Borom Sarret: realismo, descolonización de las mentes y poesía visual

5ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Victor Gómez Fábrega

El cortometraje Borom Sarret (1963) de Ousmane Sembène, no solo es un hito por ser la primera película africana realizada en el continente por un director africano, sino también, por ser un temprano y demoledor análisis de la situación postcolonial, de denuncia a la nueva elite surgida en Senegal tras la independencia. Pero además con el análisis de esta obra intentaré enlazar el objetivo del cine de Sembène, concebido como una herramienta de educación y descolonización de las mentes, con un estilo narrativo muy clásico, casi didáctico, que describe-interpreta la realidad de su país y que no abandona para nada su parte artística (belleza del arte) aunque la premisa principal sea su función político-social: el cine como un catalizador para el cambio social, o en palabras del propio autor : “El cine es la escuela nocturna de mi pueblo”.

Para ser la primera película africana tras la época colonial, es una película muy directa y que rompe completamente con el cine anterior, rompe con muchas concepciones siendo la más importante y final la denuncia a la nueva burguesía africana dirigente surgida tras la independencia: una nueva clase dominante que perpetua el régimen colonial, alejada del pueblo y de las clases más bajas, una dominación más dura aún, pues es realizada desde dentro y que se reflejará en el carácter pesimista a lo largo de toda la película. Para Sembène, el futuro en la independencia se ha descubierto nada alentador para las clases más bajas, ahora oprimidas por una clase dirigente “local” que copia y mantiene relaciones de dominación occidentales. Esta dicotomía se presenta durante todo el film, y Sembène utiliza el contraste entre la ciudad “de los blancos” y la de los negros siguiendo para ello un día en la vida de un pobre carretero que se gana el pan llevando gente de un lado a otro.

Esta impactante dualidad es la que llevará al espectador a tomar autoconciencia, autoconocimiento, primer eslabón y principio para el cambio moral y político. Por eso para Sembène el cine es un instrumento-arma, la herramienta más potente para llegar a la población de Senegal que en esos años mayoritariamente no sabía leer ni escribir. Ousmane después de aprender a leer y escribir, y publicar una pequeña novela, regresó a Senegal con la independencia y rápidamente se persuade de que escribir para una población que no sabe leer no sirve de nada. Como dice el manifiesto del Tercer cine:

“A través de su acción el intelectual debe verificar cuál es el frente de trabajo en el que racional y sensiblemente desarrolla una labor más eficaz. Determinado el frente, la tarea que le corresponde es determinar dentro de él cuál es la trinchera del enemigo y dónde y cómo ha de emplazar la propia” (Getino y Solanas, 1969).

Ousmane Sembène elige el cine porque es el arte más cercano a la tradición oral africana y el medio de comunicación más potente y con más capacidad para acercar la realidad a las masas. Se formará en la antigua Unión Soviética y al regresar, realizará este cortometraje. Partiendo de esta dicotomía ricos-pobres, la película empieza con planos generales de Dakar como una ciudad moderna, con automóviles circulando por vías asfaltadas. Pero no tarda en aparecer el contraste, y esta primera parte de la película se desarrolla en la parte pobre, la de los negros, donde vive el carretero y su familia: chabolas y casas de madera, calles de tierra, donde las mujeres y niños se confunden en el mercado abarrotado, donde los mendigos –a los que muestra con toda su crudeza, deformados e ignorados por todos– piden y se arrastran, donde los griots cantan y la policía no existe. Toda esta parte de la trama va acompañada de música tradicional de fondo a la que se sobreponen los pensamientos del carretero en voz en off y algunos pequeños, pero significantes diálogos. Enseguida queda claro que el carretero, al igual que todos los de esa parte de la ciudad, son pobres o muy pobres, no les alcanza ni siquiera para pagarle el servicio.

La incertidumbre diaria de si podrá volver a casa con algo de dinero para alimentar a los suyos, es una duda crónica que acompaña el sinvivir del carretero como el chirriar de la rueda estropeada de su carro. Apenas llega a cobrar algo por acercar a la mujer embarazada a la maternidad, y rápidamente es embaucado por un griot que le canta sobre sus valientes ancestros y consigue arrancarle una propina; es el único instante de toda la película en que el carretero consigue evadirse de su pesimismo soñando con ese tiempo pasado en que todo fue mejor y le recuerda que aun conserva dignidad aun rebajado a esa vida de esclavo en la nueva independencia. De esta manera Sembène nos desliza uno de sus temas favoritos, la oposición entre tradición y modernidad. La crítica a la burocracia continúa en la escena en la que el carretero acompaña a un padre a llevar a su hijo muerto al cementerio y se le prohíbe la entrada por no tener los papeles correctos; el carretero no tiene más remedio que abandonar el cuerpo en el suelo y marcharse dejando al hombre lamentando la pérdida de su hijo.

En la segunda parte, el carretero se dirige a la parte noble de la ciudad por petición de un cliente, un negro bien vestido que ha ascendido y se traslada al barrio rico, donde los carros tienen prohibida la entrada. Después de discutir, el carretero no tiene más remedio que arriesgarse a llevarlo para ver si consigue al fin algo de dinero. Para mostrar el contraste, Sembène se recrea en grandes panorámicas, acompañadas de una alegre música de orquesta para acentuar la diferencia: allí todo son arboledas, calles ordenadas, pájaros que cantan y supuesta felicidad. Felicidad que no será tal para el carretero, que ve cómo le es confiscada su carreta, precisamente por haber entrado con ella a la parte rica de la ciudad, y a quien además su cliente abandona sin pagar (una muestra más del individualismo y la carencia de valores de la sociedad moderna).

La escena con el policía es brutal (se para la música), representante del gobierno y del nuevo sistema que perpetúa del colonial, aplasta definitivamente al carretero al multarle y confiscarle su único medio para ganarse la vida a la vez que le requisa la medalla que sugiere había conseguido como muchos senegaleses nativos luchando en el ejército francés; la bota militar del gobierno pisando la medalla ante la indefensa mano del carretero es una poesía visual accesible y entendible incluso para la gran parte de la sociedad senegalesa que en aquella época era analfabeta. ¿Es esta la nueva sociedad de la independencia? Es la dura cuestión que Sembène deja planteada a modo de conclusión; una sociedad moderna que acaba por explicar mediante la metáfora del semáforo cuyo color indica a cada momento lo que hay que hacer, obedecer sin cuestionarse, esa es la vida moderna en este país.

Esto entronca bien con las ideas expresadas en el manifiesto del Tercer cine que defiende que la revolución no arranca con la conquista del poder político al imperialismo y la burguesía, sino desde las masas que intuyen la necesidad del cambio y sus vanguardias intelectuales, a través de múltiples frentes, comienzan a estudiarlo y realizarlo (Getino y Solanas, 1969). Y en eso está Sembène. Esta función educativa es el fondo de su cine, pero a diferencia del Tercer cine, que desvincula la belleza de la obra de arte de las necesidades del proceso revolucionario, el cine de Sembène, aunque su misión principal sea la toma de autoconciencia como motor del cambio, no reniega para nada de la belleza formal, como muestra la poesía visual de sus imágenes y la música durante la película; a mi parecer, acercándola al realismo del cine italiano como en El ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica. Un cortometraje triste que deja un mal sabor de boca pero que refleja fielmente la realidad del momento en que se filmó, una sociedad desengañada con una independencia que no ha traído ni la libertad ni la prosperidad que preconizaba y que, al contrario, ha perpetuado un sistema con una clase colonizadora (nueva burguesía senegalesa dominante con pautas occidentales) y un pueblo que sigue viviendo en la miseria y apartado en sus barrios.

El carretero vuelve a casa abatido y más arruinado que cuando ha partido esa misma mañana; pensando que cada día es igual que el anterior o peor aún, y que solo le queda morirse. Al menos de nuevo en su pueblo puede volver a sentirse bien, entre los suyos, donde todos se conocen y no hay policías.


Getino, O. y Solanas, F. (1969). Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo.

Sokari Douglas Camp, artista de acero

5ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Raquel Monteagudo Jimeno

La escultora Sokari Douglas Camp junto a sus obras de acero (2012). Fotografía: museumgeographies.wordpress.com

La prestigiosa escultora Sokari Douglas Camp nació en 1958 en Buguma, localidad situada entre las bifurcaciones del río Níger antes de que sus aguas mueran en el océano. Su ciudad de origen es la capital cultural de las 23 islas en las que se habita el grupo étnico Kalabari, ubicado en la región occidental del Delta del Níger.

Siendo todavía niña se trasladó a Gran Bretaña, comenzando su andadura artística desde muy joven. Comenzó inicialmente como pintora, pero con doce años concluyó que no era su medio. Así, reorientó su creación iniciando su romance con la soldadura. La disciplina escultórica le fascina por su versatilidad a la hora de construir desde las cosas más pequeñas hasta piezas masivas a gran escala.
Inició su educación artística formal en 1979 en Oakland, pero se mudó a Londres donde se graduó en 1983 en el Central School of Art and Design. En la misma ciudad obtuvo en 1986 su titulación de máster en el prestigioso Royal College of Art.

Actualmente vive y trabaja al sur de la capital británica, formando parte de los artistas de la diáspora. Desde esta ciudad, que significa para ella expresión libre, ha pivotado para exhibir su obra por Europa, Japón, Estados Unidos o Nueva Zelanda.

Otobo (Hippo) masquerade (1995). Fotografía: britishmuseum.org.

Sokari tiene presencia en subastas, galerías y museos de todo el mundo, y son más de cuarenta las exposiciones individuales realizadas. Su prestigio internacional también se percibe mediante los numerosos premios recibidos, como es la distinción recibida en 2005 como Comandante de la Orden del Imperio Británico (CBE), en reconocimiento los servicios prestados a las artes.

En su obra combina gran cantidad de materiales tales como madera, tela metálica, bronce, acrílico, esmaltes, plásticos, barriles de petróleo, láminas de oro y cobre, aluminio e incluso materiales orgánicos como tallos de palmera. Sin embargo, no cabe duda de que el predilecto entre todos ellos es el acero.

Esta es solo una muestra del carácter rupturista de Sokari. A pesar de la fuerte presencia de la cultura Kalabari en su producción, ha quebrantado ciertas normas de su pueblo de origen que restringen el campo de actuación femenino. La participación activa en las representaciones de máscaras y la profesión de escultor corresponden por tradición a los hombres. Sin embargo, Sokari Douglas Camp, desde la diáspora, ha sabido dominar la técnica con creces.
Todo ello nos da idea de los grandes impedimentos con los que se encuentra una mujer nigeriana para florecer como artista, a pesar del creciente reconocimiento femenino en el panorama creativo post-colonial. Resulta un hecho esclarecedor la poca asiduidad con la que Sokari ha regresado a su ciudad natal. Y es el peligro que podría entrañar un viaje así para la misma.

La artista trabaja frecuentemente recortando sus diseños en láminas de metal que dan lugar a obras esencialmente figurativas. Juega con negativos, dejando que el espectador reconstruya las partes omitidas de las elegantes e ingrávidas esculturas.

Especialmente en sus inicios profesionales se centró en los espectáculos de máscaras, de suma relevancia en Kalabari y que Sokari ha experimentado de forma directa. Por ello, trata de borrar la concepción estática que se tiene en Europa de las máscaras. Esta lucha contra la actual representación de África en Occidente tendrá continuidad a lo largo de toda su producción. Sus esculturas llenas de vida reflejan el movimiento que caracteriza las actuaciones, donde las formas humanas vestidas con atuendos ceremoniales llenos de color se transforman en divinidades.

Asoebi (2005). Acero pulverizado y fuente de agua. Fotografía: stuxgallery.com.

Las telas, especialmente para las mujeres Kalabari, son preciados recuerdos familiares. Existe una gran preocupación la selección de las mismas para cada evento, desde nacimientos, graduaciones, matrimonios o funerales, variando en función de la edad e importancia del usuario. Se utilizan no solo como atavío personal, sino también como ropa de cama, para cubrir habitaciones o a los difuntos, incluso dicha tela es exhibida en conmemoración del fallecido. Esta herencia se percibe en muchas de las figuras de la escultora, envueltas en múltiples capas de tela. Su atracción vernácula por las distintas formas y cualidades táctiles de los textiles será una constante en su obra.

Sokari Douglas, al igual que otros artistas post-coloniales, refleja la sociedad que vive en toda su variedad. Londres le ha permitido plasmar en sus creaciones el lugar del que proviene, impregnando con sus raíces su producción artística. Sin embargo, de forma progresiva, la mirada de Sokari se ha ido deteniendo más cerca, comenzando a fijarse también en el devenir de la capital inglesa. Se percató del volumen de compatriotas que visitaban Londres fugazmente para ir de compras, ataviados elegantemente conforme los cánones de su país. Representando esta actividad creó Nigerian Woman shopping (1990), cuya estética se ambienta entre los años 80 y 90.

Paulatinamente sus proyectos fueron empapando de la  actualidad sociopolítica, tratando temas como la contaminación en el Delta del Níger por la explotación petrolera, la crisis del Ébola o el legado de la trata de esclavos.

Ejemplo de ello es All the World is now Richer (2012), una escultura global de carácter simbólico que conmemora la abolición de la esclavitud trasatlántica. Una de sus esculturas más aclamadas es Battle Bus: Living Memorial for Ken Saro‐Wiwa (2006). Está dedicada al activista y escritor Ken Saro-Wiwa y sus ocho compañeros Ogoni, procedentes del Delta del Níger. Todos ellos fueron ejecutados en 1995 por el Estado nigeriano. La causa fueron sus campañas protesta hacia la devastación provocada por compañías petroleras como Shell o Chevron.

Esta gran escultura de acero es una réplica a escala de un autobús nigeriano, con la que Sokari evidencia su vertiente más reivindicativa, aunque «de buena fe y como una herramienta educacional»1. La obra viajó por toda Gran Bretaña con un mensaje grabado en sendos lados, concienciando sobre el desastre ecológico: «Acuso a las compañías petroleras de practicar un genocidio contra los Ogoni». Battle Bus fue enviado como regalo a Nigeria tras el largo tour británico. Sin embargo este fue detenido en la aduana y su acceso al país fue denegado. A día de hoy en las redes se sigue pidiendo difusión y donaciones por la causa para que finalmente la obra llegue al pueblo Ogoni.

Otra de sus obras conmemorativas más relevantes es Church Ede, memorial realizado a su padre, que falleció en 1984. En ella integra creativamente las tecnologías artísticas contemporáneas, creando esculturas cinéticas que incorporan el movimiento en la figura mediante motores. En este caso, dos dolientes que flanquean la cama central agitan un pañuelo de despedida, aludiendo a la energía vital de su padre tras la muerte.

En los últimos años ha incorporado nuevas fuentes para sus creaciones basadas en la Historia europea. De hecho, en algunas de sus más recientes producciones está realizando distintas reinterpretaciones del Renacimiento italiano. Le han servido como inspiración pintores como Boticelli, que ha sido la base de obras como Blind Love and Grace (2016) o Primavera (2015). En esta realiza un ejercicio pleno de referencias transculturales. Entre las flores que cubren a la protagonista introduce objetos como coches de juguete, que pudieran aludir a sus inquietudes ecológicas y lanzar una crítica al materialismo, al exceso y escasez. Otra referencia contemporánea es la de Miguel Ángel y su Capilla Sixtina, que subyace bajo God’s Children/God’s Gift (2017).

Como conclusión, la obra de Sokari como hija de su tiempo comenzó siendo estimada en un museo etnográfico para pasar a ser un ejemplo primordial de emergencia internacional del arte contemporáneo de África. Quedamos a la espera de nuevas soldaduras que sigan refrendando su importancia como artista.

Webgrafía utilizada:

El funaná, la música de los campesinos que se convirtió en el pop de Cabo Verde

5ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Patricia Ortega Zar

La música en Cabo Verde es, sin lugar a dudas, uno de los elementos más importantes en la identidad de su cultura como país. Así, señala Brito: “la música es una de las piedras basales más fuertes de la unidad nacional”, fruto de la mezcla e hibridación de culturas y ritmos, huella y seña inequívoca de caboverdianidad, primero como manifestación de resistencia contra el régimen colonial y, después, a partir de la independencia, como vehículo de divulgación de la cultura caboverdiana para el resto del mundo (J.P. Madeira).

El abanico de estilos musicales propios del archipiélago macaronésico resulta de una riqueza notable, si bien destacan principalmente los géneros de la morna, la coladeira, el batuque, el finaçon y el funaná, estilo este último en el que ahondaremos en las siguientes líneas y que se caracteriza por el sonido del acordeón y del ferrinho creando juntos un ritmo alegre y frenético a cuya energía resulta difícil resistirse.

De acuerdo a las investigaciones de Gláucia Nogueira y Paulo Bango Monteiro, plasmadas en Do ‘badju di gaita’ ao funaná-soukouss, da música rural ao pop: o percurso do funaná ao longo de um século, el recorrido del funaná desde su surgimiento como manifestación de la cultura popular campesina hasta ser considerado por derecho un género musical de Cabo Verde se concreta en dos aspectos: el proceso de modernización tanto instrumentística como de experiencias musicales exteriores al país; y la construcción de un género musical con total entidad.

Humberto Bettencourt Santos (Humbertona) es uno de los referentes más importantes de la guitarra de Cabo Verde, y pieza clave en la historia de la morna.

En cuanto al origen de esta música, Emanuel Antero Veiga apunta al año 1902 como el primero en el que se oyó el acordeón en Cabo Verde. Una década después ya se realizaban los primeros bailes de acordeón en al área de Achada de Bentrero y alrededores (isla de Santiago), zonas de pastoreo de bovinos y cabras. Otra hipótesis en cuanto a su implantación, señala a la Iglesia Católica, de fuerte presencia durante la colonización portuguesa, que introdujo el acordeón diatónico en el archipiélago para las ceremonias religiosas, debido a la falta de órgano, mucho más caro y difícil de transportar.

Respecto a cómo nació el término ‘funaná’ existen variadas versiones. Una leyenda dice que funaná viene de un hombre llamado Funa, que tocaba el acordeón acompañado al ferrinho de su mujer, llamada Naná. Otros apuntan al uso de la palabra fungangá de Brasil o fungagá (Portugal), con el significado de filarmónica ordinaria o insignificante. Horário Santos señala que la palabra funaná fue usada durante mucho tiempo con sentido peyorativo y selectivo para los bailes de acordeón (SANTOS, 1985, p. 9). Y existe otra hipótesis defendida por Veiga según la cual funaná es simplemente una onomatopeya, imitando el sonido del acordeón. En cualquier caso, en determinado momento el funaná dejó de tener una connotación negativa y se consagró definitivamente.

En el recorrido histórico del funaná, desde antes de los 70 hasta la actualidad se distinguen cuatro etapas. En un primer momento, el funaná es tocado originalmente con acordeón (gaita) y ferro o ferrinho, instrumento consistente en una barra metálica que marca el ritmo al ser friccionada con otro objeto metálico. Se vincula este estilo al interior de la isla de Santiago, siendo menospreciado en la etapa colonial por la población urbana, pues entonces el gusto reinante del público se decantaba por la música brasileña y la morna, estando relegado el baile de acordeón o ‘badju di gaita’ a las zonas interiores rurales. En las otras islas, habida cuenta de las dificultades en las comunicaciones y transportes y, salvo rara excepción, no sería conocido hasta la década de 1970.

En los años 80 el funaná pasa a ser considerado género musical de pleno derecho. En este segundo período, tras la incipiente independencia, se vive la valorización de tradiciones y artes populares, de reafricanización de mentalidad: los grupos de batuko y tabanka de la isla de Santiago, ganan visibilidad y reconocimiento, la temática tratada es africana y la lengua utilizada como vehículo es el criol caboverdiano. En este contexto, el grupo Bulimundo, -cuyo compositor y líder es Katchás (Carlos Alberto Martins)-,  hace del funaná el plato fuerte de su repertorio y adapta el ritmo del ferrinho a la batería, utilizando los teclados para la melodía y la guitarra y otros instrumentos novedosos en estas lides. En los LPs del grupo aparecen composiciones de repertorios tradicionales de funaná rural de los famosos Codé di Dona o Sema Lopi. El éxito de Bulimundo lleva a una auténtica revolución y explosión del género.

Katchas junto a Silva y Zé Augusto, de Bulimundo. Fuente: Muzzicaltrips.

El tercer período se inicia en los 90: el acordeón surge con fuerza como instrumento solista acompañada del ferrinho, el bajo, la batería y la guitarra. Un nuevo filón es descubierto, el grupo Ferro Gaita, con su primer álbum en 1988, marca la nueva tendencia que será seguida por varios grupos e intérpretes.

Por último, a mediados de los 90 comienza a gestarse el cuarto período, que llega hasta la actualidad: la aceleración del ritmo, que ya se inició con Bulimundo y se intensificó con Ferro Gaita, continúa la tendencia. Este período también se caracteriza por la mezcla con otros estilos, como el zouk y la introducción de sonidos electrónicos (teclados y batería) a partir de la tecnología digital. El baile pasa a ser individual, cuando siempre había sido un baile en pareja, destacando una aceleración en los compases, desde Bulimundo, que fueron los primeros en pisar el acelerador pasando de 138 a 153 compases por minuto, aunque en los últimos tiempos se llega hasta los 175.

Ferro Gaita.

Representantes del funaná más tradicional son Codé di Dona, Sema Lopi, Caetaninho, Tchota Suari y A. Sanches o Bitori Nha Bibinha. Tras Bulimundo ya se puede hablar de modernización en el género con mezclas de otros sonidos, tendencia que se verifica a mitad de los 90. Zeca di Nha Reinalda, vocalista de Bulimundo en sus primeros dos discos, ha sido el pionero con su CD Na urna (1995). Más allá de incluir zouks, en ritmo grave de funaná lento Sema Lopi, de Sema Lopi en su disco Camponês (2001). En ese mismo CD se incluyó el soukouss con el tema Marido manso. Zé Espanhol aparece en el recopilatorio Projecto Verano 2008 y en 2010 en el CD-DVD S’ta na moda. En 2013 lanza Bempa moda y continúa pegando fuerte con gran éxito en los años posteriores gracias a este chispeante género 100 % caboverdiano, siempre presente en una fiesta que se precie.

Bibliografía

BRITO, M. (1998). Os instrumentos musicais em Cabo Verde. Mindelo: Centro Cultural Português.

NOGUEIRA, G. y Jo di Bango, Do ‘badju di gaita’ ao funaná-soukouss, da música rural ao pop:o percurso do funaná ao longo de um século, en Revista Brasileira de Estudos da Canção – ISSN 2238-1198, Natal, n.5, jan-jun 2014.

MADEIRA, Joao Paulo: Manifestaciones culturales de la identidad cabo-verdiana en revista Caboverdiana de Ciencias Sociales, nº 2, pp. 233- 242.

MONTEIRO, Vladimir. Les musiques du Cap-Vert. Paris, Chandeigne, 1998.

SANTOS, Horácio. A dança no tempo e no espaço. Voz di Povo, 09 mar 1985, p. 9.

VEIGA, Emanuel Antero Garcia da. ‘Badjo di gaita’ na ilha de Santiago (I) – Seu historial: origem e desenvolvimento. Voz di Povo, 14 ago 1982, p. 6-7.

La bienalización del arte africano

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Javier Guirado Alonso

Venecia, 1893. Han pasado poco más de 20 años desde el establecimiento de Roma como capital de Italia, el colofón, de la unificación. Con el pretexto de celebrar las bodas de plata del rey Humberto I y Margarita de Saboya, el ayuntamiento de Venecia decide celebrar una exposición internacional de arte. Dos años después, el 30 de abril de 1985, se inauguraba la Biennale de Venecia: la primera bienal de la historia.

Pero, ¿qué es una bienal?

Es una feria de arte que se celebra cada dos años en una ciudad del mundo. La primera tuvo lugar en Venecia, en 1895 y, seguramente, siga siendo la de mayor calado. Le siguieron las de Sao Paulo (1951) o París (1959), en la que tuvo un papel fundamental André Malraux, entonces ministro de cultura. Durante los 60 y 70 el fenómeno se fue expandiendo por muchas otras ciudades, la mayoría en Europa.

Ya desde muy temprano se vio el potencial político que podían llegar a tener estas ferias. En 1895 la Biennale de Venecia supuso un impulso extraordinario a la idea de nación que había que transmitir dentro y fuera del país. La configuración de la muestra, que concedía un espacio a cada país participante, acentuó esta narrativa de legitimación nacional. Los efectos que supuso para la ciudad, además, en términos de comercio y reconfiguración urbana fueron fundamentales.

Tomando la Biennale de Venecia como modelo, y debido a la utilidad, actualmente el número total ronda entre las 100 y 200, con gran presencia mediática y organismos como la Biennial Foundation. Sin embargo, es a partir de los años 90 cuando el fenómeno comienza a generalizarse, coincidiendo con la desregulación de los mercados que se dio en esa época. A este aumento exponencial en la celebración de este tipo de ferias es a lo que se ha llamado bienalización del arte. Los efectos de este modelo han suscitado gran discusión. Van Proyden (2006), por ejemplo, señala los 90 como una época centrada no tanto en movimiento artístico alguno sino en la promoción a través de instituciones culturales y sedes pomposas.

Con la bienalización del arte, la presión para que el mayor número de ciudades posible tenga una muestra de este tipo lleva a Sassatelli (2016) a señalar que “una bienal te pone en el mapa porque, hoy, las bienales son el mapa”. Tomando la estimación de la Biennial Foundation, lo cierto es que solo el 9 por ciento de las bienales se celebran en África. Un porcentaje francamente pequeño que representa la dificultad y el relativo éxito del continente por subirse al carro de esta bienalización. No obstante, sí que hay varias ferias de gran éxito. Una de ellas es el Dak’Art, con su última edición en 2016 y cuyo eco ha llegado también a España. Centrada en arte contemporáneo, el Dak’Art tiene la importancia estratégica de celebrarse en Senegal, país natal del gran arquitecto de la Negritud, Leopold Sedar Senghor.

Dado que uno de los elementos fundamentales para el éxito de estas ferias es la puesta en claro del capital cultural de la región, no es extraño que las referencias a Leopold Sedar Senghor sean habituales, como también lo son al Festival Mundial del Arte Negro, de cuya edición celebrada en Dakar se cumplían 50 años en 2016. En el marco de la reafirmación nacional se celebraron también las bienales de Johannesburgo de 1995, llamada Africus, y 1997. Tras la caída del apartheid, el Nobel de la Paz de Mandela y su ascenso a la presidencia de Sudáfrica, Johannesburgo era una ciudad deseosa de mostrarse al mundo como un lugar abierto, plural y en el que había cabida para la élite mundial del arte contemporáneo tras años de aislamiento internacional.

La Bienal de Fotografía de Bamako celebraba su décima edición en 2015 bajo el nombre de Telling Time. En un marco de inestabilidad como el que ha sufrido Mali en los últimos años, una estrategia de la organización consistió en llevar a los artistas a las escuelas para fomentar el interés de los estudiantes en el arte africano, la fotografía y la muestra en sí. En una época en la que el uso del smartphone está ya generalizado entre los jóvenes africanos, la temática cobra especial relevancia.

Aunque no es una bienal sino una exposición itinerante, Making Africa ha cumplido también un papel fundamental en la difusión del arte africano. Con Okwui Enwezor como comisario, muy relacionado con el mundo de las bienales y criticado muchas veces por ofrecer a Occidente una visión comercial y estereotipada del arte africano, Making Africa ha sido una exposición de gran éxito que ha pasado ya por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, el Guggenheim de Bilbao o el museo Vitra Design.

La bienalización de África no es una noticia ni buena ni mala. Indica, exclusivamente, que el desarrollo de las instituciones culturales y artísticas en dicho continente siguen la estela de un modelo que se está dando en el resto del mundo. No parece, por tanto, que el éxito de ferias como las bienales de Johannesburgo, Dak’Art o la Bienal de Fotografía de Bamako sean reflejo de un despertar africano genuino, sino del sometimiento a un modelo ya establecido, con una crítica que tiene más que ver con el mercado del arte que con la emancipación simbólica de un continente. Lo global ha terminado por ser una forma elegante de referirse al canon occidental, dejando de lado la posibilidad de que los sures o los orientes adquieran una voz propia.

Más aún, el primitivismo (Laganà, 2008) del que ha bebido el arte africano contemporáneo tiene también que ver, muchas veces, con una mirada occidental que tiende a acentuar elementos exóticos que pueden ser o no locales, o formar parte de una idea nacional, desde el pretexto de la emancipación. Se toma una perspectiva esencialista para tener al africano como un sujeto que solo es capaz de expresarse desde la artesanía localista, fomentando el llamado “arte de aeropuerto”.

El debate por la descolonización de las mentes tiene en las bienales africanas su particular presencia, en tanto que cada muestra refleja las identidades fronterizas a las que ha dado lugar la estructura social y política poscolonial (Neila, 2009). Con una tradición entrelazada con los estados europeos coloniales, parece ya una labor artificial separar la impronta que dejaron, el arte tradicional de cada región africana y los desarrollos actuales, que cada artista escribe al ritmo de unos patrones muy relacionados con el canon occidental. Las identidades fronterizas, a caballo entre el arte global mercantilizado y la reivindicación de la tradición, por tanto, parece que van a seguir siendo el pan de cada día de cualquier muestra de arte africano.


Referencias

Biennial Foundation

Laganà, L. (2008). “The Primitivism debate and Modern Art”, en Art & Time, IV Mediterranean Congress of Aesthetics, Irbid: Universidad de Yarmouk.

Neila Hernández, J. L. (2009). “La «descolonización de las mentes» en el África Subsahariana: identidad y conocimiento social”, en Estudios internacionales: Revista del Instituto de Estudios Internacionales, 162, Santiago: Universidad de Chile.

Sassatelli, M. (2016). “The biennalization of art worlds: the culture of cultural events”, en Hanquinet y Savage (eds.) Handbook of The Sociology of Art and Culture, Londres: Routledge.

Van Proyen, M. (2006). “Administrativism and Its Discontents”, Art Criticism, 21 (2).

El canon y la colonización ideológica

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4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por María R. Fernández Ruiz

El colonialismo político y económico en África, de presencia y visibilidad indiscutible, se implantó acompañado de una dominación ideológica tanto en el ámbito artístico, como en la educación formal.

Viñeta de Tintín en el Congo

Por ejemplo, en literatura, pesos pesados del canon literario occidental contribuyeron activamente a propagar la ideología imperialista. Con sus obras consolidaron la figura de superioridad política, económica, cultural y moral del colonizador. En el ámbito anglófono, la literatura victoriana inglesa está plagada de autores que miraban a los pueblos sometidos con superioridad, compasión o condescendencia y que justificaban implícitamente la necesidad del sistema colonial; se produce, pues, una comunión casi inevitable entre el momento histórico y la narrativa de la época. Ejemplos paradigmáticos son Rudyard Kipling, Joseph Conrad o H. Rider . El contexto colonial también sirve de escenario para las aventuras de la literatura romántica, como muestran los textos de R. L. Stevenson, Lord Byron, T. E. Lawrence o R. M. Ballantyne. Incluso los autores que no centraban su atención en los territorios de ultramar, sino en los asuntos domésticos de la sociedad victoriana, validaban tácitamente la opresión colonial; tal es el ejemplo, como menciona Said en su obra Orientalismo (1978),  de Charles Dickens, Charlotte Brontë, Benjamin Disraeli, George Eliot o Jane Austen.

En 1902, J. Conrad con su novela Heart of Darkness  (1899) supone un leve cambio respecto a las narrativas anteriores, examinando la validez del modelo colonial. No obstante, el colonizado sigue recibiendo un tratamiento cosificado, no hay espacio para la voz de “ el otro”. Otro interesante punto de vista es el que desarrolla E. M. Forster en A passage to India (1924). La novela se escribió entre 1912 y 1921 y el autor se muestra crítico con la actitud de los británicos, que se sintieron vejados y caricaturizados tras su publicación. Es decir, condena la opresión racial y la misión civilizadora autoasignada del Imperio, pero al mismo tiempo, adopta una actitud paternalista y condescendiente con los indios. Representa la joya de la corona como un territorio vasto que acoge a un conglomerado de razas y religiones, un mundo misterioso y mágico.

Así, estos autores continúan transmitiendo y fomentando una visión sesgada y parcial de la realidad condicionada por el eurocentrismo. Esta visión viene avalada por textos de no ficción, desde tratados de geografía hasta manuales de historia pasando por obras filológicas, libros de viajes y discursos formales políticos o discursos informales politizados.

Imagen de una lección en una escuela colonial de principios del S.XX en el Congo. Fuente: http://histclo.com/

En lo que respecta a la educación formal, durante la época colonial, en las dominios europeos en África, se desarrolla lo que se conoce como “la misión civilizadora”. El invasor, consciente de que el conocimiento es poder, deseaba convertir a los súbditos, a través de la aculturación, en seres desposeídos, manipulables, incapaces de llegar a concebir una posible sublevación.

Fanon analiza en Los condenados de la tierra (1963) esta manipulación empleada por el colonizador:

“When we consider the efforts made to carry out the cultural estrangements so characteristic of the colonial epoch, we realise that nothing has been left to chance, and that the total result looked for by colonial domination was indeed to convince the native that colonialism came to lighten their burden”.

 Se estudiaba, pues, la historia, la literatura y la orografía de las colonias llegando a unos límites absurdos, tal y como relata Tibawi en su obra Islamic Education (1972):

“This tendency was pushed to such absurd lengths as to attempt to frenchify the pupils. Count Sforza […] visited Syria in 1935 and he saw some fifty dark-skinned and black-haired young Arab boys stammering together : nos ancêtres les Gaulois étaient blonds!…”

En las colonias anglófonas, la colonización ideológica se ponía en práctica en las “mission schools”, en las que una élite africana recibía un sucedáneo de la educación que se impartía en la metrópolis, a cambio de renunciar a su cultura de origen. La respuesta de Dambudzo Marechera en su obra La casa del hambre (2014) a la pregunta de si no se le había ocurrido escribir su obra en shona ilustra a la perfección el dilema moral al que se enfrentan los niños de la misión una vez que alcanzan la edad adulta:

“It never occurred to me. Shona was part of the ghetto daemon I was trying to escape. Shona had been placed within the context of a degraded, mind-wrenching experience from which apparently the only escape was into the English language and education. The English language was automatically connected with the plush and seeming splendour of the white side of town. […] I was therefore a keen accomplice and student in my own mental colonisation”.

La escuela de los colonizadores en Burkina Faso. Fuente: http://www.burkinatourism.com/

Un número considerable de escritores y de líderes políticos (y en ocasiones ambas cosas, como en el caso de Senghor) salieron de las filas de estas élites intelectuales. López Heredia, en su tesis doctoral El poscolonialismo de expresión francesa y portuguesa: la ideología de la diferencia en la creación y la traducción literarias  (2005) hace hincapié en cómo el poder colonial se esforzó en crear seres desarraigados a base de borrar su historia:

“Los escritores […] que posteriormente se convirtieron en los portavoces de la hibridación, el mestizaje al que dio lugar involuntariamente el colonialismo, fueron en muchos casos sustraídos de sus entornos familiares tradicionales a una muy tierna edad para ser formados por un sistema que negaba toda legitimidad o validez a sus propias culturas y les inculcaba una pobre versión de lo que se entendía por civilización occidental”.

Una de las figuras que avivó el debate de esta colonización ideológica de la que Marechera se había sentido cómplice y que abogaba por validar las lenguas y la cultura autóctonas fue Ngũgĩ wa Thiong’o en 1986 con su obra Decolonising the Mind. Como podemos observar, estos intelectuales, que sufrieron en primera persona el intento de asimilación por parte de los colonizadores, no pueden evitar que se cuelen en su obra política y literatura, siendo, en muchos casos, agentes de cambio político en sus respectivos países para terminar con la jerarquía imperante en la política, la sociedad y la cultura.

Esta jerarquía, que suele asociarse a aspectos políticos y económicos, alcanzó todos los ámbitos posibles de la sociedad gracias a la aceptación tácita de las llamadas “oposiciones binarias”. Este término fue acuñado por el estructuralismo para reflejar, de una forma aparentemente objetiva, conceptos opuestos. Derrida, en cambio, y sus colegas deconstructivistas ven en estas oposiciones binarias claras relaciones de poder que perpetúan la superioridad del Imperio: centro/periferia, blanco/negro, sujeto/objeto, colonizador/colonizado, occidente/oriente o civilizado/salvaje, entre otros. Denuncian la arbitrariedad axiológica sobre la que se basan e invita a una revisión de este orden binario en los diferentes campos.

Estos autores ponen en tela de juicio la ética binaria por la que se regía el mundo y esa nueva lógica dio lugar al nacimiento de los estudios poscoloniales. Ya en Orientalism (1978), Said defendió sus hipótesis en base a la cuestión planteada por Derrida y, desde entonces, mucho han escrito los teóricos poscoloniales sobre el margen, la periferia, sobre “lo mismo” y “lo otro”.

Letras africanas, libros españoles: aproximación al espacio lusófono

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4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Felisa Rodríguez

Os propongo que nos asomemos a las letras de cinco países del continente que, a pesar de su discontinuidad geográfica y diversidad lingüística, son nombrados conjuntamente por medio de la sigla PALOP, que se refiere a los Países Africanos de Lengua Oficial Portuguesa resultantes de las independencias alcanzadas en 1975: los estados microinsulares de Cabo Verde y de S. Tomé y Príncipe, por un lado, y los continentales de Guinea-Bissau, Angola y Mozambique, por otro.

Para ello, un posible criterio es identificar aquellas obras escritas por personas de estos territorios que aparecen en la lista de las “100 mejores obras africanas del siglo XX”, dadas a conocer en 2002 y elaboradas por iniciativa de la Feria Internacional de Libro de Zimbabue en colaboración con asociaciones africanas de escritores y bibliotecarios y con participación de la Red Africana de Editores (APNET) y la Asociación Pan-Africana de Libreros (PABA).

Así, nos encontramos en la categoría de no ficción con textos de tres figuras importantes de la lucha y del pensamiento anticolonial: The Struggle for Mozambique (1969) del mozambiqueño Eduardo Mondlane, Unidade e luta (1976) de Amílcar Cabral, asociado a Guinea-Bissau, y Origens do nacionalismo africano (1997) del angoleño Mário Pinto de Andrade.

En el terreno de la ficción, más abundante, fueron seleccionadas las novelas angoleñas Nós os do Makulusu (1975) de José Luandino Vieira y A geração da utopia (1992) de Pepetela, junto con la caboverdiana O testamento do senhor Napumoceno da Silva Araújo (1989) de Germano Almeida. Pero la representación más nutrida es la de Mozambique, con dos obras escritas y publicadas aún en el período colonial y otras tantas en el post-independencia; se trata de los cuentos incluidos en Nós matamos o cão-tinhoso (1964) de Luís Bernardo Honwana y del volumen de poesía Karingana ua karingana (1974) de José Craveirinha (considerado “padre de la poesía moderna” de su país y convertido, en 1991, en el primer africano que recibió el Premio Camões, el mayor galardón de la lengua portuguesa); a ellos se unen las novelas Ualalapi (1987) de Ungulani Ba Ka Khosa y Terra sonâmbula (1992) de Mia Couto.

Germano Almeida. Fuente: Diario Digital Sapo

Todas las obras referidas son accesibles en la lengua original -o en traducción al portugués, en el caso de la de Mondlane, que fue escrita en inglés- a través de ediciones portuguesas que se pueden encontrar con relativa facilidad en el mercado librero del país vecino, pero sólo algunas han tomado forma de libro editado en España y de traducciones a varias de las lenguas del Estado. Concretamente, existe la posibilidad de leer el pensamiento de Amílcar Cabral en Nacionalismo y cultura (Bellaterra, 2014) o de disfrutar del Pepetela que retrata -no sin amargura- la historia de la lucha por la independencia de Angola en La generación de la utopía (Txalaparta, 2003 en papel; 2011 Epub). También tenemos a nuestro alcance el humor y la ironía de Germano Almeida -que llegó a ser presentado como “el Gabriel García Márquez africano”- retratando el pequeño medio insular caboverdiano a través de su burguesía hipócrita en El testamento del señor Napumoceno (Ediciones del Bronce, 2000) o, en euskera, Napumuceno da Silva Araujo Jaunaren: testamentua (Txalaparta, 2002). De Mozambique, podemos asomarnos a la única obra de Luís Bernardo Honwana, Nosotros matamos al perro-tiñoso (Baobab, 2008), donde los abusos de la colonización y el cotidiano asfixiante en el que vivían los africanos crean una atmósfera opresiva, y también a la considerada obra prima de Mia Couto, la novela Tierra sonámbula (Alfaguara, 1998; Suma de Letras, 2002; Alfaguara, 2016), que no sólo ha sido seleccionada entre las doce mejores del continente sino que ha sido adaptada cinematográficamente con realización de la portuguesa Teresa Prata.

Paulina Chiziane. Fuente: http://alchetron.com/

Ciertamente, lo que acabamos de enumerar no es demasiado. Pero explorando el panorama editorial español conseguimos avanzar un poco más e incorporar a esa lista tanto obras de autoría femenina (tres de las novelas de la mozambiqueña Paulina Chiziane, poesía de Vera Duarte -que preside la Academia Caboverdiana de Letras- o narrativa breve de su conterránea Dina Salústio) como muestras literarias de S. Tomé y Príncipe (particularmente, las firmadas por Olinda Beja); además, identificamos algunos textos clásicos de varias de esas literaturas nacionales, entre los cuales cabe destacar la novela caboverdiana Chiquinho (1947) de Baltasar Lopes -disponible en castellano y en catalán- o la poesía angoleña de Agostinho Neto, considerado poeta nacional por excelencia, pero también Si pudiera ser una ola, traducción de la novela breve de Manuel Rui publicada en Angola en 1982; surgen, aún, numerosas obras del prolífico y premiado escritor angoleño José Eduardo Agualusa y algunas otras de plumas más jóvenes, entre las que destaca Ondjaki, de Angola; aparecen incluso volúmenes de poesía mozambiqueña de Rui Knopfli y de Guita Júnior, así como pequeñas joyas de literatura infanto-juvenil mozambiqueña, de la autoría de Marcelo Panguana o Rogério Manjate, editadas por Proteus en la colección Oralia.

Entrevista a Hlengiwe Vilakati, gerente de la galería sudafricana Jo Anke

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Helena Delgado

Fuente M&G

Jo Anke es algo más que un espacio de exhibición. Es un negocio de servicio de arte completo,  que se especializa en brindar representación y servicios a jóvenes artistas sudafricanos para ayudarles a desarrollar sus carreras, con la intención de dar a los artistas una plataforma que permita un mayor conocimiento de gestión financiera y empresarial.

Este es el resultado de un largo viaje personal que comenzó en 2009, cuando Hlengiwe dejó su trabajo como ejecutiva de marketing para seguir una llamada en el arte. Ella realizó una práctica profesional con la Feria de Arte de Joburg, y comenzó a trabajar para desarrollar su visión de nicho que es hoy Jo Anke.

¿Qué te hizo querer abrir la Galería Jo Anke?
El deseo de comercializar y vender África al mundo. El deseo de utilizar la creatividad como herramienta para la transformación africana. Y lo más importante para nuestros clientes, de adquirir obras de arte que son únicas. Siempre he sabido que quiero hacer algo influyente que cambie vidas.

¿Cuáles han sido algunos de los retos a los que te has enfrentado al iniciar la Galería Jo Anke?
Los recursos y el capital son los desafíos principales. Jo Anke es un negocio auto financiado. Y el crecimiento del negocio tiende a ser un poco más lento. Hasta el momento, todos los esfuerzos de marketing y operativos de la galería están dirigidos a asegurar que Jo Anke sea un negocio sostenible.

¿Por qué Jo Anke es diferente a otras galerías?
En nuestra galería, conocerás nuevos nombres de los que probablemente nunca has oído hablar antes. Somos una galería de arte especializada en la venta y compra de pinturas contemporáneas, fotografías y esculturas de jóvenes artistas africanos. En nuestra colección encontrarás una gama que es una mezcla de temas sociales, políticos y pop.  Nuestro objetivo es ser la mejor fuente de acceso al arte contemporáneo africano.

¿Cuál es tu percepción del arte? ¿Hay similitudes entre el marketing y el arte?
Amo el arte. Creo que la creatividad mueve a la gente hacia adelante. Su similitud es que ambos caen bajo la industria creativa y son interdependientes. La mejor forma de comercialización tiene que estar artísticamente elaborada. Y el arte requiere un gran marketing para tocar la vida de las personas y seguir siendo relevante.

Lekau Matsena. Facebook Jo Anke

¿Cómo ves el futuro del “movimiento de arte negro”?
La escena artística de Joburg es muy radical ahora mismo – los jóvenes artistas pueden ser quienes quieren ser. Es una gran herramienta para la integración social; que es un logro maravilloso para nuestra democracia. El “movimiento de arte negro” ahora trata principalmente sobre la corrupción y de asegurarse que la democracia funciona. Artistas como Ayanda Mabulu y Bukhosi Nyathi, por ejemplo, son una parte esencial de la escena de Jozi (apodo para la ciudad de Johannesburgo) y los coleccionistas tanto locales como internacionales están respondiendo a esto. Hay un crecimiento de coleccionistas negros que compran arte local, así es como el movimiento de arte negro se ha convertido en la visión de la galería.

¿Qué atributos profesionales aplicas al trabajo que haces?
Como empresa aspiramos constantemente a mostrar una colección de obras de arte que pretenden cambiar la percepción, crear una integración cultural y permitir a nuestros clientes poseer una colección única. Por ejemplo, nuestra exposición actual uMageza viene envuelta en capas de nostalgia. Se trata de la industria del taxi, que es el mayor modo de transporte público de África. La industria de los taxis es conocida por ser un semillero de disputas entre choferes y pasajeros, un lugar propicio para la intolerancia, sin embargo, nunca nos detenemos a apreciar cuánto contribuyen al desarrollo económico de África. De esta colección, nuestros clientes disfrutarán de grandes y audaces obras de arte coloridas que traerán buenos recuerdos de alegría y tristeza. Las obras de arte evocan una emocionante historia bellamente narrada de la industria del taxi.

¿Qué trabajo de artistas crees que la gente debería comprar ahora y por qué?
Artistas como Bukhosi Nyathi, Senzo Shabangu y Tshitangoni Ntsauba están influyendo en el mercado. Ellos son jóvenes, comprometidos, y trabajadores. Sus pinturas reflejan los actuales asuntos sociales y políticos de África. El Apartheid ya no es el foco principal, ellos muestran su visión del futuro de África. Por ejemplo, en una pintura reciente titulada “Abuse of Power” de Bukhosi Nyathi, continúa agregando su moneda a la imagen de una joven embarazada para ilustrar cómo los hombres africanos en el poder abusan de las jóvenes y les dan dinero para comprar su silencio. De la pintura se llega a entender que el artista desea un África libre de corrupción.

 

¿Cuál es la situación del mercado de arte en Sudáfrica?
El mercado de arte de Sudáfrica sigue siendo muy pequeño y todavía se necesita una gran cantidad de educación. Plataformas como la Feria de Arte de Joburg han permitido a los artistas locales acceder a mercados más grandes e internacionales. El mercado local está creciendo, y creo que una vez que el continente africano esté acostumbrado al concepto de dinero y propiedad, veremos un mayor derroche en las artes. Ya hay un crecimiento visible hacia ello.

¿Hay algo más que te gustaría compartir con nosotros?
El arte contemporáneo africano de artistas jóvenes ha hecho grandes progresos en muchas áreas de la sociedad. Lo que he llegado a comprender es que los coleccionistas y artistas requieren una galería con una visión fuerte. Me parece un gran honor tener la oportunidad de ser parte de este cambio.

Iniciativas como la de Hlengiwe ayudan a transferir el interés por el arte al público. Ella opina que es necesaria la colaboración entre galerías ya que a través de intercambios culturales se crean experiencias poderosas y fructíferas. Lo interesante es que Joburg es una ciudad muy abierta y acostumbrada a superar las diferencias culturales.

El objetivo de Hlengiwe es concienciar sobre el papel que desempeña la cultura y la creatividad en la resolución de los problemas africanos. Su deseo es mostrar el arte como vehículo de integración cultural y hacerlo más accesible.

Espacios como Jo Anke son importantes para que los artistas tengan plataformas donde expresarse.

Set/Setal: cuando el malestar construye

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Paula Calvo

Set/Setal que literalmente significa limpio/limpiar, es un movimiento social, especialmente de gente joven (jóvenes, desempleados, miembros de partidos políticos, políticos descontentos) que  sacudió la escena política senegalesa en la década de los 80. Durante 1988-89, las paredes de las ciudades senegalesas y en especial las de Dakar y sus suburbios, fueron transformadas con pinturas. El desencanto reinante coincide con la emergencia de una identidad urbana propia en la capital, llevando a las calles una estética revolucionaria.
Este movimiento, que atacó a las clases dirigentes y redefinió los espacios públicos, no supuso una ruptura abrupta con  la memoria nacionalista, sino que reorganizó y recompuso la herencia histórica.
Fue un movimiento particularmente urbano y su marco de referencia estuvo situado en Dakar, centro de poder y   atracción para los jóvenes que huían de la crisis agrícola y de la sequía.
En ese tiempo, Senegal implementaba un programa de ajuste estructural y en muchos casos, el Estado se retiró de la salud y la educación, degradando y empobreciendo la administración pública. Además, la redistribución desigual del poder y la riqueza, la disonancia entre la ostentosidad y el discurso de la clase dirigente, las condiciones de vida de una población que incrementaba su marginalización y empobrecimiento, y la incapacidad de la clase dirigente, crearon una enorme aflicción, una profunda angustia y el temor de un futuro incierto, que fueron decisivas para la movilización de la juventud, activando y actualizando el poder con símbolos innovadores.
Set/Setal se gestó en los distritos de la periferia, donde carecían de los equipamientos adecuados para ocuparse de la limpieza, de la recogida de la basura doméstica y del vertido de las aguas sucias. Debido al coste que supondría su aplicación y a que las propias características de estos distritos lo hacían inviable, la recogida de la basura doméstica se convirtió en el principal problema de la ciudad, acumulándose en las calles con el consiguiente riesgo para la salud de la población.
La gente joven y marginada, que originalmente pensaba que los servicios públicos eran los únicos responsables de la limpieza del entorno, decide movilizarse y tomar parte activa en esta limpieza,  inaugurando una nueva era en Senegal.
Este movimiento se dará en dos vertientes. Por una parte el orden y la limpieza del territorio y los lugares públicos, trabajando contra la marginalización,  la prostitución y la delincuencia. Por otra parte, la limpieza moral de la corrupta clase dirigente y sus actividades económicas no reguladas. Es por lo tanto una oposición, tanto a la degradación ambiental, como a la crisis de la transición democrática.
Durante la presidencia de Senghor, la construcción de la memoria nacionalista estaba unida al poder estatal, la visión estética de la clase dirigente fue dictada y subvencionada, se exhortó a hablar en francés y la identidad fue estudiada y elaborada de una forma artificial, de acuerdo al momento que se estaba viviendo (la creación de un país). Sin embargo, la disolución de la herencia de la negritud y el socialismo africano, la desaparición de plazas para exposiciones, la crisis financiera, la orientación de la escuela de bellas artes y la degradación del medio urbano, contribuyeron a la reorganización de la ya obsoleta visión del nacionalismo del pasado y se constituyeron creaciones artísticas que legitimarían una nueva identidad urbana.
Como respuesta a la rápida degradación de la infraestructura pública, se da una variada expresión musical y visual que se enfoca y exalta la cultura de la ciudad: los parques, los cuales se habían convertido en sórdidos baños públicos, fueron arreglados, decorados y restaurados para su objetivo original; las calles, nombradas con las letras del alfabeto, fueron bautizadas con el nombre de personalidades locales (marabouts, líderes espirutuales, la estatua de la libertad, héroes anticoloniales de la historia senegalesa, personajes de futbol etc.); el wolof fue escrito por primera vez, en dos cómics de esa época; nace un nuevo género de canciones celebrando la ciudad y su gente (Set de youssou ndour, ndakaaru de Baaba Mal etc.).
Los murales que aún decoran las paredes de Dakar y alrededores (que aluden tanto a la cultura fast food, como a referentes juveniles, prácticas higiénicas, personalidades religiosas, políticas o deportivas), son testimonio de un momento histórico concreto y el reflejo de las preocupaciones, deseos, admiraciones y esperanzas de una población que está construyendo su identidad, ya no de manera forzosa o artificial como se hizo necesariamente en la creación del Estado, sino que es una identidad espontánea, creativa y creadora. Fuertemente motivada y que cuida de sí misma, reflejo de una dignidad restaurada. Que se apropia de un nuevo espacio y al contrario que con Senghor, lo hará de una manera local, siendo el wolof su estandarte.
Hoy el movimiento Set/Setal, no ha se ha mantenido debido a la falta de medios y por los intentos de recuperación política. A pesar de ello, el espíritu fundador y el compromiso para cambiar la ciudad pervive y ha abierto el campo a una nueva estética referente para los artistas de calle.

Bibliografía y fuentes:

 

Madden: el pincel de la diáspora africana

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Stefania Blasi

Tamara Natalie Madden es una artista visual contemporánea residente en Atlanta (Estados Unidos), cuyo arte se enfoca en el aspecto espiritual y psicológico de la conciencia negra y su percepción externa. El propósito de sus trabajos es viajar a través del tiempo y del espacio para hacer converger toda la gente de herencia africana, en particular mujeres, en un único sitio, en sus pinturas. Ello para celebrar su belleza y valor.
Su historia artistica empieza después de una dura lucha contra una enfermedad rara. Desde entonces, la artista de orígenes jamaicanos ha decidido dedicarse plenamente al arte, pasión que le ha acompañado durante toda su vida y que le ha ayudado a evadir la realidad y a superar los sufrimientos y los problemas durante el período más difícil de su vida.
Madden creció en condiciones de pobreza en un pequeño pueblo rural de Jamaica, Frankfield y tuvo una infancia feliz al calor de su familia, sus amigos y sus vecinos.

“Gente increíble me rodeaba, incluyendo a mi abuela, que, a pesar de su lucha contra la pobreza y la tensión emocional de su enorme corazón, se ofrecía a cuidar al prójimo. Los vecinos compartían la comida, el agua  y su amor por dios. Siempre me pareció que era increíble, y yo quería que las voces de aquellas personas se oyensen alguna vez.”

Una vez iniciada su carrera de artista en América a una edad más adulta, sus pinturas resultan ya muy influenciadas por las personas que la habían rodeado en su niñez. El espíritu de solidaridad, de supervivencia y la humildad de su pueblo ha marcado profundamente a Madden, convirtiéndose en motivo de inspiración para todas sus obras.
La primera fase de su recorrido artístico, Salvation and Inspiration, está caracterizada por la representación de personas que le recuerdan su experiencia jamaicana, personas comunes, valientes con muchos méritos pero que, sin embargo, nadie tiene en cuenta: ignorados y ninguneados por el resto. La artista comenta que pintarlos significa rendir homenaje a esa gente, para que se les empiece a mirar de manera diferente y se preste atención a sus cualidades, a su personalidad, y no sólo a su apariencia.
Su segunda fase atraviesa una transición creativa bajo la influencia de dos mentores importantes, Charly Palmer y Kevin A. Williams (WAK). En esta etapa sus dotes artísticas mejoran notablemente y se van perfeccionando. Madden sigue pintando gente común, pero intenta impregnarlas de declaraciones políticas y de crítica social.
Finding me es la tercera fase, delineada por una fuerte voluntad de descubrirse a ella misma. Empieza entonces un viaje hacia el interior, una mirada al pasado que la lleva al patchwork, una pieza tejida uniendo fragmentos de diferentes telas. Esta técnica de la artesanía textil tiene una larga tradición en la cultura afroamericana y caribeña. Decide así de utilizarla en sus pinturas para dotarlas de más personalidad y vitalidad, y reconducirlas a su herencia africana; es justo en esta etapa que se ven las primeras pruebas.


A pesar de su esfuerzo para poner en valor a los descendientes africanos de su tierra de origen, Madden nota que su arte no ha cambiado la percepción que se tienen de ellos. Por ello pasa por una profunda “depresión artística” que le impedirá pintar durante algunos meses. La revelación se presenta por sorpresa: hay que representarlos de manera diferente, para que la gente les preste atención, y se interesen en su aspecto particular e inusual.
Los invisibles y desconocidos empiezan entonces a transformarse, convertiéndose en reyes y reinas. La belleza y la realeza interior se muestran en la ropa que llevan compuesta por tejidos raros y lujosos, y siempre adornados con mitológicas coronas de oro, emblema de su grandeza espiritual. El orgullo africano se revela en la exaltación de la piel color ébano, de los labios carnosos y los cuellos espigados. Los colores, que recuerdan un poco las pinturas tradicionales africanas y que tienen una evidente influencia del arte klimtiano, son brillantes y vivos. Se utilizan también hojas de oro, tejidos de seda y estampados llamativos.
Otro elemento clave son los pájaros multicolores que acompañan a sus figuras: símbolo de la libertad y de la esperanza tras la larga enfermedad.
De esta manera, en el 2007, nace Kings and Queens, un nuevo proyecto que tiene como objetivo el de resaltar al máximo la figura de los negros, para hacerles sentir hermosos e importantes, orgullosos de unos rasgos heredados directamente del continente africano. Introduciendo sus personajes en una nueva realidad fantástica, el único propósito es el de distinguirlos y rescatarlos del olvido y de la invisibilidad, para que sean vistos y apreciados.
El arte de Madden es una verdadera lucha para la reivindicación de la figura y la esencia africana, que sigue siendo subestimada y desvalorizada a menudo en una realidad en que se está perdiendo cada vez más la capacidad de apreciar los detalles, las pequeñas cosas y las cualidades realmentes importantes en la vida.

Entrevista a Cristina Bayo: “Objeto etnográfico” – “Objeto de bazar”

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Aitor Climent

El arte africano, todavía hoy en día, tiene algo que nos atrapa. Podemos ver ese pasado, lleno de historia y todavía presente en la larga mutación del mismo arte africano hasta la actualidad. Estas piezas antiguas, a la vez,  se ha convertido  en objeto fetiche que encontramos en museos, colecciones o en nuestras propias casas.
En Valladolid está la Fundación Alberto Jímenez-Arellano Alonso que alberga numerosas colecciones varias en la que podemos encontrar tres de arte africano. Hablamos con Cristina Bayo conservadora del museo para hablar acerca de estas, el arte africano y su autenticidad y el coleccionismo español.

Como Fundación tenéis la finalidad esencial de fomentar diferentes actividades artísticas. Entre vuestras colecciones me gustaría centrarme en las tres colecciones de arte africano.  ¿Me podrías citar las principales diferencias a nivel de tipo de piezas que podemos encontrar entre las tres colecciones que se inscriben dentro del marco de arte africano?
Las principales diferencias son tres:
A. Por un lado tenemos la colección de terracotas africanas  y que es la mejor y más numerosa a nivel europeo. También hay que tener en cuenta la calidad y exclusividad de las obras, puesto que tenemos piezas únicas como los Nok, la más antigua cultura del África Subsahariana conocida y que se remonta al siglo VIII a.C., o de los reinos de Ifé o Edo.
B. Por otro lado exponemos la interesantísima colección del Reino de Oku de Camerún, son objetos procedentes de este reino de Camerún pero que a diferencia de las terracotas nos centramos mas en el valor etnográfico de la obra, pues está formada por máscaras, camas, tronos, el pórtico del palacio…no son reproducciones, son objetos que han sido utilizados por el rey, su corte o sociedades secretas.
C. Finalmente incluyo, debido a que es menos conocida, la Galería Etnografíca. Es interesantísima debido a que son objetos etnográficos procedentes de diferentes lugares del continente africano, Togo, Kenia…y que muestran la variedad artística pero también de uso de África.

¿Cómo adquiristeis las obras? ¿De dónde proceden? ¿Por qué fueron escogidas estas concretamente?

La adquisición de las obras de arte no las realiza la Fundación, sino que son obras donadas a la Universidad de Valladolid por el matrimonio formado por Ana Alonso Cuadrado y Alberto Jiménez-Arellano Guajardo, fundadores del museo. En nuestro caso nunca adquirimos obras de arte. La procedencia de las adquisiciones se realizan a través de subastas y galerías de arte, tanto de España como de Europa (donde esta tan valorado el arte africano). Escoger por su parte la adquisición de estas obras, es debido al profundo conocimiento que poseen Ana y Alberto sobre arte. Si te refieres más concretamente por qué están expuestas estas obras y no otras, la labor y la decisión fueron complicadas debido al gran número de obras donadas, todas ellas importantes. Tuvimos que tener en cuenta aspectos culturales, cronológicos y que al visitante pudieran causarles un gran impacto emocional y didáctico.

¿Qué importancia y aportación al público crees que tienen este tipo de colecciones, a parte de una muestra estética diferente a la habitual?

La importancia y aportación al público está basada en dar a conocer un tipo de arte poco conocido en España y por desgracia poco valorado, el cual ha sido imprescindible para entender el arte del siglo XX.
De esta manera nuestro museo tiene la función principal dar a conocer el arte africano, pero también dar a conocer el continente, del que nos separan únicamente 14 kilómetros de diferencia pero parece un auténtico mundo.
El problema que observamos cuando el visitante viene al museo es que normalmente está lleno de prejuicios negativos sobre el continente y sobre su arte. Nuestro fin fundamental es fomentar los valores de tolerancia e igualdad y entender la importancia artística del arte africano.

Comentario A.Climent: La percepción del arte africano como muestra del contexto donde se ha articulado es muy importante para concebirlo. No se limita a la pura estética, transmite valores sociales que rompen con los prejuicios establecidos.

¿Qué entiendes por arte africano? ¿Cuál es su distinción con la categoría de “objetos etnológicos”?

En mi opinión puedo contestar a las dos preguntas en una. El arte africano es un referente artístico dentro del panorama mundial. Si tenemos en cuenta que por “objeto etnológico” son todas aquellas obras realizadas por una necesidad del ser humano, en el arte africano se da constantemente esta premisa lo que pasa que el toque de belleza estética está siempre presente.
Las obras de arte tienen un uso ritual, mágico o espiritual, en el que el africano en muy pocas ocasiones las realiza con un fin estético, puesto que como ya he comentado las obras tienen una utilidad. Pongamos un ejemplo: La figura de “El pensador Nok”, en su primera observación por el visitante piensa en la perfección y belleza formal dentro de los cánones del arte africano, pero si ahondamos en la figura, el interés viene dado en que el creador no realizó la figura para que fuera bella sino que está representado un antepasado, posiblemente un sacerdote, y que podía adorarse como tal.

Comentario A.Climent: La diferenciación principal entre arte y “objeto etnográfico”, que recae en la exaltación estética por parte del arte africano. Este matiz subjetivo refuerza la ambigua línea que separa ambos conceptos. La belleza estética se puede encontrar en la curva de un cuello y de un cuenco. El acto de apropiación y ejercer una visión moderna hacia estos objetos es un hecho que se produjo en la exposición “PRIMITIVISM” in 20h Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern en el MoMa en 1984. En esta se intercalaron diferentes obras de artistas occidentales con más de 200 objetos de arte “tribales”.  Ahí nació la crítica a la muestra de los objetos, cambiándoles su significado al moverlos de contexto y su correlación con las obras de arte.

¿Qué opinas sobre la escultura de estética africana, producto común del “arte de bazar” respecto a la escultura perteneciente al “arte africano”?

Lógicamente hay que hacer una diferenciación entre ambas, la calidad estética entre unas y otras es evidente, pero es cierto, que el africano, que realiza este tipo de piezas más turísticas, podemos decir que a nivel “industrial”, no deja de tener su impronta africana, su conocimiento, sus horas de trabajo y en este sentido es cierto que, una persona que posee en su casa la típica jirafa de madera, no tiene por qué no sentirse defraudado por poseerla. Quizás si que en ese sentido pierde la base del “arte africano con mayúsculas”, que es esa unión con lo espiritual, con lo intrínseco en el ser del africano, la magia, la naturaleza, los antepasados, ese, en mi caso creo que es la gran diferenciación.

Comentario A.Climent: El objeto de bazar es lógicamente inferior estéticamente que la obra de arte, pero esto no significa que carezca de esta. Además, todo y ser más industrial, siempre habrá en ello la unión con lo africano y toda esa fuerza que representa.

Según Bennetta Jules-Rosette, el arte turístico es la pieza clave que equipara los estándares estéticos de consumidores, comerciantes e intermediarios a la de los críticos, coleccionistas y comisarios. Este arte desempeña el papel de identidad del artista y de reflejo a la sociedad que se refiere.

Normalmente se suele desprestigiar totalmente las popularmente llamadas “baratijas” pero es una fantástica forma de llevarte una parte de lugar. Ciertamente señala Jules-Rosette, asemeja estéticamente el objeto que adquiero a bajo precio con su “modelo” de auténtico arte africano. Es una metáfora perfecta de la actualidad de ese territorio y ha sido creada para ver recordada en ella parte o punto de partida de su fantástico arte.

¿Qué tipo de obras adquieren los coleccionistas de arte africano a nivel español?

Esa pregunta es algo complicada, pero yo diría, desde fuera, que los coleccionistas españoles actualmente adquieren objetos etnológicos, principalmente. Hay que tener en cuenta también que el mercado del arte de arte africano es en cierto modo limitado. Por ejemplo, es casi imposible por no decir imposible encontrar una pieza Edo real (Antiguo Reino de Benín) debido al saqueo, o también debido a que, poco a poco las prospecciones arqueológicas son cada vez más seguras…hay piezas de nombre que si aparecen en el mercado del arte el coleccionistas tiene que tener mucho cuidado pues puede ser una obra falsa o robada.

¿Se adquieren solo obras de arte precolonial o también actuales?

Creo que el mercado del arte africano está cambiando, el coleccionista de arte busca el arte precolonial eso es evidente, por su antigüedad pero es cierto que no podemos dejar el lado el importantísimo arte africano actual, que está rompiendo moldes en el panorama internacional, y que está entrando en la galerías de arte más modernas. Es un arte que hay que tener en cuenta porque es la realidad africana.

El hip hop sigue siendo un arma de transformación en Senegal

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Laura Feal

Con el permiso de los griots que durante mucho tiempo han sido los únicos actores habilitados a rimar la vida social africana, el rap procedente de Occidente entra en escena en África del Oeste hace poco más de dos décadas siguiendo la moda de una juventud moderna y curiosa que obedece dinámicas globales.

Si bien en otros países de la región este género ha gozado también de buena acogida es en Senegal donde logra un verdadero éxito, hecho vinculado por muchos estudios, al reconocimiento del público senegalés del rap como parte de su cultura oral y enraizándolo con ciertos géneros poéticos tradicionales como el tassu (poesía improvisada sobre la base de un proverbio conocido), le xaxaar (recital bastante directo dirigido al joven recién casado) o el bakk (oda a los luchadores) que no tardaron en ligar este moda con su mundo.

Cansados del materialismo a ultranza del rap americano y europeo, los raperos senegaleses se reapropian pronto del género con letras en wolof y se empeñan en salvaguardar uno de sus principios fundamentales: ser la voz del pueblo. Haciendo de puente entre una minoría dirigente y la población, estos artistas ejercen el doble rol de instrucción y de información, pues la prensa se encuentra a menudo secuestrada por el poder gubernamental.

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Grafitti en Saint Louis. Laura Feal.

Pero sin duda, la singularidad del rap es su rol de denuncia (función utilitarista que enlaza igualmente con las expresiones artísticas africanas precoloniales) y que se expresa sin pelos en la lengua en un contexto de hartazgo general de una juventud desilusionada y golpeada por la crisis generada por los Planes de Ajuste Estructural. A finales de los noventa asistimos al nacimiento de una libertad de expresión de un pueblo hasta ahora casi mudo.

De la alternancia política al control democrático

Desde la aparición de los primeros grupos como Positive Black Soul o Daara J, surgió no sólo un nuevo estilo musical sino también un fenómeno social entorno a una visión compartida de modelo de ciudadanía.

Du degg du yoon” (no es normal) de PBS o “Maa ko wax” (me atrevo a hablar) de Pee Froiss fueron himnos que influyeron en la concientización política de la juventud senegalesa, culminando en 2000 con la movilización masiva a favor del partido “Sopi” (Cambio) de Abdoulaye Wade, para sacar del poder a Abdou Diouf, presidente desde 1981.

Este movimiento contestatario que impulsó a los jóvenes a avanzar sin preocuparse de lo que opinen los demás o los obstáculos que puedan surgir en el camino se conoce como “Bul fallé” (-no te preocupes-en referencia a un tema de PBS) y supone el comienzo de una larga historia de compromiso a través del rap.

Pero sin duda el más mediático de los hitos de este camino es el de la creación en 2011 de la plataforma Y’en a marre (Estamos hartos) por parte del grupo Keur Gui de Kaolack y el periodista Fadel Barro y al que se unieron muchos miembros de la comunidad hip hop del país.

Denunciando la ineficacia del gobierno en la gestión de situaciones cotidianas como la falta de perspectivas para la juventud, los constantes cortes de luz y de agua o la precariedad del sistema sanitario, estos raperos se movilizaron para que Wade no pudiera presentarse a una tercera legislatura, aunque finalmente lo hizo. Estos activistas conocieron pronto el olor de las cárceles y los maltratos de los policías, tácticas que los políticos utilizaban para callar sus voces o frenar sus acciones.

El impacto social de los raperos de Keur gui fue tal que, lejos de extinguirse tras las elecciones de 2012 que finalizaron con la ascensión de Macky Sall al poder, Y’en a marre se concretizó en una agenda de proyectos (chantiers) para conseguir su nuevo objetivo: crear un “Nuevo Perfil de Senegalés” (NTS, en sus siglas en francés). Este concepto entiende que “unas instituciones nacionales sólidas solo pueden ser construidas por una sociedad responsable y una ciudadanía comprometida que actúa con integridad y que espera lo mismo de sus líderes”, en palabras de Aliou Sané.

Sin entrar a valorar la consecución de estos objetivos, la realidad es que tanto fuera como dentro de Senegal, la influencia de este movimiento de raperos abiertos, comprometidos, soñadores y que proponen un nuevo mundo, es innegable.

Panafricanismo y soberanía

En los últimos tiempos nuevas voces africanas se alzan para rescatar el viejo discurso de soberanía africana (enterrado por el de la pobreza o de la emergencia), y la exigencia de estructurar el esquema de pensamiento sobre bases endógenas. Como en el ámbito literario lo hace el también senegalés Felwin Sarr con “Afrotopia”, en lo visual destaca la directora Rama Thiaw con su último documental “Revolution won’t be televised” (la revolución no será televisada.

En la película, sobre el rol del movimiento Y’en a marre en la preservación de la democracia en Senegal, los raperos de Keur Gui, Thiat y Kilifeu evocan la urgencia de independizarse de las instituciones internacionales y reconstruirse de la visión paternalista que Occidente porta sobre África con la complicidad de parte de sus élites.

Esta reivindicación continental no es casual y gracias a las nuevas tecnologías la creación de redes de panafricanistas con una visión similar permite conexiones e influencias en tiempo real.

Si bien inspirados por Thomas Sankara, la experiencia emancipadora de Y’en a marre retorna a Burkina Faso en 2013, apoyando al rapero Smockey y el reggaeman Sams’k Le Jah entre otros a la conformación de Le Balai Citoyen  (la escoba ciudadana) uno de los movimientos cabecillas de la contestación popular que acabó con la dimisión del presidente Blaise Compaoré.

Igualmente en República Democrática del Congo, el movimiento ciudadano La Lucha con representantes raperos inspirados por la experiencia senegalesa y burkinabesa, fue clave en la revisión de la ley electoral que pretendía anclar en el poder a Joseph Kabila a la espera de un nuevo censo.

El factor común de estos movimientos no es solo la denuncia y la movilización ciudadana sino la formulación de un proyecto ideológico de corte soberanista y preocupado por los intereses de las poblaciones.

Innovando formatos en casa

A nivel interno, Y’en a marre continúa siendo un actor de denuncia social y control democrático clave, movilizando masas a través de la música. Para ello, han ideado nuevos formatos como en la lucha contra el Ebola o ante la consulta sobre la reforma constitucional realizada por el presidente Macky Sall este mismo año, realizando clips ad hoc como “Non au référendum”, o el original Journal Rappe (telediario rapeado) en el que dos de los integrantes del movimiento, Xuman recitando en francés y Keyti en wolof, denuncian las injusticias cotidianas del país.

Los raperos de Keur gui se han consagrado también en el terreno yendo a Casamance a encontrarse con los rebeldes, o al Forum Social Mundial en Túnez, por ejemplo, consiguiendo así estar en el punto de mira de la opinión pública y de alguna manera influenciar la política institucional.

Por otra parte, el gobierno de Macky Sall, fuertemente beneficiado de Y’en a marre para alcanzar el poder, aunque sabiéndose en el punto de mira tras sus contradicciones respecto al recorte del mandato presidencial de siete a cinco años, se quiere reconciliar con el movimiento con la creación del Fondo para el Desarrollo de Culturas Urbanas (FDCU) dotado de 300 millones de FCFA (450 mil euros aproximadamente). La primera tanda de candidaturas tiene por fecha el 1 de diciembre de 2016 y ha sido presentada por Malal Tall (alias Fou Malade), uno de los miembros de Y’en a marre.

Mas allá de la gran urbe: el caso de Saint Louis

Si bien es cierto que las ciudades africanas son elementos abiertos y hay una retroalimentación constante entre el campo y las urbes, es también comprensible que en las regiones la vinculación con las instituciones estatales es menor por lo que las denuncias políticas de los raperos de Dakar no calan en esta población, mayoritariamente rural.

Como dice Fadel Barro, de Y’en a marre “para un hombre (de provincia) la Constitución no tiene nada que ver con la gente: es un asunto de intelectuales, no le concierne”

Esto mismo sucede en Saint Louis, región al norte del país, frontera con Mauritania, donde el rap está muy extendido entre la juventud, si bien, no se tratan temas de política institucional. “Denunciamos la actuación de la policía, la mala situación de nuestro barrio –comenta el rapero Tandem de Ñuul Kuuk- pero no nos movilizamos en época electoral o nos posicionamos a favor o en contra de ningún candidato. Nos interesa crear ciudadanía en nuestro barrio, independientemente de las instituciones”.

El grupo Ñuul Kuuk es, junto a la asociación Jeunesse Debrouillarde el organizador del Festival Beccegu Ndar Kamm que celebra su 8ª edición entre el 23 y el 31 de diciembre de este año. Éste es uno de los tres encuentros anuales de los raperos de la región, junto con el legendario Rap Ndar y el 2H ci Rosso, ambos de larga tradición, lo que muestra la gran repercusión de este género entre la población.

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Grupo Ñuul Kuuk, Saint Louis. Laura Feal.

El colectivo de raperos está bien organizado, en dos grandes federaciones, Rap’art y St Louis Hip Hop Community, y su principal forma de difusión son las actuaciones en directo, bien en salas y festivales (financiados someramente por socios extranjeros) bien en las calles. “Solemos hacer conciertos en los barrios, sin más precio de entrada que el “Lu waa am” –lo que la gente tenga (lo que la gente esta dispuesto a dar)- que después distribuimos entre los más necesitados” –explica Tandem, también de Ñuul Kuuk.

Aunque este grupo en particular ha grabado un álbum en 2015, “Raglu”-aterrorizado-, mezclado y grabado en Francia, en general, los raperos del rural registran sus morceaux (canciones) con medios precarios como móviles o en estudios básicos de grabación.

Petit, rapero del pueblo de Gandiol, cuenta que pagan entre 5.000 y 10.000 FCFA (7,5-15 euros) dependiendo de si lleva él música o es el estudio el que pone un fondo rítmico a sus letras. Después los temas se pasan por whatasapp o USB entre la gente conocida o se hacen eco en radios locales como Teranga FM.

Conjugar rap, compromiso e identidad

Rap wolof moo raw” –el rap senegalés es el mejor-, es el eslogan que incita a privilegiar el “Galsen” (Senegal) aunque con una oreja atenta a las novedades del rap occidental, ejemplo de la valorización de si mismos de los intérpretes locales.

Y en esta necesidad de afirmación se enmarca la búsqueda de equilibrio entre la modernidad libertaria del género musical a nivel global y la voluntad de mantenerse fiel a las tradiciones del país, haciendo surgir un tipo de rap local inundado de referencias al Islam, conocido como “rap predicador”.

“El rap expresa lo que tú eres, y eso incluye también la religión”, explica el sanluisiano Tandem. El espiritualismo invade el discurso de buena parte de raperos que ha visto la compatibilidad de honorar a sus marabouts (líderes espirituales) a través de un estilo de música históricamente asociado a la modernidad y la iconoclastia, como rima el famoso Bill Diakhou en su exitoso tema “Dee mo tiss” -la muerte es triste-.

Aunque también se ha reconocido por criticar abiertamente prácticas de la comunidad islámica ( “100 commentaires” de Iba y Makhtar, que pudiendo significar sin comentarios o cientos de comentarios, ha sido un punto de inflexibilidad en la historia del rap senegalés, denunciado por ejemplo, la materialización de las fiestas religiosas o la idolatría), esta reconexión con una parte tan importante de la cultura popular ha reconciliado a los raperos con las personas mayores, que se sienten más cercanas a estos mensajes religiosos o tradicionales (como sostener financieramente a la familia, hacerles sentirse orgullosos, etc)

Aquí somos todos hijos de pescadores: nuestros temas hablan de la disminución de recursos en nuestras costas, también de la importancia de la educación o de los hermanos que han muerto en los cayucos y eso interesa, porque todos nos reconocemos”, cuenta el gandiolés Petit afirmando que su padre cambió su opinión sobre el rap cuando oyó sus letras comprometidas sobre la crudeza del mar.

Sin negar la existencia de raperos que cultivan el ego–trip, el bling-bling, o el clash, podemos concluir que tras poco más de un cuarto de siglo de historia “formal”, y cinco después del boom de Y en a Marre, el hip hop continúa siendo un movimiento comprometido en Senegal, que se inscribe en una labor de concientización ciudadana vinculada a la política pero también a la moralidad que ha distinguido siempre a los raperos locales, y que su discurso, a veces controvertido, participa en el análisis social y la construcción del país.

 

Referencias

  • La souveraineté au coeur de la contestation des jeunesses africaines. Hamidou Anne. LE MONDE 23.08.2016
  • Sénégal : Rama Thiaw, réalisatrice et lutteuse. Jeune Afrique. 09 juillet 2014
  • « Hip-hop, musique et Islam : le rap prédicateur au Sénégal ». Abdoulaye Niang. Cahiers de recherche sociologique , n° 49, 2010, p. 63-94.
  • The New Type of Senegalese under Construction: Fadel Barro and Aliou Sané on Yenamarrisme after Wade. SARAH NELSON. African Studies Quarterly | Volume 14, Issue 3 | March 2014

Yinka Shonibare MBE y la construcción social de la cultura a través del arte

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Diana Muñoz Hurtado

Maniquís sin cabeza o con globos del mundo en su lugar, indumentaria de wax, equilibrios, exuberancia, lujuria, decadencia, ambigüedad… son las principales características de las producciones visuales de Yinka Shonibare. Este artista británico de origen nigeriano se ha convertido en uno de los mayores exponentes del más reciente arte contemporáneo, en el que las nuevas tecnologías y los cambios de las sociedades post-coloniales abren camino a innovadoras formas de creación y expresión artísticas.

End of Empire, Turner Contemporary (Margate). http://www.stephenfriedman.com/artists/yinka-shonibare-mbe/

End of Empire, Turner Contemporary (Margate).
http://www.stephenfriedman.com/artists/yinka-shonibare-mbe/

 

Shonibare nació en Londres en 1962 y se trasladó a Lagos a la edad de tres años. Vivió en el país de sus padres hasta los 17, cuando regresó a Londres para estudiar Bellas Artes. Se graduó en el Goldsmiths College como parte de la generación Young British Artists.

Yinka Shonibare MBE http://www.africansuccess.org/docs/image/YinkaShonibare.jpg

Yinka Shonibare MBE
http://www.africansuccess.org/docs/image/YinkaShonibare.jpg

Su trabajo, expresado a través la escultura, la instalación, la pintura, la fotografía y el vídeo, dio el salto hacia el escenario internacional con la instalación Gallantry and Criminal Conversation, exhibida en la exposición Documenta X en 2002, comisariada por Okwui Enwezor. Dicha instalación está inspirada en la aristocracia europea de los siglos XVII-XVIII, cargada de sexualidad y valores morales decadentes.
Unos años después realizó una de sus obras más destacadas: el Nelson’s ship in a bottle, que fue elegido Fourth Plinth Comission en Trafalgar Square en 2010. Se trata de un modelo a gran escala del HMS Victory, el barco desde el que Horacio Nelson comandó la Batalla de Trafalgar en 1805, símbolo inaugural de la expansión del Imperio Británico y episodio de la historia que, por crítico que pueda resultar, se considera ineludible para poder llegar a la diversa y multicultural Londres de hoy.

Nelson’s ship in a bottle, Trafalgar Square (Londres). https://www.roughguides.com/wp-content/uploads/2012/06/100367230-1680x1050.jpg

Nelson’s ship in a bottle, Trafalgar Square (Londres).
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Shonibare alude al mismo como su forma de entender la cultura: una construcción artificial, contraria a la pureza o el esencialismo que muchos defienden. Este “mensaje en botella” es sugerente en la medida en que nos lleva a preguntarnos por la mezcla de influencias culturales que conforman las sociedades, expresadas en la creación artística.
Shonibare se autodenomina “híbrido post-colonial”, y es que muchas de sus obras pretenden reflejar una actitud ambivalente hacia el establishment, que encuentra aborrecible y atractivo al mismo tiempo. Esta actitud es reforzada por el uso del wax, las telas de producción originalmente holandesa que fueron comercializadas en África Occidental en el siglo XIX y reconvertidas en símbolo de identidad por los países africanos a partir de 1960; este tejido representa la interdependencia y una metáfora de la vida en la ciudad, donde, según  Shonibare, todos nos relacionamos tomando de los otros lo que nos gusta e, indefectiblemente, tejiendo con ello una red infinita de influencias y unión en la diversidad. Su constante evocación de la sociedad victoriana es teñida de una ácida crítica política que lleva a reflexionar sobre el legado de la época colonial en las sociedades actuales.
Pero la crítica social y política de las obras de Shonibare no solo emerge en escenificaciones que referencian el pasado; la raza, la clase, la búsqueda de los orígenes y la interrelacionalidad entre África y Europa, temas transversales al conjunto de su obra, también se enmarcan en escenarios y problemáticas de actualidad. Esculturas como Homeless Man o Cake Man son ejemplo de ello. La primera, fue realizada en 2012 para la exposición benéfica Crisis Commission en Londres, organizada en apoyo a las personas sin hogar. Tiene por objetivo crear empatía, sugiriendo que cualquier persona privilegiada puede convertirse en vulnerable de un momento a otro debido a circunstancias que escapan a su control personal.
Con un estilo muy similar, aunque contenido prácticamente opuesto, Cake Man es considerada por el propio autor un tributo a los banqueros, en el que representa la codicia de quienes tienen más de lo que pueden abarcar. Esta escultura fue expuesta en la Royal Academic of Arts en 2014, conmemorando su nombramiento como Académico de la misma el año anterior.

 

The Last Supper (after Leonardo), Stephen Friedman Gallery (Londres). http://clarerosehistory.com/blog/wp-content/uploads/2013/04/shonibare-last-supper-20121.jpg

The Last Supper (after Leonardo), Stephen Friedman Gallery (Londres).
http://clarerosehistory.com/blog/wp-content/uploads/2013/04/shonibare-last-supper-20121.jpg

Precedente a esta última escultura es la instalación POP!, un trabajo centrado en la corrupción, la lujuria y el exceso que llevaron a la crisis económica, haciendo alusión también al comportamiento de la banca. Dentro de la misma, se ha hecho muy conocida la pieza central: The Last Supper (after Leonardo), un guiño y homenaje subversivo al cuadro de La última cena de Leonardo Da Vinci, en la que Jesucristo es sustituido por Baco, representado como sátiro sin cabeza, mitad hombre y mitad cabra, rodeado de discípulos descabezados que se exhiben en posiciones sexuales y de abandono.

Yinka Shonibare MBE (En el año 2005 recibió de la Reina de Inglaterra la condecoración MBE: Member of the Most Excellent Order of the British Empire, título que ha añadido a su nombre profesional) también nos sorprende en otros ámbitos como el vídeo-arte.  Una de sus obras es Odile and Odette (2005), elaborada junto a la Ópera Real de Londres. Esta película recrea un episodio clásico del Lago de los Cisnes de Tchaikovsky a través del juego complejo y sutil de dos bailarinas de distinta raza, que reflejan los movimientos de cada una a ambos lados de un marco como si de un espejo se tratara, sugiriendo estar unidas y separados al mismo tiempo.
Los trabajos de este polifacético artista recorren los principales museos del mundo. Shonibare aúna y refleja la riqueza del arte contemporáneo, tratando de ir más allá de las categorizaciones. El conjunto de su obra, característica y cargada de ingeniosas críticas y veneraciones, induce a reflexionar sobre la pureza en un mundo de complejas interrelaciones. La pureza resulta utópica cuando reparamos en el intercambio constante entre sociedades, como práctica habitual desde tiempos inmemorables. Las culturas, como las personas y las ciudades, han conformado su heterogeneidad e idiosincrasia a través de la interacción de distintos mundos. A menudo no queremos ver las influencias subyacentes, y las etiquetas, tanto en la cultura como en el arte, trabajan en detrimento de las mismas, al tiempo que interfieren negativamente en la expresión libre de la diversidad. Y ello es algo que este artista, en sí mismo, ilustra.
El arte de Shonibare es considerado poético, divertido y, sobre todo, profundo. Sus piezas, y fundamentalmente su mensaje, apelan a la construcción social de la cultura y la identidad y los valores. Tanto la unión, como el alejamiento de las diferentes culturas son productos sociales; y, si leemos entre líneas, la obra de Shonibare, aún con su ambigüedad, partiendo de los lazos existentes, no sugiere otra cosa que un acercamiento entre las personas, transformando estereotipos que otrora fueron creados. Su arte es crítico y transformador a partes iguales.
Como una invitación sugerente, este artista británico de ascendencia nigeriana considera que “El arte es para todo el mundo. La historia del arte es para todo el mundo. Las humanidades son para todo el mundo”; adentrémonos, pues, en su arte, exploremos la historia del arte a través de sus obras y, sobre todo, disfrutemos de las mismas, porque, como indica, “el arte es para el espíritu y el alma”.

Flower Power Kids (Dueling), Royal Academy (Londres). http://www.yinkashonibarembe.com/resources/content/artwork/2/311/medium_1453214805.jpg

Flower Power Kids (Dueling), Royal Academy (Londres).
http://www.yinkashonibarembe.com/resources/content/artwork/2/311/medium_1453214805.jpg

Para profundizar en el artista y su obra:
Vídeo de presentación Yinka Shonibare MBE – ‘I’m the rebel within’ de TateShots:

Diary of a Victorian Dandy (1998). Puede leerse una breve descripción de la colección fotográfica y verse alguna de las fotografías aquí.

Gallantry and criminal conversation (2002). Puede encontrarse una breve descripción de la instalación en este enlace.

Un Ballo in Maschera (2004). Puede verse un clip del vídeo en este enlace.

Fabric-ation (2013). Junto con las imágenes de algunas de las obras, aquí puede leerse una pequeña descripción de la misma.

… and the wall fell away (2016). Puede verse una parte de la misma aquí

Y a su autor hablando del contenido en esta entrevista.
Referencias (todos los enlaces estaban disponibles a fecha de 22 de noviembre de 2016):
Artsy (2016): “Yinka Shonibare MBE”, Artists. En línea: https://www.artsy.net/artist/yinka-shonibare-mbe.
Barnet, L. (2008): “The Paul Hamlyn award: the art world’s most coveted prize”, The Guardian, 24 de noviembre de 2008. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2008/nov/24/paul-hamlyn-award-turner-prize
Brown, M. (2008): “What’s the big idea? Six artists square up in the new battle of Trafalgar”, The Guardian, 9 de junio de 2008. En línea: https://www.theguardian.com/uk/2008/jan/09/artnews.art
Brown, M. (2012): “Artists come together in a Crisis for homeless exhibition”, The Guardian, 12 de marzo de 2012. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/mar/12/artists-crisis-commission-homeless-exhibition
Brown, M. (2012a): “Yinka Shonibare’s ship in a bottle goes on permanent display in Greenwich”, The Guardian, 23 de abril de 2012. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/apr/23/yinka-shonibare-ship-bottle-greenwich.
Brown, M. (2014): “Yinka Shonibare pokes fun at bankers with new work at Royal Academy”, The Guardian, 29 de mayo de 2014. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/may/29/yinka-shonibare-sculpture-bankers-royal-academy.
Coke, R. (2016): “Yinka Shonibare: ‘I wanted to do a work connected to Trafalgar Square’”, The Guardian, 16 de mayo de 2010. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/may/16/yinka-shonibare-fourth-plinth-trafalgar.
Dorment, R. (2010): “Yinka Shonibare’s Fourth Plinth, review”, The telegraph, 24 de mayo de 2010. En línea: http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-reviews/7760527/Yinka-Shonibares-Fourth-Plinth-review.html.
James Cohan (2016): “Yinka Shonibare Mbe”, Artists, Nueva York. En línea: http://www.jamescohan.com/artists/yinka-shonibare-mbe/.
Jones, J. (2013): “How Yinka Shonibare’s sculpture park exhibition shoots to thrill”, The Guardian, 3 de marzo de 2013. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2013/mar/03/yinka-shonibare-sculpture-park-exhibition.
Jones, J. (2016): “Radical or retrograde? Yinka Shonibare can’t redeem the Royal Academy”, The Guardian, 18 de mayo de 2016. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2016/may/18/yinka-shonibare-mural-royal-academy.
Kellaway, K. (2012): “Yinka Shonibare: ‘Your world could come crashing down at any time’”, The Guardian, 19 de febrero de 2012. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/feb/19/yinka-shonibare-interview.
Kennedy, M. (2011): “Message in a big bottle – appeal to save fourth plinth HSM Victory”, The Guardian, 30 de noviembre del 2012. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2011/nov/30/fourth-plinth-victory-yinka-shonibare.
Shonibare, Y. (2009): “Portrait of the artist: Yinka Shonibare, artist” (entrevistado por Laura Barnett), The Guardian, 27 de enero de 2009. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/jan/27/portrait-artist-yinka-shonibare.
Shonibare, Y. (2009a): “Whitechapel takeover: Yinka Shonibare on a patchwork of art and history”, The Guardian, 7 de abril de 2009. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/apr/06/whitechapel-gallery-yinka-shonibare.
Shonibare, Y. (2010): “Do black artists need special treatment?”, The Guardian, 25 de mayo de 2010. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/may/25/black-artists-yinka-shonibare-fourth-plinth.
Smithsonian National Museum of African Art (2016): “Yinka Shonibare Mbe. November 10, 2009 – March 7, 2010”, Washington DC. En línea: https://africa.si.edu/exhibits/shonibare/intro.html.
Stephen Friedman Gallery (2016): “Yinka Shonibare Mbe”, Artists, Londres. En línea: http://www.stephenfriedman.com/artists/yinka-shonibare-mbe/.
s.a. (2017): “Cornelia Parker, Stuark Maconie and more on the axing of A-level art history”, The Guardian, 17 de octubre de 2016. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/oct/17/cornelia-parker-stuart-maconie-and-more-on-the-axing-of-a-level-art-history.
Toms, K. (2008): “Message in a giant bottle”, The Guardian, 29 de junio de 2008. En línea: https://www.theguardian.com/artanddesign/2008/jun/29/art.
Yorkshire Sculpture Park (2016): “Yinka Shonibare MBE: FABRIC-ATION”, Past. En línea: http://www.ysp.co.uk/exhibitions/yinka-shonibare-mbe-fabric-ation.