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La africanización de la música taarab en Zanzíbar (s.XX-S.XXI)

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3ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Rosa Pérez

La palabra taarab proviene del árabe y significa emoción, estética, música, éxtasis. En la música árabe, el concepto de ‘taarab’ alude a la transformación emocional que evoca la música en quien la escucha por la combinación de la voz, el texto de la canción y la representación.

Uno de los músicos de Culture Musical Club, de Zanzibar, tocando el qanun, instrumento tradicional de la músic taarab. Foto de Adrian Bischoff.

Uno de los músicos de Culture Musical Club, de Zanzibar, tocando el qanun, instrumento tradicional de la músic taarab. Foto de Adrian Bischoff.

Los orígenes de la música taarab en Zanzíbar:
El pueblo de Zanzíbar reconoce la influencia de la música árabe a través de cientos de años de contacto, pero no es hasta el año 1870, con el comienzo del reinado del Sultán Barghash Bin Said, el tercer sultán omaní en tomar el trono desde 1832, que se señala una fecha específica en la historia del taarab de Zanzíbar.

Se considera que fue el Sultán Barghash Bin Said quien introdujo el taarab en la isla. Envió a un hombre de Zanzíbar llamado Mohamad Bin Ibrahim al Cairo para que estudiara y aprendiera de los maestros egipcios. A su regreso, Ibrahim se convirtió en el músico de la corte del sultán y enseñó a otros músicos locales lo que había aprendido en El Cairo. Estos deleitaban al sultán y a sus invitados con su música en el palacio Beit-ElAjaib después de comer y a los curiosos que se congregaban fuera del palacio para disfrutar de la música.

En 1905, surgiría ‘Ikhwani Safaa’ (Hermandad de la Pureza), el primer grupo de taarab de Zanzíbar, que hoy en día se yergue como una de las orquestas más antiguas de África.

Siti Binti Saad, la madre del taarab

La biografía de Siti Binti Saad refleja la realidad y las transformaciones que ocurrieron en Zanzíbar a finales del siglo XIX y principios del XX. Siti Binti Saad nació en 1880 en Fumba, un pequeño pueblo al sur de la isla, de padres esclavos, con el nombre de Mtumwa, que se traduce literalmente como esclava o sirvienta. En 1911, catorce años después de la abolición de la esclavitud, Mutumwa Binti Saad se trasladó a Zanzíbar, al barrio Ng’ambo (“Al otro lado”) en busca de mejores oportunidades. Allí entró en contacto con músicos y laudistas que le enseñaron árabe y a modular su voz. Más tarde se uniría a un grupo de músicos reconocidos, con los que cantaba para familias árabes adineradas y pronto “ninguna ocasión se consideraba exitosa, ya fuera una boda o un bautizo, entre la élite de Zanzíbar, si no actuaba Siti” (Fair, 1998). Su fama era tal, que en 1928 la discográfica HMV invitó a Siti Binti Saad y a los miembros de su banda a viajar a Bombay para grabar un vinilo. Se convirtió así en la primera artista procedente de África del Este en producir un vinilo y la primera en cantar taarab en swahili.

Siti grabó hasta 250 canciones. Las 56 canciones comprendidas en los 28 vinilos que se lanzaron a raíz del primer viaje a Bombay, habían vendido 23.000 copias en 1931.

De Siti se ha dicho también que dio voz a los sin voz. Usó la canción en lengua swahili para representar las alegrías y las penas de la vida diaria en Ng’ambo, así como para criticar los actos de injusticia a los que se sometían sus amigos y vecinos, de ahí su popularidad. Entre sus muchas canciones, algunas de las más recordadas son las que trataban de los juicios durante la época colonial como “Wala Hapana Hasara” (No hay pérdida) que conmemoraba la condena a trabajos forzados de Mselem, un adinerado funcionario público que abusaba de su posición para explotar a los pobres.

No existe el pedigrí (…) Para tu opresión contra los pobres y deja de robarlos (…) El pueblo no debe ser engañado y se debe crear un recuerdo para que este no abandone sus corazones”.

Otra composición famosa de Siti Binti Saad fue “Kijiti”, que documenta la violación y el asesinato de una mujer de Dar es-Salam en su visita a Zanzíbar a manos de un hombre llamado Kijiti.

Taarab asili

CMC Touring Ensemble 15 musicians(1)Tras la muerte de Siti Binti Saad en 1950, surgieron múltiples grupos de taarab. Los dos grupos más destacados son Culture Musical Club (en la imagen), Malino y la cantante por excelencia, Bi Kidude. Todos ellos se engloban dentro del Taraab Asili, el taarab original que se caracteriza por la poesía de sus elegantes y enigmáticas letras, las grandes orquestas que recuerdan a las grandes bandas egipcias de las películas, con laúdes, violines, qanun, acordeones, etc. A principios de los años 60, existían alrededor de 20 grupos de taarab afincadas en la ciudad de Zanzíbar; la mayoría formados por mujeres, entre los cuales existía una gran competitividad.

Como parte de la reorganización cultural que trajo consigo la revolución socialista de 1964 en Zanzíbar, el gobierno tomó el control directo de los clubes y la producción de música taarab. En ese mismo año, el partido en el gobierno, el ASP (Afro Shirasi Party), fundó una compañía nacional de taarab “Culture Music Club”, como herramienta para propagar el nacionalismo. Como resultado de estas medidas del gobierno, las mujeres perdieron el control sobre el taarab como actividad social y de ocio, y pasó a estar dominado por los hombres.

El taarab moderno o rusha roho

Mohammed Issa Matona, leyenda de la música taarab.

Mohammed Issa Matona, leyenda de la música taarab.

Rusha roho literalmente significa ‘hacer al espíritu volar’, y es lo que se denomina de manera más simple como taarab moderno. Este empezó a ganar popularidad en los años 90 de la mano de jóvenes músicos, como el nieto de Siti Binti Saad, Haji Omarquien, viendo el éxito que estaban teniendo algunas bandas más pequeñas en Dar Es Salaam, quiso crear una nueva generación de fans de taarab. Haji formó el grupo East African Melody, uno de los mayores representantes de rusha roho en Zanzíbar. En febrero de 2002 se creó además la banda Zanzibar Stars Modern Taarab, que compite muy de cerca con el grupo de Haji por el número uno.

En este contexto moderno, las grandes bandas como Culture Music Club, originalmente apoyadas por el estado, ahora tienen que buscar vías de financiación privadas o aprovechar el interés internacional por la música étnica y el florecimiento del turismo en Zanzíbar para persistir.

A diferencia del tradicional asili, en el taarab moderno la música de los instrumentos como el laúd o el qanun se sustituye por el teclado, lo cual anima al público a levantarse y bailar. La reducción del número de instrumentistas ha facilitado a las bandas realizar más giras por la región, lo que se ha reflejado en la popularidad de los grupos. Las letras siguen siendo el elemento central, aunque son ahora más directas y ‘atacan’ al otro. Se podría decir que se alejan de los tabús y de la estructura más rígida de la poesía tradicional del taarab asili, son ricas en slang y léxico vulgar. Mantienen ese carácter competitivo presente en la música swahili y siguen amenizando bodas y eventos. Se trata de temas más bailables, expuestos a mayor difusión y diversidad de público a través la radio, los cassettes, las nuevas tecnologías y las dos citas más importantes para la escena del taarab en Zanzíbar: el festival anual de cine ZIFF y el de Sauti za Busara.

Conclusión

Del palacio del Sultán al barrio popular de N ́Gombo en Zanzíbar, las canciones y los vinilos de Siti Binti Saad simbolizan el papel de Zanzíbar como fuerza modernizadora a principios del S.XX, difundiendo la música taarab, sus enseñanzas y su poder de africanización desde Zanzíbar hasta Kinshasa de la mano de la tecnología-el gramófono- y la legendaria voz de Siti Binti Saad. El gran legado de artistas como Siti Binti Saad, o Bi Kidude y de orquestas como Ikhwani Safaa o Culture Music Club han influido enormemente a las nuevas generaciones de músicos del taarab en Zanzíbar y a la cultura swahili en general. Hoy en día se trata de un taarab moderno que se ha adaptado a las reformas políticas, a la transformación cultural, reestructurándose para responder a las exigencias del mercado actual y que mira hacia la comercialización y a la globalización, manteniéndose como un género vivo, vigente y a la vez muy arraigado en la sociedad de Zanzíbar.

Bibliografía:
– ‘IT’S JUST NO FUN ANYMORE: Women’s experiences of taarab before and after the 1964 Zanzibar Revolution’ – by Laura Fair – International Journal of African Historical Studies, Vol. 35 no 1 (2002).
– “Taarab, Introduction”: http://zanzibar.net/music_culture/music_styles/taarab/
– “History of Taarab”: http://www.zanzibarmusic.org/traditional_taarab_history.php
– Taarab Music in Zanzibar in the Twentieth Century: A Story of ‘Old is Gold’ and Flying Spirits,Janett Top Fargion, 2014.
– Performing the Nation: Swahili Music and Cultural Politics in Tanzania, Kelly Askew, 2002.
– Women and the Africanisation of Taarab in Zanzibar, Janet Topp, 1992.
– Music, Memory and Meaning: The Kiswahili Recordings of Siti Binti Saad, Laura Fair, 1998.
– Continuity and Change in ZanzibariTaarab Performance and Poetry, Flavia Aiello Traore, 2004.
– “Verba Africana Digitial Materials”, Irene Brunotti: http://www.hum2.leidenuniv.nl/verba-africana/swahili/main.htm
Filmografía:
– As Old As My Tongue, Andy Jones, 2008.
– I Shot Bi Kidude, Andy Jones, 2015.

Rosa Pérez Herrero

Taarab: música con trasfondo social por y para mujeres

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3ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por María González Flores

En la costa este de África, como sucede en gran parte de las comunidades del continente, las mujeres desempeñan un rol central en los momentos esenciales de la vida pública: son las protagonistas de las ceremonias relacionadas con nacimientos, bodas y funerales; así como mediadoras en negociaciones, y parte esencial del sistema de producción material y cultural de la comunidad, con gran importancia como mano de obra, pero también como depositarias de un inmenso acervo cultural. En el campo de la música, un ejemplo paradigmático de la importancia femenina es el caso del taarab.

Por taarab se entiende en la costa este de África un tipo de música difícil de clasificar, cantada hoy en día principalmente en kiswahili, donde poemas o mashairi son recitados con acompañamiento instrumental, y con un especial énfasis en la transmisión de emociones y en el entretenimiento[i]. Las zonas donde ha sido tradicionalmente más popular son la costa de Tanzania (Zanzíbar, Dar es Salam, Tanga…) y Kenia (Mombasa), aunque está presente en toda la costa swahili (de Somalia a Mozambique) y hacia el interior alcanza al menos hasta Ruanda y el Congo oriental[ii]. Etimológicamente, proviene del árabe arab: emocionarse, divertirse, extasiarse con la música.

En un principio era música para las élites, cantada en árabe con instrumentos importados de Egipto y Oriente Medio: se dice que fue importada por el sultán Saʿid Bargash ben Sa’id, gran amante de los lujos y placeres de la corte, tras una visita al país del Nilo. La influencia egipcia no es la única presente en este estilo, cuyo sincretismo aúna también características musicales de la India, el océano Índico, Europa y las Américas junto con elementos netamente africanos[iii].

Swahili Women. Gomes

Siti Binti Saad. Fuente: Zanzibar History.

Fue Siti binti Saad, la pionera de la música de África oriental, quien después de aprender los entresijos del taarab lo arrancó de los palacios llevándolo al pueblo: comenzó a cantar también en hindi y especialmente en kiswahili, y dejó a un lado las temáticas románticas para hablar en sus letras de la realidad de la gente de Zanzíbar[iv], dando forma poética y musical a sus afiladas críticas al poder económico y político[v]. En un momento en que el panorama musical era eminentemente masculino, fue ella quien logró realizar la primera grabación de música africana del África Oriental destinada a ser comercializada; sería la primera de muchas grabaciones cuya popularidad se extendería por toda la costa swahili y más allá.

Hoy, la esfera de influencia del taarab es eminentemente femenina, y se habla de taarab ya wanawake (taarab de las mujeres)[vi]: artistas y audiencia son por lo general mujeres, y son ellas por tanto las protagonistas indiscutibles de la escena musical tanzana, donde este estilo de música es uno de los imprescindibles en los festejos de todas las clases y condiciones sociales. Se escucha taarab generalmente en grandes celebraciones, especialmente en las bodas y eventos relacionados con las nupcias.

Las letras no son, sin embargo, meramente bellas composiciones poéticas: son en gran medida comentarios sociales, críticas lanzadas por cantantes envueltas en kangas que expresan todo tipo de sentimientos y opiniones. Tratan tanto las preocupaciones de la humanidad en general como cuestiones relevantes para la comunidad local: “en una actuación, uno puede escuchar una canción sobre la cruzada humana por el control de la tierra, otra sobre la belleza de las mujeres swahilis, otra sobre cambios en la política económica, y otra sobre el dolor por la pérdida de un ser amado.”[vii] En este eclecticismo reside en gran medida el poder de esta música para llegar a las masas y tocar la sensibilidad de la gente.

Mujeres de Zanzíbar luciendo kangas.

Mujeres de Zanzíbar luciendo kangas.

Resulta relevante mencionar que se ha convertido en un elemento identificativo swahili casi al mismo nivel que estas kangas, tejidos indispensables en el vestuario cotidiano tanzano, que sirvieron como resistencia pasiva a la colonización con sus mensajes antibritánicos y de protesta y que conservan una enorme carga simbólica y comunicativa vigente todavía[viii]. La conexión entre prenda y música es doble: por una parte, las mujeres que bailan al compás del taarab acostumbran vestir estas telas; por otra, es habitual que las pequeñas frases que aparecen en la parte inferior del diseño sean extractos de letras de canciones.

Tanzania cuenta así con una larga historia de música de temática social y política que se remonta, cuando menos, hasta su etapa colonial. En los años previos a la independencia (1961) las autoras y autores de música dansi y taarab reflejaban en sus letras los problemas del día a día de la sociedad tanzana, que continuaron exponiendo más allá de la censura mediante letras con dobles sentidos y mensajes ocultos, algo común en la poesía swahili[ix].

Posteriormente, con la llegada de otros medios artísticos de expresión como el rap o el grafiti, las letras de estas canciones pudieron recuperar progresivamente su tono más audaz, hasta evolucionar a lo que se escucha en la actualidad. Hay quien dice que el taarab es hoy a África Oriental lo que el hip-hop es a Estados Unidos: se trata de música atrevida, sin complejos y descarada, no apta para timoratos. Mientras que el taarab clásico se adaptaba a unos patrones de rima y ritmo bastante estrictos, el taarab moderno comporta menos rigidez, puesto que su base es una percusión más rápida y bailable. El tono en que se canta es muy similar al que podría encontrarse en las producciones de Bollywood, y el contenido puede ser en ocasiones tan explícito que resulte incluso ofensivo: es común que se toque en ambientes a los que los niños no tienen acceso.

Bi Kikude, en el documental 'As Old As My Tongue'.

Bi Kikude, en el documental ‘As Old As My Tongue’.

El próximo mes de abril hará tres años de la muerte de la reina del taarab, la gran Bi Kidude, discípula de la brillante Siti bint Saad, quien acercó más que nadie esta música, que previamente había sido de las élites, al pueblo llano. Ella, que era de origen humilde, renegó de los aristócratas y se mantuvo siempre del lado de la gente. Con su estilo pasional y enérgico, fue una revolucionaria que durante toda su vida disfrutó de cantar, beber y fumar con pescadores, obreros o prostitutas.

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[i] Mwenda Ntarangwi, “Contextual Analysis of Popular Musical Performance Among the Swahili of Mombasa, Kenya,” Cultural Analysis: An Interdisciplinary Forum on Folklore and Popular Culture, 2001.

[ii] Annemette Kirkegaard, “‘Tranzania’–a Cross-over from Norwegian Techno to Tanzanian Taarab,” in Playing with Identities in Contemporary Music in Africa (Nordic Africa Institute, 2002).

[iii] Janet Topp Fargion, “The Role of Women in Taarab in Zanzibar: An Historical Examination of a Process of «Africanisation»,” The World of Music 35, no. 2 (1993): 109–25.

[iv] Frank Tenaille, Music Is the Weapon of the Future: Fifty Years of African Popular Music (Estados Unidos: Chicago Review Press, 2002).

[v] James Omboga Zaja, “Publicizing the Private: Femini St Locution in Taarab Songs and Performance,” 2008.

[vi] Fargion, “The Role of Women in Taarab in Zanzibar.”

[vii] Ntarangwi, “Contextual Analysis of Popular Musical Performance Among the Swahili of Mombasa, Kenya.” Pág. 2

[viii] Mahfoudha Alley Hamid, “Kanga: It Is More Than What Meets the Eye — A Medium of Communication,” African Journal of Political Science New Series 1, no. 1 (June 1996); Edward Qorro, “Origin of Kangas in Tanzania,” May 31, 2014.

[ix] Alex Perullo, “Hooligans and Heroes: Youth Identity and Hip-Hop in Dar Es Salaam, Tanzania,” Africa Today 51 (2005): 4.

 

9 aspectos del Rey León que te harán aborrecerlo

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Imagen del Rey León donde se muestra la sabana africana en todo su esplendor en una puesta de Sol bucólica.

Hace ya veintiún años que el conglomerado mediático Disney dio en el clavo con lo que se convertiría en uno de los mayores taquillazos del cine de la historia: el Rey León. Dieciocho años después de que la cinta de animación subiera a los escenarios de Broadway de la mano de Julie Taymor para convertirse, año tras año, en un éxito rotundo, el musical ha batido todos los récords mundiales, generando alrededor de 5.000 millones de euros y erigiéndose como “la mayor recaudación en taquilla de la historia”.

Con una banda sonora que le mereció dos Oscars, El Rey León es una obra de entretenimiento excelente para niños y niñas, que se ha podido mercantilizar perfectamente en forma de peluches, camisetas y vídeo-juegos. Sin embargo, no es una obra inofensiva. Su carga ideológica está llena de valores universales construidos desde el seno de la sociedad norteamericana, blanca, de clase media y heterosexual, que pretenden hacerse extensibles a escala mundial. Despreciando culturas periféricas, se naturalizan prácticas sociales a partir de protagonistas animales que se humanizan y transmiten valores llenos de estereotipos a un público infantil.

Después de que el musical El Rey León desembarcara en el Oshwal Theatre de Nairobi bajo el título de Simba, y con el entusiasmo de un grupo de jóvenes bailarines y actores y actrices amateurs, hemos decidido lanzarnos a analizar la obra con la mirada más crítica.

He aquí 9 aspectos que te harán aborrecer El Rey León:

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Rafiki, el amigo “africano” de la familia real, en una imagen del musical de Broadway.

1. Retrata una África irreal y estereotipada: ¿Cuántos elementos de las culturas del Sur del Sáhara encontramos en El Rey León? Más allá de que aparecen las Cataratas Victoria y el monte Kilimanjaro; de que los nombres de algunos de los protagonistas son Kiswahili, como es el caso de Simba (que significa literalmente león) o de que Hakuna Matata (ningún problema) es una expresión de esta lengua hablada en gran parte del África del Este , no hay representación de África. Y la poca que hay, está absolutamente llena de estereotipos. Rafiki (amigo en Kiswahili), el mandril que actúa como chamán y conduce los ritos de iniciación, representa la tradición y el inmovilismo de África. Su carácter medio enloquecido lo presenta como un ser extraño y exótico. Pero los rasgos africanos de Rafiki brillan por su ausencia más allá de representar el nexo entre el mundo visible y el invisible. Efectuando rituales cristianos como el del bautizo de Simba o meditando en la postura budista de la flor de loto, Rafiki parece querer aportar matices de diversidad cultural, pero acaba siendo un personaje extravagante y enloquecido.

2. Es machista y patriarcal: Disney ya nos tiene acostumbrados a historias de príncipes y princesas, y a los estereotipos clásicos del patriarcado. Pero en El Rey León, la familia tradicional, monógama, se entrona como la ley natural, y la heterosexualidad como la única tendencia sexual capaz de conseguir que el cíclo de la vida se realice. Las leonas (Sarabi, la madre de Simba, y Nala, su amiga y futura esposa) son cazadoras por excelencia, pero no es sino en las escenas en las que Scar reina que se ilustra como el malvado villano las obliga a salir a cazar. Nala, que siempre gana en todas las peleas, es el perfecto ejemplo del peso de la leona para la permanencia de la manada. Pero en cambio, las leonas son asumidas como seres dependientes y sumisos, y a pesar de ser más fuertes que los leones, se las despoja de capacidad para gobernar. Los leones son los que poseen el saber, el poder político y social y el rol de la transmisión. El peso que Mufasa tiene para Simba, además, es casi obsesivo y recalca que el niño tiene como referente a su padre, quiere ser como él, y el momento de rebeldía que vive al apartarse de la manada es una mera crisis de identidad que se resuelve cuando Simba es adulto y asume “el buen camino” y su toma de responsabilidades como hombre. En definitiva, una fábula cargada de connotaciones machistas que se dirige, sobre todo, a la construcción de cierta moral en los niños.

3. Es homófoba: Que durante el trono de Scar la tierra donde vive la manada acabe siendo una tierra infértil, con sequías y abocada a la desaparición de la especie, tiene una clara lectura en la incapacidad de reproducción de los homosexuales. Desde el inicio de la obra, Scar parece detestar la relación entre Mufasa y Sarabi, los padres de Simba. Su carácter es presentado como el de una persona débil, que no da la cara y miente para salvar su propio pellejo. Su forma de hablar amanerada y la utilización de frases en francés (en la versión original), a la que pone voz el actor Jeremy Iron, se ha tachado de excesiva emotividad.

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Timón manda a callar a Pumba en una escena de la película El Rey León.

Pero Scar no es el único personaje de tendencia homosexual en la obra. Los divertidos Timón y Pumba, un pequeño suricata saltarín y un jabalí verrugoso, son vistos como la pareja gay por excelencia. Recelosos de la relación entre Simba y Nala, y aislados del resto de animales, en ningún momento se reconoce que son pareja y parece ocultarse a la mirada del espectador su condición. “Pumba, que hay niños delante”, dice Timón durante la escena de Hakuna Matata. Sin embargo, parece obvio que una relación entre personas del mismo sexo es perfectamente apta para educar a una criatura como Simba.

Be_Prepared4. Es Islamófoba: El politólogo y ex “número 3” de Podemos, Juan Carlos Monedero, ya popularizó el análisis del Rey León que critica la película como propaganda anti-árabe. Por supuesto, no es el único que ve la obvia relación entre la simbología árabe y las escenas que protagoniza el malo de la película. Scar es más oscuro que su hermano Mufasa, y su cara y su barba puntiagudas lo asemejan a algunos líderes del mundo islámico como el palestino Husseini. Pero una escena es clave para entender como Hollywood sataniza a Scar. Al final de Preparaos (Be Prepared, en su versión original) la media luna -símbolo islámico por excelencia-, se convierte en una prueba fehaciente de que Disney asemeja la maldad y vileza de un personaje déspota y lleno de avaricia como Scar a la maldad y vileza de los líderes del mundo Islámico. Para enfatizar aún más el mal que representa Scar, quien pretende organizar un golpe de estado contra su hermano -con las hienas desfilando cual ejército nazi-, en la escena de Preparaos la luz que ilumina al protagonista proviene de abajo (el infierno).

5. Es racista: La islamofóbia no es la única obviedad en las escenas donde Scar aparece. La marca que Scar tiene en la cara, lo emparienta con el personaje de Caín, quien en el Génesis es presentado como un personaje oscuro que traiciona a su hermano Abel. Caín, al igual que Cam -el hijo de Noé-, son dos personajes a través de los que el cristianismo busca argumentos para castigar a los negros, y a través de los que se justifica durante siglos su esclavitud. En el Rey León, además, el etnocentrismo americano pone acento “local” (del centro de su cultura) a los protagonistas: la familia real. Y los dota de características blancas, anglosajonas y protestantes (WASP: white, anglo-saxon and protestant). Mientras, las hienas son animales con acento afrodescendiente en su versión americana (Woopy Goldberg pone voz a una de ellas), en su versión latina su acento es mexicano, agitando los fantasmas racistas y extremistas de la sociedad norteamericana. Es decir, los animales más viles de la obra se asemejan a los vecinos de los gueto norteamericanos: latinos y afroamericanos.

6. Es clasista: No solamente hace apología de la servidumbre a través del personaje de Zazoo, un pájaro que es súbdito del monarca. Las hienas, tres personajes negros, representan parásitos sociales que solo pueden apoyar la subida al trono de un villano que beneficie su consumismo. En la fábula son presentados como personajes anti-sistema, violentos por naturaleza, que amenazan el bienestar del reino. Las hienas viven de la carroña y de las sobras, porque son pobres. Son seres despreciables que ansían las posesiones de los leones pero que desprecian su forma de vivir.

7. Es anti-democrática: El Rey León es un relato conservador en el que el poder es hereditario y por gracia divina. Cuando se presenta a Simba en sociedad, igual como se hará con su hijo al final de la obra, una luz se proyecta en el cachorro desde arriba, indicando que es Dios quien lo ha elegido como rey. The-Lion-King-SImbaSe trata de un modelo inamovible, que no acepta cambios, ya que cualquier cambio afecta severamente al total de la naturaleza, haciéndola flaquear y entrar en caos y destrucción. Todo es así por un motivo ancestral que explica la vida. Si esto se cambia, Dios castigará a los seres de la tierra con su aniquilación. En este “inevitable” ciclo de la vida no hay lugar para la democracia ni la participación, y además, se demuestra como el poder “desde abajo” es maligno. Que Mufasa muera en una estampida, para salvar a Simba y Nala de las hienas, es una metáfora de que el rey debe vivir aislado de la sociedad, fuera del peligro y el riesgo de ser pisoteado por ella.

8. Justifica las injusticias: El Ciclo de la Vida explicado por Mufasa a su hijo Simba, justifica la estructura social y la gestión de los recursos de tal forma que exime de responsabilidades a los miembros de la sociedad representados por la manada de leones. Así, todos los estratos de la cadena trófica dan la bienvenida al nuevo monarca, que representa su propia muerte. En la obra, solamente se ve violencia ejercida hacia otras especies como los antílopes cuando es Scar quien gobierna el reino, pasando por alto que durante el reino de Mufasa o el posterior mandato de Simba, la violencia contra cebras, búfalos o impalas es igual de feroz.

9. Sostiene un supuesto “conformismo de los pobres”: Timón y Pumba viven en un lugar precioso, en medio de una tierra fértil, pero no tienen alimentos ricos. Sus proteínas provienen de los gusanos y no de las cebras. Pero son felices y se conforman en no tener más. Este conformismo se traduce en el hit de la obra: Hakuna Matata. Una oda a la pereza, a la despreocupación, a la celebración de la falta de responsabilidades y a la felicidad de los que no deben preocuparse por mejorar su calidad de vida, lo cual explica el por qué no viven mejor. Es en realidad el reverso del ideario liberal, que en España conocemos a través de grandes frases de nuestra historia contemporánea como el “que se jodan” de Andrea Fabra a los parados o con la pulla que lanzó Durán i Lleida a los agricultores andaluces, tachándolos de holgazanes y bebedores. En este sentido, el Rey León refuerza las narrativas del darwinismo social en que los que son pobres, lo son porque son inferiores, menos inteligentes y menos arriesgados que el resto.

Sauti Za Busara, a punto para encender la mecha 2015

Zanzi Island

La Stone Tone de Zanzibar ya está a punto para acoger la edición 2015 de uno de los festivales de música más prestigiosos del continente africano. El Sauti Za Busara, en el que Wiriko tuvo el placer de asistir en 2014 junto a los compañeros de Casa África, viene cargado de una batería inagotable de los representantes más sobresalientes de la música africana. Desde Tanzania a las Comores, de Senegal a Argelia o de Mozambique a Camerún, los dos escenarios de este encuentro imprescindible para los amantes de los sonidos africanos, se postula un año más como la plataforma musical que reune la música más inflamable y actual del continente.

Para esta edición, el Sauti Za Busara ha querido contar con un mayor número de artistas locales, tanto de Tanzania como de Zanzibar. A pesar de que los organizadores han dado a los sonidos swahili un mayor peso, cosa que representa el orgullo de los isleños hacia su propia tradición y cultura sonora, diversos artistas de pop tanzano como el internacionalmente conocido Alikiba, van a dejar su huella en el corazón de este antiguo enclave del comercio índico.

No hay duda de que los artistas que pisan el escenario del Sauti, que este año va a contar con un escenario extra para amenizar los espacios entre las actuaciones del escenario principal, cuentan no solo con el apoyo del festival sino que recibirán decenas de propuestas de otros festivales, salas de conciertos y promotores. El Sauti Za Busara es un referente, pero también es una plataforma muy bien relacionada con otros festivales del continente como el HIFA (Zimbabue).

Para aquellos y aquellas que aún no conocen a algunos de los músicos que representan a la música africana de 2015, Wiriko ha querido seleccionar a aquellos que más nos gustan y a los que consideramos más distintivos:


Aline Frazâo: Poco nos queda ya para elogiar de esta joven angoleña. Cantante de voz porosa, compositora de letras hirientes y periodista comprometida con la realidad angoleña y africana por extensión, no solamente es interesante por su propuesta musical sino por su peso entre la comunidad de artistas y activistas angoleños. En una entrevista en exclusiva para Wiriko, ya nos enamoramos de todo lo que emana de su halo, y por eso, aplaudimos que por fin, el Sauti Za Busara la haya invitado a formar parte de su gran elenco de artistas internacionales.

Thaïs Diarra: Otra de las voces femeninas elogiadas y apoyadas por Wiriko durante 2014, y otra grata sorpresa encontrarla entre el lineup del festival. Esta afropea hija de maliense y suiza nos deleitó con un álbum debut que recoge lo mejor de sus dos culturas. Su propuesta es fresca y cautivadora, y estamos seguros de que va a gustar, y mucho a todos los asistentes. Su videoclip ya estuvo grabado en las calles de la Stone Town, así que en gran parte, Diarra sonará en el Sauti como una propuesta más que adecuada.

Tcheka: Este caboverdiano no solamente es uno de los mayores exponentes y embajadores de la música contemporánea de Cabo Verde al exterior, es uno de los guitarristas más eruditos y de los compositores más brillantes de África Occidental. Respetado en el circuito comercial y fuera de él, Tcheka reúne las cualidades de los artistas que son fenómenos atemporales, como fue en su día y será para siempre su inmortal paisana Cesaria Evora. Este criollo va a ser un punto de inflexión en cualquier momento del festival. Después de él, pocos artistas serán capaces de levantar la audiencia y llegar tan hondo como consiguen su aterciopelada voz y las cuerdas de su guitarra.

Isabel Novela: Otra representante de la música del África lusofona se presenta en Zanzíbar con la figura de Isabel Novela. Esta mozambicana desembarcará en este puerto con aromas de clavo con una artillería de de influencias brasileñas, Pop, Soul y pinceladas de Jazz capaz de embriagar a cualquier “expat” de los que suelen llenar este festival.

The Brother Moves On: Fenómeno musical donde los haya, esta banda de Johannesburgo lleva cosechando éxitos desde hace varios años. Uno de los platos fuertes del festival, su experimentación con música electrónica sudafricana (Kwaito) se ha convertido en el sonido que abandera toda una generación post-Apartheid y que abraza todo un movimiento de artistas dispuestos a re-construir y re-imaginar las identidades africanas contemporáneas. Esperados por el colectivo de Djs que se apoderan de la fiesta cuando se termina la música en vivo, seguro que vana  protagonizar algunos de los mejores momentos de la presente edición del festival.

Blitz the Ambassador: Esta apisonadora de raíces ghanesas es el mayor exponente del boom de la música africana llevada a cabo por artistas africanos en la diáspora. Con la identidad del Afropolitismo a flor de piel, su estética, su puesta en escena, su mezcla de influencias sonoras y su márketing visual son un todo inseparable. Producto comercial respaldado por los mejores de un lado y otro del Atlántico, no titubea en lanzar balas a los convencionalismos. Blitz es capaz de movilizar público africano u occidental por igual. Una apuesta segura para el festival.

Un empujón a las literaturas en lenguas africanas

El de la lengua es un debate recurrente en las literaturas africanas. Escribir en lenguas nacionales o en las de origen europeo se convierte en una discusión casi filosófica para muchos escritores del continente. No es habitual que en esta sección se hable de la convocatoria de premios, sino que se espera a conocer los nombres de los ganadores para poder presentar una muestra de referentes literarios africanos. Sin embargo, hay un galardón recién creado que ha despertado grandes expectativas y que, sólo por su filosofía ya merece una atención espacial. Se trata del Mabati-Cornell Kiswahili Prize for African Literature, un premio destinado a las obras en lengua swahili que fue presentado hace unas semanas en el Ake Art & Books Festival de Nigeria.

mabati-cornell-kiswahili-prize

En el debate sobre la lengua de escritura influyen los criterios más diversos. Hay autores que rechazan las lenguas de origen europeo como herramientas de colonización. Otros, que utilizan lenguas africanas simplemente para estar más cerca de un público popular. Los hay que no tienen las capacidades para escribir en idiomas nacionales, que se expresan mejor por escrito en inglés, francés o portugués, que han recibido su educación formal en estas lenguas y cuyos referentes literarios suenan a estos idiomas. Y hay escritores que tienen voluntad de llegar a una audiencia global y consideran que la puerta de entrada es más amplia a través de idiomas de origen europeo. El mosaico de situaciones y de posicionamientos es tan variado como complejo. En todo caso, las dificultades para escribir (y, sobre todo, para publicar) en lenguas africanas es una realidad.

Este premio pretende convertirse en un puntal del fomento de la literatura en una de las lenguas más habladas del continente africano y cuenta con un consistente soporte institucional. Detrás del Mabati-Cornell Kiswahili Prize for African Literature está una de las instituciones universitarias más prestigiosas del mundo, la Cornell University, y la empresa metalúrgica keniana Mabati Rolling Mills. Pero además cuenta con el aval de sus fundadores, auténticas personalidades de las literaturas africanas. El recurrente aspirante al Premio Nobel de Literatura Ngũgĩ wa Thiong’o y la crítica literaria Lizzy Attree están detrás de este galardón. No es extraño que el propio Ngũgĩ wa Thiong’o hubiese abandonado el inglés como lengua de escritura a favor del kikuyu como muestra de coherencia de su posición anticolonial. Thiong’o ha manifestado reiteradamente que su objetivo es llegar a las capas más populares de la sociedad y que considera que lo hace de manera más natural escribiendo en su lengua materna.

Ngũgĩ wa Thiong’o firmando autógrafos en Londres en Londres. Foto: David Mbiyu, a través de Wikipedia.

Ngũgĩ wa Thiong’o firmando autógrafos en Londres en Londres. Foto: David Mbiyu, a través de Wikipedia.

En el mismo sentido, el Mabati-Cornell Kiswahili Prize for African Literature intenta ser un contrapeso de otros premios importantes (desde el Caine Prize hasta el Etisalat Prize), destinados a autores africanos, pero para obras escritas en inglés. Los impulsores de esta iniciativa parten de la base de que los premios son fundamentales para construir un sistema literario firme y fuerte. El propio Thiong’o señaló en la presentación del premio que la iniciativa “es una apuesta decidida para conseguir que los escritores africanos en lenguas nacionales encuentren su lugar y su reconocimiento en el panorama global de la literature”. “Los premios se han utilizado habitualmente para enterrar a las literaturas y las lenguas africanas bajo el aluvión eurófono”, señaló el escritor keniano que se confesó heredero de “los sueños de Diop, A.C. Jordan, Obi Wali y otros”.

El swahili es una de las lenguas más habladas del continente y tiene características destacables. Se trata de un idioma utilizado por entre 120 y 150 millones de personas, entre las que se encuentran los habitantes de los tres países de África oriental de la que es lengua oficial, Uganda, Tanzania y Kenia; pero también muchos de los países cercanos de la región desde la RD Congo hasta Ruanda. Se considera que el swahili ha terminado siendo una lengua franca (igual que en otros lugares lo son las lenguas de origen europeo) en una región en la que se hablan decenas de idiomas diferentes. Y es eminentemente la lengua comercial y de los negocios en el este del continente.

Más allá del fomento de la pura producción literaria, el también escritor y profesor de inglés de la Cornell University, Mukoma Wa Ngũgĩ, valora la iniciativa desde la perspectiva de la solidaridad. “El premio supone un precedente histórico para la filantropía africana destinada a los africanos y muestra cómo la filantropía africana puede centrarse en la producción cultural del continente”. Y en una línea similar se ha expresado Sarit Shah, representante de la empresa patrocinadora del galardón: “El apoyo a la literatura y a la alfabetización es crucial para el desarrollo de una cultura floreciente (…). El nuevo premio para literatura swahili busca reconocer a los escritores, artistas y pensadores de África Oriental que, a través de su trabajo, fomentan la alfabetización. Creemos que es vital para volver a conectar el mundo de las ideas con el mundo práctico de los negocios y el comercio”.

Está previsto que los ganadores del premio, en las modalidades de narración y de poesía, se anuncien en octubre de 2015 y recibirá 5.000 dólares, además de ver publicadas sus obras. Los segundos y terceros premios están dotados con 3.000 y 2.000 dólares, respectivamente. Y además de fomentar la literatura swahili pretenden convertirse en referentes para iniciativas similares destinadas a otras lenguas africanas, según manifestó la otra fundadora del premio, Lizzy Attree.

Diseño Suajili: el milenario arte africano de la talla de madera

Detalle de estilo swahili del trabajo de la madera en un Dhow o embarcación de la isla de Lamu, Kenia. Foto: Sebastián Ruiz/Wiriko.

Detalle de estilo suajili del trabajo de la madera en un Dhow o embarcación de la isla de Lamu, Kenia. Foto: Sebastián Ruiz/Wiriko.

* Este artículo ha sido originalmente publicado en el Boletín trimestral del Centro de Estudios Africanos de Barcelona por colaboración entre Wiriko y el Cea

A día de hoy, la talla de madera continúa siendo un oficio de prestigio evidente en toda la costa suajili. En los talleres, las técnicas y conocimientos milenarios se transmiten de padres a hijos, y el trabajo de los talladores de madera y yeso se pueden encontrar en prácticamente todos los hoteles de lujo del África del Este. Centros de arte como el Diani Beach Art Gallery, exhiben algunas de sus muestras, y un mercado internacional adinerado procura hacerse con piezas de diseño de inspiración suajili como preciosas obras de arte. Y así, parte de su cultura material se expande por el mundo como una de las artesanías más ricas y preciadas de toda África.

Más de un millón de personas, de Somalia a Mozambique, conforman la cultura suajili. Su población es descendiende de la comunidad de africanos bantú arabizados a partir del siglo II-III d.C. a consecuencia del intercambio comercial con el sur de Arabia, Irán o la India occidental. Se trata de una de las culturas más influyentes de todo el continente y prueba de ello es que, a día de hoy, el kisuajili como lengua franca es hablado por más de noventa millones de personas en diferentes puntos del África del Este.

Una de las puerta suajilis de la isla de Lamu. Foto: Sebastián Ruiz/Wiriko.

Una de las puerta suajilis de la isla de Lamu. Foto: Sebastián Ruiz/Wiriko.

Sin embargo, la cultura suajili como tal -esencialmente una comunidad marítima de corredores e intermediarios cuyo máximo esplendor se dio entre los años 1300 y 1500 según Colin Breen y Paula J. Lane (476:2003)– ha desarrollado a lo largo de su historia un arte único y original. Ya no hablamos de la cultura del Kanga, introducida en el África Oriental en el siglo XIX, de los tatuajes con henna, las pinturas de la “escuela TingaTinga”, ni tampoco directamente de la arquitectura suajili, con sus típicas casas rectangulares de varios pisos, arcos, patios, torres y terrazas. Sino del arte milenario de la talla de madera, que a pesar del declive del sultanato omaní debido a la abolición del comercio de esclavos y las colonizaciones portuguesa y británica, no ha dejado de representar tanto uno de los rasgos identitarios más bellos de la cultura suajili como un sector económico rentable.

Ya sea en la ciudad de Lamu (norte de Kenia), en la Stone Town de Zanzíbar (Tanzania) o en Ilha de Mozambique (Mozambique), reconocidas por la UNESCO como Patrimonio Mundial de la Humanidad, el trabajo de la madera en las puertas de las casas, en sus muebles o incluso en los dhows (embarcaciones tradicionales de la costa suajili), se erige como símbolo indiscutible de poder.

Una de la postales más conocidas de la costa este africana son las artes decorativas de las puertas de las casas. El cenit de su elaboración data de finales del siglo XIX, cuando se realizaron las puertas de mayores proporciones y estéticamente más sobrecargadas. Su estilo se caracteriza por adornos con figuras geométricas y motivos florales tallados en relieve tanto en sus dinteles laterales como en su parte central. Además, se distinguen porque sus paneles no llevan adornos, sino que son biselados con ornamentos de latón o de hierro que las embellece aún más al romper con el color de la madera (Gordon Campbell 2006:326).

La complejidad de esta artesanía queda patente por el minucioso trabajo de los talladores. La construcción de una puerta tradicional suajili, tallada a mano por los artesanos locales, puede llevar entre cuatro y seis meses de trabajo. Sus materiales son maderas autóctonas como el ébano, el cerezo, el arce o el nogal, aunque algunas de sus más antiguas producciones están hechas con materiales importados gracias a la trata a través del Índico, como es el caso de la teca de Birmania.

Un artesano suajili de la madera trabaja en un taller en la isla de Lamu, Kenya. Foto: Sebastián Ruiz/Wiriko.

Un artesano suajili trabaja la madera en un taller en la isla de Lamu, Kenya. Foto: Sebastián Ruiz/Wiriko.

Del mismo modo, más allá de los bancos de piedra (o Baraza) que se observan a cada lado de las puertas de las casas, y donde se disfruta de la compañía de vecinos y amigos a la sombra de las estrechas calles empedradas, se esconden auténticos tesoros para los amantes del interiorismo. Dentro de las casas levantadas a partir de coral, bigas de madera tropical y orientadas hacia la Meca, el patio central (o Kiwanda) nos conduce a dormitorios en los que el mobiliario suajili se impone como uno de los más preciados bienes. Las paredes enyesadas con cal blanca y a veces pintadas de color turquesa, dan profundidad a espacios diáfanos, pero también dibujan nichos adornados en las paredes, donde reposan Coranes, inciensos o velas.

Al levantar la cabeza, uno se topa con bigas de madera decoradas a rallas granates y negras, que al mismo tiempo, harmonizan con los tocadores, divanes, baúles y mesas, que conservan la imprenta del arte local. Algunos de los más típicos muebles son los tronos, o sillas del poder (kiti cha enzi): majestuosas butacas de caoba que a veces incorporan marfil como símbolo de la riqueza del patriarca. Pero ningún mueble se muestra tan altivo como la cama, robusta y altísima, hasta el punto de necesitar un taburete para subirse en ella.

Sin embargo, el arte africano de la talla de madera no está exento de controversias. La que se puede considerar como una de las producciones más bellas de la costa este africana, se ha visto perjudicada en los últimos años por la modernización urbana o la adquisición de reliquias por parte de turistas o anticuarios de todas partes del planeta. A parte, la utilización inadecuada de maderas nobles como el ébano, puede acarrear un impacto medioambiental muy perjudicial a largo plazo. Todo ello, sumado a que la mayor parte de edificios suajilis mejor conservados están actualmente en manos de empresarios del sector turístico, hace imprescindibles programas como el implementado por la UNESCO en el marco de la Recomendación sobre el paisaje urbano histórico, dedicado a involucrar a agentes y gobiernos locales en la conservación y preservación del patrimonio material suajili. Esto es, indiscutiblemente, una necesidad primaria para que estos bienes no desaparezcan o se monopolicen solamente en manos extranjeras.

 

Kanga, diálogo swahili a todo color

kangecollectionSería difícil pasear por las calles de algunos países como Kenya, Tanzania, RDC, Malawi, Burundi o Madagascar y no ver a las mujeres vestidas con kangas. Sería difícil porque es uno de los tejidos más utilizados por las mujeres de la región, y cada vez más por las mujeres y hombres de otros países incluso fuera del continente.

Aparte de mencionar su vertiente más fashion y versátil en las pasarelas internacionales como en el Swahili Fashion Week tanzano, queremos detenernos en la función social que ha tenido este tejido desde que llegó a la región zanzibareña del continente. Su importancia va más allá de lo meramente estético y ha servido de altavoz para la población, especialmente para las mujeres. Este tejido africano también se adapta a los diferentes contextos sociales y ha sido un excelente aliado en la comunicación no verbal, como ha sucedido con otros tejidos de los que hemos hablado en otro artículos. A continuación veremos el porqué.

Partes del Kanga

Partes del Kanga

El termino kanga proviene del ki-swahili “ku-kanga” que significa “envolver” o “encerrar” Kanga también significa “ave”, específicamente las coloridas y llamativas aves guineanas. Por la similitud de estas aves coloridas con la tela, se le ha puesto este nombre. El tejido está hecho de algodón, mide aproximadamente un 1X1,5m y se compone de tres partes diferenciadas: el pindo, que en swahili significa el borde, el mji que es la parte central que tiene un estampado diferente a los bordes y la jina, que es la leyenda escrita en la tela, normalmente en ki-swahili, o en lingala en el caso del África Central. Varios estudios (Beck, 2001) apuntan a su origen europeo, una importación de los portugueses establecidos en Zanzíbar a finales del siglo XIX. Las mujeres, intrigadas por el nuevo tejido, empezaron a comprar varios metros de los estampados repetidos de lo que los portugueses llevaban como pañuelos o chales. Además unían varias piezas con las que después se hacían sus vestidos. Finalmente la importación de la tela se adaptó a este uso y se popularizó la utilización de lo que se llamaría también leso, que consistía en piezas de tela con patrones repetidos.

Una vez en la zona costera oriental del continente, el kanga tuvo un destacado rol en el momento de la emancipación de los esclavos y su integración en las comunidades musulmanas swahilis de África del Este (Beck, 2001). Los estampados entonces estaban inspirados en patrones de las mujeres más ricas de la época. Su imprenta a máquina —y no a mano— y la adopción de patrones florales e iconografías más modernas, hacía referencia a la “no autenticidad” o “modernidad” del tejido, por lo que manifestaba una vez más la integración en el nuevo estatus y la constante tensión entre la modernidad y la tradición. No fue hasta el siglo XX que el comerciante de Mombasa Kaderdina Hajee Essak, también conocido como “Abdullah” introdujo la escritura de proverbios en el tejido, inicialmente en árabe y más tarde en letras romanas, mediante su marca “K.H.E.-Mali ya Abdulla” hoy en día comercializada en Kenya.

Un kanga —para ser un buen kanga— tiene que tener dos características básicas: por una parte, un llamativo estampado central, y por otra, un audaz proverbio swahili. Y es a partir de la inclusión de proverbios en el tejido, que éste empezó a ser un vehículo de mensajes codificados tanto directos como indirectos. Su popularización fue inminente porque llegaba a amplios sectores de la población, como por ejemplo a las mujeres analfabetas que entienden el significado y los colores simbólicos del kanga sin tener que leer los mensajes inscritos en él. Yahya-Othman (1997) nos pone como ejemplo el hecho de que algunos estampados se utilizan en ocasiones especiales como bodas, funerales y otras celebraciones. O que el hecho de vestir el kanga rojo y negro en el dormitorio, puede ser un mensaje de la mujer a su marido de que tiene “dolor de cabeza”. Como la misma autora afirma, el kanga permite a la mujer expresar sentimientos que socialmente no tiene permitido expresar, sobretodo en el ámbito público. Y sirve además para entablar una conversación, ya que se inicia un diálogo comentado a partir de los mensajes inscritos de los kanga de otras mujeres con expresiones como: “Usinambie!” “¡no me digas!” o “Na kweli!” “¡En efecto!”, entre otras muchas.

¡Felicidades Barack Obama!Dios nos ha dado amor y paz. Fuente: http://pernille.typepad.com/louderthanswahili/2008/11/tanzanians-praise-obama-hongera-barack-obama.html

¡Felicidades Barack Obama!Dios nos ha dado amor y paz. Fuente: Louder than Swahili

Teniendo en cuenta el acto social al que se acuda, se puede vestir un kanga u otro, dependiendo de a quién se va a encontrar, quién va a ser el receptor del mensaje y qué se quiere transmitir. La interpretación de este mensaje estará condicionado por el contexto específico de los incidentes previos y la relación entre las dos personas. Por ejemplo, es delicado llevar según que tipo de kanga dependiendo de la ocasión, ya que puede tener varios significados y matices, algunos incluso de contenido sexual. Es además un regalo muy común en la cultura swahili, precisamente por su papel transmisor, tanto de maridos a mujeres, como de hijos a madres o entre mujeres. Pero éste no es un simple regalo, sino que la persona que recibe el regalo recibe el kanga, pero además el mensaje que hay en él—¡ya sea bueno o malo!—. No sólo ha formado parte del ámbito privado, sino que ha sido también utilizado durante las campañas electorales, políticas e incluso en campañas de salud pública, por ser una efectiva herramienta de movilización social.

Antiguamente el kanga estaba mayoritariamente fabricado en Europa, India, o incluso China y Japón, pero a partir de los años cincuenta se empieza a fabricar más en Kenya, Tanzania y en otros países de África. Además, el aumento en la utilización de tejidos usados mayoritariamente en África en la moda internacional, propicia la utilización del tejidos como el kanga o el wax. Diseñadores y marcas africanas como Lalesso o la línea “Kangalicious” del tanzano Mustafa Hassanali, son una muestra de ello.

Kangas Fashion. Foto: Fashion Junkii

Kangas Fashion. Foto: Fashion Junkii

Si buscamos un ejemplo de cómo la moda puede ir de la mano de un impacto social muy positivo, podemos echar un vistazo al proyecto The African Shirt Company. Fue creado por Joan y Lindi, dos amigos fascinados por la moda y por la conservación que decidieron llevar a cabo este proyecto que consiste en la confección de camisas para hombre y mujer utilizando este tejido fabricado en Kenya y cuyas ganancias invierten en parte en la comunidad en la que trabajan. El proyecto se desarrolla en Kitege, un pequeño pueblo de Kenya con muy pocos recursos. Para ello han formado en corte y confección a dos mujeres de la comunidad que trabajan también en el proyecto. Su idea es ir ampliando el negocio para poder ir formando y contratando a más mujeres de estas comunidades, y parece que lo están consiguiendo. Podéis encontrar más información en su web e imágenes en su Tumblr.

Foto: The African Shirt Company

Foto: The African Shirt Company

No hay duda de que es interesantísimo el poder de comunicación de este tejido, que muestra una vez más la utilización del arte como expresión.

¿Qué tipo de mensajes podemos encontrar el los kangas?

  • Hakuna mkamilifu: Nadie es perfecto
  • Karibu mgeni: Bienvenido visitante
  • Karibuni waalikwa shughuli yetu imefika: Bienvenidos a los visitantes!Nuestra fiesta está lista.
  • Moyo wangu sultani cha mtu sitaamani: Estoy feliz con lo que tengo
  • Tunaipenda Africa yetu: Amamos nuestra África
  • Mwembe tayari: Los árboles de mango están listos
  • Nitazidi kumpenda mpate kusema sana: Sigue hablando, cuanto más cotillees, más le querré.
  • Wazazi ni kioo cha jamii: Los padres son el espejo de la sociedad

Aquí podéis ver más algunos más.

Vista la diversidad en los mensajes, una recomendación: cuando os compréis tela kanga ¡aseguraos bien del mensaje del tejido y que éste se adecúa a la ocasión!

 

Fuentes:

 

La moda africana desfila en la ‘Swahili Fashion Week’

Diseño: Alinda Sawe · Foto: Simon Deiner / SDR Photo

“Espectacular” sería la palabra que podría definir las propuestas que se han presentado en la quinta edición del Swahili Fashion Week en Dar Es Salaam. La ciudad tanzana ha sido la ciudad de acogida de las últimas tendencias de la alta costura africana durante la pasada semana, del 6 al 8 de diciembre.

No hace mucho tiempo que en esta misma sección habíamos dedicado un artículo a hacer un repaso de algunas de las principales African Fashion Week en todo el mundo, que ponen en evidencia que la moda africana no sólo está impactando dentro del continente, sino que algunos de los más importantes diseñadores occidentales se están subiendo al carro de las tendencias que proponen sus colegas africanos. Las posibilidades que ofrecen los tejidos y los estampados son infinitas, y se está dejando notar en las nuevas tendencias que propone la tendencia de la moda “Made in Africa”.

Promo Swahili Fashion Week 2011

Esta emergencia relativamente reciente de la industria es muy positiva para que los profesionales del diseño tanto del continente como de su diáspora, se vayan haciendo un hueco en una disciplina que había sido monopolio de los diseñadores, marcas y diseños occidentales. De ahí la importancia de este tipo de iniciativas como el Swahili Fashion Week, que ha vuelto a evidenciar una vez más, que la industria de la moda africana está emergiendo, y con mucha fuerza.

La idea que tenía su creador, el diseñador tanzano Mustafa Hassanali, cuando en 2008 creó la plataforma, era resaltar el potencial de la región en cuanto a moda, y crear un concepto “Made in Africa” que resuene en la industria de la moda internacional. Ese concepto se plasma en todo momento y en todos sus elementos, partiendo del mismo logotipo de la organización. Éste siendo un espejo del continente africano, representa a “kipepeo” que es el nombre de una colorida mariposa que, a su vez, dibuja el contorno de los mujeres africanas con su característico pañuelo en la cabeza. La alusión que hace el nombre de la organización a una de las lenguas más habladas en el Este del continente –swahili- también nos da una pista del carácter regional y afrocéntrico del encuentro.
El objetivo: dar espacio a creadores africanos, tanto a los jóvenes, como a los más consolidados.

El SFW ya ofreció un pequeño aperitivo de lo que estaba por venir con el Nairobi Showcase que se llevó a cabo el 6 de octubre pasado. En esa ocasión el SFW viajó hasta la capital del país vecino para presentar los trabajos de diseñadores como Moo Cow y Patricia Mbela (ganadora del premio de la edición de 2011 del SFW), junto con diseñadores como Mohamed Bana, Morna Omondi, Shenu Hooda, Anna Adero, Jimmy Walji, Vaishali Morjaria, Annesophie Achera, Wangechi Murithi , AFAD – Kenya, Gabriel Mollel, Diana Magesa, Lucky Creations y Hameed Abdul.

Volviendo la vista a la cita en Dar Es Salaam el pasado fin de semana, diseñadores y diseñadoras de varios países del este y sur de África han podido mostrar sus creaciones a profesionales y amantes de la moda. Tanzania, Kenya, Uganda, Zimbabue, Botswana, Mozambique, Zambia, Ruanda, Sudáfrica y, excepcionalmente Polonia, han sido los países que han expuesto y han competido por lo premios de esta quinta edición. Ha habido espacio para diferentes actividades como el workshop sobre “Diseño y Márketing”, que generan sinergias y “network” entre los diferentes actores implicados en el mundo de la moda.

Los desfiles han mostrado una gran variedad de estilos. Desde diseños modernos y de rabiosa actualidad y de colores vibrantes, hasta algunos donde la sobriedad era la protagonista de la pasarela. El estilo étnico ha sido el hilo conductor de muchos de los diseñadores y diseñadoras que han reivindicado su africanidad a través de sus trabajos.

En este caso, una imagen habla más que mil palabras, así que os mostramos a continuación algunos de los diseños que vistieron las pasarelas, para deleite de aquellas que somos amantes de la moda.

 

Nota: Todas las imágenes mostradas a continuación han sido extraídas de la propia organización “Swahili Fashion Week”. El crédito de todas las fotografías es de Simon Deiner / SDR Photo

 

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Fuentes:

Swahili Fashion Week

Facebook SFW

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