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Entre cine y literatura: ¿Qué viven las mujeres de África?

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3ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Amalia López Flores

Existe un consenso más o menos generalizado en torno a la premisa que sostiene que “el libro siempre supera a la película”. Se suele olvidar que cine y literatura son dos lenguajes diferentes que ocupan espacios propios en el mundo del arte. No obstante, los ejercicios de traducción intersemiótica que transforman un código como el literario en otro diametralmente opuesto, prueban la fuerza creadora de este tipo de simbiosis. La cinta La noire de… (1966) del senegalés Ousmane Sembène y la novela Matins de couvre-feu (Le Serpent à Plumes, 2005) de la marfileña Tanella Boni recogen en tiempos, espacios, códigos y soportes distantes entre sí, unas ideas tan compatibles que su convivencia conlleva una influencia mutua positiva, pues una obra refuerza los planteamientos de la otra y a la inversa.

Fragmento de la película "La noire de..." (1966), del director senegalés Ousmane Sembene.

Fotograma de la película “La noire de…” (1966), del director senegalés Ousmane Sembène.

Al sur del Sahel y en dos momentos claves para la historia contemporánea africana se desarrollan las vidas de dos mujeres con muchos paralelismos. En los años sesenta, el África francófona se agita con el fulgor de una “independencia” que toma pseudónimos de la talla de la françafrique en Costa de Marfil. Mientras tanto, en la primera década de los 2000, estos países se revuelven para intentar redefinir su identidad en el seno del neocolonialismo.

En los años sesenta, la recién conquistada independencia del África francófona se tiñe así de políticas de asimilación que empañan la nueva realidad. Diouana, la protagonista de Sembène, emprende un camino que la lleva a experimentar en primera persona este desengaño. La noire de…, que nace de un relato corto del mismo director, desgrana la “colonización a la inversa”[1] de esos años. Una negra de cualquier rincón de África, sin más posesiones que una pequeña maleta de cuero y un gran saco de aspiraciones, viaja a Antibes para trabajar cuidando a los niños de su patrona. No es casualidad que por aquella época una joven Nina Simone cantara el Ain’t Got No, I Got Life.

Sin embargo, la vida no es suficiente; el trabajo que le espera se aleja de lo prometido, pues se ve obligada a desempeñar el papel de sirvienta sin salario ni libertad de movimientos. De esta forma, la migración se vuelve una nueva forma de la antigua colonización.

Por su parte, la protagonista femenina de Matins de couvre-feu revive la edad dorada de la independencia echando la vista atrás en un recorrido por su historia familiar. En las dos obras se puede observar que el clima de perplejidad que caracteriza estos períodos se distingue por la súbita pérdida de identidad del pueblo que ya no puede mirar hacia atrás ni hacia adelante sin encontrarse con el fantasma colonial. Frantz Fanon dijo que “el alma negra es una construcción del blanco”[2], frase que resume a la perfección el doble sistema de opresión que sufren desde la independencia hasta nuestros días las mujeres de estas historias. Son la opresión por raza y la opresión por género.

El poder que reside en estas mujeres sólo se percibe gracias a la técnica del monólogo interior. El empleo de este recurso formal en ambos casos acentúa el contraste entre lo que estas mujeres dicen y aquello que piensan. No se trata de un uso arbitrario del estilo; detrás se esconde la ley del silencio a la que se ven sometidas todavía hoy muchas mujeres africanas. La negra de ningún lugar de Sembène y la protagonista anónima de la novela de Boni deben callar frente al opresor: la patrona blanca y el líder negro de las fuerzas progubernamentales. Para ambas, la situación se ha vuelto claustrofóbica. Diouana, que soñaba con disfrutar de los lujos del país galo, vive enclaustrada en la casa francesa de sus jefes. La protagonista de la novela también se ha visto reducida por un arresto domiciliario entre las cuatro paredes de su casa. La confinación de las mujeres en la esfera doméstica no les otorga, pese a ello, un espacio propio y solo en sus pensamientos obtienen la privacidad.

Olympia (1863) fue una obra del pintor francés Edouard Manet, uno de los precursores del movimiento impresionista.

Olympia (1863) fue una obra del pintor francés Edouard Manet, uno de los precursores del movimiento impresionista.

Cuando las mujeres africanas de estos relatos toman la palabra, si bien desde el silencio, encuentran una liberación. En contraste, cuando sus opresores hacen uso de ella la palabra adquiere un poder performativo. En las dos obras se repasan las relaciones heterosexuales entre africanos, así como las que nacen de una jerarquía de poder socioeconómico, donde el esclavo y la mujer normalmente comparten el escalón más bajo. Todo esto a su vez se ve permeado por los mimbres del neocolonialismo. He ahí la complejidad de las relaciones que establecen las protagonistas.

Desde sus prisiones, no obstante, ambas encuentran la manera de desafiar la injusticia: en el cine se puede observar el magnífico plano de la senegalesa en tacones por el salón de la francesa, y entre las páginas aparece una mujer fuerte que se inventa un negocio de zumos desde casa. Las dos retan la división sexual del trabajo y, por tanto, se dignifican. En Occidente ya en el año 1969 las feministas radicales traducían estas y otras tantas situaciones en una sola frase: “lo personal es político”. La politización de lo doméstico se hace así inevitable. En el contexto africano además, la reclusión que viven las dos protagonistas se liga a una maternidad intrínseca (cuidar a los niños de otro) que pone sobre la mesa dos de los grandes temas de los feminismos africanos: maternidad y sororidad (pacto asumido por las mujeres para disminuir la brecha entre su condición y la de los hombres).

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Fotograma final de la película “La noire de…” (1966), del director senegalés Ousmane Sembène.

Si el presente en el continente africano sigue pareciéndose a lo que describía la tunecina Hélé Béji en su obra El desencanto nacional (La Piedra Lunar, 2015), es decir, un mundo resquebrajado entre tradición y modernidad, el futuro deberá ser más bien un lugar desde donde los propios africanos (y no solo sus jefes de estado) desarrollen un habitar propio. Entonces habrá tiempo y espacio también para las africanas. La escena final de la película de Sembène es premonitoria: la madre de la protagonista y su hermano pequeño llenan la pantalla. Hay aquí un símbolo con el que mirar al pasado (la madre) y otro, al futuro (el niño). Este último además porta una máscara, signo de la tradición y los ancentros.

En África, no se puede mirar hacia adelante sin recordar a los ancestros y antepasados. Las mujeres africanas trazarán su camino por medio del reconocimiento a la madre y el derrumbamiento del odio hacia sus iguales. Por eso, la sororidad aparece como una de las propuestas más prometedoras para un futuro en el que las africanas, como las protagonistas de esta historia, obtengan por fin el espacio para respirar.

[1] Louise Bennett titula así uno de sus poemas: http://www.thenewblackmagazine.com/view.aspx?index=1377

[2] FANON, Frantz (2009): Piel negra, máscaras blancas. Tres Cantos (Madrid): Akal.

Cartago: el guardián de los cines africanos

Túnez celebraba hace prácticamente un mes la concesión del Premio Nobel de la Paz 2015 otorgado al Cuarteto Tunecino, cuatro organizaciones de la sociedad civil compuestas por el sindicato Unión General de los Trabajadores Tunecinos (UGTT), la patronal del país (UTICA), la Liga de Tunecina Derechos Humanos y la Orden de Abogados. Este Cuarteto amparó una salida dialogada a la aguda crisis política en 2013 que amenazaba con derrumbar el proceso de transición iniciada tras la primavera árabe de 2011. Este país bañado por la costa mediterránea se ha convertido en el único Estado que después de las revueltas árabes ha sido capaz de llevar a cabo su transición democrática de forma pacífica.

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Bajo este contexto algunos cineastas del continente africano caminaron por la alfombra roja el pasado sábado en el teatro Bonbonniere en Túnez, entre fuertes medidas de seguridad, para abrir la 26ª edición del Festival de Cine de Cartago (FCC). La película Lamb, del director etíope Yared Zeleke, fue la encargada de abrir el festival que tendrá lugar hasta el próximo sábado 28 de noviembre.

Las extremas precauciones de este año se deben a que el país ha sido sacudido recientemente por unos mortíferos ataques yihadistas: en marzo murieron 19 personas en el Museo del Bardo, que alberga una de las mejores colecciones de mosaicos romanos del mundo y en junio, al menos 37 turistas extranjeros fueron asesinados en la ciudad de Susa, a 140 kilómetros de la capital. El estado de emergencia ha estado en vigor hasta principios de octubre.

El director del festival y cineasta tunecino Ibrahim Letaief, quien se estrena tras relevar a la que ha sido directora durante tres ediciones del CFF, Dora Bouchoucha, subrayaba el sábado, una semana después de los ataques yihadistas en París, que “el festival de Cartago es un antídoto contra la violencia”. La propia ministra de cultura, Latifa Lakhdar, se hizo eco de este sentimiento diciendo: “La creatividad es la mejor manera de conmemorar nuestro apego a la vida y nuestra batalla contra aquellas personas que destruirían incluso los principios más elementales del ser”. Quizás, esta 26ª edición represente más que nunca el espíritu libre junto con la energía creativa y dinámica evidente desde la caída del régimen de Ben Ali que, a menudo, trató de limitar la expresión cultural y la libertad de expresión.

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Cambio de estrategia: cine para todos

Frente a la competencia de varios festivales de renombre en todo el mundo, el CFF guarda su nicho árabe-africano celosamente; ese era el deseo del crítico tunecino Tahar Cheriaa y del ilustre senegalés Ousmane Sembéne, padres fundadores del evento en 1966. La elección de sus retratos para promover el festival de este año fue una decisión fácil de tomar en un evento que cambia su esencia: de celebrarse cada dos años pasará a ser un evento anual que además saldrá de la capital para poder acercar el cine a otros núcleos urbanos. La competición oficial incluye 17 largometrajes, 13 cortometrajes y 16 documentales.

Una de los estrenos más esperados será la cinta marroquí Much Loved, dirigida por Nabil Ayouch, una película sobre la prostitución en Marruecos que llegó a los titulares en el festival de Cannes, donde se estrenó, y que, de regreso a su país, fue censurada. Tanto el director como su actriz principal Loubna Abidar, quien interpreta a una prostituta, fueron acusados por el gobierno de “hacer pornografía y de incitar a los menores al libertinaje”. Loubna fue atacada en Casablanca a principios de mes y tuvo que huir de Marruecos a Francia por lo que será uno de los platos fuertes para el debate y la controversia.

El festival es también conocido por su alcance internacional y este año habrá retrospectivas de cine argentino e italiano. De hecho, la relación entre el cine tunecino e italiano ha sido profunda. El primer largometraje del Túnez independiente fue una ficción dirigida por Omar Khlifi en 1966, año de fundación del CFF, llamada L’aube (Amanecer). A raíz de este comienzo, los 70 y 80 fueron considerados como los años dorados del cine tunecino durante los cuales las películas comenzaron a abordar temáticas sociales como el empoderamiento de las mujeres, las dificultades sociales y económicas o la lucha contra el colonialismo. Este estilo se basaba en los coletazos finales del neorrealismo italiano influenciado fuertemente por las obras de Federico Fellini  y de Ettore Scola.

Después de la fundación de Empire Studios por Tarak Ben Ammar, en 1974, varios directores italianos llegaron a grabar sus películas en estos estudios, entre ellos Robert Rossellini (El Mesías, 1975) o Franco Zeffirell (Joven Toscanini, 1988). Los temas sociales examinados por los cineastas italianos fueron los que el público tunecino prefería y este hecho impulsó a varios directores como Nouri Bouzid para dirigir Hombre de cenizas (1986), enfatizando a la sociedad tunecina y su actitud hacia el sexo, o  a Abdellatif Ben Ammar con Aziza, un trabajo que retrata un país que se enfrenta a grandes cambios. Realizar películas que reflejaban la realidad de la sociedad fue el principal objetivo de los cineastas tunecinos y el género realista una herramienta para el activismo.

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Otra de las novedades de este año en el CFF ha sido la introducción de una nueva categoría de premio: el Ciné Promesse que reúne a 12 proyectos de estudiantes aspirantes a director. Y como inspiración para esta nueva generación les puede servir la propia historia del festival donde se dieron a conocer grandes nombres como el egipcio Youssef Chahine, el burkinabés Gaston Kabouré o el tunecino Férid Boughedir.

El Festival también será una ocasión para recordar y rendir homenaje a grandes artistas. Una de ellas es la argelina Assia Djebar, perteneciente a la Academia Francesa, cuya película La Nouba des Femmes se muestra como ejemplo en todas las escuelas de cine mundial. Otra de las figuras homenajeadas será el portugués Manuel de Oliveira quien falleció el pasado abril. El público también tendrá la oportunidad de revisar las películas de los cuatro actores egipcios que murieron en 2015, entre ellos el insustituible Faten Hammama.

El Festival de Cine de Cartago más que un festival es un movimiento y hasta el próximo sábado será una oportunidad para vivir el cine en las calles, pueblos y ciudades de Túnez.

Sembéne o la reconquista de las imágenes africanas

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Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por: Zyanya Perea Jiménez

“En todo el Tercer Mundo las pantallas cinematográficas siempre han reproducido personajes norteamericanos y europeos, hablan de un mundo que no es más que fantasía para el espectador; no son peores como los que transcurren en el propio Tercer Mundo, en los que los nativos no son tan inteligentes como los blancos sino dóciles sirvientes, pérfidos enemigos o bufones. ¿Qué hacer? Combatir imagen con la imagen”, Robert A. Rosestone.

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Imagen de Martin & Osa Johnson- Safari Film Legends. Década de 1930.

A inicios del siglo XX, la representación colonial de África incluyó producciones cinematográficas. Los recursos visuales de la época y las prácticas sociales europeas se encargaron de propagar representaciones infantiles, exóticas y animalizadas de la vida social africana; detallando la necesidad de tutelaje europeo sobre el desarrollo político, económico, y cultural del continente.

El cine significó en las metrópolis un dispositivo dinámico para difundir el carácter positivo de la intervención colonial, configurando la actitud paternalista evaluando la intromisión al continente como una empresa benéfica a los africanos, a quienes se les extendían la gracia de la civilización. Simultáneamente al interior del continente, el cine desempeñó un rol misionero-educativo. Las películas promovieron un anhelo al abandono de las tradiciones culturales autóctonas mientras que exaltaban los beneficios de la adopción a pautas culturales europeas, ya sea desde el ámbito religioso o civil.

En territorios bajo el dominio británico resalta la creación de la Colonial Films Units (CFU) con sede en Nigeria desde 1939. En sus inicios se realizaban películas para alentar a la población africana a luchar en la Segunda Guerra Mundial[1], posteriormente se producen películas que versan sobre los éxitos de la relación interdependiente con el imperio, celebrando el desarrollo tanto industrial como educativo.[2]

De tal manera, no sería sino hasta la llegada de las luchas anticolonialistas y la conquista de la independencia, que se iniciaría un proceso de reapropiación y dignificación de la imagen de África. Desde las recientes naciones africanas el recurso audiovisual brindó posibilidades en establecer referentes lejanos al espectro occidental y colonial en la construcción nacional. A partir de los años 60 comenzarían a gestarse trabajos cinematográficos correspondientes a los posicionamientos políticos sobre la descolonización cultural. En aquella época los cineastas asumieron el deber de plasmar, reclamar y consumir sus propias imágenes y sonidos, dar voz a las experiencias africanas, silenciadas o distorsionadas en el discurso hegemónico y romper con los estereotipos que en el cine se habían configurado para el continente africano. Construyendo una cinematografía con cierta uniformidad en la línea crítica y contestataria de los “Nuevos Cines” del Tercer Mundo.[3]

Perfil del director, realizador, productor y escritor senegalés Ousmane Sembéne, uno de los padres de los cines africanos.

Perfil del director, realizador, productor y escritor senegalés Ousmane Sembéne, uno de los padres de los cines africanos.

“A mi generación no nos explicaron nuestra historia. Sabemos las fechas, las leyendas, pero no sabemos exactamente qué pasó. Nuestro deseo… es dramatizarla y así poder enseñársela a otros e impedir que nos la enseñen terceros”, Ousmane Sembéne.

Uno de ellos es el senegalés Ousmane Sembéne, uno de los precursores del cine africano, quien configuró un lenguaje cinematográfico dirigido a explotar la capacidad pedagógica de la imagen y más particularmente su potencial en la construcción de una consciencia histórica africana.

Excombatiente del ejército colonial francés durante la Segunda Guerra Mundial, imposibilitado a permanecer en Senegal por el rezago laboral, decide ingresar furtivamente a Francia en 1948, donde se formará su agudo sentido de oposición al dominio colonial. Interesado por conseguir medios de expresión para avivar a la acción organizativa, comenzó su desempeño como literato tomando parte del movimiento político cultural de los estudiantes africanos, manteniendo encuentros con actores y escritores negros residentes en Francia.

Cartel de la película Campo de Thiaroye (1988) escrita y dirigida por Ousmane Sembene y Thierno Faty Sow. La película retrata como el 1 de diciembre de 1944, decenas de soldados africanos que habían luchado durante la II Guerra Mundial en las filas del Ejército francés, conocidos como tirailleurs, fueron masacrados en el campo militar de Thiaroye (Senegal) porque exigían que se les abonaran los atrasos de salario que se les debían, así como la prima de desmovilización.

Cartel de la película Campo de Thiaroye (1988) escrita y dirigida por Ousmane Sembene y Thierno Faty Sow. La película retrata como el 1 de diciembre de 1944, decenas de soldados africanos que habían luchado durante la II Guerra Mundial en las filas del Ejército francés, conocidos como tirailleurs, fueron masacrados en el campo militar de Thiaroye (Senegal) porque exigían que se les abonaran los atrasos de salario que se les debían, así como la prima de desmovilización.

Tras un periodo de doce años fuera de Senegal, Ousmane Sembéne regresa una vez adquirida la independencia en 1960. Desconcertado por descubrir que su trabajo literario se encuentra inaccesible para las masas africanas, sea por el analfabetismo de la sociedad o por cuestiones lingüísticas Sembéne resuelve enseguida conseguir su formación como cineasta.

Después de su preparación en cine en la Unión Soviética, a su regreso en 1963 realizó Borom Sarret (1963) “carretero” en wolof, idioma que habla y entiende más del 90% de la población de Senegal. Es un cortometraje que retrata la nueva dinámica de poder en la sociedad poscolonial, en donde una nueva clase, dominada por el dinero, sustituye a los antiguos colonizadores. Este film es considerado la primera película africana realizada por un director africano. Y L’empire Songhay (196 ) documental sobre la resistencia de los songhay (etnia islámica asentada en el actual Malí) frente al colonialismo francés.

A estos títulos le continuaron más de una decena de películas que exploran los temas de la alienación cultural, así como la explotación social y económica que fue caracterizando a los gobiernos neocoloniales africanos, militares o civiles.

Cabe destacar de su filmografía aquellos que recurrieron a preservar en la memoria colectiva acontecimientos históricos, declarando su apreciación de la utilidad del conocimiento del pasado. Sembéne desea que sus películas sean un pretexto para que se debatan los temas, si se trata de una denuncia lo que busca es exhortar a la acción para trasformar esa realidad representada. Sus obras cinematográficas van a la búsqueda de un patrimonio cultural que el colonialismo ignoró o reprimió, desea desprender de este pasado lecciones para el presente[4]. De tal manera retrata las masacres de africanos efectuadas con el conflicto bélico internacional de fondo, en Emitai (1971) y Le camp de Thiaroye (1987). El director senegalés reconoce en el realizador africano la personificación del antiguo griot, el historiador, el contador de la memoria viviente y la conciencia de su pueblo[5] por ello busca llamar la atención respecto al papel histórico que los senegaleses y africanos desean jugar en su porvenir, “…el futuro depende de nosotros, para construirlo en el precio que nos cueste”[6].

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[1] ‘African figthing men’, 1943 (Nigeria/Sierra Leona/Ghana) http://www.colonialfilm.org.uk/node/180 Película destinada al público africano, busca fomentar un mayor apoyo para la guerra, en ella se describen los esfuerzos en curso de los africanos en el conflicto bélico: “Los pueblos de África están haciendo un excelente trabajo para ayudar a la causa aliada, tanto por la producción de las materias primas y por los hombres asignación para las fuerzas armadas”. Se valoran características raciales en la participación de los combatientes africanos: “Ellos están en su mejor combate cuando es en la selva (…) la gran fuerza y ​​resistencia de los africanos es un activo muy valioso en el trabajo como éste”.

[2] ‘Giant in the sun’, 1959 (Nigeria) http://www.colonialfilm.org.uk/node/1820 La película destaca los impulsos del gobierno en el control de la enfermedad y en la mejora de la atención sanitaria. Afirma la contribución del imperio al tutelaje de la sociedad africana: “Los fundamentos han sido bien establecidos por otras manos mayores. La gente del norte de Nigeria se enfrentan al futuro con confianza, sabiendo que con los recursos naturales de la tierra y por sus propios esfuerzos que pueden justificar el orgulloso título de gigante en el Sol”.

[3] Leal Riesco, Beatriz, “Festivales de cine africano ¿moda o necesidad?” Africaneando, (9): p. 89, 4to trimestre, 2011.

[4] Rosestone, Robert A. El pasado en imágenes: el desafío del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona: Ariel, 1997, p. 130.

[5] Françoise Pfaff. “Ousmane Sembène, el clásico de los clásicos” NOSFERATU, África negra rueda, Dostia Kultura (N. 30) Abril, 1999.

[6] http://blog.cineafrique.org/2009/08/27/rencontre-avec-sembene-ousmane-ecrivain-cineaste-senegalais/

Bibliografía

El (no) Oscar negro, negro

Película Timbuktú, dirigida por el mauritano Abderrahmane Sissako y nominada a los Oscar 2015 como la Mejor Película Extranjera.

Película Timbuktú, dirigida por el mauritano Abderrahmane Sissako y nominada a los Oscar 2015 como la Mejor Película Extranjera.

No, no ganó. O depende de cómo se mire, el film mauritano Timbuktú, nominada a la Mejor Película Extranjera para los Oscar 2015, ha ayudado a ganar a todos e incluso puede desatar una revitalización de los cines africanos. Mejor aún, la selección de un país con una visibilidad muy reducida en los circuitos internacionales seguramente rejuvenecerá el interés del público general por las cinematografías, no sólo de Mauritania, sino del continente en general.

La historia de las películas africanas en los Oscar es difusa y se remonta a 1969. En este año el director griego-francés Costas Gavras fue nominado por su tercer trabajo Zeta, en una película que terminó su producción tras varios problemas en Argelia, país por el que se presentó. Por lo que africana, africana, no fue. El segundo logro llegaría en 1976 cuando el director francés Jean Jacques Annaud se hizo con el galardón a la mejor película por Noirs et blancs en couleur (Negros y blancos en color) un guión bélico y de humor negro sobre la lucha entre los colonos franceses y los alemanes en África occidental durante la Primera Guerra Mundial. Lo curioso fue que la cinta se presentó por Costa de Marfil y en los libros de historia consta como la “primera película africana” en ganar el Oscar. Después llegaría 2005, sí, y Totsi, un retrato sobre la vida en Alexandria, uno de los barrios marginales de Johanesburgo, donde el director sudafricano Gavin Hood se haría también con el Oscar.

Pero el dato relevante es que el director de Timbuktú, Abderrahmane Sissako, se ha situado como el primer director negro africano en estar nominado a la famosa estatuilla. Su último trabajo es una visión esencial sobre el fundamentalismo islámico en un guión lleno de sinceridad política y de compromiso por la belleza cinematográfica.

El éxito de Sissako vino temprano en 2002 con su película Hemerakono (A la espera de la felicidad) una cinta que presentaba ya muchas de las mismas cualidades de Timbuktú: individual, reflexiva, compasiva por sus personajes, un sentido revelador del color y una banda sonora excelsa. Después en 2006, Bamako se presentaba como una película más desafiante, con el humor de Godard y una mezcla surrealista de teatro y política bajo los mandatos de las instituciones internacionales financieras. Bamako tendió a desconcertar y el reto removió más de una conciencia.

Las películas de Sissako se pueden considerar como parte de una filmoteca fundamental para entender la historia “muchas veces no contada” del continente entre los que se podrían enumerar nombres como: el senegalés y considerado “padre” de los cines africanos Ousmane Sembène o la también senegalesa y “madre” de los cines africanos Safi Faye; el burkinabés Idrissa Ouedraogo o su compatriota Fanta Regina Nacro; la togolesa Anne-Laure Folly; Djibril Diop Mambety; Cheick Oumar Sissoko; Med Hondo; Adama Drabo; Moussa Sené Absa; Jean-Marie Teno o Jean-Pierre Bekolo.

Por supuesto, hay más en la historia del cine africano que estos directores. De las películas marxistas del Mozambique de los años 70 a la potencia de la producción contemporánea nigeriana, pasando por el futurismo, la novela policíaca, el western o el humor. La oportunidad de contar historias africanas para una audiencia internacional puede, a veces, convertirse en una lucha. Por eso, la esperanza mezclada con alta dosis de necesidad de que Timbuktú pueda encabezar un renovado interés en el poder de las películas africanas. Y para quien todavía no la haya visto, aquí el trailer.

Keba Danso: “Tenemos que estar a la altura de Sembène y Diop”

Keba Danso, realizador senegalés.

Keba Danso, realizador senegalés.

En los años cincuenta, tras décadas de crecimiento urbano, el centro de la capital de Senegal, Dakar, empezó a sufrir las consecuencias de la sobrepoblación. Por este motivo la administración colonial francesa empezó a planificar en esos años el desplazamiento de las clases más desfavorecidas del centro a la periferia, dando origen así al barrio de Pikine, uno de los suburbio hasta hoy más poblados de la capital en el que se registran todavía graves carencias de infraestructuras y servicios básicos (la falta total de planificación urbana ha llevado a graves problemas de saneamiento y salud pública). Según explica Keba Danso al iniciar con estos datos su conferencia titulada “El cine como factor de desarrollo en Senegal”, promovida por la organización de las Jornadas sobre Cine y África con la colaboración del Festival de Cine Africano de Córdoba-FCAT en la tarde del pasado miércoles 18 de junio en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, esta medida servía, según criterios del estado colonial, “para hacer respirar la ciudad de Dakar”, dejando, sin embargo, a grandes colectivos de la población, sobre todo a los más jóvenes, sin ningún tipo de acceso a espacios formativos y culturales de la ciudad. Desde los años 80 además, como fue sucedido con numerosos otros cines de la capital, las únicas tres salas cinematográficas que existían en estos barrios del extrarradio de Dakar fueron cerrando (precisamente el Cine Awa, convertido hoy en un restaurante; además del Cine Vox y el Cine Hilal), dejando un gran vacío para la cultura y el conocimiento del séptimo arte entre las nuevas generaciones de Pikine.

Fue en este contexto como Keba Danso, junto con un grupo de otros jóvenes entusiastas del cine, decidieron crear en 2008 el centro Ciné-Banlieue (cine-suburbio) de Pikine, un espacio autogestionado cuya finalidad es la de promover el conocimiento del arte cinematográfico entre los jóvenes creadores del barrio. Además de promover proyecciones cinematográficas periódicas en el centro cultural Léopold Sédar Senghor de la zona, el colectivo facilita un espacio de encuentro para aquellos que quieren acercarse al mundo audiovisual, incentivando que sean así más y más los autores que quieran contar sus propias historias a través del medio cinematográfico. “Hacer visibles las muchas historias que existen en los barrios periféricos de Dakar es una de las ideas con las que nació Ciné-Banlieue”, menciona Keba al explicar uno de los objetivos fundamentales de esta pequeña organización que, con sus muchas limitaciones, ha conseguido generar un nuevo dinamismo para con la producción audiovisual de Dakar y Senegal.

Keba Danso Keba en la Facultad de Comunicación de Sevilla el pasado miércoles. Foto: Federico Olivieri.

Keba Danso Keba en la Facultad de Comunicación de Sevilla el pasado miércoles. Foto: Federico Olivieri.

A pesar de las carencias técnicas y de recursos que sufre colectivo, cada fin de semana Ciné-Banlieue consigue facilitar cursos y talleres gratuitos de escritura de guiones y comunicación audiovisual, gracias especialmente al apoyo del profesor Abdel Aziz Boye, realizador y docente en la Universidad Cheick Anta Diop de Dakar (y promotor de un colectivo universitario similar conocido como Ciné-UCAD). De este espacio de formación, de hecho, han nacido ya numerosos proyectos audiovisuales, entre los que se destacanSéni de Mamadou Khouma Gueye, el primer cortometraje producido por el colectivo en el que se cuenta la historia autobiográfica de la marginación, superación e identidad de su autor, o el filme Moly, otra película basada en la propia historia autobiográfica de su autor, Moly Kane, un joven discapacitado de Pikine que, entre otros reconocimientos, consiguió ser presentado en 2011 en el Festival de Cannes y en el FESPACO 2013.

Keba Danso siguió explicando en su ponencia que, después de años de producción interna, Ciné-Banlieue llegó a celebrar, en marzo de 2013, la primera edición de su propio festival específico, dedicado a la exhibición de las historias producidas por y para los creadores de estos barrios periféricos. Así surgió el Banlieue Film Festival de Dakar, una iniciativa que, al igual que otras propuestas similares en diferentes ciudades del continente y del mundo (como es el caso del Slum Film Festival de Nairobi o el Festival Cine Banlieue de París), nos recuerda la importancia que la producción audiovisual digital está teniendo para con el conocimiento y la promoción de “historias periféricas” que, hasta hace poco, estaban silenciadas por el orden “de los centros de producción y creación cultural”.

Sin embargo, al acabar su presentación y antes de responder a las preguntas del público sevillano, Keba no dejó de mencionar sus visiones más críticas hacia estos hechos, añadiendo en sus explicaciones que, “a pesar de sus numerosos aspectos positivos, Ciné-Banlieue en Dakar no deja de ser hoy un grupo de base, un espacio de aficionados en el que es posible aprender a escribir un guión o alcanzar algunos de los conocimientos teóricos necesarios para dedicarse hoy al cine. Para obtener una verdadera formación técnica y conseguir alcanzar la profesionalidad en el arte y en el oficio de ser cineasta, hoy carecemos todavía en Dakar de espacios formativos accesibles para todos”. Por este motivo, en 2008 Keba Danso apostó por aprender realización audiovisual en la escuela Media Centre de Dakar y, como muchos otros de los más de veinte miembros activos del colectivo Ciné-Banlieue de Pikine, hoy sigue buscando todas las oportunidades posibles para hacer del cine tanto su especialización profesional como su forma de vida. De hecho, recordando su paso como becario en el primer Curso-Taller de Crítica de Cine del pasado FCAT o en la reciente edición del mismo taller de formación en Dakar, Keba concluyó subrayando la importancia de fomentar la formación entre los muchos talentos de su país, a fin de desarrollar el sector cinematográfico y mantener alta la reputación de uno de los países africanos más importantes en la historia del cine africano.

“Para mi en Senegal no ha habido un verdadero relevo entre los autores de cine clásicos, como Ousmane Sembène y Djibril Diop Mambety, y las nuevas generaciones. Todo esto se debe a la falta de posibilidades de formación. Gracias a las experiencias que he podido vivir recientemente en los debates con cineastas profesionales en algunos festivales internacionales y en los cursos de crítica cinematográfica a los que he asistido, he aprendido que el cine senegalés es más importante en el exterior que en el interior de nuestro país. Sin embargo, nosotros los jóvenes no lo sabemos y los que queremos dedicarnos al cine tenemos la responsabilidad de estar a la altura, para mantener el nivel de reputación cinematográfica del que sigue gozando nuestro país gracias a los padres del cine africano. Creo que, a menudo, no tomamos de forma seria lo que tenemos. Ser conscientes de la posición de Senegal en el mundo del cine africano es esencial, al igual que la formación y la apertura hacia otros cines del mundo.”

Cartel charla de cine_Keba Danso_US

La manzana de Guillermo Tell maduró en Nueva York

Cartel del 20 aniversario del Festival de Cine Africano de Nueva York

Cartel del 20 aniversario del Festival de Cine Africano de Nueva York

Son veinte años de Festival de cine africano de Nueva York en los que se ha ofrecido al público una visión hacia el futuro de las cinematografías del continente poniendo de relieve nuevas y viejas tendencias. En estos poco más de veinte de días que faltan para que la capital cultural de Estados Unidos inaugure su muestra de cine (del 3 al 9 de abril) queríamos vincular los preparativos con las palabras que el premio nobel Wole Soyinka pronunciaba en su conferencia “Un nombre es más que la tiranía del gusto” en el reciente FESPACO 2013. Por cierto, os acercaremos de primera mano los acontecimientos neoyorkinos de la mano de la especialista Beatriz Leal Riesco, ¡todo un privilegio!

Queríamos empezar con la leyenda de Guillermo Tell, ¿la conocéis? Cuenta que el gobernador de Altdorf, Hermann Gessler detuvo a Guillermo Tell por desobediencia y, como sabía de su habilidad como ballestero, le obligó a disparar una flecha contra una manzana colocada sobre la cabeza de su propio hijo. Si Tell acertaba, sería liberado de cualquier cargo. Si no lo hacía, sería condenado a muerte. Tell introdujo dos flechas en su ballesta, apuntó y, acertó en la manzana sin herir a su hijo. El gobernador Gessler le preguntó el motivo de la segunda flecha y Tell le contestó que estaba dirigida al corazón de él –del gobernador– en el caso de que la primera flecha hubiera herido a su hijo.

La leyenda de Guillermo Tell.

La leyenda de Guillermo Tell.

El poder es transitorio, mientras que la libertad es eterna. FESPACO clausuró con un sobresalto retardado al estilo Hitkcoch: el cine digital entrará a concurso en la edición de 2015. En estos dos años que quedan por delante se verá, como explicaba Soyinka, cómo los cineastas participarán en una batalla de producción y costes pero “batalla que no tiene que desesperar a nadie, ni cargar con culpa alguna: simplemente hay que seguir haciendo cine”. En estos menesteres se encuentran los festivales de cine africano: con la empresa de visibilizar el cine africano. El que ya se hecho, el que se hace y el que tiene que venir. Sea en celuloide o digital. Y de eso sabe mucho la Gran Manzana. Por cierto y como metáfora de la segunda flecha, algunas de las películas que se presentarán en el Festival de Nueva York cuestionan nuevamente los roles Norte-Sur o Gessler-Tell.

Este año el lema de la muestra es “Mirando hacia adelante: 20 años del festival de cine africano de Nueva York”. El cartel de este año rendirá homenaje al maestro senegalés Ousmane Sembene y a la primera generación de cineastas, pasando el testigo a una nueva ola de narradores visuales africanos, que siguen transformando nuestra comprensión y la visión del continente. Re-visitar el trabajo de Semebene siempre aporta claridad, y ofrece una visión, muy concreta, eso sí, de muchos de los temas que se están discutiendo hoy día.

Apostillaba Soyinka en su conferencia que “después de todo las películas necesitan capital; exigen subsidio. Y, sobre todo la generación más joven necesita un impulso”. Si las políticas públicas no favorecen la producción de películas quizás los directores hagan utilizar la segunda flecha de la ballesta. En palabras de Soyinka: “Puede ser que se refleje en las nuevas producciones hechas con bajo coste, la corrupción, por ejemplo”. En breve os traeremos noticias desde una Gran Manzana con sabor africano.

Aproximación al padre del cine africano

Ousmane Sembène (1923-2007) es considerado el padre del cine africano. Su obra expresa ese antagonismo entre modernidad y tradición, entre las autoridades y las comunidades africanas, entre la corrupción y las ansias de democratización. Fue un gran detractor de la ayuda humanitaria por considerar que hacía incapaces a sus receptores y en su obra escrita y cinematográfica siempre reflejó el anhelo de plasmar una África anterior al colonialismo. Rehuyendo los clichés occidentales y el mainstream  de los medios de comunicación, dijo cosas tan significativas como “Mi público es Africa; Occidente y el resto son mercados. Además, quiero mantener mi estética lo más cercana posible a la narrativa oral tradicional de nuestros países, con lo cual no uso nunca métodos tomados de Hollywood o el cine europeo. Mi meta, y espero lograrlo, es crear un lenguaje fílmico africano“.

Emigró a París después de haber luchado con los Tiralleurs Sénégalais durante la II Guerra Mundial, dónde se afilió al partido comunista. Allí escribió las novelas El estibador negro (1956), Las estillas de Dios (1960) -sobre la huelga de los trabajadores en la construcción del ferrocarril que uniría Dakar con Níger a finales de los 40′-. A lo largo de su vida escribió otras muchas novelas, entre las cuales Harmatán –sobre el referéndum de las independencias-, El mandato y El último Imperio. 

Pero fue en Moscú donde estudió dirección de cine, lo que le permitiría grabar su primera película Borom Sarret (1963), a la que seguirian 14 títulos más.  Entre ellos  La negra de… (1965)sobre la pareja negra de un blanco, que se vuelve a la metrópoli arrojándola al suicidio-. Mandabi (Le Mandat) (1968) fue su primer film en wolof y una crítica a la corrupción, el nepotismo, la burguesía y las aristocracias locales. En este film hace un especial énfasis en el papel del Cristianismo y el Islam en la desintegración de las sociedades locales africanas. Emitai (1972) retrata el colonialismo de tal forma que fue prohibida en Francia durante cinco años. Alcanzó el éxito con Jalá (Impotencia) (1975), sobre la obsesión de las autoridades religiosas en los hechizos para el poder y el vigor sexual, que fue prohibida en Senegal. Más polémica tuvo con el film Ceddo (1977), en el que la censura islamista cortó algunas de sus escenas… La versión que adjuntamos está completa. Faat Kiné (2000) fue un elogio a la cotidianidad de la mujer africana y Moolaadé (2005) fue la segunda entrega de esta, seguida de La confrérie des rats que nunca fue terminada.

Cofundador del mayor Festival de cine africano del continente (Fespaco – Burkina Faso), de la FEPACI (Federación Panafricana de Cineastas), el director, guionista y activista político senegalés pretendía educar a través del cine.