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Puentes de celuloide entre Sudáfrica y Kenia

Kenya Film Comission - National Film and Video Foundation

Acuerdo firmado el pasado 19 de mayo en el Mercado del Cine en Cannes entre la KFC, de Kenia, y la NFVF, de Sudáfrica, en el que ambas instituciones se han comprometido a apoyar las actividades de cine de sus países de forma complementaria.

La creación de redes complementarias, autónomas, independientes y que garanticen la producción y la organización de las fuentes de financiamiento en la industria del cine en el continente africano es una empresa difícil. Son unos criterios irreductibles, infranqueables, una tabula rasa entre los que integran de una u otra forma el entramado del séptimo arte. Es por lo que la noticia que saltaba a la gran pantalla mediática el pasado 19 de mayo en la 66ª edición del Festival de Cannes merece un destacado. Sin pormenores. Y a todo color: la Fundación Nacional de Cine y Video de Sudáfrica (NFVF, por sus siglas en inglés) junto a la Comisión de Cine de Kenia (KFC) han firmado un acuerdo en el que en el que ambas instituciones se han comprometido a apoyar las actividades de cine de sus países de forma complementaria para costear los trabajos de los cineastas, facilitar las oportunidades a ambos lados de las fronteras y asentar los pilares de una mesa de diálogo para emprender posibles negocios juntos.

El compromiso firmado el pasado domingo por el director general del NFVF, Zama Mkosi, y por el director general de la KFC, Peter Muthie, tiene entre otros objetivos, crear una plataforma para el crecimiento de los cineastas africanos, así como fomentar la transferencia de conocimientos entre los dos países. Mkosi, en representación de Sudáfrica, explicó en la posterior rueda de prensa que esta unión proporcionará una gran oportunidad para el trabajo conjunto: “Kenia y Sudáfrica comparten similitudes en lugares y festivales, que si se aprovechan darán mejores beneficios para la industria del cine en los dos países”. Aunque en términos comparativos la industria cinematográfica en el continente dista de la europea y la norteamericana, el keniano Muthie subrayó que con este acuerdo “África va a ganar terreno si el continente implementa programas de cine conjuntos, como una forma de mejorar la huella del continente en la industria cinematográfica mundial”.

Actividad paralela durante el Festival de Cannes para profesionales del sector. La entrada oscila entre los 375€ y los 309€.

Actividad paralela durante el Festival de Cannes para profesionales del sector. La entrada oscila entre los 375€ y los 309€.

Corría marzo de 1982 y los cineastas reunidos durante los cuatro primeros días del mes rubricaban el Manifiesto de Niamey para defender la viabilidad de la producción cinematográfica unida a otros cuatro sectores: la explotación de la salas, la importación-distribución de películas, la infraestructura técnica y la formación profesional. Todo apuntaba a que el esfuerzo de los gobiernos tras el Manifiesto de Niamey allanaría, de una vez, a la industria sustituyendo los aires antiimperialistas de la Carta de Argel, en enero de 1975; pero no modificó en esencia el panorama deficitario en inversiones públicas que llega hasta hoy. 31 años después los gobiernos de Sudáfrica y Kenia han dado el do de pecho para hacer realidad la utopía de 1982: este acuerdo (no es el único) es una demostración de cómo dos países africanos puedan trabajar juntos en la construcción común de la producción cinematográfica.

Las cifras no engañan. Según el último informe de la Fundación Nacional de Cine y Video de Sudáfrica publicado en abril de 2013, la industria sudafricana continúa en crecimiento y para garantizarlo de forma sostenible es necesario reforzar el enfoque de la viabilidad comercial a largo plazo. Por lo que este acuerdo firmado en el Mercado del Cine durante el Festival de Cannes (cuya entrada para los profesionales del sector oscila entre los 275€ y los 309€) parece un buen comienzo para un país en el que 5,5 millones de personas acuden al cine una media de 4,5 veces al año.

Aunque Sudáfrica es un peso pesado en los festivales internacionales Tsotsi (Oscar 2005), Drum (Fespaco 2005), Otelo Burning (Africa Movie Academy Awards 2012), Skoonheid (premio en la sección Una cierta mirada de Cannes 2011) o el largometraje 3D del año pasado Zambezia, para la delegación keniana ha sido la primera participación oficial en Cannes con lo que las oportunidades para los cineastas del país ya han comenzado a abrirse.

Black to the Future (II): Robots negros y otras galaxias

Fotograma de la película Jhonas de Kibwe Tavares.

Fotograma de la película Jhonas, de Kibwe Tavares, favorita del público en el festival Sundance 2013.

Según los últimos cálculos, en apenas ciento cincuenta años, los empresarios de parques naturales cibernéticos se habrán multiplicado por dos. El binomio hegemónico tecnología-economía, principales causantes del crimen, las guerras, enfermedades y la pobreza serán reductos de un pasado gris. Los elefantes de las cuencas lunares y los astronautas del sahel africano habrán modificado sus respectivas dietas por sorbos de agua salada y frutos tropicales tales como el mango o el kiwi. Y las rutas caravaneras exigirán un visado aéreo que reducirá los tiempos de paso evitando las altas temperaturas para las sociedades nómadas. ¿Cuál será el aspecto del continente africano en 2050? ¿Cómo de preparados estaríamos ante una colonización africana como proponía entre líneas el cortometraje Afrogaláctica? ¿Cómo es la ciencia ficción llevada a la gran pantalla y vista por los africanos? Hoy os acercamos (en una primera aproximación) a cuatro propuestas más o menos recientes que perfilan esa utopía de Tomás Moro, la que soñaba de forma metafórica; a ese otro mundo; a esa otra sociedad. Y el cine, nos transporta, una vez más, a esta realidad con robots negros y galaxias no tan alejadas.

Sobre la mesa, la pesada sombra de si hay o no contaminación intercultural, de la apropiación consciente o no del lenguaje cinematográfico occidental o de la inminente hibridación de las diversas manifestaciones artísticas. Así, las últimas obras que caminan sobre el género de la ciencia ficción se presentan desnudas y desconcertantes para los críticos y revolucionando los canales habituales de comunicación ensalzando esa África contemporánea que se encuentra en las antípodas del afropesimismo occidental. Un ejemplo es la película Pumzi (2009), de la keniata Wanuri Kahiu; una adaptación libre del Viaje de Logan convertida en un grito de socorro para el continente y en la piedra angular, según su directora, de la esperanza para las jóvenes generaciones africanas. La película está ambientada en el África Oriental 35 años después de la Tercera Guerra Mundial, la “Guerra del Agua”. El conflicto ha causado tal grado de devastación ecológico, que se ha extinguido hasta la propia naturaleza. La protagonista Asha, interpretado por la sudafricana Kudzani Moswela, recibe un día por correo una caja con tierra en la que planta una antigua semilla que germina inmediatamente… ¿Queréis saber qué ocurre? No os perdáis estos apasionantes 21 minutos.

La realidad o la hiperrealidad a la que nos acercan los directores que minuciosamente trabajan el género de la ciencia ficción abre la caja de pandora al abofetear nuestra propia conciencia: egoísmo, indivisualismo y transversalidad atada al ego. Anclada en los sofistas o perpetuada por los racionalistas la ficción abraza sin querer lo documental y éste nos sitúa en un contexto desestereotipado. Así somos, pero hay remedio.

La magia de las coproducciones en las cinematografías africanas tienen un largo recorrido. Apasionante. En Pumzi participaron capital keniano y sudafricano entre los que se encontraba el también sudafricano Simon Hansen, productor del cortometraje Alive in Joburg (2006), semilla que más tarde germinaría bajo el título de Distrito 9 (2009), dirigido por Neill Blomkamp. Alive in Joburg, es un trabajo de 6 minutos en el que se manifiesta de forma parcial la segregación por el color de la piel que sufrió la población negra en el apartheid sudafricano. ¿Qué os parece este retrato de una realidad imaginada en el que la crueldad culmina exponencialmente y hace mutar al ser humano? ¿Quiénes son los extraterrestres?

La tercera de las propuestas es la que nos trae el director Kibwe Tavares desde la diáspora. Londres, sinónimo de multiculturalidad, no ha sabido integrar los cielos de sueños con los que cargaban las diferentes poblaciones inmigrantes que buscaron un mejor futuro (afro o no). Uno de los barrios que acogieron mayor población negra, principalmente jamaicana, fue Brixton, que en pleno auge de los programas estructurales de su primera ministra Margaret Thatcher, había degenerado en una zona habitada por trabajadores sin alma. Obreros alienados que Tavares muestra en su cortometraje con otra cara: la de los robots. La película sigue las tribulaciones de los robots pequeños que sobreviven en el filo de la vida interior de la ciudad, viviendo la vida previsible de un poblado rodeado por desempleo, pobreza y la desilusión de la masa. Cuando la policía invade este espacio sin futuro al que los propios robots podrían llamar suyo, la relación fuerte y tensa entre los dos lados explota en un estallido de violencia, haciéndose eco de las fuertes manifestaciones violentas que tuvieron lugar en 1981. Robots of Brixton (2011).

Y como reflexión final traemos el último trabajo de Tavares, laureado en el último festival de Sundance 2013 con el premio del público: Jonás (2013). Kibwe Tavares vuelca toda su ironía en este cortometraje que renueva el mito de Jonás, que fuera comido por una ballena, para ubicarnos en un pequeño pueblo de pescadores de Zanzíbar. La transfiguración de un hombre que cambia en una ciudad cambiante. La historia ahonda en un tema clave: el turismo agresivo, en este caso, un tipo de turismo provocado por el descubrimiento de Jonás del pescado más grande del mundo. La ciudad se convierte en un brillante por pulir, economía pujante que no repercute en los habitantes del pueblo, que poco a poco va abandonando sus raíces pesqueras originales. Jonás decide más adelante matar al pez; metáfora de un sistema que promete y concede con unos costes muy altos y que a menudo pasan desapercibidos: humanos, ecológicos y éticos… Decía Marx que la historia se repite: primero en forma de tragedia y segundo en forma de farsa. La ciencia ficción acerca y aleja, aproxima y muestra esa opacidad mental que no permite -por tabú- vislumbrar nuevas respuestas a los problemas actuales. ¿Jugamos a ficcionar el presente a ver qué tal?

Sharpeville: el arte contra el olvido

Recordar no es simplemente recordar el pasado. Al recordar el pasado se debe tomar una decisión inteligente con respecto al futuro, que se aplicará en nuestras acciones en el presente. La memoria aplicada de esta manera permite que todos seamos las mejores personas que podemos ser.”

Hardus Lourens, artista

Hoy queremos recordar el pasado. Queremos recordar el 21 de marzo de 1960 y nos vamos hasta Sudáfrica para ello. Queremos recordar ese día que le dio nombre al Día Internacional de la Eliminación de la Discriminación Racial proclamado por la Asamblea General de Naciones Unidas a raíz de la masacre de Sharpeville el 21 de marzo de 1960.

Una pincelada a la historia: la masacre de Sharpeville

sharpeville_1El año 1960 fue uno de los más intensos en Sudáfrica a nivel político cuando los dos principales movimientos de liberación anti-apartheid, el ANC (African National Congress) y el PAC (Pan-African Congress) lanzaron algunas campañas contundentes contra las leyes impuestas por el gobierno racista. En este momento el PAC iba ganando apoyo tanto en Cape Town —en los townships de Nyanga y Langa— como en el área de Johannesburgo, en Soweto y Sharpeville (a 50 km de la ciudad). Una de las campañas más potentes que lanzó el PAC, era en respuesta a la Ley de Pases impuesta por el gobierno. Esta Ley consistía en el control de los desplazamientos de la población negra dentro del país mediante un documento que tenían que llevar consigo. En caso de que no lo llevasen, podían sufrir penas de prisión. Esos pases determinaban a qué zonas podían acceder y cuáles eran áreas sólo para blancos teniendo, por lo tanto, prohibido el acceso. Esta situación era dramática ya que aparte de la discriminación racial evidente, suponía la separación de las familias en las que uno de los miembros trabajaba en áreas sólo para blancos, ya que sus familias no podían acceder a esas zonas reservadas a visitarles.

Durante el mes de marzo de ese mismo año se llevaron a cabo varias manifestaciones contra la Ley frente a las comisarías de policía, donde pretendían quemar sus pases como forma de protesta. El 21 de marzo de 1960 fue cuando más gente participó y en algunas ciudades las manifestaciones llegaron agrupar a unas 20.000 personas, que fueron después dispersadas a porrazos y bajo la amenaza a un avión a baja altura (Ross, 2006). Pero estas tácticas no tuvieron el mismo efecto en Sharpeville. Allí la policía comenzó a disparar contra las 5.000 personas que estaban protestando frente a la comisaría. El saldo fue sesenta y ocho personas asesinadas y ciento ochenta heridas. Después de este dramático episodio, el clima social se incendió dando lugar a más manifestaciones en varias partes del país, especialmente en Ciudad del Cabo, aunque sin lograr la suspensión de la Ley de Pases de forma definitiva. Poco después, en abril, se ilegalizaron los movimientos de liberación ANC y PAC. Y años después la masacre se volvería a repetir en Soweto.

[message_box type=”note” icon=”yes” close=”Close”]Podéis visitar este interesante proyecto de Google Cultural Institute para ver el reportaje de fotografías de archivo del día de la masacre.[/message_box]

Arte contra el olvido: “Sharpeville Remembered. Commemorative Print Portfolio”

commemorative portada

El arte ha sido y sigue siendo una importante herramienta de expresión. En el caso sudafricano ya hemos hecho mención en varios de nuestros artículos de la importancia y del impacto de éste en determinados momentos sociales y políticos que ha vivido el país. Música, teatro y artes visuales, entre otros, han acompañado estos procesos y han expresado el sentir popular facilitando la transmisión de información cuando la cesura estaba a la orden del día. Pero a la vez, también se erige como un gran remedio contra el olvido. Una contribución al mantenimiento de la memoria histórica en un lugar donde una Comisión de la Verdad y la Reconciliación ha acompasado el largo periodo de transición desde que Sudáfrica recuperó su libertad en 1994 y que se ha encargado de cerrar algunas heridas de sus gentes. Sudáfrica no olvida y el resto del mundo, tampoco.

En esta línea, el Departamento de Artes Visuales y Diseño de Vaal Triangle Technikon de Vanderbijlpark y el Artist Proof Studio en Johannesburgo, llevaron a cabo en 2002 el proyecto colaborativo Sharpeville Remembered. Commemorative Print Portfolio. Once artistas de la región del Vaal Triangle —donde se encuentra Sharpeville— junto con once artistas de Johannesburgo [1] produjeron una serie de 55 ilustraciones que reflejan sus percepciones personales sobre la masacre. El resultado es una alegoría a la masacre y un homenaje a los mártires de la matanza. El proyecto fue presentado el mismo día de la inauguración del monumento homenaje que se puso frente la comisaria de policía de Sharpeville el 21 de marzo de 2002.

Como una imagen —o muchas— vale más que mil palabras, os dejamos algunas de las ilustraciones que componen el portafolio:

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A pesar de la capacidad de los sudafricanos de mirar hacia delante y de haber cerrado las heridas del apartheid de una forma ejemplar, Sudáfrica sigue siendo un país con una gran desigualdad social marcada por la etnia y en el que aún queda mucho trabajo por hacer. Episodios similares han vuelto a tener lugar, como pudimos ver hace escasos seis meses en Marikana, teniendo su origen en esta desigualdad social.

Por otra parte y saliendo del continente, los estereotipos negativos acerca del “otro” y las medidas de austeridad que estamos sufriendo los ciudadanos y ciudadanas bajo el pretexto de la “crisis” no hacen más que agudizar y alimentar el racismo creando una mayor desigualdad social que afecta en gran parte a la población migrada —procedente de países empobrecidos—.

El auge del racismo en Europa y en otras partes durante esta “crisis”, no es casual. Es la punta del iceberg de un gran problema que padece nuestra sociedad, en gran parte, por la ignorancia que mantiene vivos estos estereotipos. Como resultado tenemos, sin ir más lejos, los Centros de Internamiento para Extranjeros en Europa, las medidas de austeridad que provocan un “apartheid sanitario” o las redadas racistas —entre muchos otros más—, que son claras manifestaciones de que aún queda un largo camino por recorrer.

Con motivo del Día Internacional de la Eliminación de la  Discriminación Racial, desde Wiriko queremos recordar que estas injusticias sociales no son cosa del pasado, sino que hoy en día siguen muy presentes. Esperamos llegar pronto al final del camino.  

[1] Los artistas que participaron en el proyecto fueron: Godfrey Tiali, Penny George, Kim Berman, Ian Marley, Ello Asha, Lidumo Gqotso, Simon Mtunkhulu, Rodney Hopley, Gabriel Mazibuko, Trevor Thebe, Oseah Masekoameng, Nhlanhla Xaba, Hardus Lourens, Reshma Maharajh, Obed Mbele, Pontsho Sikhosana, Danny Nhleko, Jacob Molefe, Diane Victor, Jacob Motsoane, Charles Nkosi, Muzi Donga and Avi Sooful.

[hr] 

Fuentes y bibliografía:

Ross, R. (2006). Historia de Sudáfrica. Madrid: Akal.

World Print Makers

Más información interesante:

Ferrocarril Clandestino

Brigadas Vecinales de Observación de Derechos Humanos

Amnistía Internacional

 

 

Soweto, la vibrante transformación de un ‘township’

Jazz festival de Soweto. Foto: Alf Kumalo

Jazz festival de Soweto. Foto: Alf Kumalo

Pocos lugares son tan emblemáticos y conocidos por la historia que tienen detrás como Soweto, no solo en Sudáfrica, sino a nivel internacional. Fuente de inspiración de canciones, películas y libros es, seguramente, el township más conocido del mundo. Y no es para menos. Soweto, cuyo nombre proviene de South Western Townships, tiene un pasado histórico que le dota de una gran personalidad y que le convierte en el township mimado del país.

Este township de 120km2 y 34 suburbios, ya se ha convertido en una gran ciudad en términos comparativos que alberga nada más y nada menos unos cuatro millones de habitantes y donde conviven al clase más baja junto una nueva clase acomodada que se ha ido asentando en sus grandes casas en varias zonas de Soweto. Otra evidencia más de la desigualdad social que hay en el país, pero a pequeña escala. Hoy en día Soweto es uno de los grandes reclamos turísticos de Gauteng y se configura como un lugar idóneo para desarrollar proyectos artísticos, culturales y educativos y desarrollar economías ligadas a este mismo mundo artístico.

Creado en 1904 para intentar sacar a las personas no blancas de la ciudad, Soweto se convirtió en un asentamiento idóneo para el gobierno, ya que estaba situado a una distancia adecuada para que los trabajadores que tenían que ir a trabajar a Johannesburgo llegasen a sus puestos fácilmente. En 1959 a raíz del Group Areas Act de 1950 que prohibía la integración racial, el régimen expulsó a la población negra del barrio Sophiatown hacia Soweto bajo la ideología que gobernaba de “desarrollo separado”. Soweto ha sido pues, uno de los township de referencia en cuanto a la vida social de la población negra, tal y como se encargaron de retratar grandes fotógrafos de la época como Jurgen Schendeberg y Alf Kumalo.

Mbuyisa Mkhubo llevando en brazos a Hector Pietersen, primer niño asesinado en el levantamiento de Soweto en 1976. Foto: Sam Nzima

Mbuyisa Mkhubo llevando en brazos a Hector Pietersen, primer niño asesinado en el levantamiento de Soweto en 1976. Foto: Sam Nzima

Pero quizá Soweto nos venga a la cabeza por uno de los capítulos más tristes de la historia sudafricana del siglo XX. El levantamiento de los estudiantes de Soweto en junio de 1976 en contra de la imposición del gobierno del “afrikaans” en lugar del inglés como lengua primera en la enseñanza, acabó teñida de rojo con 200 muertes. El asesinato de Hector Peterson, un estudiante de 12 años, ha dado el nombre al museo que hoy en día podemos visitar y la fotografía de Mbuyisa Makhubo cogiéndole ha sido una de las fotografías que más ha dado la vuelta al mundo mostrándole la crueldad del apartheid. Las luchas contra el sistema y las muertes no se acabaron aquí, sino que duraron una década más y se cobraron alrededor de 500 muertes, lo que situó a Soweto como uno de los lugares más simbólicos de lucha contra el Apartheid.

Soweto, arte en el township

La confluencia en Soweto entre activistas y grandes de la música y de otras artes durante los años del apartheid, dejaron en herencia una importante semilla para la creación de un Soweto vibrante. En este sentido, siendo el township en el que el gobierno invierte más, no es de extrañar que se intuya su gran potencial artístico y cultural.

Un símbolo de esta transformación es la obra del arquitecto Frank Gehry, el actual Teatro de Soweto hecho de cerámica y cristal y con un estilo a la vanguardia que supone, seguramente, el primer gran teatro en un township, donde además el teatro ha estado siempre muy presente.

Teatro de Soweto inaugurado en 2012

Teatro de Soweto inaugurado en 2012

 

Soweto, la vibrante transformación de un ‘township’

Soweto, la vibrante transformación de un ‘township’

Casi sin haber llegado todavía a Soweto, las Orlando Power Station (las torres de refrigeración nuclear) nos dan la bienvenida a la ciudad y nos dan una pista de lo que nos espera en términos de artes visuales. Se construyeron en los años cincuenta con una de las más avanzadas tecnologías del hemisferio sur y se cerraron a finales de los noventa para convertirse en el lienzo de gigantes murales y una clara de transformación de la industria hacia el arte.

Ruth First por Ben Slow en Soweto

Ruth First por Ben Slow en Soweto

El arte urbano se palpa continuamente en el township, donde además confluyen a menudo el arte y la política. Los muros y las casas son el testigo del pasado histórica de Soweto y calles como la principal Vilakazi Street nos lo cuentan mediante sus murales. Por ejemplo, el artista británico Ben Slow rinde homenaje con un mural en uno de sus barrios, Orlando East a la periodista académica y activista Ruth First, asesinada con una carta bomba cuando estaba exiliada en Mozambique.

Algunos de los graffittis y estéciles que nos encontramos por las calles y que decoran los muros de las casas y las vallas que las rodean, aluden al pasado pero también miran hacia el futuro, con proyectos como “I art Soweto” llevado a cabo por el “capetonian” Freddy Sam y del que ya hemos hablado anteriormente.

Soweto se mueve y los proyectos artísticos se cuecen cada vez más. Puntos de encuentro y plataformas como Soweto Arts Festival, la Soweto Fashion Week, el Soweto Festival-Expo o el Soweto Fine Art, entre otros galerías de arte de la ciudad, son algunos ejemplos del potencial de este township. De hecho por la cercanía a Johannesburgo (26 km) y la gran cantidad de los habitantes que trabajan en la gran urbe tiene todas las papeletas para convertirse en uno de los centros neurálgicos anexos a Johannesburgo, de hecho ya es una de las ciudades más importantes en el país.

¡Estaremos muy [email protected] a lo que ocurra allí!

 

 

Los ‘Swenkas’ zulús: clase y distinción en la ciudad

Los Swenkas. Foto: Jeppe Ronde

Los Swenkas. Foto: Jeppe Ronde

 

El sábado por la noche es el momento de la semana más esperado para algunos en la ciudad sudafricana de Joburg —término coloquial que se refiere a Johannesburgo—. Nos referimos a los Swenkas, que se acicalan durante toda la semana para competir y ganar el premio a la elegancia ese día. Trajes de sastre de marca de corte occidental y una coreografía que acompasa la puesta en escena y que recuerda a los Sapeurs del Congo, aunque con más sobriedad en su estilo. La competición amistosa, se organiza con un juez externo y se sortea el orden en que orden desfilan. Este desfile está amenizado por los “singers”, compuesto por cantantes que también realizan su propia competición. El premio del concurso de los Swenkas es la aportación colectiva que hacen todos sus miembros participantes, y que varía entre ganado, joyas, dinero u otros. Pero lo más importante y valioso, es la reafirmación de su distinción, el reconocimiento del grupo, y el hecho de perpetuar la tradición. ¡Que gane el mejor!

 

 

Fuente: Facebook Swenkas

Fuente: Facebook Swenkas

El origen de esta manifestación social y cultural tiene lugar en la década de los cincuenta. Nos tenemos que remitir irremediablemente al contexto del apartheid, que justo se acababa de instaurar en Sudáfrica. A ese contexto en el que el departamento de Asuntos Nativos del régimen, impuso medidas como la Política de Preferencia para el Espacio Urbano [1]. Había una gran cantidad de flujo migratorio de africanos —maticemos que los Swenkas, son en su mayoría zulús— que procedían del entorno rural y que migraban hacia las ciudades, buscando oportunidades laborales. Por descontado, nunca eran trabajos profesionales, sino como mano de obra barata y explotada en ciudades que se construyeron en base al descubrimiento de oro y minas en sus alrededores, como es el caso de Johannesburgo.Las visitas a la familia a la comunidad de origen después de un largo periodo de separación, eran importantes. Y la influencia de la bulliciosa vida cultural negra que emergía en la gran urbe y en sus townships, era clara. De ahí que muchos migrantes cuando volvían a sus hogares, se pusieran sus mejores galas para impresionar a las mujeres, influenciados seguramente por la moda occidental de los blancos y por los gangsters de la ciudad. Y de ahí también su nombre, que procede del término inglés “swank” cuyo significado es “presumir”. Pero no sólo presumir es su máxima, los Swenkas tienen tres pilares básicos como filosofía: la moda, la coreografía que acompaña y el código moral que incluye a su vez sobriedad, honor, higiene y respeto.

En la actualidad, cada hay vez menos Swenkas, tradición zulú que ha ido pasando de generación en generación y que poco a poco va perdiendo adeptos. Pero los que hay, son firmes con su intención de continuar y de animar a las nuevas generaciones a que tomen el relevo. Su organización liderada por uno de los miembros, elegido y respetado por el propio grupo y que se encarga de marcar las directrices, pero que también cuenta con la responsabilidad de velar por la perpetuación del movimiento Swenka.

Es interesante analizar esta manifestación, desde la óptica del post-apartheid ya que es la explicación de muchas de las particularidades de la sociedad sudafricana. Lo cierto es que a pesar del fin del apartheid, la sociedad está aún en un proceso de “reconstrucción” y fuertemente marcada por la desigualdad económica y social en términos de raza, incluso aún hoy en día. Este tipo de contrastes, se plasman muy bien en el estilo de vida de los Swenkas. Durante la semana, suelen tener trabajos duros y mal pagados en ámbitos como la construcción, además de vivir lejos de sus familias en entornos sociales deprimidos económicamente, con unas precarias condiciones de vida, donde muchas veces la delincuencia y la violencia se configura como modo de vida y supervivencia y donde el VIH es el gran lastre de muchos y muchas.

Quizá haciendo un “zoom out” desde esta óptica, podemos llegar a comprender el motivo y la importancia que puede llegar a tener el perpetuar el estilo de vida de los Swenkas y dejar a un lado los juicios que surgen cuando se plantea la cuestión de si merece la pena el elevado coste que todo ello supone. Se presenta como una manera más de desarrollar la creatividad, la autoestima y la esperanza en el futuro. Precisamente en términos de creatividad y de nuevas tendencias, la influencia se hace notar. En el panorama artístico musical, Solange ha ido a grabar al township de Cape Town, Langa, en su videoclip “Losing you” y en el mundo de la publicidad tampoco ha pasado desapercibido. Aquí se puede ver una muestro de ello.

También ejerce una gran influencia en la moda masculina sudafricana. El estilo “gentelman” es también un “must” para los amantes de la moda, sobretodo para las nuevas generaciones de jóvenes que cuidan especialmente su imagen. Basta darse una vuelta por el catálogo de Markham, marca de ropa masculina o por el Facebook llamado “Swenkas- Pura pasión por la moda”.

Merece la pena ver este documental que os recomendamos a continuación. Está en francés, pero aparte de explicar muy bien la organización Swenka, refleja muy bien el contexto actual y la trayectoria de sus protagonistas. ¡Esperamos que lo disfrutéis!

 

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De como la animación africana influye en el mercado internacional

En nuestra tercera entrega sobre el cine de animación africano queríamos hacer hincapié en las nuevas tendencias de la animación africana, una “industria” con una solera a veces tan antigua como la europea, con las primeras animaciones en el año 1916 en Sudáfrica, que resurgieron con fuerza en la década de 1930 en Egipto y que se afianzaron en la década de 1950 en la República Democrática del Congo. ¿Está influyendo la animación africana en el resto de escenarios mundiales?

Trabajos como el realizado en 3D, Viaje mágico a África (2010), del director español Jordi Llompart, o las todopoderosas El Rey León o Madagascar sugieren que las películas con temáticas africanas pueden tener un potencial significativo en audiencias globales. Es decir, que desde hace unos años la luz verde necesaria para que una película pase por taquilla va teniendo en cuenta el escenario africano. Hasta la fecha, estas propiedades han salido del “viejo” Hollywood en lugar de África, pero el “nuevo”, el globalizado, no tiene más remedio que hacer películas que sean universales. Es por ello que ya se están dando casos de producciones del continente con temática africana que se barajan (o se han barajado) fuera de África , incluso en los EEUU.

Imagen de la serie de inspiración tanzama.

Imagen de la serie de inspiración tanzana.

Un ejemplo de la influencia de África en las series de animación estadounidenses es el caso de Tinga Tinga Tales. Esta animación basada en cuentos populares africanos surgía de un encargo de la BBC  para su canal CBeebies y por Disney Channel dentro de su bloque Disney Junior. El espectáculo se basa en el talento inspirador de artistas y músicos locales donde incluso se llegan a pintar a mano las imágenes de la serie.  Pero además, ¿de dónde proviene el nombre de la serie? El nombre deriva del tipo de arte que popularizó el tanzano Edward Tingatinga hacia el 1968 en Dar es Salam, cuando era la capital de Tanzania[1]. Tingatinga empleó materiales de coste reducido y atrajo la atención de los turistas por el colorido de sus obras iniciándose, a su muerte, en 1972, un amplio movimiento de imitadores y seguidores enmarcados en lo que se ha convenido en denominar la “escuela Tingatinga”. La banda sonora de esta serie también es de origen subsahariano, en concreto del compositor keniano Eric Wainaina. Así, en 2009, la compañía Entertainment Rights distribuiría los 52 episodios y se haría cargo del manejo de las licencias y  del merchandising.

Mientras tanto, HBO (Home Box Office)[2], adquirió en 2007 los derechos The Cellar Magia, una producción conjunta entre canadienses y sudafricanos. Los socios que se aventuraron en esta dinámica propuesta firmaron 20 cuentos animados en los que estaban involucrados las dos puntas del glogo: por un lado, la Media Chocolate Moose de Ottawa; y, por otro lado, la South African Broadcasting Corporation (SABC) y la South Africa’s Morula Pictures.

Estas idas y venidas entre productores africanos y las industrias occidentales terminaron con la ejecución de un trabajo para las comunidades cristianas: la primera película de animación 3D africana El León de Judá (2011), con una parte realizada en el continente producida por Sunrise Productions y animada por Character Matters (ambas sudafricanas) y otra parte bajo la tutela de la financiación estadounidense Animated Family. Se observa que el estado del negocio de la animación varía en cada uno de los 54 países de África siendo, sobre todo, Sudáfrica y Egipto los que han establecido industrias, aunque pequeñas en comparación con otros centros de animación mundial.

 

Sudáfrica 

Como ya hemos apuntado en otras entradas de Wiriko, este país tiene la producción de animación más diversa de todo el continente tanto en producción como en la industria de pequeñas y medianas empresas. Concretamente, la mayoría de los trabajos de animación que se han realizado desde Cape Town o Johanesburg han estado enfocados a los anuncios, sin embargo, cada vez son más los estudios que están diversificando sus opciones de negocio hacia el panorama del entretenimiento y hacia el desarrollo y la investigación. Este es precisamente uno de los motivos por el que se subraya desde la propia industria de la animación sudafricana que prácticamente un 90% del trabajo se concentra en producciones para clientes extranjeros, especialmente estadounidenses. La punzante comparación salarial entre estos dos países inclina la balanza hacia la maximización de los beneficios a favor de las multinacionales que se aprovechan de las condiciones laborales, una de las dinámicas perversas de la globalización.

Última película de los estudios Triggerfish "Aventuras en Zambezia".

Última película de los estudios Triggerfish “Aventuras en Zambezia”.

La empresa Triggerfish, por ejemplo, se inició con trabajos  basados en la técnica del stop-motion comercial aunque posteriormente ampliaría sus miras con animaciones de televisión infantiles y como proveedor líder de Takalani Sesame, la versión africana de Barrio Sésamo. Sin embargo, el mercado local y regional se potencian de la mano de producciones como las realizadas por Anamazing Workshop, películas con temas africanos en su mayoría de África del Sur. De esta forma, Sudáfrica se diferencia de otros países africanos principalmente por el apoyo gubernamental que recibe para fomentar esta industria. Pero a pesar de que la comunidad de la animación sudafricana es grande en comparación con otros países de su entorno, en una escala internacional, sigue siendo muy reducida. No obstante, hay alrededor de 20 estudios de animación y de efectos visuales establecidos en el país según algunas estimaciones del sector, pymes sobre todo, que se han consolidado con una reputación de calidad.

Egipto
Este país con tradición en el sector de la animación también alberga un negocio importante referente a la producción con más de 50 estudios como destaca la Universidad de Minia, en Egipto, una de las relativamente pocas instituciones en África que ofrecen programas de animación. El número de estudios en el país se ha expandido en a penas una década, entre 1990 y el 2000. Alrededor de 10 de ellos representan gran parte de la producción y son responsables de más de 100 horas al año de episodios en televisión, anuncios y cortometrajes. Algunos de estos estudios son Al Sahar, Tarek Rashed Studio, que se iniciara en la década del 2000 especializándose en las coproducciones con países árabes para series locales, y Zamzam, que produce series de animación islámica en arcilla. El número de animadores en Egipto también está creciendo, con academias como el Cinema Institute, la Universidad de Helwan o la mencionada escuela en Minia.

 

Nuevos escenarios

Fuera de Sudáfrica y Egipto, la producción de animación se limita principalmente a unos pocos estudios pequeños y con animadores independientes en países como Mauricio y Kenia, trabajando principalmente en la animación 2D. En general los estudios de nueva creación tienen una vida corta y de tendencia nómada, es decir, algunas de estas empresas se trasladan a países donde el sector tiene más empaque. Un ejemplo es Character Matter, que comenzó en Harare, Zimbabwe, en el año 1993, pero que se vio obligado a hacer las maletas rumbo a Sudáfrica una década más tarde. Sin embargo, no todos en el sector corren la misma suerte. El estudio afincado en Dakar, Pictoon, y que tuvo un éxito de ventas incluso en el canal France International con la serie Kabango le Griot, tuvo que menguar su personal por la crisis.

Trabajadores del estudio etíope Whizkids.

Trabajadores del estudio etíope Whizkids.

A pesar de ello, hay signos positivos en algunas regiones como en Kenia donde la compañía Entertainment Homeboyz con varios negocios en radio y en la producción musical emplea a diseñadores locales, escritores, músicos y animadores para la producción de películas de animación. Incluso países sin una industria de la animación propiamente dicha como Etiopía confían en el estudio financiado por UNICEF llamado Whizkids y que ha producido Tsehai le encanta aprender, un títere educativo.

Parece ser que uno de los mayores desafíos es tener una producción realizada por los africanos y para los africanos, con imágenes, scripts y música de este continente. Aunque la evidencia de desarrollo es palpable en los grupos creativos que se están formando en Kenia, Ghana, Marruecos, Argelia y Zimbabwe, además de los mencionados Egipto y Sudáfrica.

La animación africana se encuentra en un escenario con unos matices nunca antes explorados, en un período nuevo y emocionante que merece nuestra atención. Próximamente, desde Wiriko, pretendemos promover el trabajo de estos artistas contextualizando sus obras en el ámbito cultural, social y político de forma que se pueda promocionar este tipo de cine acompañado de un debate riguroso y amplio para el futuro de la animación en África.


[1] Dar-es-Salam fue la capital del país desde 1974 hasta 1996 hasta que este estatus lo recogió la ciudad de Dodoma hasta la actualidad. No obstante, aún quedan organismos y oficinas gubernamentales en Dar-es-Salaam.

[2] Uno de los canales de televisión por cable y satélite más populares de Estados Unidos, propiedad de Time Warner y con sede central en Nueva York.

 

Jürgen Schadeberg, fotógrafo del ‘lifestyle’ negro de los ’50

Si hay alguien que ha sabido captar el lifestyle negro sudafricano durante los años cincuenta, es Jürgen Schadeberg. Las imágenes que nos vienen a la cabeza cuando pensamos en la Sudáfrica del apartheid seguramente sean en su gran mayoría de este gran fotógrafo. Su obra, aparte de tener una gran calidad artística, está impregnada de la realidad social, política y cultural que ha logrado que el imaginario global que existe en la actualidad sobre ese momento y contexto concreto se forme a través de su trabajo. Para comprobarlo, es suficiente con ver una o dos de sus fotografías. Inmediatamente sabremos de quién hablamos.

Nacido en 1931 en Berlín, ya desde muy joven con apenas 20 años se fue a vivir a Sudáfrica donde comenzó a trabajar en la revista DRUM como director de arte y fotografía. Sería difícil seguir hablando de Schadeberg, sin detenernos un momento a explicar qué es DRUM.

Para ello, volvamos un momento a los años cincuenta e imaginemos los elementos que nos sitúan allí: emergencia del jazz negro, adopción de la cultura negra americana, gangsters y su jerga “Tsotsitaal”, sheebens (bares clandestinos de bebidas alcohólicas), coches americanos, pin-ups, movimiento en las ciudades, ebullición cultural en los Townships, etc. Todo ello en un contexto de lucha social, clandestinidad y lucha política contra el apartheid. En este mismo contexto, en 1951, nace la revista DRUM.

Jazz Stars at the Beach

Inicialmente la revista retrata a una sociedad africana como tribal y desde un punto de vista paternalista, tratando temas superficiales de la vida cotidiana de la clase media negra. Pero más tarde, entendido el potencial que tenía para llegar a la población, se perfila como una plataforma donde editores y fotógrafos empiezan a reflejar a esta sociedad de otra manera. DRUM describía el mundo urbano negro, las luchas, los problemas, las ambiciones y los sueños, consiguiendo reflejar su estilo de vida en las ciudades y en los Townships. Tanto así, que ha pasado a formar parte de la historia sudafricana de la época del apartheid, viviendo algunos de los momentos más importantes de la época. Peter Magubane, uno de los escritores de la revista decía: “DRUM era un hogar diferente, no había apartheid. No existía discriminación en las oficinas de la revista DRUM. Sólo cuando te ibas de DRUM y salías al mundo exterior de la puerta principal, sabías que estabas en el apartheid. Pero mientras estabas en el interior de la revista DRUM, todo el mundo era una familia”.

Fue especialmente durante esos años, en plenos cincuenta, en los que Schadeberg tuvo la oportunidad de captar con su objetivo los episodios sociales más importantes, junto con su compañero recientemente fallecido Alfred Kumalo. Mandela, Moroka, Walter Sisulu, Yusuf Dadoo, Huddleston, fueron algunos de los retratados en plena efervescencia política, en momentos clave como en la “Campaña de desafío a leyes injustas” en 1952, en las acusaciones por “Intento de traición” en 1958, en el desalojo de Sophiatown o en los funerales de Sharpeville en los sesenta. En Wiriko, ya hemos hablado en tres de nuestros artículos de la importancia de la música y de otras artes como el teatro (I y II parte) en la Sudáfrica del apartheid. Pues bien, gracias a que este movimiento artístico fue plasmado por Schadeberg, la fotografía también se hizo eco dejando un importante testimonio. Miriam Makeba, Hugh Masekela y Dolly Rathebe son algunas de las figuras del jazz dentro de este movimiento que Schadeberg se encargó de inmortalizar.

Nos lo cuenta el propio fotógrafo en este fantástico vídeo:

A partir de ese momento, la trayectoria del fotógrafo ha sido imparable. En 1964 dejó Sudáfrica y estuvo viviendo en Norte América y Europa donde trabajó como fotoperiodista. Su trabajo ha sido expuesto en galerías de todo el mundo y el propio Schadeberg ha editado y publicado varios libros en relación a diferentes momentos y temáticas de su trayectoria fotográfica. También ha dirigido junto con su mujer, la productora Claudia Schadeberg, varios documentales sobre la historia política y social de Sudáfrica.

Ya lo decía Susan Sontag (2006) en su ensayo Sobre la Fotografía: “Coleccionar fotografías es coleccionar mundo”. Parece que Schadeberg ha conseguido coleccionar mucho mundo y lo que es más importante, compartirlo con el resto.

Os dejamos con algunas imágenes que hablan por sí solas, aunque podéis ver todas en su sitio web. También podéis descargar aquí el especial que el fotógrafo preparó sobre Mandela.

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Fuentes consultadas:

Jürgen Schadeberg

Seippel Galerie Köln

SA History

Wikipedia

 


Die Antwoord: el rap-rave más controvertido

Si buscásemos en el diccionario el antónimo de “políticamente correcto”, seguramente encontraríamos ‘Die Antwoord’ –“La respuesta” en afrikaans- , el grupo sudafricano de rap-rave más polémico de la escena musical sudafricana, y me atrevería a decir, internacional.

Die Antwoord. Foto: Roger Ballen

El grupo, formado por los “capetonians” Ninja (la última encarnación de Watkin Tudor Jones), Yo-Landi Vi$$er y DJ Hi-Tek, utiliza en sus canciones el afrikaan, el inglés y un slang propio de gansters que mezcla inglés y zulú. Watkin Tudor Jones procede de la escena del hip hop sudafricano más underground, siendo líder de grupos como ‘The Original Evergreen’, ‘MaxNormal.TV’ y ‘The Constructus Corporation’. Su estética es contundente y ecléctica: Ninja hace referencia a los suburbios y la estética de Yo-Landi recuerda a una adolescente de dibujos manga. El humor absurdo y caricatura son parte de su expresión.

Su primer disco ‘$O$’, fue una mixtape que se podía descargar gratuitamente de la web del grupo. El éxito del videoclip ‘Enter de Ninja’, fue lo que acabó de atraer a Interscore -sello de artistas como Lady Gaga- a ficharles para reeditar una versión de ‘$O$’. Este vídeo es una muestra las influencias de las diferentes culturas que han convivido en el territorio durante un largo periodo de tiempo y que en la época post-apartheid han dado como resultado una sociedad característicamente sudafricana. Todo ello se plasma en su música.

Checkit. Hundred per cent South African culture. In this place, you get a lot of different things. Blacks, whites, coloureds. English, Afrikaans, Xhosa, Zulu, watookal (whatever). I’m like all these different things, all these different people, fucked into one person.”, reza Ninja al principio del vídeo. Su físico de blanco afrikaans de clase trabajadora, contrasta con la estética de la cultura gang de los suburbios de Cape Town –los tatuajes y la jerga que utiliza son una muestra de ello-, adoptando el lenguaje no estándar del afrikaans de los suburbios.

La relación con Interscope se rompió después de grabar su segundo disco ‘Ten$ion’. El motivo fue algún que otro “desencuentro” con el sello, pero principalmente porque no creen en la idea trabajar con un sello comercial. Nadie conoce mejor lo que le va bien a ‘Die Antwoord’ que ellos mismos.

A partir de ahí, crearon su propio sello ‘Zef Records’. La palabra ‘Zef’ define muy bien al grupo: “Para nosotros, el significado de ‘zef’ cambia constantemente. Significa ser punk, futurista, indestructible, que eres lo opuesto a una víctima, que puedes hacer lo que quieras, que no te importa lo que digan los demás… todo eso es ‘zef’ (…) “. Y con esa idea de mezcla, de deconstrucción, de vulgaridad, de ordinariez, de dulzura, de muerte, de enfermedad, de naturaleza, de inocencia… con esa bofetada de realidad juegan constantemente en su estética y en su música.

‘Ten$ion’, su segundo disco se pretende tan polémico o más que el primero. Hace apenas unos días que se estrenó ‘Fatty Boom Bomm’ y ya se ha ganado la acalorada respuesta de la aclamada diva del pop, Lady Gaga. Viendo el vídeo os quedará más claro el porqué. Sólo una pista: la protagonista es ella.

Podría ser considerado una crítica a la industria discográfica comercial, teniendo en cuenta la popularidad comercial de Lady Gaga, que les propuso además no hace mucho, realizar una gira juntos,que éstos recharazon. Una vez más, Die Antwoord, utiliza elementos propios de los suburbios sudafricanos y de artistas locales, como la referencia a ‘Black Gynaecologist’ de Anton Kannemeyer. Además, Lady Gaga aparece como turista y espantada de los barrios más “dodgies” de la ciudad.

Está claro que ‘Die Antwoord’ es consciente del poder que tiene y cómo utilizarlo, no hay más que comprobar la cantidad de visualizaciones y visitas de sus vídeos, que ya se pueden considerar como virales. Su carrera musical está subiendo como la espuma, para muestra un botón: David Lynch es un gran admirador de sus videos, tanto que les invitó a tomar café; David Fincher quería fichar aYo-landi Vi$$er como Lisbeth Salander en el remake de Hollywood ‘The Girl With the Dragon Tattoo’ (ella lo rechazó) y han compartido escenario con Aphex Twin en el Festival de LED.

No se puede negar su fama y su posición como referente en el panorama musical sudafricano. Lo cierto es que amados u odiados, ‘Die Antwoord’ siempre logra ponerse en boca de todos.

Para ver más de cerca su trabajo, podéis visitar su página oficial: Die Antwoord.

 

‘Ingoma’ for the struggle!: la música en la lucha contra el apartheid

Apartheid Struggle, South Africa

Esta semana la música es la protagonista de nuestra sección de Artivismo, donde haremos un breve recorrido por el hilo musical que vertebró las luchas contra el régimen racista del apartheid en Sudáfrica. Y es que éste tuvo varias etapas de represión social, política y de leyes de segregación racial en los que se dieron acontecimientos históricos que se fueron reflejando claramente en el arte sudafricano, siendo éste una importantísima herramienta de protesta y resistencia. Las canciones cada época reflejaban la realidad social y fueron una forma eficaz de reconocer y protestar contra un sistema político injusto.

No nos olvidemos de la funcionalidad del arte tradicional africano dentro de una comunidad. Schumann (2008), en su trabajo sobre el arte de la resistencia, afirma que “las tradiciones orales, debido simplemente a sus medios de transmisión, ofrecen una especie de reclusión, control e incluso anonimato, que las hacen ideales vehículos de resistencia cultural”. En este caso, el arte no era sólo una actividad elitista, sino que fue un movimiento de resistencia cultural popular que jugó un rol importante en la comunidad y en la lucha por la libertad.

En la década de 1950, se utilizó el contenido de las canciones como protesta, abierta y directa a los políticos, para denunciar el abuso al que estaba sometida la población negra aquellos años de inicio del régimen llamado ya oficialmente “apartheid” – “separación” en afrikaans-. A pesar de ello muchos músicos no consideraban su música como denuncia o protesta social, sino como la descripción de su vida cotidiana marcada por la particular situación política del país. Miriam Makeba lo explicaba: “la gente dice que  canto política, pero lo que canto no es política, es la realidad”.

Seguramente, una de las canciones de protesta más conocidas de la década de 1950, fueron las cantadas por las mujeres en la campaña contra los pases, pasaportes que se crearon para que la población negra que desplazaron hacia los bantustanes y que ya no tenían nacionalidad sudafricana, pudiese ir a trabajar a las áreas reservadas para población blanca. Una de las más famosas fue en 1956: “Hey Strydom, Wathint’a bafazi, así ithint’imbodoko uzaKufa” que se traduce en “Strydom, ahora que has tocado a las mujeres, has golpeado una roca, has desprendido una roca, y serás aplastado” o la de Dorothy Masuka -originaria de Zimbabue y exiliada por dedicar una canción a la muerte de Lumumba- con su canción “Dr. Malan Unomthetho Onzima” (“Dr. Malan el gobierno es cruel”). Otra canción que se hizo popular por la posterior adaptación de Miriam Makeba, fue la compuesta por el activista político y músico asesinado durante el régimen, Mini Vuyisile: “Naants’indod’emnyama, Verwoerd bhasobha, naants’indod’emnyama”, traducida como “¡He aquí los negros que avanzan, Verwoerd!. ¡Cuidado con los negros que avanzan!“. Esta fue una de las más coreadas canciones de entonces.

La reubicación de la población negra de Sophiatown a Meadowlands en el año 1956, inspiró otra canción con el mismo nombre. Y es que “Meadowlands” fue un conjunto de casas construidas por el régimen para realojar a la población. De ahí el tono irónico de la canción.

La masacre de Sharperville marcó década de los sesenta, década en la que además, se encarceló a los líderes políticos de los movimientos sociales dejando a la población sacudida, también a nivel creativo ya que los grandes del jazz se exiliaron: entre ellos Abdullah Ibrahim, Gwangwa Jonas, Miriam Makeba, Hugh Masekela, Chris McGregor, y Kippie Moeketsie, silenciando así la comunidad musical.

Por ello desde finales de 1960 y durante la década de 1970 se codifican las letras de las canciones para evitar su censura y las represalias por parte de la Dirección de Publicaciones, y de esta manera poder llegar a la población. Los conciertos, eran otra oportunidad en la que se podía hacer uso de la espontaneidad en las letras. Las canciones que homenajeaban a los diferentes colectivos sociales, eran más tarde adaptadas para la lucha. “Shona Malanga” , originariamente “Thursdays”, fue una canción muy utilizada que inicialmente cantaba al día libre semanal de las madres y trabajadoras del hogar, los jueves, y que pasó a utilizarse en toda Sudáfrica como canción de lucha.

A partir de la matanza de Soweto en 1974, otras esferas del arte, como las artes visuales, despiertan y comienzan a tomar conciencia del uso del arte como reivindicación política y denuncia social. Este uso se estableció durante los años ochenta, considerada la década de “the people’s war” (Amandla!2002) en que los artistas utilizaban su arte como “arma de lucha” (Peffer, 2009). La resistencia cultural era una herramienta de inmenso poder en aquel momento. Hubo varios artistas que se encararon directamente con el gobierno, como fue el caso de Roger Lucey, arruinando de esta manera su carrera musical. Otro fue Mzwakhe Mbuli, con sus canciones “Behind de bars” y “Shot down”, que motivó su arresto, encarcelamiento y tortura. “Senzenina” fue otra de las canciones populares. “¿Qué hemos hecho?” se preguntaba la población negra de todas las generaciones que la cantaban: “ser negros” era la respuesta. Estuvo presente durante estos años Radio Freedom, la radio del ANC que sirvió de canal unificador e informativo y marcaba las directrices del movimiento, empezando y acabando siempre con una canción.

La fusión entre músicos negros y blancos, que tocaban juntos a pesar de estar prohibido poniendo en riesgo su carrera comercial, fue otro hecho característico de aquella década. El músico blanco Johnny Clegg y Sipho Mchunu exploraron juntos la cultura zulú frente una audiencia que había aprendido que la interculturalidad estaba mal (Drewett, 2003). Como resultado de esa fusión musical grupos como Harari -de Sipho Mabuse- y Malombo tuvieron un nuevo impulso. También surgieron grupos como Sakhile, Bayete, Sabenza, Tananas y Savuka, así como otros grupos locales, que mezclaban diversos tipos de música. Como afirman algunos autores, esta fusión fue muy importante ya que, al igual que sus audiencias, los grupos de música rechazaban en su comportamiento y su compromiso, siglos de discriminación racial .

Estos acontecimientos fueron aprovechados por el gobierno de forma desastrosa. Aprovechó esa tendencia de fusión musical y promovió una iniciativa: el patrocinio de una canción titulada “Juntos construiremos un futuro más brillante” en la que muchos músicos prominentes fueron contratados para cantar en inglés, afrikaans, zulú, xhosa, sotho, tswana y pedi. Fue una inversión económica muy grande, que además supuso un escándalo y el rechazo de la población lo percibió como una hipocresía. Esta intención, dejaba claro también, que el régimen no fue consciente nunca de la importancia de la música para la revolución.

Los acontecimientos políticos de 1984, con la inauguración del Parlamento tricameral en los que los negros no eran representados, dieron lugar a la declaración del Estado de emergencia, lo que se reflejó también en la música. Sibusiso Nxumalo -activista antiapartheid- afirmaba que estos hechos se reflejaban en las canciones, porque las canciones tenían que articular esta nueva urgencia y esta nueva dirección y esto era, militarizándolas. No era efectivo intentar negociar con las fuerzas del gobierno blancas, sino que ya había que luchar y pelear por la libertad.

A raíz de los enfrentamientos con las tropas del gobierno el archipopular Toyi-Toyi se populariza, siendo adoptado por el MK (Umkhonto we Sizwe, La Lanza de la Nación), facción armada del ANC. Era una poderosa combinación de música y danza utilizada como el entrenamiento físico para la guerrilla y para elevar la moral. El Toyi-Toyi, fue como “un arma cuando no tenías armas, cuando no tenías gases lacrimógenos. Era una arma de guerra” (Amandla! 2002) y un método para asustar al enemigo. Era a la vez una danza unificadora que proporcionaba complicidad a pesar de que nadie sabía cómo iba a acabar, sólo se avanzaba.

El rol de los músicos dentro de la lucha del apartheid se formalizó mediante el South African Musicians Alliante (SAMA) en 1988, centrado en tres libertades básicas: libertad de asociación, libertad de expresión y libertad de movimiento, apoyando además a los artistas que querían salir al extranjero.

La liberación de Nelson Mandela de la cárcel en 1990 fue también la inspiración musical del momento. Las canciones eran en su honor, pero también transmitían un sentimiento de esperanza generalizado de la sociedad sudafricana. Los artistas exiliados participaron en la creación de canciones para recoger fondos que iban a parar a las víctimas de la violencia del apartheid.

“Dios bendiga a África” que fue una canción prohibida durante el apartheid, hoy en día es el himno de Sudáfrica. Miriam Makeba se encargó de cantarla como testimonio de todos aquellos duros años de lucha.

Pero esta cultura musical de contestación social, no se quedó sólo en Sudáfrica, sino que se convirtió en parte de la cultura pop occidental a través de canciones tales como “Biko” de Peter Gabriel, campañas como “Sun City”, llevada a cabo por Little Steven o los sucesivos conciertos dedicados a Mandela en el Estadio de Wembley en Londres en 1988 y 1990.

Recordando la idea de que el arte tradicional africano siempre ha tenido una función para la comunidad, se hace comprensible que haya significado a lo largo del periodo del apartheid una manera de expresar la espiritualidad, de compartir las vivencias, de contestación, de denuncia y de protesta social. La música “era parte de liberarse a ellos mismos” (Amandla!2002) y ha sido el eje central en todas las etapas que vivió el país, llegando a ser una poderosa arma de intimidación al mismo sistema represor, como por ejemplo el Toyi-Toyi.

La música fue tan importante durante estos años, que no sólo transmitía sentimientos de lucha y protesta, sino que era un medio de comunicación que podía transmitir amor y sentimientos compartidos. Un ejemplo de ello fue la gran fiesta a Mandela cuando le liberaron y cuando fue presidente del país. Cantos, fiesta y alegría generalizada. Cada momento de la lucha tenía su propia canción, por lo que es muy difícil de cuantificar la producción musical en casi cincuenta años de régimen y lucha.

Para concluir este artículo, os recomiendo el documental de Lee Hirsch “Amandla! A revolution in Four Part Harmony” que realiza un buen análisis de este tema, con imágenes de archivo y música original.

“We never used to cry, we used to sing”
(Amandla!, 2002)

 

Bibliografía

  • Drewett, M. (2003). Music in the Struggle to End Apartheid: South Africa. EN: Cloonan, M. and Peffer, J. (2009). Art and the end of apartheid. Minneapolis: University of Minnesota Press.
  • Hirsch, L (2002). Amandla! A revolution in Four Part Harmony. Documental.
  • Schuman, A. (2008). The Beat that Beat Apartheid: The Role of Music in the Resistance against apartheid in South Africa. Stichproben. Wiener Zeitschrift für kritische Afrikastudien Nr. 14/2008, 8. Jg., 17‐39
  • Williamson, S, (2004). Resistance Art in South Africa. Cape Town:Double Storey Book.

 

Detrás del telón: el teatro en los Townships (vol.I)

Detrás del telón, y desde los años 40′, los Guetos o ‘Townships’ sudafricanos, exhalaban fogaradas reivindicativas y pedían unidad a la población negra y segregada racial, política, económica, social y territorialmente, para combatir el sistema del Apartheid. A pesar de la censura, las detenciones, la total ausencia de financiación pública, la represión, la persecución de artistas y las barreras que los Boers imponían a la cooperación interracial en el mundo de las artes; las comunidades artísticas del país forjaron un gran movimiento escénico agrupado en compañías de teatro, asociaciones y uniones de artistas, directores y dramaturgos, que se materializaron en pequeños teatros, cobijo de grandes obras.

Athol Fugard (en el centro) junto a los actores John Kani (a la izquierda) y Winston Ntshona (a la derecha)
Evening Standard/Hulton Archive/Getty Images

Una de estas compañías fue la Bantu People’s Theatre, formada por artistas de Union Artists y del African Music and Drama Association, y desintegrada en la Segunda Guerra Mundial. Se trataba de una compañía multirracial y socialista, que fue considerada la primera organización radical y teatralmente comprometida. A su cabeza, los activistas ingleses Guy Routh y André Van Gyseghem respaldaban la causa indígena. De la misma manera, otra de las instituciones teatrales clave fue la Bantu Theatre Company, fundada por la coreógrafa Teda De Moor y el director George Makanya. Una de las características de esta compañía fue la no-academización de los actores, pues De Moor creía que “los africanos nacen actores; no necesitan ser enseñados” (Coplan, 2008:266).

El objetivo primordial de estas sociedades era la (re)construcción de una identidad común, una nación a través de la cual luchar por los derechos de los negros, ante las agresiones del gobierno del Apartheid. Durante los primeros años, los espectáculos  fueron una forma de escenificación de la vida africana urbana, moderna, en su encuentro con la cultura occidental. Se enfatizaban los peligros de la urbanización para la moral y se incidía en la amenaza de la pobreza y el individualismo tácito de las ciudades. Pero poco a poco, el público fue pidiendo más compromiso social a los escritores y un mayor elemento educacional que fomentara la movilización social. No había suficiente con representar la vida urbana de los sudafricanos, denunciar el gansterismo, el crimen y la pobreza de las urbes más pobres, se tenía que dar un paso más. Por eso se buscó una estética propia.

Athol Fugard y Gibson Kente, dos sansones del teatro negro: 

Athol Fugard fue un personaje clave para la lucha contra el Apartheid. Era un hombre blanco que centró su trabajo en la experiencia urbana de los negros. Sus numerosas obras llevaron la vida de los negros a la audiencia blanca de Estados Unidos o Inglaterra, donde la situación socio-política de los negros tenía muchas similitudes; dando fama internacional a sus actores y denunciando el Apartheid más allá de sus fronteras. El teatro negro no se hubiera entendido sin él, e incluso se habla del ‘síndrome Fugard’ cuando se analiza el modo en que los creadores negros buscaban mentores blancos para sus producciones teatrales. Su obra más internacional fue Sizwe Bantu is Dead. 

Gibson Kente, que estudió trabajo social, fue el compositor y músico más famoso en los 60′, y se sumó a la creación de teatro musical en la misma dirección que Fugard. La música y la danza eran parte de la mayoría de sus obras, como elementos indisociables del teatro negro. Kente escribió canciones para la activista y cantante Miriam Makeba, y lanzó a la cantante de Soweto Letta Mbulu a los escenarios con ‘Manana, the Jazz Prophet’ (1963). Su drama era fresco y cómico,

Gibson Kente, apodado el Padre del teatro negr

directamente ligado a las fuentes orales de la tradición local, escrito en lenguas locales (sobretodo en Xhosa, Tsotsitaal, Zulu y Sotho) y para un público local. Sus obras hablaban de la importancia de la educación y la unidad familiar en un ambiente predatorio. El lideraje cultural que ejerció Kente es incuestionable, y se explica en gran parte por saber mantener un público fiel, conservando los precios de las entradas bajos y los sueldos de los actores, altos. Aunque pertenecía a una clase media de gran éxito financiero, su atrevimiento político fue reprimido con la cárcel en 1976, mientras grababa la película How Long, basada en la obra teatral de nombre homónimo (1973), y que tenía una gran carga anti-afrikaans.

La masacre de Soweto y el lavado de cara del teatro negro

Una de las imágenes más famosas de la Revuelta de Soweto, alojada en el Hector Pieterson Memorial Museum.

Ese mismo año, en Soweto, durante las protestas estudiantiles contra la imposición del ‘afrikaans’ como lengua única en las escuelas, las Fuerzas de Seguridad Sudafricanas asesinaron a centenares de jóvenes y niños. A partir de entonces, el movimiento anti-Apartheid se empezó a articular alrededor del Black Consciousness Movement de una manera mucho más radical. La mayoría de obras teatrales de finales de década se centraron en sembrar semillas de esperanza y fortalecer el espíritu unitario que se había estado cimentando durante los años anteriores. Se empezaron a escribir las obras mayoritariamente en inglés para salir del hermetismo que representaba el multilingüismo, y sobretodo para llegar a la audiencia blanca de Sudáfrica, Europa y Estados Unidos, aunque se volvía a las lenguas locales para re-afirmar lo propio.

Pero la desorientación cultural urbana, la desintegración social y el movimiento del Black Consciousness, hicieron que se “tradicionalizase” de nuevo el teatro, buscando la “autenticidad” en las temáticas rurales para ofrecer patrones culturales a la población urbana. El personaje más notables de esta época es la compositora Berta Egnos, cuya obra más popular fue Ipi Tombi (¿dónde están las chicas?). Aunque Egnos se hizo muy popular con esta obra, la imagen que evoca Ipi Tombi es un retrato irreal de una infancia feliz alejada de los demonios corruptos de la ciudad, de una visión oscura de la religión y de una cotidianidad pacífica y tranquila. La obra era sensacionalista y limpiaba la cara del Apartheid en vistas a las relaciones internacionales de Sudáfrica. En 1976, la obra fue acogida en Broadway con entusiasmo, mientras los diamantes y el oro sudafricanos eran exportados con igual empeño que se explotaba a los actores, músicos y bailarines de la obra. La propiedad intelectual de los temas, las interpretaciones e incluso los futuros trabajos del casting, quedaban en manos de Egnos.

La decepción de muchos dramaturgos hacia el paternalismo y la explotación cultural de Ipi Tombi les hizo girar la mirada de nuevo hacia los escenarios de los Townships y de las ciudades, en busca de un teatro multirracial. El Market Theatre de Johannesburg y el People Space de Cape Town serán dos de los principales cobijos para el teatro negro de los 80′.

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Referencias bibliográficas:

COPLAN, D. In Township Tonight! South Africa’s Black city music & theatre. Chicago: 2008

BLUMBERG, M. WALDER, D. South African Theatre As/And Intervention. Amsterdam: Rodopi Ed. 1999.

BANHAM, GIBBS, OSOFISAN. African Theatre in Development. Oxford: James Currey, 1999.