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La Bienal de Venecia: Nigeria se une a la fiesta del arte

La Bienal de Venecia dio el pistoletazo de salida el fin de semana pasada, y hasta finales de noviembre, con el título “Viva Arte Viva” y, lo que este año pretendía ser una oda al arte para devolver la voz a los artistas y dejar a un lado las reivindicaciones políticas, se ha quedado un poco corto por lo que atañe a la representación africana. De los 54 países del continente africano, solo siete tienen su propio pabellón en esta fiesta artística, a la que se ha unido, por primera vez, Nigeria.

Performance de Qudus Onikeku

Con el título “How about now?(¿Qué tal ahora?), los artistas nigerianos Victor EhikhamenorPeju Alatise y Qudus Onikeku, junto a sus comisarios Adenrele Sonariwo y Emmanuel Iduma, a través de la multidisciplinariedad, pretenden establecer un diálogo con las nociones del tiempo y la conciencia de Nigeria como país. El pabellón toma en cuenta el pasado y el presente, para afrontar el futuro y abarcar todas las posibilidades ideológicas y toda la complejidad de su identidad nacional. Porque no se puede explicar el presente ni mirar hacia el futuro sin recurrir al pasado y a la historia.

“¿Cómo nos incluimos en la narrativa global del arte, ahora? Nuestro tema es un mensaje en capas. Más allá de esto, a través del ‘ahora’, no sólo reflejamos nuestros mitos e historias como país y sociedad, sino también cómo elegimos retransmitir narraciones contemporáneas en un presente fragmentado pero interconectado”, explica el artista Victor Ehikhamenor para Wiriko. “Ni nostálgico ni escapista, insistimos en pensar en el pasado y en el futuro de Nigeria para comprender la naturaleza interrelacionada del tiempo”, añade.

Mientras Victor Ehikhamenor combina grandes instalaciones con la escultura tradicional para reflexionar sobre el efecto del colonialismo en el patrimonio cultural nigeriano, Qudus Onikeku presenta una trilogía de películas que investigan, a través de la danza, el funcionamiento de la memoria corporal y su conexión con la conciencia nacional. En la misma línea, Peju Alatise presenta una instalación de ocho niñas aladas a tamaño real, para contar la historia de una joven que trabaja como criada en Lagos y que sueña con la libertad, con no pertenecer a nadie más que a sí misma y con poder volar. Una instalación que se dirige directamente a la injusta realidad reciente del país y que sueña con un mundo más seguro, especialmente para las mujeres y las niñas.

“Flying Girls”, de Peju Alatise

Los otros seis países africanos participantes a La Bienal de Venecia son Angola, representado por el artista António Ole, que nos presenta un pabellón con el tema “Memoria magnética / Resonancia historia”; Egipto, con el tema “Esto también pasará”, representado por el artista Moataz Nasr; Costa de Marfil, representado por los artistas Joachim Silue, Ouattara Watts, Jems Robert Koko Bi, Joana Choumali; Kenia, con el tema “Otro país” y representado por los artistas Arlene Wandera, Mwangi Hutter, Peterson Kamwathi, Paul Onditi, Richard Kimathi y Zimbawe representado por los artistas Admire Kamudzengere, Charles Bhebhe, Dana Whabira and Sylvester Mbayi y que nos hablan de “Deconstruyendo fronteras: Explorando ideas de pertenencia”.

Escultura de Peju Alatise

Sudáfrica y Túnez también participan del evento, pero solo durante la semana inaugural o por invitación. Y esto nos deja con 47 países, casi el continente entero aún sin posibilidades de ser conocidos en ciertos círculos. “Creo que más países africanos necesitan unirse a la mesa mundial del arte. He sido testigo de historias increíbles, obras que se están produciendo en diferentes países de África; sin embargo, cuando se trata de la Bienal, soy consciente de que hay mucho más en juego para asegurar el aterrizaje con éxito a un pabellón de país. Espero que el ecosistema cultural y político de los 47 países que actualmente no participan en la Bienal, tal vez al ver el trabajo y el impacto de los siete países que participan, se inspiren a esforzarse más para superar los factores que les van a la contra”, cuenta Victor Ehikhamenor.

Instalación de Victor Ehikhamenor

Además de los siete países representados, y otros eventos y pabellones marcados en el calendario y el mapa de la Bienal, como el pabellón de la diáspora; los días 9 y 10 de mayo, durante la semana inaugural, se celebró en la ciudad italiana el primer foro de Arte Africano en Venecia, en el que representantes de los museos más importantes del mundo, así como también los artistas africanos que están participando de la Bienal, se han reunido para discutir acerca de dos grandes preguntas: ¿Cómo pueden los países no representados desarrollar y mejorar su infraestructura para la promoción de las artes? y ¿cuáles son los factores que impiden que sus comunidades de creativos prosperen tanto a nivel nacional como global?

Performance de Qudus Onikeku

Acerca del tema, Ehikhamenor nos da su opinión y comenta que “la voluntad política debe estar ahí. Nos guste o no, los responsables políticos, los titulares de cargos públicos o los gobiernos juegan un papel importante en si la industria de las artes de cualquier país se hunde o consigue nadar. Es deber de los creadores, de los artistas y de los productores culturales mantenerse en el rumbo, seguir creando y destacando la importancia de las artes para el desarrollo de los países en su conjunto”.

Victor Ehikhamenor

Y sentencia, “para algunos es una falta de voluntad política. Para otros, es una falta de financiamiento. Pero solo puedo hablar de Nigeria, que es un poco de ambos, pero esto está cambiando lentamente. Con el éxito de este pabellón nigeriano, espero que sea una antorcha y un ejemplo para los nigerianos y para otros países, también. Lo que queda claro es que la calidad de la producción artística no está en duda. Ya sea la escultura, la performance, la pintura, el arte digital, los artistas africanos están produciendo un trabajo de primera calidad que coincide con cualquier estándar de clase mundial establecido en cualquier lugar”.

“Woman in trance”, de Victor Ehikhamenor

Touria El Glaoui: “Las perspectivas africanas han sido rutinariamente omitidas de las exposiciones occidentales”

1:54 Contemporary African Art Fair, la principal feria de arte contemporáneo africano y de su diáspora, vuelve a Nueva York. En esta tercera edición de Estados Unidos, el evento, que recibe este nombre por los 54 países que constituyen el continente africano, va a volver a celebrarse en el Pioneer Works de Brooklyn. Del 5 al 7 de mayo, la ciudad americana va a acoger a más de 60 artistas representados por 20 galerías de Francia, Reino Unido, Sudáfrica, Kenia, Costa de Marfil, Ghana, Angola, Italia, Marruecos y Estados Unidos; y espera recibir a unos 8000 visitantes, 1500 más que en la edición anterior.

Touria El Glaoui.

1:54 es una celebración de las diversas perspectivas africanas. La feria ocupa una posición única, es un puente entre tres continentes (Europa, África y América del Norte). Trabajar estrechamente con las organizaciones de Nueva York significa que estamos constantemente explorando nuevas colaboraciones y asociaciones para que el público local e internacional disfrute. La movilidad de la feria permite al público, coleccionistas y entusiastas del arte interactuar con la plataforma”, comenta para Wiriko Touria El Glaoui, fundadora de la feria.

1:54 New York 2016 © Katrina Sorrentino

Además de las exposiciones organizadas por cada galería en su espacio, la feria va a contar con un importante programa de eventos especiales y exposiciones con los más destacados artistas contemporáneos. Para esta edición, se presenta el programa más extenso desde que se instaló la feria en la ciudad.

En colaboración con la galería MAGNIN-A de París, y el centro Red Hook Labs de Nueva York, se ha organizado la exposición The eye of modern Mali (El ojo del Mali moderno), del fotógrafo Malick Sidibé. Tras abrir una galería en el centro de la capital maliense en los años 50, Sidibé se dio a conocer con sus fotos en blanco y negro que retrataban la vida y la cultura de una ciudad en efervescencia por el despertar de las independencias. La modernidad africana captada en sus imágenes pronto adquirió el reconocimiento internacional.

Malick Sidibé, Les Retrouvailles au bord du fleuve Niger, 1974, © Malick Sidibé, Courtesy Galerie MAGNIN-A, Paris

Malick Sidibé Danseur Méringué, 1964 © Malick- Sidibé Courtesy Galerie MAGNIN A Paris

Junto también con Nataal, una marca global de medios de comunicación, se va a inaugurar la exposición Nataal: New African Photography II, que en su segunda edición va a exponer tanto a artistas consagrados como a otros de emergentes que buscan, a través de sus imágenes, enmarcar una África contemporánea y transmitir su identidad.

En exclusiva para esta edición, el artista y diseñador senegalés con reconocimiento internacional, Ousmane Mbaye, y su marca GRAPHYK presentan su nueva colección simple y sincera, protagonizada por el color y por materiales secundarios como el hierro, al que trata como un material con vida propia.

Ousmane Mbaye, GRAPHIK chairs

Otra de las actividades que se van a llevar a cabo durante la feria es la presentación de un nuevo número de la revista Aperture, Platform Africa, que verá la luz este verano y que estará dedicada a bienales, espacios para el arte, talleres educativos, entre otras cosas que están cambiando la fotografía en África. Además, la revista va a presentar una exposición de impresiones limitadas de las más sorprendentes voces de la fotografía contemporánea africana.

Mientras viste con sus diseños a artistas, músicos y amigos, para luego retratarlos, Hassan Hajjaj, este artista convertido a la fotografía en los años 80, presenta su exposición Kesh Angels and my Rockstars series, que se va a exponer en la segunda planta del Pioneer Works. Influenciado por la cultura hip-hop y reggae de Londres y por su herencia norteafricana, Hajjaj utiliza objetos reciclados como cajas de Coca-Cola, taburetes y latas de aluminio para combinar la fotografía de moda contemporánea, el pop art y las influencias de los pioneros del retrato africano, y así poder discutir sobre la importancia de la tradición y los efectos de las marcas y el capitalismo global.

Hassan Hajjaj, M., 2010, Courtesy Taymour Grahne Gallery

Reflexionando sobre las consecuencias de la nacionalidad, la autenticidad y las fronteras para la población migrante africana, el artista keniano Tahir Karmali, también presenta su exposición PAPER/Works. A través de la fotografía y el papel, el artista busca narrar la identidad de los colectivos migrantes, tan excluidos de la sociedad y, al mismo tiempo tan atrapados por las infraestructuras económicas, políticas y sociales.

Tahir Karmali, PAPER/work, 2017, Aluminum wire screen mesh and handmade paper sculpture, Dimensions variable, Courtesy the artist

Además de todas estas actividades y de los más de 60 artistas que participaran, durante los días que transcurra la más importante feria de arte contemporáneo africano, el espacio educativo, 1:54 Forum, comisariado desde sus orígenes por la camerunesa Koyo Kouoh, va a contar con una larga lista de intelectuales y artistas para dialogar acerca de cómo estos nos permiten visualizar y movilizar nuevas comunidades y conexiones artísticas.

La expresión artística no conoce fronteras y creo que nosotros, como patrocinadores, somos responsables de compartir el arte y la diferencia de forma total. Las perspectivas africanas han sido rutinariamente omitidas de las exposiciones occidentales, desde las ferias de arte hasta las retrospectivas importantes, aunque sabemos que esto no es una verdadera reflexión, sino más bien una cuestión de representación. La situación está cambiando y hemos visto progresos sustanciales, pero mientras los artistas sigan encontrando desigualdades en torno a la visibilidad y tengan que enfrentarse a la falta de oportunidades, 1:54 tiene el papel de cambiarlo. Esperamos cambiar lenta, pero seguramente, el paisaje del arte contemporáneo”, explica El Glaoui.

SITOR Nu Barreto “Desunited States Of Africa”, 2010

Marrakech, sede africana de la 1:54 en 2018

Esta feria nació en Londres de la mano de Touria El Glaoui, hija de Hassan El Glaoui, uno de los artistas contemporáneos más importantes de Marruecos. Paralelamente a su carrera profesional en comercio internacional, Touria organizó distintas exposiciones para el trabajo de su padre, hasta que en 2013 fundo la 1:54, la primera feria de este estilo que tiene lugar en Europa. Estrenó su primera edición en la Somerset House de Londres, que este octubre acogerá la quinta edición. Y es que ha sido tal el éxito de estas ediciones, que, a principios de 2018, la feria también va a celebrarse en Marrakech.

Esta tercera edición de 1:54 ha estado en obras desde nuestra primera edición en Londres, y esperamos seguir expandiendo nuestra red de galerías, artistas, coleccionistas y socios con esta nueva feria. Ha sido un objetivo importante de 1:54 celebrar una edición en el continente africano, y no podríamos pensar en un lugar mejor que Marruecos para acoger esta edición inaugural fuera de Londres y Nueva York. Marruecos tiene una de las escenas de arte más dinámicas del continente“, afirma Touria El Glaoui, fundadora de la feria.

Galerie 1957, Serge Attukwei Clottey, “My Hood”, 2016

Robin Rhode, arte urbano en compromiso con la generación posapartheid

Nacido en Ciudad del Cabo, criado en Johannesburgo y establecido en Berlin desde hace quince años, el artista multidisciplinar Robin Rhode – quien se define a sí mismo como niño pospartheid- dibuja un nuevo futuro a través de intervenciones artísticas en espacios urbanos y objetos fácilmente identificables dentro de la cultura urbana para fomentar la cohesión social. Con asuntos políticos contemporáneos como ejes temáticos de sus obras, este artista urbano plasma en pintura y carbón una sátira que nutre graffitis que ya son iconos de una generación: la primera en exponerse directamente a la cultura urbana y las influencias occidentales más mainstream -esencialmente asimilando los códigos culturales norteamericanos-.

“Una de las pandillas callejeras más peligrosas de Ciudad del Cabo se hace llamar los estadounidenses. ¿No es gracioso? Llevan banderas americanas alrededor del cuello. Incluso tienen su propio cártel de drogas, al que llaman la Casa Blanca”, dice en una entrevista para Art Space, donde explica como la cultura urbana en Sudáfrica se ve absolutamente afectada por consecutivas olas de globalización.

A finales del mes pasado, la galería Stevenson de Ciudad del Cabo abrió sus puertas a su nueva exposición: Paths & Fields (Caminos y Campos), un conjunto multimedia compuesto por video, fotografía y dibujos con influencias de sus viajes al norte de Italia y su interacción con artistas como Giulio Paulini Giovanni Anselmo o Giuseppe Penone. Una serie donde color y simetría conducen a Robin Rhode a una, cada vez mayor, abstracción y que se podrá visitar hasta el 4 de marzo.

De la serie “Paradise”. Robin Rhode.

De la serie “Lavender Hills”, de Robin Rhode.

Preocupado por la corrupción, la enorme brecha que divide a ricos y pobres o la volatilidad de una sociedad que sigue luchando para adquirir más derechos económicos, para Robin Rhode ha juzgado que el mejor lugar donde hacer intervenciones artísticas son las paredes. Esos espacios de hormigón que custodian la vida en las ciudades, indistintamente del origen étnico o socioeconómico, facilitan, según él, que las personas puedan cuestionarse las cosas desde otra óptica y que naveguen por la arquitectura. Sus intervenciones artísticas, tal como cuenta en la entrevista citada, son un gesto radical: “Los artistas absorben la sociedad, y nuestro arte funciona como una reflexión sobre esa sociedad. Creo que los grandes artistas son aquellos que usan esa reflexión para crear un nuevo universo para el espectador. Creo que es a eso a lo que aspiro como artista”.

“El arte tiene que hablar y comunicar la cultura, que es un reflejo de un tiempo y un espacio en la historia. El arte actúa como una voz para las preocupaciones, opiniones y creencias de nuestro tiempo”, subrayaba en motivo de la presentación de su exposición Paths & Fields en la revista sudafricana 10and5:

Con 40 años a sus espaldas, uno de los proyectos más emocionantes en los que ha participado, según él mismo, es trabajar con skates como soporte. Con ellos apoyó a la oenegé Skateistan a través de una edición limitada de cinco monopatines. Skateistan es una asociación que trabaja para fomentar la educación entre los jóvenes de zonas problemáticas de Kabul, Camboya o Johannesburgo mediante la construcción de parques de skate que se convierten en auténticas aulas. Estas obras se realizaron, además, junto a Skateroom, una empresa de skates diseñados por artistas que trabajan junto a Skateistan. Con una cubierta que han bautizado como “Crepúsculo”, los monopatines diseñados por Robin Rhodes se venden a 375 dólares, cuyas ventas serán reinvertidas para la construcción de más parques de skate como espacios de encuentro juvenil y fomento del deporte y la convivencia.

Robin Rhode x The Skateroom from Artspace on Vimeo.

Más obras de Robin Rhodes:

 

La bienalización del arte africano

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Javier Guirado Alonso

Venecia, 1893. Han pasado poco más de 20 años desde el establecimiento de Roma como capital de Italia, el colofón, de la unificación. Con el pretexto de celebrar las bodas de plata del rey Humberto I y Margarita de Saboya, el ayuntamiento de Venecia decide celebrar una exposición internacional de arte. Dos años después, el 30 de abril de 1985, se inauguraba la Biennale de Venecia: la primera bienal de la historia.

Pero, ¿qué es una bienal?

Es una feria de arte que se celebra cada dos años en una ciudad del mundo. La primera tuvo lugar en Venecia, en 1895 y, seguramente, siga siendo la de mayor calado. Le siguieron las de Sao Paulo (1951) o París (1959), en la que tuvo un papel fundamental André Malraux, entonces ministro de cultura. Durante los 60 y 70 el fenómeno se fue expandiendo por muchas otras ciudades, la mayoría en Europa.

Ya desde muy temprano se vio el potencial político que podían llegar a tener estas ferias. En 1895 la Biennale de Venecia supuso un impulso extraordinario a la idea de nación que había que transmitir dentro y fuera del país. La configuración de la muestra, que concedía un espacio a cada país participante, acentuó esta narrativa de legitimación nacional. Los efectos que supuso para la ciudad, además, en términos de comercio y reconfiguración urbana fueron fundamentales.

Tomando la Biennale de Venecia como modelo, y debido a la utilidad, actualmente el número total ronda entre las 100 y 200, con gran presencia mediática y organismos como la Biennial Foundation. Sin embargo, es a partir de los años 90 cuando el fenómeno comienza a generalizarse, coincidiendo con la desregulación de los mercados que se dio en esa época. A este aumento exponencial en la celebración de este tipo de ferias es a lo que se ha llamado bienalización del arte. Los efectos de este modelo han suscitado gran discusión. Van Proyden (2006), por ejemplo, señala los 90 como una época centrada no tanto en movimiento artístico alguno sino en la promoción a través de instituciones culturales y sedes pomposas.

Con la bienalización del arte, la presión para que el mayor número de ciudades posible tenga una muestra de este tipo lleva a Sassatelli (2016) a señalar que “una bienal te pone en el mapa porque, hoy, las bienales son el mapa”. Tomando la estimación de la Biennial Foundation, lo cierto es que solo el 9 por ciento de las bienales se celebran en África. Un porcentaje francamente pequeño que representa la dificultad y el relativo éxito del continente por subirse al carro de esta bienalización. No obstante, sí que hay varias ferias de gran éxito. Una de ellas es el Dak’Art, con su última edición en 2016 y cuyo eco ha llegado también a España. Centrada en arte contemporáneo, el Dak’Art tiene la importancia estratégica de celebrarse en Senegal, país natal del gran arquitecto de la Negritud, Leopold Sedar Senghor.

Dado que uno de los elementos fundamentales para el éxito de estas ferias es la puesta en claro del capital cultural de la región, no es extraño que las referencias a Leopold Sedar Senghor sean habituales, como también lo son al Festival Mundial del Arte Negro, de cuya edición celebrada en Dakar se cumplían 50 años en 2016. En el marco de la reafirmación nacional se celebraron también las bienales de Johannesburgo de 1995, llamada Africus, y 1997. Tras la caída del apartheid, el Nobel de la Paz de Mandela y su ascenso a la presidencia de Sudáfrica, Johannesburgo era una ciudad deseosa de mostrarse al mundo como un lugar abierto, plural y en el que había cabida para la élite mundial del arte contemporáneo tras años de aislamiento internacional.

La Bienal de Fotografía de Bamako celebraba su décima edición en 2015 bajo el nombre de Telling Time. En un marco de inestabilidad como el que ha sufrido Mali en los últimos años, una estrategia de la organización consistió en llevar a los artistas a las escuelas para fomentar el interés de los estudiantes en el arte africano, la fotografía y la muestra en sí. En una época en la que el uso del smartphone está ya generalizado entre los jóvenes africanos, la temática cobra especial relevancia.

Aunque no es una bienal sino una exposición itinerante, Making Africa ha cumplido también un papel fundamental en la difusión del arte africano. Con Okwui Enwezor como comisario, muy relacionado con el mundo de las bienales y criticado muchas veces por ofrecer a Occidente una visión comercial y estereotipada del arte africano, Making Africa ha sido una exposición de gran éxito que ha pasado ya por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, el Guggenheim de Bilbao o el museo Vitra Design.

La bienalización de África no es una noticia ni buena ni mala. Indica, exclusivamente, que el desarrollo de las instituciones culturales y artísticas en dicho continente siguen la estela de un modelo que se está dando en el resto del mundo. No parece, por tanto, que el éxito de ferias como las bienales de Johannesburgo, Dak’Art o la Bienal de Fotografía de Bamako sean reflejo de un despertar africano genuino, sino del sometimiento a un modelo ya establecido, con una crítica que tiene más que ver con el mercado del arte que con la emancipación simbólica de un continente. Lo global ha terminado por ser una forma elegante de referirse al canon occidental, dejando de lado la posibilidad de que los sures o los orientes adquieran una voz propia.

Más aún, el primitivismo (Laganà, 2008) del que ha bebido el arte africano contemporáneo tiene también que ver, muchas veces, con una mirada occidental que tiende a acentuar elementos exóticos que pueden ser o no locales, o formar parte de una idea nacional, desde el pretexto de la emancipación. Se toma una perspectiva esencialista para tener al africano como un sujeto que solo es capaz de expresarse desde la artesanía localista, fomentando el llamado “arte de aeropuerto”.

El debate por la descolonización de las mentes tiene en las bienales africanas su particular presencia, en tanto que cada muestra refleja las identidades fronterizas a las que ha dado lugar la estructura social y política poscolonial (Neila, 2009). Con una tradición entrelazada con los estados europeos coloniales, parece ya una labor artificial separar la impronta que dejaron, el arte tradicional de cada región africana y los desarrollos actuales, que cada artista escribe al ritmo de unos patrones muy relacionados con el canon occidental. Las identidades fronterizas, a caballo entre el arte global mercantilizado y la reivindicación de la tradición, por tanto, parece que van a seguir siendo el pan de cada día de cualquier muestra de arte africano.


Referencias

Biennial Foundation

Laganà, L. (2008). “The Primitivism debate and Modern Art”, en Art & Time, IV Mediterranean Congress of Aesthetics, Irbid: Universidad de Yarmouk.

Neila Hernández, J. L. (2009). “La «descolonización de las mentes» en el África Subsahariana: identidad y conocimiento social”, en Estudios internacionales: Revista del Instituto de Estudios Internacionales, 162, Santiago: Universidad de Chile.

Sassatelli, M. (2016). “The biennalization of art worlds: the culture of cultural events”, en Hanquinet y Savage (eds.) Handbook of The Sociology of Art and Culture, Londres: Routledge.

Van Proyen, M. (2006). “Administrativism and Its Discontents”, Art Criticism, 21 (2).

Reinventar la institución del arte: Meschac Gaba y el Museo de Arte Africano Contemporáneo

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por José Otero

Meschac Gaba, nacido en Cotonú (Benin) en 1961 y residente en Holanda, es actualmente uno de los artistas africanos de mayor proyección internacional. También es el fundador del Museo de Arte Africano Contemporáneo. Pero cuidado: antes de que nos imaginemos un museo convencional en donde Gaba ha querido albergar determinados hitos de la plástica africana, tenemos que saber que este museo es, en sí mismo, una originalísima obra de arte que reconfigura las condiciones a partir de las cuales experimentamos el hecho artístico.

Meschac Gaba - Museum of Contemporary African Art & More, Kunsthalle Fridericianum / Kassel / 2009

Meschac Gaba – Museum of Contemporary African Art & More, Kunsthalle Fridericianum / Kassel / 2009

Uno de los principales fundamentos del arte contemporáneo ha sido el de poner el foco no solo en el trabajo de los artistas sino también en las condiciones de visibilidad bajo las que se muestra el arte. A la pregunta ¿qué es el arte?, la modernidad ha respondido con otra pregunta: ¿cuándo es arte? Momento inaugural incontestable, el ready- made de Marcel Duchamp demostró que lo artístico sucede cuando hay un consenso dentro de la propia institución cultural, cuando artistas, galeristas, museógrafos, comisarios, periodistas, espectadores, etc., deciden que algo se revista de “artisticidad”, cuando, en otras palabras, los implicados en su creación y presentación simplemente así lo desean. Este dispositivo tautológico exitoso ha dado como fruto que la esfera del arte se haya autonomizado. Esta autonomía del arte no radica tanto en que la plástica haya dejado de tener vínculos con la sociedad -en una suerte de viraje melancólico hacia los tópicos de “el arte por el arte” o el “encierro en la Torre de Marfil”- como de que haya dejado de ser el instrumento exclusivo para la propagación ideológica de unos poderes superiores (la Iglesia, el Estado, el Pueblo, la Nación, la Tradición…) que legitimaban su existencia en el contexto amplio del metarrelato occidental. Así, podemos afirmar que el arte moderno se encuentra bien insertado en la sociedad pero en tanto que ámbito especializado del saber: dirige su propio desarrollo sin rendirle cuentas a instancias transcendentales. De resultas de esta concepción, en la modernidad hemos ganado un arte de grandísima riqueza formal y elasticidad ideológica pero incapaz por otra parte de salvar el abismo de la especialización que lo separa del común de unos ciudadanos que, en el pasado, no tenían que esforzarse por “entender” nada, comulgando con una historia lineal fundamentada en preconcepciones e ideas naturalmente asumidas.
Desde hace pocas décadas, algunas grietas parecen empezar a resquebrajar la concepción modernista del arte. Lejos de un plan de retorno a la tradición o “vuelta al orden”, las instituciones han ido abriendo huecos por los cuales un conjunto más amplio de la sociedad quiere colarse. Consciente ya de la importancia de las condiciones de visibilidad en una experiencia integral del hecho artístico­, el espectador común reivindica poco a poco su espacio no solo en la práctica de la creación sino también en el museo, esto es, en la misma forma por la cual se ordena, enseña y sistematiza el legado visual del presente. Y hasta tal punto ha llegado esta necesidad de participación que algunos artistas, como Marcel Broodthaers en los años sesenta y setenta del pasado siglo o Meschac Gaba hoy, han decidido convertir su quehacer profesional en un museo.

© Meschac Gaba © VG Bild-Kunst, Bonn 2014

© Meschac Gaba © VG Bild-Kunst, Bonn 2014

Enmarcado en las actuales corrientes del arte relacional, el Museo de Arte Africano Contemporáneo de Gaba es más una práctica artística en proceso (iniciada en 1997) que un intento por “fijar y dar esplendor” a determinadas obras maestras africanas. En sus palabras: “no me gustaría que se considerase sólo el Museo de Arte Contemporáneo Africano porque este museo forma parte de mi obra, que se conjuga en diferentes piezas que he realizado”. Parte de una carrera artística y no contenedor de la misma, según Simon Njami el museo “contiene la historia, la política, la moral, la filosofía y otras muchas preocupaciones de un ser que, más allá de su práctica artística, adopta una postura ciudadana. En África hay todo tipo de museos. Pero, por lo que yo sé, no existe ninguno dedicado al arte contemporáneo […] Al “crear” su museo, Gaba envía un mensaje a los estados africanos y los países occidentales. El mensaje es sencillo: desde este momento disponemos de un museo en el que vamos a definir nosotros mismos nuestras prácticas, nuestra propia estética y nuestra propia historicidad […] Rebosa de un carácter simbólico que no deja de recordar los grandes días del panafricanismo”. Y como sucedió en aquellos días del “hombre nuevo” y el inicio de la historia del África postcolonial (aunque precavidamente instalado en una alegoría que imposibilita cualquier inmutabilidad estética de carácter esencialista, al estilo de la Negritud) Gaba organiza su museo en torno a determinadas ideas que nada tienen que ver con la museografía tradicional de Occidente.
Nómada y adaptable a las diversas especificidades culturales del lugar que lo acoja, el museo ha sido ¿expuesto?, ¿trasladado?, ¿recreado? en la 11 Documenta de Kassel, la Tate Gallery de Londres (en la más ambiciosa de sus manifestaciones), el CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno en Canarias o la Deutsche Bank Kunsthalle de Berlín en 2014, en donde quien escribe estas líneas pudo disfrutar de siete espacios diferentes inscritos dentro del propio edificio “fijo”, pero sin ningún muro que los separase, siendo así bienvenidas las contaminaciones de sentido entre unas y otras piezas (de arte). A pesar de la originalidad en la organización espacial heterogénea, el Museo de Gaba no renuncia a un fuerte carácter didáctico, que desea explicar, que desea hacerse entender, sin elementos gratuitos tanto formales como de contenido. Por otra parte, todo aquel espectador que vaya a buscar en el Museo los tópicos del arte africano (exotismo, colorismo, sensualidad, tribalismo, etc.) verá frustradas sus expectativas: Gaba es un artista conceptual y su expresión es sobria.

© Meschac Gaba © VG Bild-Kunst, Bonn 2014

© Meschac Gaba © VG Bild-Kunst, Bonn 2014

La sala de “Arte y Religión” presenta un conjunto mixto y desjerarquizado de posibilidades de culto -casi como si se tratase de un mercado tradicional africano- respondiendo así al contexto cultural propio del artista, Benin, un país esencial para el que desee acercarse al fenómeno del sincretismo religioso. Disposiciones originales en este estilo, cargadas con el espíritu de un neo-didacticismo o universalismo de nuevo cuño, africano y moderno, pueden también apreciarse en la “Sala de Arquitectura”, en donde se invita al espectador a construir sus propios edificios con piezas de madera, o en la “Tierra del Pan y la Miel”, en donde el visitante puede degustar delicias culinarias etíopes, además de otras “actividades museísticas” tales como la generación de energía mediante el pedaleo en bicicletas estáticas, electricidad destinada a alimentar ordenadores para la consulta de un fondo bibliográfico ad hoc, o el alquiler de otras bicicletas convencionales para recorrer la ciudad asistiendo a una interesante jornada de “arte urbano vs. arte de museo”.

Es sabido que África sufre de una carencia de instituciones culturales que sostengan un cuerpo sólido de profesionales y trabajadores del arte a nivel local, nacional e intercontinental. La corriente del arte relacional en la que se encuentra inscrita la trayectoria de Meschac Gaba pone bajo la lupa crítica los modelos institucionales occidentales modernos. Frente a este escenario, sirva al menos el “evento” o “situación” que Gaba plantea en la diáspora con su Museo Africano de Arte Contemporáneo, en tanto que impulso alegórico, serio y profundamente original, de un continente cada vez más consciente de la necesidad de vivir de sus riquezas y acabar con sus miserias, ya sea en el plano material como en el intelectual.

La identidad a juicio en LagosPhoto Festival

“Mi planteamiento es que la única identidad auténtica para lo africano es la tribu… Soy nigeriana porque un hombre blanco creó Nigeria y me dio esa identidad. Soy negra porque el hombre blanco construyó lo negro para ser lo más diferente posible de su blanco. Pero yo era igbo antes de que llegara el hombre blanco”.

Chimamanda Ngozi Adichie, Medio sol amarillo

unnamed-48Hablar de identidad y hacerlo desde Nigeria nos recuerda a Chinua Achebe, Wole Soyinka o Ben Okri, entre otros muchos. Hemos comenzado con la también nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie. ¿Por qué? Porque nos hemos acercado al primer y -por ahora- único festival internacional de fotografía de Nigeria: LagosPhoto. También porque en las palabras de Adichie se concentran las reflexiones de este festival: África, mujer, hombre, blanco, negro, diferencia, identidad. Pero, sobre todo, porque más que concluir un análisis este festival retoma viejos asuntos con enfoques nuevos.

Este 22 de octubre se inaugura en la capital nigeriana un evento que durante un mes ofrecerá talleres, conferencias, coloquios y exposiciones tanto en salas y galerías como en las calles de Lagos. El LagosPhoto, del que ya os hemos hablado en otras ediciones, nació en 2010 y desde entonces plantea cuestiones espinosas y propone respuestas con una fuerte vocación social. Busca también el contacto entre artistas de lugares lejanos (no sólo del continente), así como conectar sus creaciones con la comunidad y reflexionar sobre la educación visual, el pasado, el presente y la identidad.

La edición de 2015 tuvo por tema la reflexión sobre cómo se ha concebido África y cómo puede y podrá ser repensada, y los modos en los que pueden abordarse la historia del continente, los acontecimientos presentes y aquellos que están por llegar.

Estos días LagosPhoto sigue cavilando guiado ahora por 27 artistas gráficos. Su propuesta para este año se enmarca en el título Rituals and Performances: Inherent Risk y no nace de planteamientos habituales y manidos sino que retoma densos análisis que nos recuerdan a Frantz Fanon, Aimé Césaire, Michel Foucault y, en nuestros días, a Achille Mbembe. Sobre la amplitud y la complejidad de LagosPhoto hemos hablado con su director, Azu Nwagbogu, quien nos ha dado algunas claves de qué le llevó a él y a su equipo a plantear así este festival.

Tsoku Maela, de su serie 'Broken Things'.

Tsoku Maela, de su serie ‘Asbtract peaces’. (No incluida en LagosPhoto Festival)

Nyanye, del keniano Osborne Macharia.

Nyenye, del keniano Osborne Macharia.

Podríamos dividir sus objetivos de acuerdo a dos grandes ideas. La primera sería la necesidad de pensar en la concepción y producción de imágenes que modelan una identidad y sensibilidad africanas a través de las costumbres, los rituales y la representación fotográfica. Pero, ¿de qué hablamos cuando a todo eso le damos el adjetivo de “africanas”? La respuesta no es fácil, y ya ahí tenemos parte de la búsqueda que se propone el festival. El propio Azu Nwagbogu así nos lo dice: intentamos mostrar mediante imágenes lo escurridizo, lo líquido que es el concepto de identidad”.

Azu Nwagbogu, fotografiado por Jorrit Dijkstra.

Azu Nwagbogu, fotografiado por Jorrit Dijkstra.

Luego, con base en la idea de que todas las imágenes que asimilamos crean en nosotros una visión del mundo, LagosPhoto plantea una cuestión casi angustiosa en los tiempos de lo efímero que hoy parecen regir nuestras vidas: ¿qué mundo visual estamos construyendo para las próximas generaciones?, ¿sobre qué mundo visual construimos nuestra memoria?

Sin duda, estas preguntas no se agotan y quizás aún no estemos capacitados para contestarlas de manera inapelable. Sin embargo, es por eso mismo que su planteamiento es obligado y que hemos de proponer todas las hipótesis que seamos capaces de formular. En el caso de LagosPhoto, el acercamiento se hace mediante el arte, lenguaje tan capacitado como cualquier ciencia para buscar respuestas.

Ahora nos encontramos en un mundo sobresaturado de imágenes y en el que escasea la educación audiovisual. Azu Nwagbogu incide en que la sociedad cambia con rapidez y en que nuestra capacidad para entender el mundo visual no puede quedarse fosilizada. Roland Barthes hablaba del “punctum” como de una sensación casi inefable que nos inunda cuando vemos una buena fotografía. Pero para eso, hemos de mirar. ¿Lo hacemos hoy? ¿Somos conscientes, bajo el tsunami cotidiano de imágenes, de toda la información que deglutimos de manera sutil o aun plenamente inconsciente? Como expresan los comisarios del festival en el curator’s statement, su deseo es explorar más allá del acto de fotografiar y de sus interpretaciones, “modelar otros caminos”, nos dice Azu Nwagbogu, pues “conocemos el poder de la imagen, su accesibilidad y su capacidad para crear identidades”.

Así como el novelista omnisciente recrea e interpreta un mundo, el fotógrafo hace lo mismo con el entorno visual inmediato. Ahora bien, cuando hablamos de lo africano -término ya en sí confuso- y de identidad, ¿hasta dónde somos conscientes de los prejuicios heredados que alimentan nuestras costumbres, nuestros rituales cotidianos? ¿Quién, cómo, desde dónde se modela, se mantiene o se recrea una “identidad africana”? Como decíamos, más que respuestas hemos de contentarnos aún con hipótesis. Probablemente, la costumbre y los medios han dado rango de concepto e idea “verdadera” a representaciones cuyos orígenes han sido la fabulación, el desconocimiento y el prejuicio. Al respecto, Azu Nwagbogu ve también otra perspectiva sobre el ritual, aquella según la cual “los rituales sociales ayudan a crear un comportamiento, una normatividad, y por eso también pueden proteger de prejuicios y de presiones externas. La diversidad de proyectos de este año refleja la complejidad de estas ideas”.

LagosPhoto siempre reclama la crítica auténtica, no aquella que se convierte en un patrón y que por ello pierde su capacidad de análisis. De lo contrario, sabemos que es así como se construye un concepto estático de identidad, una identidad provocada y poco honesta con la realidad y las personas. Explica Azu Nwagbogu que la identidad es un concepto que intentamos delimitar continuamente, pero que entenderíamos mejor si lo pensásemos como la teoría de conjuntos en matemáticas: grupos delimitados pero que, a su vez, forman parte de grupos mayores. En esta edición podemos ver trabajos sobre la identidad femenina, la identidad masculina, la identidad homosexual, la identidad cultural, la identidad africana y la propia identidad desubicada por las zozobras de un mundo globalizado. Desde los autorretratos de la británica Juno Calypso, a los retratos de la nigeriana Fati Abubakar, las recreaciones de la historia del zimbabuense Kudzanai Chiurai, o el reportaje del español Pep Bonet sobre la cultura metal underground en Botswana, los 27 fotógrafos que participan expresan las relaciones complejas e inesperadas de uno mismo con el entorno.

De la serie "Submerged Portraits from Drowning World" de Gideon Mendel. Christa and Salomon Raymond Fils Decade Village. Haiti September 2008

De la serie “Submerged Portraits from Drowning World” de Gideon Mendel.

Si bien en este festival se habla de la identidad en sentido amplio, hemos querido compartir con Azu Nwagbogu la preocupación de que, en estos últimos tiempos de vallas, concertinas y fronteras ilusorias, estemos asistiendo a un aumento del racismo, incluso con pretendida base científica y social. Respecto de si existe relación entre espacio geográfico, identidad y color de piel, Azu Nwagbogu responde que “puede haber relación, pero es muy arriesgado, engañoso y confuso admitirlo como una realidad”. Al hilo de estas palabras nos vienen otras que el camerunés Achille Mbembe expone en su Crítica de la razón negra: “la verdadera identidad no es necesariamente la que se fija a un lugar determinado. Al contrario, es la que permite negociar la travesía de espacios que están también en movimiento, puesto que poseen una geometría variable”.

Es más que probable que la identidad no sea la culminación de un proceso de reconocimiento personal y social, sino que sea, como sostiene este mismo pensador, una fase más del momento en el que será la identidad lo que nos lleve a todos al encuentro mutuo.

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Estos son todos los artistas que participan en el LagosPhoto Festival 2016:

Fati Abubakar (Nigeria) | Jenevieve Aken (Nigeria) | Ishola Akpo (Nigeria) | Mohamed Arejdal (Marruecos) | Karimah Ashadu (Inglaterra & Nigeria) | Jelili Atiku (Nigeria) | | Miia Autio (Finlandia) |Pep Bonet (España) | Juno Calypso (Reino Unido) | Bubi Canal (España) | |Kudzanai Chiurai (Zimbabue) | | Colin Delfosse (Bélgica) | Thierry Fontaine (Francia) | Sevelyn Gat (Kenya) | Eric Gyamfi (Ghana) | Adad Hannah (Estados Unidos) | Kiluanji Kia Henda (Angola) | Andrea Gisele Keyezua (Netherlands) | Nico Krijno (Sudáfrica) |Osborne Macharia (Kenya)| Mario Macilau (Mozambique) | Tsoku Maela (Sudáfrica) | Ibrahim Mahama (Ghana) | Gideon Mendel (Sudáfrica) | Siwa Mgoboza (Sudáfrica) | Mohau Modisakeng (Sudáfrica) | Fabrice Monteiro (Benin & Bélgica) | Bruno Morais (Brasil)| Muchiri Njenga (Kenya) | Lakin Ogunbanwo (Nigeria) | | Rodney Omeokachie (Nigeria) | | Qudus Onikeku (Nigeria) | | Leonard Pongo (Belgica) | | Flurina Rothenberger (Suiza) | | Emmanuel Trousse (Monaco) | | David Uzochukwu (Bélgica & Nigeria) | | BenedicteVanderreydt (Bélgica) | | Lorenzo Vitturi (Italia) | | Sanne De Wilde (Bélgica) | | Patrick Willocq (Francia) | | Reze Bonna (Nigeria) | | TY Bello (Nigeria).

Autores y obras citados:

Adichie, Chimamanda Ngozi, Medio sol amarillo, editorial Literatura Random House, Madrid, 2014.

Mbembe, Achille, Crítica de la razón negra. Ensayo sobre el racismo contemporáneo, Futuro anterior/NED ediciones, Barcelona, 2016.

Imagen del artista español Bubi Canal.

Imagen del artista español Bubi Canal.

En las trincheras de la cultura, ¡Wiriko resiste!

Hoy iniciamos nuestra 5ª temporada, a pocos días de que se cumpla el cuarto aniversario del nacimiento del primer magacín dedicado a la difusión de la actualidad artística y cultural del sur del Sáhara en castellano. Nacimos en plena crisis, en medio de una ruina cultural que flagelaba (y sigue castigando) a toda una generación de gente joven, con formación, aspiraciones y pasaportes en mano. No llegábamos a fin de mes. Algunos de nosotros, ni siquiera al fin de semana. Y mucha gente nos tachó de locos. “¿Cómo vais a sostener un magacín sobre culturas africanas cuando el sector periodístico se ha visto reducido a cenizas y a nadie le interesa África?”.

Post-adetiba

Bien. Somos esos nadie (y nos encanta). Como tantos otros miles de nadies del mundo, representando hoy a minorías ruidosas atrincheradas en zanjas de tesón. La emprendeduría se ha convertido en nuestra única alternativa en tiempos de crisis, aunque a pesar de la valentía necesaria para llevarla a cabo, el 82% de las y los emprendedores españoles fracasen antes de los cuatro años. Así que podemos estar contentos, eufóricos incluso, porque hemos sobrepasado la barrera del “fracaso”. Pero desengañemonos, a pesar de ser una generación creativa y perseverante, nos han tocado unos gobiernos que no merecemos y un mundo dominado por perversas lógicas capitalistas del que es muy difícil escapar. Y eso que empezamos sabiendo de sobras que las trincheras, nunca han sido un camino de rosas.

El arte y la cultura han caído en las garras del consumismo, se han diluído en eslóganes diseñados por élites que promueven lo cool y lo chic con el único objetivo de generar más riqueza para sí mismos. La función crítica, emancipadora, capaz de romper tabúes y cuestionar los poderes establecidos que lleva implícito el arte, ha sido secuestrada por esa “sociedad del espectáculo”, esa industria del entretenimiento auspiciada por los grandes círculos que dominan el mercado. Las grandes instituciones, museos, teatros y auditorios, subvencionados con fondos públicos y situados en flamantes capitales “globales”, las grandes fundaciones, marcas y revistas “especializadas”, son una buena prueba de ello. Ese gran entramado del sistema capitalista ahoga las posibilidades de transformación social de las personas y de las pequeñas organizaciones aparcando la filosofía colaborativa y de apoyo mutuo propia del concepto Ubuntu, y en detrimento de éstas y su esfuerzo. Pero nunca las minorías han tenido tanto poder. Y si el mundo tradicional y conocido del periodismo se desmorona, se multiplican las nuevas formas de informar y transmitir conocimientos. Y allí nos encontramos con todas vosotras, creciendo día a día y generando cambios sustanciales.

Wiriko, un magacín con vocación de agitador cultural

Retomemos ese “a nadie le interesa África”. A finales de 2012, cuando este magacín empezó su andadura, el panorama africanista en España estaba relegado al ámbito académico. Ámbito subido a una nube casi siempre reservada a “iniciados” y hacía falta una larga escalera para llegara sus contenidos. Cuatro años más tarde, África no solamente despierta un interés creciente en España sino que se han multiplicado las asociaciones, blogs y personas con interés hacia el sur del Sáhara. No hablamos de oenegés y fundaciones, o activistas, blogueros y periodistas, que llevan décadas denunciando situaciones de vulneración de los derechos humanos y que son socios imprescindibles cuando hablamos de divulgar sobre el continente. Hablamos de personas como nosotros y nosotras, nadies, ninguneadas y sin apoyos institucionales o gubernamentales que se han dado cuenta de que ES LA HORA DE SACUDIR CONCIENCIAS Y ROMPER FRONTERAS desde otras esferas, las de los lenguajes del arte y las culturas.

Como sujeto activo, Wiriko no se implica divulgando desde una silla en un despacho en Europa sino que, de trinchera a trinchera, trazamos alianzas y le damos un sentido verdadero a la cooperación cultural con África y con organizaciones afines. Por eso arrancamos la pasada temporada con el apoyo del colectivo de artivistas kenianos Pawa254. Trazar puentes reales con periodistas, artistas, activistas y demás agitadores culturales africanos no solamente nos ha hecho comprender mejor las realidades de las que Wiriko informa sino empatizar e implicarnos con las luchas actuales de los emprendedores culturales de África. Y evidentemente, reafirmarnos en que “no hay un ellos y un nosotros” porque sufrimos de los mismos males y luchamos contra los mismos demonios. Por eso, Wiriko no solamente informa sino que está 100% comprometido con los movimientos, artistas, iniciativas y colectivos a los que divulga y de los que aprende. Como dicen en kisuajili, “Tuko Pamoja”, estamos juntos.

La cooperación cultural con el continente y con todo agente interesado en las realidades culturales africanas es esencial si no queremos ejercer de voceros ventrílocuos y convertirnos en simples intérpretes de una realidad “ajena”. Por no hablar de la estéril misión de ignorancia mutua entre grupos con intereses supuestamente comunes más atraídos por la publicidad de sus propias marcas y mercancías que por el objetivo compartido de hacer más presente África entre nuestros semejantes.

Somos nadies con indiscutible capacidad de transformación e innegables posibilidades de impacto en nuestro entorno inmediato. El equipo que formamos Wiriko damos el pistoletazo de salida de nuestra 5ª temporada con más convencimiento que nunca de que hay un camino fértil y renovador por recorrer más allá de la trinchera en la que estamos sumergidos. Saliendo a flote con fórmulas autogestionadas, inconformes y colaboraciones estrechas que posibiliten el éxito de nuestro objetivo, queremos mostrar nuestra intención de resistir junto a la rebeldía de la cultura de las bases, que se va filtrando poco a poco en las esferas más cotidianas de nuestra sociedad. Desde la desobediencia y el pulso a aquellos que quieren que seamos masa consumista del arte por el arte. Arrancamos de nuevo. 3, 2, 1… ¡fuego!

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Banele Khoza, el as de la ilustración suazi

Es joven y brillante. Con solo 18 años fundó su propia marca, BKhz: una muestra de su exquisitez y de la rareza de su técnica dentro del mundo de la moda. Hoy, con 22, su estilo de ilustración digital, de acuarelas surrealistas que exploran la identidad o el género, se ha convertido en uno de los más llamativos y originales de la escena artística contemporánea. Con un futuro prometedor, ya es el ilustrador de Suazilandia con más proyección internacional.

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Banele Khoza, o el que Wiriko considera el “as de la ilustración suazi”, se ha hecho un lugar en el mundo del diseño de África Austral desde bien temprana edad. Tras estudiar moda en Londres e incluso antes de finalizar la carrera de Bellas Artes en Tshwane, este suazi afincado en Sudáfrica ya empezó a sorprender a los más refinados expertos en arte. No solamente despertó la admiración de los comisarios de la galería de arte contemporáneo TATE de Londres, sino que ya ha expuesto en galerías como la Trent de Pretoria, en Salon91 o Smith Studio de Ciudad del Cabo, y ha hecho resonar su nombre en la última Mercedes-Benz Fashion Week de Johannesburgo. Sin parar de cosechar éxitos, el pasado mes de marzo obtuvo una beca en el programa Johannes Stegmann Mentorship, de la prestigiosa galería Lizamore, donde ha sido apadrinado por el artista Colbert Mashile, con el que prepara una exposición individual que verá la luz en marzo de 2017.

Confeso admirador de artistas como la mexicana residente en Ciudad del Cabo Georgina Gratrix o las sudafricanas Penny Siopis y Marlene Dumas; Khoza desafía las concepciones de masculinidad/feminidad que se encuentran arraigadas en nuestra sociedad a través del uso de los colores azul y rosa. Para él, las convenciones y las estructuras preconcebidas, encarcelan la identidad. Por eso, con su obra, explora e intenta romper los diques psicológicos que predeterminan nuestra forma de ser, pensar o expresarnos. Así como ahonda en las fracturas causadas en las relaciones sociales a causa de las tecnologías.

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Banele Khoza AKA BKhz.

Creativo, original y arriesgado, Banele Khoza representa la nueva mirada digital del continente con su primera exposición monográfica, Sentimientos Temporales, expuesta desde el pasado 9 de julio y hasta el próximo 4 de Septiembre en el Museo de Arte de Pretoria. Temporary Feelings no es más que un exposición en forma de íntimos autorretratos emocionales que, según su autor, van mutando de un día a otro. Del 14 al 17 de Julio, la obra de este crack del arte africano contemporáneo también estará expuesta en The Turbine Art Fair de Johannesburgo, y estamos seguros que su obra se va a dejar ver muy pronto por bienales y ferias de arte internacionales.

Mientras esto no ocurra y no podamos ver más de cerca su obra, podéis seguirle la pista desde sus cuentas de Facebook e Instagram.

Making Africa: el arte contemporáneo africano llega al Guggenheim de Bilbao

Nada más entrar, las gafas del artista kenyano Cyrus Kabiru dan la bienvenida al visitante. Son gafas hechas de materiales reciclados, que se mueven entre las fronteras de la escultura, la performance, la moda y el diseño. Sabemos que nuestra visión de África está formada por clichés y un imaginario colectivo reduccionista, por ello, la obra de Kabiru nos invita a adoptar nuevas perspectivas de la realidad. Las gafas pueden reducir tu campo de visión, focalizar o imponer una cierta perspectiva, pero también pueden ofrecerte una nueva forma de ver las cosas. Este es el objetivo de “Making Africa: un continente de diseño contemporáneo”.

Vitra Design Museum

Vitra Design Museum

La exposición es obra de una colaboración entre el Vitra Design Museum (Weil-am-Rhein, Alemania) y el Guggenheim de Bilbao, en el que podrá visitarse del 30 de octubre 2015 al 21 de febrero 2016. Su objetivo es cuestionarse de qué manera el diseño influye en los cambios políticos, sociales, culturales o tecnológicos en el mundo, y para ello vuelve su mirada hacia África y una nueva generación de creadores, pensadores y artistas, presentando una serie de obras interdisciplinarias. Su intención no es abarcar el continente entero, un continente plural con miles de realidades distintas, sino mostrar una nueva visión de éste, lejos de los prejuicios a los que los medios nos tienen acostumbrados: un continente que cambia a pasos agigantados, que crea, que emprende. 

En el prólogo de esta exposición, a parte de la obra de Cyrus Kabiru, también podemos encontrar vídeos con numerosas entrevistas a personas vinculadas al mundo del arte africano, así como las conferencias de TED de Komla Dumor o Chimamanda Ngozi Adichie. Sin embargo, esta primera parte se centra sobretodo en cómo las artes gráficas contemporáneas representan al continente de una forma distinta y contribuyen así a una nueva visión. Sorprende, por ejemplo, la obra del artista sueco Nikolaj Cyon basada en una idea clave: ¿cómo sería el mapa político africano actual si Europa nunca hubiese colonizado el continente? De este modo, a partir de búsquedas históricas, el artista realiza un mapa con distintas fronteras que, al fin y al cabo, siguen siendo artificiales. Su obra nos invita a preguntarnos sobre si los conceptos europeos de “estado”, “nación”, “pueblo” o “frontera”, podrían ser aplicados al contexto africano. En esta sección también podemos encontrar el conocido mapa de Kai Krause “El verdadero tamaño de África”, algunas de las webs que muestran al continente lejos de clichés, tales como Africa is a country o African Digital Art, así como proyectos del ZIVA o de Slum TV.

Continuando la exposición nos encontramos con “I and We”, una sala en la que se nos presenta al diseño como herramienta para mostrar la pertenencia a un grupo o distinguirse del resto, sin olvidar las dimensiones políticas y sociales. Se trata de presentarnos una nueva generación de africanos que se perciben como parte de una cultura globalizada, utilizando blogs, redes sociales o Youtube, sin embargo, no se dedican a copiar las tendencias occidentales, sino que toman algunos códigos y los transforman para crear nuevas formas de expresión cultural propias. Aquí encontramos, por ejemplo, “Coz Ov Moni” del dúo de raperos ghanés FOKN Bois, la primera comedia musical del mundo en pidgin, disponible además en Youtube, un mediometraje que muestra la vida cuotidiana de dos jóvenes en Accra. También se presentan al visitante algunas portadas de Ovation, la revista de prensa rosa africana por excelencia, y se trata el tema de la moda exponiendo, por ejemplo, el trabajo de la marca senegalesa Nafytoo, la primera en África subsahariana especializada en el mundo de la lencería, o el blog sudafricano sobre moda más influyente: “Skattie, what are you wearing?”, víctima de su éxito convertido ahora en la web Skattie.

En esta sala destacan sobretodo las fotografías del proyecto “The Studio of Vanities”, del fotógrafo senegalés Omar Victor Diop. En su obra, Diop ha querido retratar a las personalidades de la escena artística y cultural de Dakar de su generación, realizando una composición propia de fotografía de estudio que recuerda directamente a los pioneros Malick Sibidé y Seydou Keïta, artistas a los que pretende homenajear y que también podemos encontrar en esta exposición.

“Space and Object” es el penúltimo tema de Making Africa. En él encontramos obras que tratan del individuo y de su entorno, en especial relacionado con las grandes ciudades. África es el continente con la tasa de urbanización más elevada del mundo y sus grandes ciudades, que crecen a gran velocidad y normalmente de forma caótica, están lejos de cubrir las necesidades de sus habitantes, en especial de los más desfavorecidos. En Making Africa se nos presentan obras que tratan y analizan ese crecimiento incesante, mostrando que dicha densidad urbana presenta retos sociales, económicos, políticos, medioambientales y culturales que deben ser abordados.

En esta línea encontramos, por ejemplo, el proyecto Map Kibera, ideado por el cartógrafo Mikel Maron, o el Urban Africa Project del arquitecto David Adjaye. Impresionante es la instalación escultural “Jua Kali City” de los artistas Tahir Carl Karmali, Dennis Muraguri y Tonney Mugo. Jua Kali, término swahili que significa “sol feroz” (fierce sun), se refiere en Kenya al sector de la economía informal, un sector que nace de la necesidad y que representa la principal fuente de ingresos para la mitad de la población del país. La instalación se compone de dos grandes ruedas dentadas: las mayor, hecha de acero, madera, cristal y componentes informáticos, representa la economía “oficial”. La menor, compuesta de deshechos metálicos y de madera, representa la economía informal. La intención de sus autores es reflejar que sin la creatividad de ese sector informal, la economía formal no podría progresar.

“No miramos hacia el este ni hacia el oeste, miramos hacia el futuro”. Esta frase del primer presidente de Ghana, Kwame Nkrumah, representa perfectamente la última parte de Making Africa: “Origin and Future”. África y sus nuevos creadores miran hacia el futuro, pero la presente mundialización también les hace reflexionar sobre sus raíces. Algunos artistas se vuelven hacia las figuras más destacadas de su continente, como es el caso de la colección “Bour Sine – Hommage à Senghor,” de la creadora y estilista senegalesa Oumou Sy, o del proyecto “Mandela Poster Project Collective”, idea creada por un grupo de artistas sudafricanos con motivo del 95º aniversario de Nelson Mandela. Otros cuentan historias prácticamente desconocidas, como la realizadora ghanesa Frances Bodomo y su cortometraje Afronauts, en el que se inspira de una historia real: Zambia, después de su independencia, creó un programa espacial ambicioso cuya petición de financiación fue rechazada por la UNESCO, razón por la cual el proyecto cayó en el olvido. Bodomo muestra la motivación y el optimismo del proyecto, que a su vez enviaba un mensaje a otros países ignorados mediáticamente. Sin embargo, la ambición y competitividad americana y rusa en este tema durante la Guerra Fría dejó a los demás sin ninguna oportunidad.

En definitiva, Making Africa presenta al visitante un gran recorrido por el arte contemporáneo africano en múltiples disciplinas, mostrando cómo ayuda a cambiar la visión de África que tenemos fuera de ella, pero también cómo colabora de forma activa en la transformación del propio continente, siendo un importante motor de cambios sociales, económicos y políticos mediante proyectos que no sólo ayudan a dar visibilidad a ciertas problemáticas, sino que además influyen directamente en la vida de las personas.

 

Guggenheim de Bilbao

Making Africa

Vitra Design Museum

VVAA, Catálogo de la exposición “Making Africa: a continent of contemporary design”. Vitra Design Museum, Weil-am-Rhein, 2015.

 

Después del éxito en Nueva York, 1:54 vuelve a casa

La pasada semana tuvo lugar la tercera edición de la feria de arte contemporáneo africano 1:54 en Londres, coincidiendo con la feria de arte Frieze y Frieze Masters. Durante cinco días, los pasillos de Somerset House se han llenado de un sinfín de estilos, formatos, técnicas y medios que mapean la diversidad artística de un continente compuesto por 54 países.

1:54

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Como ya había sucedido en las ediciones anteriores, ha sido necesario para los miembros de la organización de la feria 1:54 ampliar el espacio expositivo en el histórico edificio que, este año, ha albergado a 38 galerías, once más que en su edición anterior, y de las cuáles catorce provenían del continente. Además, un inmenso número de coleccionistas, amantes del arte y curiosos, han recorrido los pasillos de Somerset House.

Entre las galerías con más experiencia en el terreno, se encontraban la Galerie Cécile Fakhoury de Costa de Marfil; la October Gallery, una de las pioneras en exponer arte africano contemporáneo en Londres; la emblemática galería parisina del reconocido coleccionista de arte africano André Magnin, Magnin –A y la estadounidense AXIS Gallery con base en Nueva York. Entre las que han participado por primera vez en 1:54, se encontraban galerías con cierta trayectoria en el mercado del arte como Omenka Gallery de Nigeria o Ed Cross Fine Art de Londres, pero también galerías de reciente apertura como KooVha Gallery, con sede en Harare y Tamar Golan Gallery de Luanda, que dedican su esfuerzo a promocionar el trabajo de artistas emergentes.

Aboudia en Galerie Cécile Fakhoury

Aboudia en Galerie Cécile Fakhoury

A lo largo de las galerías, se pudieron admirar obras de grandes referentes ya consagrados como las archiconocidas máscaras recicladas del beninés Romuald Hazoumé, referente del así llamado arte tradicional africano, los colores vibrantes de las pinturas del ghanés Ablade Glover, los niños de las calles retratados por el marfileño Armand Boua, así como, las metafísicas esculturas de su compatriota Jems Robert Koko Bi, la fuerza de los trazos en los lienzos del senegalés Soly Cissé, el arte de compromiso social del sudanés Ibrahim El-Salahi, la artistización de las culturas árabes populares en manos del marroquí Hassan Hajjaj, quien además fue el encargado de decorar este año la sala VIP, los textiles entretejidos a modo artesanal por el maliense Abdoulaye Konaté, pero usados como herramienta de comunicación y compromiso político, las referencias a la guerra civil de Mozambique en el trabajo de Gonçalo Mabunda o los ataúdes de estilo único diseñados por el ghanés Paa Joe.

Entre los artistas emergentes destacados, se encontraba la fotografía documental del mozambiqueño Mário Macilau, quién además forma parte de la exposición del Holy See Pavilion del Vaticano como parte de la 56 edición de la Bienal de Venecia, el senegalés Eric Pina, para quien ésta era la primera vez que su trabajo se mostraba en Reino Unido y que retrata espacios imaginarios donde provoca encuentros de personajes solitarios, valiéndose simplemente de tinta china y guache sobre papel con una técnica y delicadez exquisitas y el nigeriano Karo Akpokiere, que se inspira en las culturas populares de Lagos en sus lienzos.

Cabe destacar el recorrido histórico por la fotografía de estudio africana, del cuál participaron diferentes galerías, representando a nombres como al beninés Joseph Moise Agbodjelou y a su hijo Leonce Raphael Agbodjelou, John Liebenberg y Bobson Sukhdeo Mohanlall de Sudáfrica, el burkinabé Hamidou Maiga y, no podía faltar, el senegalés Omar Victor Diop.

Entre la, escasa, participación femenina, se encontraba las Mujeres de Walworth de la aclamada escultora calabar Sokari Douglas-Camp, los trabajos de crítica medioambientalista de Otobong Nkanga, Miriam Syowia Kyambi, quien ya estuvo en la edición anterior y que, a través de su trabajo examina cómo la experiencia humana hoy en día es influenciada por impuestos históricos, colonialismo, violencia, familia y sexualidad, la norteamericana Ayana V. Jackson, quien analiza la condición africana y de la diáspora africana, y una jovencísima Ndidi Emefiele que hace una crítica a la influencia de los cánones de belleza occidentales en las sociedades africanas.

Las mujeres africanas artistas recibieron un merecido espacio de atención en la presentación del catálogo de la exposición Body Talk, dentro de las actividades paralelas organizadas dentro del FORUM 1:54, programa educativo curado por Koyo Kouoh, directora artística de RAW Material Company, en Senegal. Body Talk, que tuvo lugar a principios de año en el centro WIELS de Bruselas y curado por la senegalesa, mostraba el trabajo de 6 artistas mujeres africanas que utilizan como recursos para su trabajo, las ideas de feminismo, sexualidad y el uso del cuerpo.

El FORUM, además, ha centrado su tema de reflexión este año en reflexionar y desdibujar la frontera conceptual del Sáhara y que separa el continente en dos: el Magreb y el África Subsahariana. Los artistas y teóricos invitados partieron del desierto como referencia para hablar de movimientos globales, transnacionalidad, historiografía artística, migración y políticas identitarias.

1:54 se ha establecido como máximo exponente de Arte africano contemporáneo no sólo en Europa, sino también en el mercado internacional, tras el rotundo éxito obtenido en su primera edición en Nueva York, que tuvo lugar el pasado mayo.

Como anécdota queda decir que, mientras en la librería seguían estando disponibles los catálogos de las ediciones anteriores, a primeras horas de la mañana del domingo, se agotaron los catálogos de esta edición. Esto confirma el interés creciente, e incluso la aceptación y reconocimiento en el mundo occidental, del arte contemporáneo africano.

  • Fotografías hechas por Raquel Villar

Arrancamos la 4a temporada desde Pawa254

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Wiriko arranca la 4a temporada del magacín desde un espacio inmejorable. Gracias a una residencia con el colectivo de artistas y activistas kenianos de Pawa254, parte de nuestro equipo estará trabajando los próximos meses y ofreciéndote contenido de primerísima mano, desde uno de los mejores centros dedicados al talento creativo de toda África.

Fotógrafos, animadores, escritores, músicos, blogueros, grafiteros y todo tipo de ideas en la vanguardia de la transformación social del continente, se encuentran en esta incubadora de artistas situada en el corazón de Nairobi. Fundado por el mediático activista keniano Boniface Mwangi, Pawa254 es un espacio para el debate, el intercambio cultural y el fomento de una sociedad comprometida en transformar Kenia, y por extensión, África, a través del arte.

Con la intención de mejorar el contenido de nuestra revista, estrechar lazos con la comunidad de agentes culturales africanos, y trabajar, codo a codo, para fomentar el arte y las culturas contemporáneas entre la audiencia hispanoparlante, Wiriko se traslada en el epicentro de la noticia.

¡Esta temporada, más que nunca

la realidad cultural del continente

desde el continente!

Más allá de las máscaras: Londres celebra la segunda edición de 1:54

AmadouCamaraGueye

Mask -Romuald Hazoumè - October Gallery

Mask -Romuald Hazoumè – October Gallery

Más de 100 artistas, 27 galerías y un fórum dedicado a charlas con artistas y proyecciones de cortometrajes, constituyendo una “plataforma dinámica y flexible para el futuro” de las artes en África, según la senegalesa Koyo Kouoh, programadora del Forum educativo de 1:54, la feria de arte contemporáneo celebrada entre el 16 y el 19 de octubre en Somerset House, Londres.

Desde las icónicas fotografías de la serie ‘Hairsyles’ en blanco y negro de peinados de mujeres africanas, de la nigeriana J.D. ‘Okhai Ojeikere, las coloridas imágenes de la mujer de medias fucsia y tronco de globos multicolores sobre una zebra, del sudafricano Athi-Patra Ruga, las poéticas pinturas sobre lienzo del senegalés Soly Cissé, hasta las esculturas geométricas de madera del marfileño Jems Robert Koko Bi; 1:54 consigue hacer justicia a la gran diversidad artística contemporánea de los distintos países africanos.

Harto conocidas son las máscaras africanas, en las que tanto se inspiró Picasso y las cuales han sido asociadas a rituales que, por no ser compartidos formalmente, también han sido calificados como primitivos. Pero ¿son estas máscaras realmente representativas de la escena cultural que se cuece en el continente? 1:54 va más allá de esas máscaras, para desmitificarlas y mostrar trabajos de lo más variopintos. Si de establecer denominadores comunes se trata, 1:54 exhibió trabajos muy comprometidos con las distintas realidades de los diferentes países, como las dos paredes con siluetas de distintas trenzas de colores de niñas, de la artista nigeriana Peju Alatise, en su campaña por las niñas secuestradas “Niñas, no novias”. También destacó el arte sostenible, con esculturas de materiales reutilizados, como el “vagabundo hambrieto” del nigeriano-americano Adejoke Tugbiyele, o las máscara hechas con bidones y cepillos, del beninés Romual Hazoumé. Aunque tal vez la más espectacular fuera la sencilla composición del “refugiado mapamundi” del Zimbabwense Dan Halter, hecho a base de las típicas bolsas de almacenamiento y transporte. Gran protagonismo tuvieron también las imágenes de estudio que reflexionaban sobre el lugar del cuerpo en los distintos espacios, entre los cuales no pudieron faltar las imágenes del fotógrafo senegalés Omar Victor Diop o el burkinabé Hamidou Maiga.

La feria era en realidad un conjunto de galerías agrupadas en las alas este y oeste de Somerset House, como Cécile Fakhoury, en la cual destacó el trabajo del reputado Vincent Michéa, o M.I.A Galeery, Carpe Diem, Magnin-A, entre otras. Si bien estas ya constituían una muestra representativa de las artes en África, tal como decía la artista keniana Miriam Syowia Kyambi, durante su intervención en el fórum, “lo más interesante era precisamente ese fórum, donde los artistas tienen la oportunidad de hablar de su trabajo e intercambiar”.

Miriam Syowia Kyambi nació en 1979 en Nairobi (Kenia) y es una artista multimedia que integra tanto a la audiencia, como a sí misma, en tanto que artista, en una obra artística en la que hay mucho lugar para la improvisación. Como partícipe de la esfera cultural keniana, la artista conoció a James Muriuki en una galería con el que acabaría haciendo un trabajo en conjunto. “Empezamos hablando de qué significaba para nosotros el ser artista y acabamos decidiendo hacer algo juntos, aunque nuestras visiones eran muy distintas”. El trabajo del keniano James Muriuki (1977) es más documental sobre el proceso de intento de urbanización que está habiendo en Kenia. “Cuando se habla de desarrollo, – se pregunta James- ¿a qué nos referimos? No puede ser que el desarrollo no sea inclusivo, y eso es lo que pasa con la estética “mal”, de centro comercial, que se está intentando implementar en las tierras alejadas de la capital, por eso yo me centro en el tema de la tierra, y así en la reclamación del arte, como modo de riqueza”. Ambos han unido sus inquietudes para hacer instalaciones en las que los actores tienen que tratar de encontrarse en espacios desconocidos.

Tanto Miriam como James tenían muy claro que hay que intentar mostrar que existen modos de trabajo diferentes en los que es el espacio y la gente son los que marcan la dirección del trabajo artístico. “Los programadores de exposiciones suelen tener una programación muy comercial, por eso también hemos empezado a intentar organizar exposiciones un poco más centradas en el contenido”, contaba Miriam. James denunciaba la falta de consciencia de la creatividad que la gente tiene: “Una vez me enfadó muchísimo cuando fui a un sitio remoto a grabar, a hacer fotos, porque estaban haciendo un arte extraordinaria. Y de repente, me dijeron, ‘ah, está muy bien que vengas a grabar. Así la gente podrá venir y ayudarnos, porque somos pobres’. Y, ¡no! Eso no es así. La gente muchas veces no se da cuenta de su capacidad artísitica, porque los modos del supuesto conocimiento son escritos y eso no cuadra con muchos modos de vida de distintas regiones en Kenia, por ejemplo”. Según James, el reto está en hacer una biblioteca audiovisual basada en imágenes, porque es así como percibimos el mundo.

Tal vez espacios como 1:54 sean el comienzo de estas bibliotecas visuales. Imágenes que dan lugar a diálogos donde los que dialogan no son sólo los que hace cincuenta años decidieron el modo de mirar y leer eso que hoy se conoce como África.

 

* Fotos de Estrella Sendra (2014)

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