptación de Miriam Makeba, fue la compuesta por el activista político y músico asesinado durante el régimen, Mini Vuyisile: “Naants’indod’emnyama, Verwoerd bhasobha, naants’indod’emnyama”, traducida como “¡He aquí los negros que avanzan, Verwoerd!. ¡Cuidado con los negros que avanzan!“. Esta fue una de las más coreadas canciones de entonces.

La reubicación de la población negra de Sophiatown a Meadowlands en el año 1956, inspiró otra canción con el mismo nombre. Y es que “Meadowlands” fue un conjunto de casas construidas por el régimen para realojar a la población. De ahí el tono irónico de la canción.

La masacre de Sharperville marcó década de los sesenta, década en la que además, se encarceló a los líderes políticos de los movimientos sociales dejando a la población sacudida, también a nivel creativo ya que los grandes del jazz se exiliaron: entre ellos Abdullah Ibrahim, Gwangwa Jonas, Miriam Makeba, Hugh Masekela, Chris McGregor, y Kippie Moeketsie, silenciando así la comunidad musical.

Por ello desde finales de 1960 y durante la década de 1970 se codifican las letras de las canciones para evitar su censura y las represalias por parte de la Dirección de Publicaciones, y de esta manera poder llegar a la población. Los conciertos, eran otra oportunidad en la que se podía hacer uso de la espontaneidad en las letras. Las canciones que homenajeaban a los diferentes colectivos sociales, eran más tarde adaptadas para la lucha. “Shona Malanga” , originariamente “Thursdays”, fue una canción muy utilizada que inicialmente cantaba al día libre semanal de las madres y trabajadoras del hogar, los jueves, y que pasó a utilizarse en toda Sudáfrica como canción de lucha.

A partir de la matanza de Soweto en 1974, otras esferas del arte, como las artes visuales, despiertan y comienzan a tomar conciencia del uso del arte como reivindicación política y denuncia social. Este uso se estableció durante los años ochenta, considerada la década de “the people’s war” (Amandla!2002) en que los artistas utilizaban su arte como “arma de lucha” (Peffer, 2009). La resistencia cultural era una herramienta de inmenso poder en aquel momento. Hubo varios artistas que se encararon directamente con el gobierno, como fue el caso de Roger Lucey, arruinando de esta manera su carrera musical. Otro fue Mzwakhe Mbuli, con sus canciones “Behind de bars” y “Shot down”, que motivó su arresto, encarcelamiento y tortura. “Senzenina” fue otra de las canciones populares. “¿Qué hemos hecho?” se preguntaba la población negra de todas las generaciones que la cantaban: “ser negros” era la respuesta. Estuvo presente durante estos años Radio Freedom, la radio del ANC que sirvió de canal unificador e informativo y marcaba las directrices del movimiento, empezando y acabando siempre con una canción.

La fusión entre músicos negros y blancos, que tocaban juntos a pesar de estar prohibido poniendo en riesgo su carrera comercial, fue otro hecho característico de aquella década. El músico blanco Johnny Clegg y Sipho Mchunu exploraron juntos la cultura zulú frente una audiencia que había aprendido que la interculturalidad estaba mal (Drewett, 2003). Como resultado de esa fusión musical grupos como Harari -de Sipho Mabuse- y Malombo tuvieron un nuevo impulso. También surgieron grupos como Sakhile, Bayete, Sabenza, Tananas y Savuka, así como otros grupos locales, que mezclaban diversos tipos de música. Como afirman algunos autores, esta fusión fue muy importante ya que, al igual que sus audiencias, los grupos de música rechazaban en su comportamiento y su compromiso, siglos de discriminación racial .

Estos acontecimientos fueron aprovechados por el gobierno de forma desastrosa. Aprovechó esa tendencia de fusión musical y promovió una iniciativa: el patrocinio de una canción titulada “Juntos construiremos un futuro más brillante” en la que muchos músicos prominentes fueron contratados para cantar en inglés, afrikaans, zulú, xhosa, sotho, tswana y pedi. Fue una inversión económica muy grande, que además supuso un escándalo y el rechazo de la población lo percibió como una hipocresía. Esta intención, dejaba claro también, que el régimen no fue consciente nunca de la importancia de la música para la revolución.

Los acontecimientos políticos de 1984, con la inauguración del Parlamento tricameral en los que los negros no eran representados, dieron lugar a la declaración del Estado de emergencia, lo que se reflejó también en la música. Sibusiso Nxumalo -activista antiapartheid- afirmaba que estos hechos se reflejaban en las canciones, porque las canciones tenían que articular esta nueva urgencia y esta nueva dirección y esto era, militarizándolas. No era efectivo intentar negociar con las fuerzas del gobierno blancas, sino que ya había que luchar y pelear por la libertad.

A raíz de los enfrentamientos con las tropas del gobierno el archipopular Toyi-Toyi se populariza, siendo adoptado por el MK (Umkhonto we Sizwe, La Lanza de la Nación), facción armada del ANC. Era una poderosa combinación de música y danza utilizada como el entrenamiento físico para la guerrilla y para elevar la moral. El Toyi-Toyi, fue como “un arma cuando no tenías armas, cuando no tenías gases lacrimógenos. Era una arma de guerra” (Amandla! 2002) y un método para asustar al enemigo. Era a la vez una danza unificadora que proporcionaba complicidad a pesar de que nadie sabía cómo iba a acabar, sólo se avanzaba.

El rol de los músicos dentro de la lucha del apartheid se formalizó mediante el South African Musicians Alliante (SAMA) en 1988, centrado en tres libertades básicas: libertad de asociación, libertad de expresión y libertad de movimiento, apoyando además a los artistas que querían salir al extranjero.

La liberación de Nelson Mandela de la cárcel en 1990 fue también la inspiración musical del momento. Las canciones eran en su honor, pero también transmitían un sentimiento de esperanza generalizado de la sociedad sudafricana. Los artistas exiliados participaron en la creación de canciones para recoger fondos que iban a parar a las víctimas de la violencia del apartheid.

“Dios bendiga a África” que fue una canción prohibida durante el apartheid, hoy en día es el himno de Sudáfrica. Miriam Makeba se encargó de cantarla como testimonio de todos aquellos duros años de lucha.

Pero esta cultura musical de contestación social, no se quedó sólo en Sudáfrica, sino que se convirtió en parte de la cultura pop occidental a través de canciones tales como “Biko” de Peter Gabriel, campañas como “Sun City”, llevada a cabo por Little Steven o los sucesivos conciertos dedicados a Mandela en el Estadio de Wembley en Londres en 1988 y 1990.

Recordando la idea de que el arte tradicional africano siempre ha tenido una función para la comunidad, se hace comprensible que haya significado a lo largo del periodo del apartheid una manera de expresar la espiritualidad, de compartir las vivencias, de contestación, de denuncia y de protesta social. La música “era parte de liberarse a ellos mismos” (Amandla!2002) y ha sido el eje central en todas las etapas que vivió el país, llegando a ser una poderosa arma de intimidación al mismo sistema represor, como por ejemplo el Toyi-Toyi.

La música fue tan importante durante estos años, que no sólo transmitía sentimientos de lucha y protesta, sino que era un medio de comunicación que podía transmitir amor y sentimientos compartidos. Un ejemplo de ello fue la gran fiesta a Mandela cuando le liberaron y cuando fue presidente del país. Cantos, fiesta y alegría generalizada. Cada momento de la lucha tenía su propia canción, por lo que es muy difícil de cuantificar la producción musical en casi cincuenta años de régimen y lucha.

Para concluir este artículo, os recomiendo el documental de Lee Hirsch “Amandla! A revolution in Four Part Harmony” que realiza un buen análisis de este tema, con imágenes de archivo y música original.

“We never used to cry, we used to sing”
(Amandla!, 2002)

 

Bibliografía

  • Drewett, M. (2003). Music in the Struggle to End Apartheid: South Africa. EN: Cloonan, M. and Peffer, J. (2009). Art and the end of apartheid. Minneapolis: University of Minnesota Press.
  • Hirsch, L (2002). Amandla! A revolution in Four Part Harmony. Documental.
  • Schuman, A. (2008). The Beat that Beat Apartheid: The Role of Music in the Resistance against apartheid in South Africa. Stichproben. Wiener Zeitschrift für kritische Afrikastudien Nr. 14/2008, 8. Jg., 17‐39
  • Williamson, S, (2004). Resistance Art in South Africa. Cape Town:Double Storey Book.