Ruanda y el genocidio de 1994 en dos actos

6ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Manuel Galán

Análisis comparativo entre las películas Sometimes in April (2005)de Raoul Peck, y Hotel Ruanda (2004), de Terry George.

Si bien en ambos casos podemos considerar que se trata de cine de Hollywood sobre África, hay diferencias significativas en el tratamiento de temas sensibles como el papel de la comunidad internacional durante el genocidio, el análisis del contexto histórico y social, o la participación de la comunidad ruandesa. En las siguientes líneas trataremos de descifrarlo.

En la película Hotel Ruanda (2004), de Terry George, juegan un papel muy protagónico las figuras occidentales. Las más llamativas, aunque sin juzgar el papel relevante que hayan tenido en realidad, están la del general canadiense Romeo Dallaire al mando de la misión de la ONU y la cooperante sanitaria de una ONGD internacional. Se podría ver como un reconocimiento a cooperantes, misioneros y miembros de la ONU que se quedaron durante el genocidio aunque, por otro lado, concede un protagonismo, quizás excesivo, al apoyo occidental real con apariciones estelares clave que potencian la imagen de salvadoras a lo largo de la película. En el caso del film Sometimes in April (2005), de Raoul Peck, el papel protagonista queda reservado para Augustin Muganza, un militar hutu moderado casado con una mujer tutsi y transcurre entre el genocidio de 1994 y el encuentro con su hermano juzgado en el Tribunal Penal Internacional para Ruanda (TPIR), con sede en Arusha (Tanzania), pero no concede casi protagonismo a figuras occidentales durante el relato.

Ambas películas coinciden en retratar y denunciar la pasividad de la comunidad internacional durante el genocidio, aunque lo hacen de formas diferentes. En el trabajo del activista, Ministro de Cultura de Haití en 1997 y documentalista político comprometido, es más explícito y visible a lo largo de la película y se refleja a través de las escenas con las conversaciones y negociaciones de diplomáticos en Europa y Estados Unidos durante el genocidio, caricaturizando el papel de los gobiernos francés y estadounidense. Sin embargo, en la famosa Hotel Ruanda es más difuso, tiene menos presencia y continuidad y no muestra rostros claros de esa pasividad de la comunidad internacional. En este caso, la salida de turistas occidentales del hotel de lujo de Las Mil Colinas durante su evacuación selectiva por miembros de la ONU, es el momento donde mejor se retrata la pasividad internacional y la selección racial selectiva. La coincidencia en el hotel, que no mezcla, del turismo de lujo con la población refugiada, podría haber dado pie a escenas muy cuestionables y provocativas, si bien el director no ahondó mucho en ese recurso.

La radio tiene mucha fuerza y presencia en ambas películas, decisiva en la propagación del genocidio a través de mensajes de odio y propagación de la limpieza étnica. Sirve como reflexión acerca del uso, incidencia y control de los medios de comunicación y su poder e influencia para alentar discursos que atentan contra los derechos humanos.

La historia de Ruanda. El realizador Raoul Peck se preocupa, al menos mínimamente, por realizar una introducción sobre la historia de Ruanda desde la ocupación belga en 1916, su política de segregación racial institucionalizada que continuó bajo la independencia de dominio tutsi primero y hutu después, y de contar la participación de Bélgica y Francia durante las guerras civiles previas al genocidio y durante el mismo. Incluso se pregunta: ¿cuándo comenzó todo? ¿Cuándo se convirtió el paraíso en un infierno? mostrando imágenes de la época colonial combinadas con otras más recientes en las que aparece el ahora expresidente estadounidense Bill Clinton. Si bien no se cuestiona el papel, más que controvertido, del TPIR de Arusha, sí al menos se visibiliza durante la película y puede llevar al espectador a preocuparse por su papel en el proceso de reparación. Sin embargo, Terry George no se preocupa de realizar esa introducción histórica y va directamente a retratar los meses del genocidio sin mayor preocupación por realizar una contextualización histórica, política y social.

El papel identitario y la posición de la mujer. La comunidad ruandesa se muestra con dos caras antagónicas: la del poder, el control, la violencia, gentes sangrientas, corruptas, y, en el otro lado, la de la comunidad moderada, víctima de la violencia, supervivientes del genocidio. En ambas películas es curioso que se opte por retratar la situación de matrimonios mixtos donde la mujer es tutsi mientras el hombre, de etnia hutu, ejerce de protector de la familia, seguro de supervivencia, negociador, liberador, con habilidad en las negociaciones. El papel de las parejas de los protagonistas está, casi exclusivamente, vinculado a los cuidados, tanto de su propia familia como de otros miembros de la comunidad pero no se le otorgan otros roles fuera del de cuidadoras. Sería interesante conocer el genocidio desde la mirada de una cineasta africana y a través de historias contadas por mujeres que lo sufrieron.

Como espectador, y desde el punto de vista de cine social o histórico, Sometimes in April provoca más preguntas, dudas, cuestionamientos sobre el papel de la comunidad internacional durante el genocidio y del papel del Tribunal contra los crímenes de Ruanda en el proceso de reparación.

 

Inongo Vi-Makomé: “La oralidad no es sólo tradición, sino la cultura de un pueblo. Su conservación debe ser obligada”

6ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Elvira Parafita Losada 

Inongo Vi-Makomé nació en Lobé-Kribi (Camerún) en 1948 y compartió su juventud y formación académica entre su ciudad natal, la vecina Guinea Ecuatorial y España. Reside actualmente en Barcelona, donde compagina su activa producción literaria (ensayos, artículos periodísticos, novelas, cuentos y obras teatrales) con la participación en proyectos de promoción de la cultura africana y seminarios sobre África y la diáspora.

El escritor de origen camerunés Inongo Vi_Makome. Fuente: www.inongovimakome.com

Inspirado en la tradición oral de sus antepasados africanos, se define a sí mismo como cuentista y transmite la herencia de la oralidad a cada una de sus obras. Obras fruto de una simbiosis entre figuras y funciones literarias; mitos, leyendas y cuentos tradicionales africanos comparten espacio con una narrativa descriptiva de las sociedades de origen y destino, y la función analítica de la escritura converge hacía la interpelativa de la oralidad.

La mayoría de tus creaciones han nacido en España, pero en ellas se mantienen vivas tus raíces. ¿En qué modo dirías que ha influenciado la cultura africana en tu producción literaria escrita?

Sí, es verdad, todas mis creaciones han nacido en España. Hay una cierta lógica en eso: vine a España a estudiar medicina. Por lo que fue en España donde descubrí la vocación de escribir. Pero lo hago sobre todo con la mente puesta en mi tierra de origen. Y esto se debe también a que en alguno de mis trabajos divido la inmigración en: voluntaria e involuntaria u obligada. En la primera, la persona se lleva todo lo que es. En la segunda, que es a la que yo pertenezco, el individuo se lleva muchas veces sólo su cuerpo, mientras que su mente, sentimientos y todo lo demás se quedan esperando en su tierra de origen.

¿Destacarías la influencia de algún autor u obra de la literatura clásica oral africana en tus obras?

En general, destaco la influencia de los cuentos tradicionales negroafricanos.

“En África, cuando un anciano muere, es una biblioteca que arde” afirmaba Amadou Hampâté Bâ. Hay autores que hablan sobre el reto de preservar la tradición oral ante el peso social y académico de la literatura escrita. ¿Cuál es tu opinión? ¿Qué se podría hacer para conservar esa tradición oral?

La oralidad no es sólo tradición, sino la cultura pura de un pueblo. Su conservación no debe ser sólo importante y necesaria, sino obligada. No todo lo nuevo debe anular necesariamente lo antiguo, sobre todo si lo antiguo es algo de grandes raíces profundas como la cultura oral y ha servido siempre como una especie de “muro de contención” para los que nacieron con ella. Creo que lo que debe ser o hacerse, es mestizar ambas culturas. Ninguna de ellas molesta o estorba a la otra.

Presentación del libro La niña que curó el Racismo, de Inongo Vi-Makomé. Fuente: Inongo Vi-Makomé y Oumar Diallo (Editorial Wanafrica)

Uno de tus últimos libros editados por la editorial Wanafrica es La niña que curó el racismo, un pequeño cuento que incluye una importante pedagogía sobre el racismo. ¿Qué características del cuento son las que te han llevado a elegir este género como principal protagonista en tu amplia producción literaria?

Siempre me he definido como cuentista, es decir, un modesto creador y narrador de cuentos. Los cuentos han sido la fuente de inspiración de todo lo que escribo. Tan sólo presto la lengua, las letras, es decir, la escritura de otros para intentar comunicarme. Es en los cuentos tradicionales donde encontré todo lo que modestamente intento transmitir, con imágenes del mundo y la realidad actuales. Y como he venido reconociendo, el cuentista no intenta criticar ni obligar a nada ni a nadie. Ante un problema social que le atañe o le amarga, quiere entender por qué, y buscar una posible salida o solución para él mismo. Pero al hacerlo, siempre deja la puerta abierta por si su solución o salida puede servir a otra persona que quiera utilizarla. De allí que se reconozca que el cuento africano, a diferencia del europeo, queda abierto.

Por favor, cuéntanos algo sobre este libro.

La niña que curó el racismo, no es sino el problema que he venido planteándome desde siempre. ¿El problema del racista es suyo o mío? ¿Por qué tengo que consentir o aguantar que el problema que crea otro, porque le amarga a él, me quiera transmitir a mí esa amargura? Siempre lo he dicho: no permito que un racista me transmita su problema, es suyo no mío.

Has publicado tanto con editoriales catalanas como editoriales centradas en la difusión de obras y escritores africanos. ¿Cómo ha sido tu experiencia como escritor para publicar y difundir tus obras en España?

Bueno, no ha sido fácil publicar mis obras aquí, en España. España no espera que un negro como yo venga a su tierra a escribir. Lo descubrí y lo he sabido. Por eso no me ha importado pagar de mi bolsillo la mayoría de las obras que me han publicado aquí, en Cataluña. Y no me da vergüenza reconocerlo. Los únicos que me han publicado sin cobrarme, han sido editoriales vascas, tras traducir algunas de mis obras en euskera, dos editoriales norteamericanas, la editorial Wanafrica y una editorial de Madrid que acaba de publicar mi última novela también sin cobrarme nada.

Combinas la escritura con la participación en proyectos de promoción de la cultura africana, aquí y en Camerún. La última ha sido tu participación en la Semana de la Literatura Africana en Barcelona y en Camerún estás trabajado en la construcción de una biblioteca para los más jóvenes. ¿Cuáles son los retos o problemáticas que hay que abordar en la promoción de la cultura africana?

Sí, intento participar en los proyectos sobre la cultura que se llevan a cabo aquí. Es bueno saber que los jóvenes se preocupan, hacen y dan todo lo que pueden para la cultura. En cuanto a la biblioteca que estoy construyendo en mi país, no es sino el intento de llevar a cabo lo que le he mencionado más arriba. Luchar para que se lleve bien ese mestizaje de la cultura oral y escrita. Esta cultura oral se está despreciando mucho en la África negra, mientras alguno/as tengamos aún posibilidades, debemos luchar para que ese desprecio no acabe por derrocarla por completo. Y aprovecho aquí para agradecer a la ONG Agermanament Sense Fronteres, por la gran ayuda que han aportado a ese proyecto.

¿Nos podrías adelantar algo de tus futuros proyectos o planes?

Bueno lo que intentamos hacer es montar la obra de teatro Emama que es una de las obras de la antología de teatro que me publicaron en Estados Unidos. Es complicada porque es una obra musical. La defino como la historia del África negra, cantando y bailando para narrarla. Está costando mucho en todos los sentidos, pero lo conseguiremos. Los negros, aunque sumidos en el dolor más absoluto, cantamos y bailamos. Es nuestro espíritu de rebeldía y de afirmación de ser ciudadanos de este mundo y de amarlo.

Bí môlê y los hermanos Zamora. Memoria de Annobón y crítica al poder

6ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por José Manuel Maroto Blanco 

Nacida en la segunda mitad de los años 70, Bí môlê es una de las canciones del disco también llamado Bí môlê y que fue realizado por el grupo Máscara. Compuesto por Armando Zamora Segorbe y sus hermanos Nene y el también escritor y periodista, Paco Zamora, fue editado en 1989 por Ediciones Musicales Twins. El grupo, que comenzó llamándose aún en época colonial española The Black Beatles, pasó a denominarse los Pec Boys (los chicos de Paco); más tarde los Zetas (en relación al primer apellido de la familia, Zamora); en los ochenta, Guinea, con el que firmaron su primer éxito musical –Paquidermo y Somos los conguitos– y que llegó a entrar en la lista de los 40 Principales, para que posteriormente, a finales de esta década, pasara a llamarse Máscara. Bí môlê, cantada íntegramente en la lengua anobonesa, el fá d’ambô, salvo las canciones Ngonda Zole y Tata Nkento en lingala y Small Boy en piching English, fue el resultado del trabajo de creación de muchos años que vio la luz en 1989.

Teniendo como referentes, entre otros, al grupo anobonés Los Dinámicos que ya cantaba en la provincia española ultramarina de Fernando Poo (actual isla de Bioko), el grupo familiar comenzó a actuar en público a una edad muy temprana. De hecho, durante los años sesenta, en la última etapa del colonialismo español en Guinea Ecuatorial, este grupo de hermanos originarios de Annobón realizaron actuaciones en los diversos certámenes musicales que impulsaba la Organización Juvenil Española (OJE), fundamentalmente en fechas señaladas como las fiestas a San Fernando (actual patrón del barrio malabeño de Ela Nguema) o la fiesta de Santa Isabel de Hungría, que se celebra cada 17 de noviembre en la capital guineoecuatoriana.

Durante los setenta, con la llegada al poder de Francisco Macías Nguema, el primer presidente y dictador de la recién nacida Guinea Ecuatorial, la familia Zamora debió abandonar la ciudad de Santa Isabel (actual Malabo), ya que tal y como recuerda el propio Armando Zamora, “mi padre era una persona que no se callaba ni para atrás. Le decían algo y él contestaba duro. Gente de su mismo nivel terminaba siendo engullida por los soldados de Macías. Entonces nos fuimos, agarramos todo los que teníamos, instrumentos musicales, todo. Solo quedó el armazón de la casa”. El mismo año que llegaron a Annobón se declaró una epidemia de cólera que acabó con la mitad de la población isleña y, pese a las llamadas de auxilio al gobierno, Macías denegó la ayuda. Al año siguiente, ante la desesperación de la situación, doce personas se embarcaron en un cayuco enorme (kinyaya) hacia el continente, llegando a Gabón y sin encontrar ningún tipo de ayuda por parte del país vecino.

Este fue el contexto en el que se compuso la canción Mi Bole, un contexto agravado nuevamente por la figura de Macías, que volvió a aparecer en la vida de los annoboneses en 1978, cuando arribó un barco con un destacamento de soldados del régimen “armados hasta los dientes ante un pueblo que tenía los sedales para pescar como el arma más peligrosa”. Este destacamento cometió brutales violaciones en masa y obligó a todos los varones de entre 16 y 40-50 años a un exilio forzado a Malabo para trabajar en las fincas de cacao de la isla de Bioko (antigua Fernando Poo). Entre ellos se encontraba el propio Armando Zamora, que fue testigo de cómo un gobierno exilió a toda una población y la abandonó a su suerte en la capital.

Es por estas razones que Bí môlê surge con un carácter reivindicativo total. La canción establece un paralelismo entre la sociedad anobonesa y la tiranía de Macías y una relación de pareja que se rompe a causa del egoísmo de una de sus partes. El trasfondo de la letra, que nace de esa primera huida de la vivienda familiar en el barrio de Lampert en Malabo, se intensifica con la situación de abandono y aislamiento y con el trato colonial que el propio gobierno de la República de Guinea ejerció contra los anoboneses. La letra, “lo que viene a decir en castellano es: abandóname para que más tarde te diga lo que ha sucedido, abandóname para que más adelante te diga lo que realmente me ha sucedido, abandóname y te diré más adelante lo que nos ha sucedido a los dos. Y tú, que has perdido todo a causa de la revolución, vete a morir, búscate la vida”, en clara alusión al clima de persecución ideológica que se llevó a cabo en la década de los setenta, en la que no ser “revolucionario” a la manera y gustos de Francisco Macías, te convertía en un disidente dentro de un régimen tirano y totalitario.

De nuevo en Malabo, esta canción sólo pudo ser cantada de extranjis, y sólo cuando era posible, ya que el gobierno les quitó absolutamente todo —incluida la guitarra— y no había con qué acompañar el canto. A su llegada a España en 1980, Armando se reunió de nuevo con su hermano Paco y Nene y, pese a que el clima de libertad era mucho mayor, sufrió una cierta censura en algunas de las letras de sus canciones. Un ejemplo de ello es la canción Kumbeleporque en aquel entonces en España mandaba Jordi Pujol. ¿Cómo vais a cantar que no le dejaba (Jordi Pujol) ir a Copito de Nieve al Camp Nou ni montar en bici con la Caballé? Nos dijo el productor. Además, en la parte final aparecían la Ferrusola, Charlie Rexach, etc. todos los símbolos de Cataluña. La canción en fá d’ambô es otra historia. Jordi Pujol era muy decisivo para los partidos de gobierno de aquel entonces y no nos dejaron grabarla en su versión original”.

La censura también tenía que ver con motivos religiosos. La canción Paquidermo (1982) acabó manteniendo el estribillo “Piensas que eres Dios pero haces el amor como un paquidermo” y, si bien se quedó como frase pegadiza, todo el argumento de la obra fue suprimida a petición del productor, que trabajaba para la casa discográfica CBS. Tampoco le dejaron incluir la parte que aludía a los religiosos en la canción Somos los conguitos (1982) que en su versión original rezaba así “Semos los conguitos del África Tropical, comemos banana y algún tití y somos los mejores marcándonos un chachachá y en cualquier ballet montamos el gran cacao. Comemos monitos, bananas y algún tití y si no nos pillan, misioneros al pil-pil”. “Eso no se puede decir, eso hay que cambiarlo”, le decían desde la productora.

Durante los años 80, Nene y Armando aprovecharon su talento musical para financiar sus estudios universitarios en España, cantando por parte de la geografía española, sobre todo en el sur de la Península, siendo la costa malagueña y granadina sus destinos favoritos. Tocaban en los chiringuitos de las playas por encargo llegando a ganar hasta 100.000 pesetas en una fiesta de cumpleaños de un turista holandés. Su cometido era el de hacer la mayor cantidad de dinero posible durante 40-50 días (hasta que la voz de Armando aguantara) para costear las matrículas del siguiente curso académico. En estas actuaciones, o bien ponían su nota particular a canciones famosas, o bien cantaban las que serían parte del siguiente disco Bí môlê (1989).

Si tuviéramos que resumir la carrera musical de los hermanos Zamora, deberíamos empezar destacando su gran sentido de pertenencia a su tierra, Annobón, que ha sufrido de una situación subalterna tras padecer el dominio colonial portugués y español y la marginación de un poder que, desgraciadamente, está corrompido por las élites guineoecuatorianas. Tanto por el uso del fá d’ambô como por la temática de muchas de sus canciones (Viyil hace referencia al lugar en el que se debate y se toman decisiones colectivamente, Oh mama habla de la necesidad de volver a la isla y reconstruirla, etc.), Annobón está de una manera u otra muy presente en sus obras y es una manera de reivindicar la cultura del lugar.

Otra de las ideas fundamentales que rebosa en sus letras es la manera en la que, de manera irónica y provocadora, se caricaturiza el propio discurso colonial occidental lleno de estereotipos y prejuicios, así como el racismo implícito o explícito en ellos. Las alusiones a comerse “misioneros al pil-pil”, “Mujer blanca, babalúuu babalúuu, hacer ñaka ñaka, con parienta de patrón”, “La chica de Malabo tiene brujería y su caldo me ha vuelto loco”, en piching English e inédita, sobre el escándalo de las orgías de Pedro J. Ramírez, así como la canción sobre Copito de Nieve, originario de Guinea Ecuatorial y que, pese a su color de piel vive asfixiado en plena capital catalana son claros ejemplos de ello. Este último tema, además, ha sido recurrente en otras creaciones artísticas de la familia como así atestigua el poema de Paco Zamora “Salvad a Copito” en Desde el Viyil y otras crónicas (2008) o la portada de Cómo ser negro y no morir en Aravaca (1994) del mismo autor.

Portada del libro Cómo ser negro y no morir en Aravaca (1994) de Francisco Zamora Loboch.

Por otro lado, tal y cómo asegura Armando, con su música “querían dejar claro la posibilidad de que las mezclas de estilo africano con pop occidental se podían llevar a cabo y quedaban bien”. También muestran en sus letras otras formas de ver la vida, que si bien no compartían, dejaron constancia como en Small Boy, incluida en el disco Bí môlê (1989. En ella se alude a las relaciones entre mujeres maduras, generalmente fernandinas, con amantes jovencísimos a los que les facilitaban herramientas para poder estudiar a cambio de placeres sexuales. Por último, la trayectoria de este grupo ayuda a romper con ideas preconcebidas dentro del imaginario colectivo español, como es la ausencia de población negra en España hasta la llegada de senegaleses y gambianos a finales de los ochenta o la propia inexistencia de un pasado colonial español en el África Subsahariana, tema que continúa siendo, de una manera u otra, materia reservada. Sin duda, sus canciones son auténticos alegatos de reconocimiento, dignidad y libertad.

 

Bí môlê

Legue’m pê p’em ba wa jô’-xi fê-mu.

Legue’m pê p’em mazna jô-xi xiga a mu

Leguê’m poquê a fà a bo, pé’-mu môlê

 

Bo-xi pêndê já’tud d’jantù revoluçión

bi môlê, bi môlè (bis)

 

Bo-xi pêndê já’tud d’jantù revoluçión

bi môlê, bi môlè (bis)

 

Legue’m pê p’em ba mazna jô’-xi xigà-mu.

Legue’m pê p’em ba suà jô-xi xiga a mu

Leguê’m poquê a fà a bo, pé’-mu môlê

Bo-xi pêndê já’tud d’jantù revoluçión

bi môlê, bi môlè (bis)

Bo-xi pêndê já’tud d’jantù revoluçión

bi môlê, bi môlè (bis)

 

Zôgôbì na sa ngue pà ma fê namẽ’-fa

Limà bôjô’ nanmẽ’ se matà pá’ Quinè

 

Zôgôbì na s’alba pà lomà p’ôgue-fa

Limà bôjô’ nanmẽ’ se matà pá’ Quinè

Xalallap, xalalap, xalap

Wooh, pà bi m’ẽ; ôoh pà bi m’ẽ

Limà bôjô’ nanmèn se matà pá’ Quinè

Nã mos’a, jôlê bi, pa bi têndê[1]

[1] Letra facilitada por Armando Zamora Segorbe, compositor y cantante de la obra Small Boy (1989) y autor de obras como Gramática descriptiva del fá d’ambô (2010) o Breve aproximación a la sociolingüística del Fá d’Ambô en Guinea Ecuatorial (2009). Le agradezco enormemente que haya accedido a mostrarme una parte muy importante y personal de su vida y me ha haya enseñado tanto de Annobón sin haber estado aún, demostrando que Annobón llega haya donde llegue un annobonés.

Las divas del kuduro se abren paso en la batida

6ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Elisenda Pallarés Piquer

“Una celebración de la supervivencia y, por lo tanto, de la vida”, así define la historiadora Marisa Moorman al género musical que arrasa en Angola y es todo un fenómeno en la cultura contemporánea que ha traspasado las fronteras del continente africano: el kuduro. Este estilo musical electrónico surge en los años 90 en los barrios más desfavorecidos de Luanda, llamados musseques, y se expande como la pólvora gracias a los taxis populares. Indisociable a la danza, se caracteriza por movimientos frenéticos de todo el cuerpo muy expresivos.

Es un arte de postguerra que denuncia en sus primeras letras situaciones de pobreza y violencia. El kuduro es a su vez un signo de identidad de los angoleños y de pertenencia a su barrio y de modernidad a la vez. En sus letras utilizan el portugués mezclado con lenguas nacionales como el kimbundu, como símbolo de respeto a sus tradiciones. Para el kudurista su barrio es muy importante, a menudo las bandas de kuduro se ponen el nombre de su gueto y protagonizan disputas con otros grupos de otros barrios en videoclips grabados en sus calles. Y sin embargo, es un fenómeno de masas en otros países también de Occidente y América. Se asemeja a otras  músicas electrónicas mainstream como pueda ser el house. Sus cantantes más conocidos suelen ser chicos jóvenes con una apariencia urbana que muestran el uso de las nueva tecnologías.

El kuduro es bailado por niños y adultos, hombres y mujeres de distintas clases sociales. Si bien el los videoclips siempre han aparecido hombres y mujeres, los primeros grupos que popularizaron el género, como Batida, Tony Amado o el colectivo Os Kuduristas, estaban compuestos por hombres. La cantante Dama Linda apunta como punto de inflexión la irrupción de su colega Fofando. Cantantes como ellas habían sido parte del cuerpo de baile de grupos masculinos, pero cuando Fofando “explotó” comenzaron a abrirse paso como protagonistas. “Si ella podía, nosotras también”, afirma la cantante en una entrevista con la académica Debora Costa de Faria. “Las mujeres vamos a controlar el mercado del kuduro”, asegura Dama Linda en el documental dedicado a Angora de Afripedia.

Algunas kuduristas han alcanzado una gran fama en los últimos años. Algunas de ellas se baten con otros artistas en sus videoclips o se unen para producir temas conjuntos. En el año 2015 las artistas Noite e dia, Fofandó, Própria Lixa (fallecida poco después), Cesaltina the Brilho y la transexual Titica juntaron sus voces en la canción para grabar en el álbum Divas do Kuduro. La artista Noite e dia ha lanzado recientemente con éxito temas como Le avança o Abre o livro, donde reflexiona sobre los conflictos que existen en el género musical. En el año 2017 fue reconocida como la mejor cantante de kuduro del año en Rio de Janeiro.

Tititca, la artista transgenero más reconocida de Angola.

Pero si hay una artista que triunfa en este momento en el panorama del kuduro, es sin duda Titica. Esta transexual desafía el statu quo en un país mayoritariamente cristiano y en el que la homosexualidad y la transexualidad son temas tabú. Es muy conocida en Brasil y ha representado a su país en Europa y los Estados Unidos. En su los primeros versos de la canción Olha o boneco, analizada por Simone Evangelista Cunha, Thiago Soares i Luciana Xavier de Oliveira, Titica dice ser “la nueva estrella del kuduro de Angola” en francés, posiblemente dirigiéndose a un público extranjero. Titica ofrece una estética diferente en sus videoclips y visibiliza la comunidad LGTBI. Se puede englobar en lo que el sociólogo Motti Regev denomina como “cosmopolitismo estético”. Al tratar la transexualidad mediante un género musical periférico y representar a su vez clichés de la música pop, Titica produce nuevas formas de visibilidad a nivel local y global. En una entrevista concedida a la edición brasileña de El país en el año 2015, se describe a si misma como la que “no tiene miedo de nada” y afirma que el kuduro es “danza, alegría, movimiento”. La artista asegura que la gente cree que el kuduro es música para bandidos y drogados, pero no lo es. “Es una forma de ahogar las penas cantando con alegría”, explica.

El kuduro inserta en ocasiones movimientos y un lenguaje agresivo, de denuncia de las desigualdades o de batida entre grupos. De hecho, nombres como Gata agressiva o Tuga agressiva pertenecen a kuduristas y el ministerio de Cultura ha sugerido en el pasado que el kuduro promoviese tan sólo mensajes positivos. Pero el kuduro ha credido exponencialmente en las últimas décadas, bebiendo de otras influencias y ritmos musicales y ampliando sus temáticas y estéticas. Este signo de identidad para los angoleños permite a los jóvenes dejar de ser receptores pasivos para convertirse en protagonistas a través de sus canciones y su danza. Como indican los sociólogos y antropólogos Guilhermo Aderaldo y Otávio Raposo, “reelaboran el significado de ser joven (pobre y negro)”, formulando identidades positivas sobre sí mismos que contradicen los estereotipos. Artistas como Note e dia o Titica, además, parecen empoderan a la mujer y al colectivo LGTBIQ gracias a sus obras y movimientos incansables.

 

Bibliografía:

Sheridan, G. (2014): Fruity Batidas: The Technologies and Aesthetics of Kuduro. Journal of Electronic Dance Music Culture.

Cunha, E., Soares T., Xavier de Oliveira, L. (2016): Performatividade de gênero na cultura midiática: dinâmicas de visibilidade nas trajetórias de MC Xuxu e Titica Gender Performativity in media culture: visibility dynamics in trajectories of MC Xuxu and Titica Simone. Universidad Tuiuti do Paraná, Brasil.

Costa de Faria, Debora (2018): Narrativas musicais contemporâneas entre o local e o global: os casos do funk brasileiro e do kuduro angolano. Cadernos de Arte e Antropologia.

Soles i Coll, Gemma (2014): Una nueva pandemia invade Europa: el kuduro. Wiriko: https://www.wiriko.org/musica-artes-escenicas/una-nueva-pandemia-invade-europa-el-kuduro/

Rossi, Marina (2015): Titica, a cantora transexual de kuduro que é sexy sem ser vulgar. El Pais: https://brasil.elpais.com/brasil/2015/09/16/cultura/1442431764_247001.html

Redvers, Louise (2012): Transsexual artist Titica takes Angola by storm. BBC: https://www.bbc.com/news/world-africa-17628726

Gomes, Wilds (2018): A evolução do Kuduro de Angola e agora do mundo. Bantumen: https://www.bantumen.com/kuduro/

Batuque y batucadeiras: de Santiago a YouTube

6ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Cèlia Rufes Vidal

Introducción

El imaginario colectivo occidental referente a Cabo Verde nos remite a menudo a una rica variedad musical, fruto de la mezcla de tradiciones africanas y europeas. En el s.XV los comerciantes portugueses usaron estas islas deshabitadas como enclave estratégico para el comercio triangular. La coexistencia de esclavos y colonos daría paso, con el tiempo, a la cultura criolla caboverdiana.

Batuques, Ama de um povo.
Recuperado de: https://festivalbatuco.blogs.sapo.cv/3745.html 

Santiago fue la primera isla a ser poblada, y fue la que recibió mayor herencia africana, como lo demuestran algunos de sus géneros propios como la tabanca[1] y el batuque[2].

Antiguamente la palabra batuque era utilizada por los portugueses en referencia a cualquier expresión musical o de danza por parte de los esclavos negros (Nogueira 2011:25) y ha permanecido, con distintas acepciones, hasta la actualidad en zonas de Latinoamérica.

Batucadeiras Voz de África.
Recuperado de: https://noticias.sapo.cv/actualidade/artigos/celina-pereira-40-anos-a-celebrar-a-cabo-verdianidade

El batuque

El batuque caboverdiano es una adaptación de antiguas danzas africanas que a Cabo Verde adquirió nuevas formas y contenidos. Es el género más antiguo del archipiélago y está documentado desde el siglo XVIII.

Se caracteriza por ser el único estilo polirítmico (binario sobre ternario) de las islas. No es polifónico, se baila en círculo y sigue la estructura de llamada-respuesta. Integra distintas expresiones como la música instrumental, el canto, y la danza, que en sus inicios se iban sucediendo en distintas fases. De manera muy sintética, serían las siguientes: introducción de cimboa[1], antiguo violín monocorde de origen africano, con acompañamiento de repicar de tchabeta[2] y palmas; sambuna, música y baile de carácter lúdico; torno, danza con movimientos de cadera; finaçao, cantos improvisados, realizados por las mismas batucadeiras, de temática social a base de proverbios y con carácter moralizador; y tchabeta, palabra que aquí hace referencia al momento álgido de la interpretación donde se incrementa el volumen y la intensidad tocando al unísono.

Como vemos, la instrumentación en su forma inicial era simple: cimboa, tchabeta y palmas. Las intérpretes se disponían en forma de círculo, en medio del cual entraba la cantadeira realizando movimientos de cuerpo, caderas y piernas, hasta que la sustituía otra en el baile y en el canto. Inicialmente se interpretaba de manera espontánea y lúdica, como forma de convivencia y relación vecinal, así como en ocasiones especiales, como bautizos, bodas o días de santos (Semedo 2009:51). Predominantemente de práctica femenina, aunque no exclusivamente.

Período colonial

Durante mucho tiempo el batuque estuvo mal visto por parte de la Iglesia y la administración colonial. Las connotaciones sexuales de la danza, la patente africanidad, y los cantos de crítica social, incomodaban estos estamentos hasta el punto de prohibir su práctica en distintos períodos del s.XIX y XX.

Tanto Semedo (Ibid., p.75) como Nogueira (Ibid., p.54) describen extensamente los calificativos que les atribuían: “ofensivo”, “divertimento poco civilizado”, “inmoral”, “lasciva”, “sin harmonía ni gusto”, etc.

En esta etapa se buscan referentes que sustenten las narrativas de una identidad predominantemente europea en contraposición con la africana, y se apuesta por la morna como estilo representativo del archipiélago[3]. Pero los intentos de blanquear la africanidad caboverdiana fracasan en la isla de Santiago. A pesar de las prohibiciones, el batuque, como la tabanca[4], se mantienen en la clandestinidad, y poco a poco se van erigiendo como arma de resistencia política, construyendo una identidad en contraposición a la del colonizador (Semedo Ibid., p.76). Las políticas del líder guineano Amílcar Cabral jugarán un papel determinante por su apuesta de retorno a los orígenes y de construcción identitaria en base a la cultura. Como explica Madeira,

A defesa da raiz africana, e o profundo laço que une este continente aos

cabo-verdianos passa a ser um dos grandes propósitos e, possivelmente, um dos mais importantes pressupostos teóricos, a ponto de o caracterizarem como o movimento da “reafricanização dos espíritos”. Amílcar Cabral, como um dos mais exímios representantes deste movimento, baseado nos princípios do nacionalismo, viria, por intermédio do partido PAIGC[5], fundado para a libertação da Guiné-Bissau e Cabo Verde, e num contacto com os estudantes da colónia, a reivindicar a independência e libertação desses países, na ideia da reafricanização, ou do resgate dos ideais africanos”. (2014:17)

Desde la independencia (1975) hasta la actualidad

Progresivamente, las élites formadas en los ideales de Cabral llevarán a cabo nuevas políticas de recuperación de las tradiciones, incluyendo el batuque como manifestación cultural genuinamente criolla. En este período se realizarán campañas de divulgación en los periódicos, se organizarán concursos y se programarán actuaciones tanto en el resto de islas como en el extranjero (festivales de Portugal y Guinea Bissau, por ejemplo), deslocalizando así el fenómeno.

Así mismo, la práctica del batuque empezará a estar presente en otros grupos sociales. Ya no será visto como “una danza de esclavos” sino como un activo cultural y político. Como ejemplo, el gobierno del PAIGC lo utilizará “para passar mensagens no âmbito do trabalho social, de saúde pública, género, etc”. (Nogueira Ibid., p.73)

Campaña de vacunación, Voz di Povo 1987 (Nogueira, Ibid.)

Al relato del batuque se le añadirá con el tiempo, un atributo de género, al considerarlo de práctica exclusivamente femenina. Pero Nogueira (Ibid., p.54) entre otros, afirman que nunca fue así a pesar de la presencia mayoritaria de mujeres. La hipótesis de la autora sugiere que para la Organizaçao das Mulheres de Cabo Verde, que en los años 80 empezó a promover los derechos de la mujer, el batuque fue un instrumento útil de promoción y refuerzo del mensaje. La confusión al respecto se mantiene hasta nuestros días, hecho que pude comprobar personalmente in situ en el marco de una conversación informal con la responsable del grupo Delta Cultura de la ciudad de Tarrafal (isla de Santiago)[6]. Me comentaba que cantaban temas cotidianos como “crianza, hombres, mulher, violencia …” y seguía diciendo: “É música feita por mulheres mas agora também tenemos homens[7].

En la diáspora, la práctica del batuque fue significativa. Como destaca Cidra (2008:117), el elevado índice de migración y en especial el de las mujeres santiaguenses en Portugal llevó a que éstas encontraran en el batuque un nuevo espacio de reunión done compartir y expresar sus problemáticas, y al mismo tiempo recordar sus orígenes:

“Durante as décadas de 80 e 90, mulheres vivendo em bairros como as Fontainhas e o 6 de Maio (Damaia), a Cova da Moura (Buraca) ou as Marianas (Carcavelos) mobilizaram-se em grupos de batuko, performando práticas expressivas centrais para o seu bem estar emocional e para a con figuraçãode sentidos sobre a experiência de vida na imigração. Canções de batuko criadas no âmbito dos grupos incidiram especialmente sobre a legalização e cidadania na sociedade portuguesa; o trabalho feminino nas lotas de peixe, no comércio ou em casas particulares; a reunifi cação da família e a sua organização transnacional, ditadas pela migração; a formação da nacionalidade cabo-verdiana e o papel de Amílcar Cabral, entre outros tópicos poéticos”. (Ibid.)

Precisamente uno de los primeros documentales sobre el batuque que se realizó en los años 90 retrataba el grupo Finca Pé, nacido en el extrarradio de Lisboa[8].

Paralelamente, en el archipiélago, las nuevas políticas culturales se abren hacia el exterior para atraer turismo, sirviéndose una vez más del activo cultural. El batuque despierta interés. Televisiones y radios se hacen eco de ello[9]. Las clases medias y altas se incorporan al batuque en ver en éste una posibilidad de desarrollar un proyecto individual para llegar a ser artista (Semedo Ibid., p.82). Se organizan concursos, espectáculos, festivales de folklore. En consecuencia, los grupos de batucadeiras empiezan a entrar en el campo de la estrategia, con expectativas de diferente grado según aspiren a actuaciones locales, nacionales, grabaciones de CD[10] o participación en eventos internacionales. Al batuque se le asociará un rédito económico inexistente en otras épocas. Como Nogueira y Semedo coinciden en destacar, la introducción al mercado comercial y a la vida artística llevará al alejamiento de la práctica lúdica y espontánea del batuque, provocando un cambio en las dinámicas de grupo. Se reconstruyen narrativas orales y corporales, y se adoptan nuevos valores de la cultura occidental. El motor estético sustituye al lúdico, las aspiraciones individuales superan el sentido comunitario, la función comercial condiciona la social.

Estos cambios, a caballo entre el s.XX y XXI, afectan inevitablemente a los aspectos formales y musicales[11] del batuque, alertando así a los más puristas. Las nuevas tecnologías entran en juego. Y aparecen nuevas problemáticas, como acusaciones de plagio de los versos, que antaño eran improvisados y se transmitían de una comunidad a otra sin más, y ahora se plasman en la carátula de un CD, o en los subtítulos de YouTube.

Por otro lado, su práctica se revitaliza, se diversifica, se transforma. Aparecen grupos y cantantes que introducen el ritmo y las temáticas del batuque en sus canciones, y editan CD de estilos variados incluyendo el batuque, la morna, la coladeira o el funaná. Tanto el batuque de raíz tradicional como las nuevas reelaboraciones son ya productos exportables y encuentran espacios de actuación y medios para grabar. Conviven varios modelos, y se producen fenómenos curiosos como el que relata Nogueira:

O batuko contemporâneo e urbano refere com frequência as temáticas da

ruralidade, das raízes, de certa forma o imaginário de um Santiago mítico ligado à pureza da tradição. Por outro lado, os grupos ditos do batuko tradicional têm

nas suas letras questões bem contemporâneas, urbanas e em sintonia com a sua realidade e contexto social – algo que, aliás, já pudemos ver quanto a passar

mensagens sobre a saúde da mulher ou a política partidària.” (Ibid., p.97).

Actualmente los grupos de batuque están ampliamente presentes en todas las comunidades rurales y urbanas de la isla de Santiago.[12] Así mismo, su espacio en internet es cada vez mayor: webs con agenda de actuaciones y discografía, reportajes en blogs y revistas digitales con entrevistas y difusión de concursos, referencias en los portales turísticos, y vídeos en las distintas redes sociales.

Lo mismo ocurre en la diáspora. En España el grupo gallego Batuko Tabanka grababa su primer trabajo en 2009 después de 10 años de trayectoria[13]. Las aproximaciones al batuque se realizan desde cualquier contexto y estilo musical. Como ejemplo, la cantante portuguesa de origen caboverdiano Lura, que fusiona morna, funaná y batuque,[14] o el particular grupo francés de hipo-hop y rap Leader Vocal, también de origen caboverdiano, con un álbum titulado Batuku (2014). 

Conclusiones

Para abordar a fondo todas las implicaciones del fenómeno del batuque hubiera sido apropiado adentrase en algunos conceptos teóricos que, por la extensión requerida en este trabajo, no ha sido posible.

Con todo, hemos podido observar la evolución del batuque vinculada a los cambios sociales, sus implicaciones, y sus alteraciones. El batuque lúdico dio paso al político, y luego al comercial.

Como género artístico hemos constatado su complejidad. La combinación de música, danza, canto y composición de versos que expresan inquietudes cotidianas lo convierten en un fenómeno completo, en un valioso canal de comunicación y herramienta de aprendizaje, y se nos muestra como espacio significativo de cohesión grupal.

El batuque se ha abierto paso entre otras músicas que han recibido mayor promoción y que incorporaron con anterioridad instrumentos electrónicos, no sin acusar cierto grado de folklorismo por la pérdida formal y por el cambio de contexto. Las batucadeiras y la población en general, se han servido de él para gestionar sus deseos individuales y colectivos, lidiando con las vicisitudes de los nuevos tiempos, e integrado sus necesidades al ritual existente, dotándolo así de nuevas funciones y contenidos. Estos procesos han facilitado su incorporación como producto de consumo cultural en las dinámicas contemporáneas, conviviendo como hemos visto, varios modelos a la vez. Las predicciones más pesimistas sobre su desaparición han fracasado. Pero no podemos obviar otros factores claves en la supervivencia y revitalización del batuque relativos tanto a contextos locales como globales, como las políticas de Amílcar Cabral, la moda de la world music en Occidente, los intereses comerciales, el empoderamiento de la mujer, o su práctica en la diáspora. El papel de las comunidades en la diáspora resulta relevante porqué refuerza el batuque como elemento identitario y unificador, tejiendo puentes que retroalimentan el fenómeno.

En definitiva, vemos el cambio como motor indispensable en la cultura popular e indisociable de eso que llamamos “la tradición”. Nuevas formas que conservan antiguos significados.

La sociedad caboverdiana, a pesar de su corta historia, se ha enfrentado a retos comunes en las culturas africanas, como la reconstrucción de identidades durante el período colonial y postcolonial, la gestión de la tradición y la modernidad, la promoción de la cultura, el uso del patrimonio, las industrias culturales, o los cambios tecnológicos en la era contemporánea. El poder de seducción del batuque y la voluntad de expresión de sus protagonistas demuestran que ciertas dicotomías son superables.

Hoy en día el batuque mantiene parte de su esencia, y sus mensajes se siguen transmitiendo, ya sea en una aldea de Santiago o en la pantalla de YouTube.

Bibliografía

Brito, Margarida (1998) Breves Apontamentos sobre as Formas Musicais existentes em Cabo Verde. [Consulta: 14 octubre 2018] disponible en http://www.attambur.com/Recolhas/PDF/FormasMusicaisCaboVerde.pdf

Cabo index [Consulta: 27 octubre 2018]. Disponible en: http://caboindex.com/mais-alma/

Cabo Verde. Col·laboradores: Richard Andrew LobbanCaroline Sarah Shaw y otros. (See All Contributors) Ed.Enyclopedia Britannica. [Consulta: 13 octubre 2018] disponible en https://www.britannica.com/place/Cabo-Verde/Cultural-life#ref1029489

Cabo Verde Info. [Consulta: 27 octubre 2018]. Disponible en: http://www.caboverde-info.com/esp/Identidad/Historia/Primer-ciclo-de-poblamiento-siglos-XV-y-XVI-Santiago-y-Fogo

Del olvido a la memoria: África en tiempos de la esclavitud (2008) Editado por Rina Cáceres Gómez. – 1. ed., – San José, C.R. : Oficina Regional de la UNESCO para Centroámerica y Panamá.  [Consulta: 10 octubre 2018]. Disponible en http://unesdoc.unesco.org/images/0018/001838/183851s.pdf

Delta Cultura [Consulta: 1 noviembre  2018] Disponible en https://www.deltacultura.org/en/what-we-do/education-center-tarrafal/

Galván Tudela, Jose Alberto. De la Resistencia al Sincretismo y la Identidad: El caso de La Tabanca Caboverdiana. Batey: Revista Cubana de Antropología Sociocultural. Vol. V Número 5. (2013)

Grupo de Batuku-Tradison di Terra (2015, mayo) [entrada blog]. Disponible a https://caboverdevida.blogspot.com.es/2012/05/grupo-de-batuku-tradison-di-terra.html

Iglesias Aróstegui, Lexuri, 2018. Cesaria Évora.  Mito: revista cultural. [Consulta: 13 octubre 2018] disponible a http://revistamito.com/cesaria-evora/

Lang, George. Tem morna, tem coladeraas raízes cabo-verdianas da música universal de Cesária Évora.  Dialnet. Scripta, ISSN-e 2358-3428, ISSN 1516-4039, Vol. 11, Nº. 20, 2007, págs. 155-165

Madeira, Joao Paulo.  O processo de construção da identidade e do estado-nação em Cabo Verde.  Revista Científica Vozes dos Vales – UFVJM – MG – Brasil – Nº 06 – Ano III – 10/2014

Martí, Josep (1996). El folklorismo. Uso y abuso de la tradición. Barcelona: Ronsel

Manso, F. (1999) Dix petits grains de terre. Le Batuque: Rabentola bem co deus. [documental].  Disponible en https://youtu.be/0TgpenDkhcs?list=PLVnAbyMgHM9eWRSq6JufezAtsfcpfrAmz

Monteiro, César Augusto (2008). Algumas dimensões da expressão musical cabo-verdiana na Área Metropolitana de Lisboa. En P. Góis, Comunidade(s) cabo-verdiana(s): as múltiplas faces da imigração cabo-verdiana. (127-136). Lisboa, ACIDI.

Nogueira, Gláucia Aparecida. Batuko, patrimonio imaterial de Cabo Verde. Precurso histórico-musical.Departamento de Ciências Sociais e Humanas Mestrado em Património e Desenvolvimento 2008/2010. Praia 2011. [Consulta: 15 octubre 2018] Disponible en http://www.portaldoconhecimento.gov.cv/bitstream/10961/238/12/Gl%C3%A1ucia%20Nogueira%20dissertacao_batuko%202011.pdf

Rui, Cidra (2008) Produzindo a música de Cabo Verde na diáspora: redes transnacionais, world music e múltiplas formações crioulas. En P. Góis, Comunidade(s) cabo-verdiana(s): as múltiplas faces da imigração cabo-verdiana. (105-126). Lisboa, ACIDI.

Salgado, Daniel. (27 diceiembre 2009) Puente sonoro a Cabo Verde. Batuko Tabanka, doce isleñas emigrantes en Galicia, editan su primer disco. El País. Disponible en https://elpais.com/diario/2009/12/27/galicia/1261912695_850215.html

Semedo, Carla Indira Carvalho. “Mara sulada e dã ku torno” : performance, gênero e corporeidades no Grupo de Batukadeiras de São Martinho Grande (Ilha de Santiago, Cabo Verde). Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social, 2009. Directora: Lucas, Maria Elisabeth da Silva. [Consulta: 20 octubre 2018] Disponible en  http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/16227 

—-

[1] Actualmente en desuso.

[2] Término polisémico que en su acepción como instrumento se refiere a un trozo de piel colocado en los muslos sobre el cual las batucadeiras repicaban las manos.

[3] Hecho que, según varios autores, Cesaria Évora en la canción “Petit pays” intentará compensar, mencionando la morna, la coladeira, el batuque y el funaná.

[4] Galvan Tudela 2013

[5] PAIGC, Partido Africano para la independencia de Guinea y Cabo Verde, de índole socialista.

[6] Marzo de 2018

[7] Fragmento de una actuación en Anexo

[8] Titulado Mulheres do batuque (1997). El documental más referenciado es Batuque, Alma de um Povo de Júlio Silvão Tavares (2006)

[9] A partir de la Expo ’92 de Sevilla la prensa caboverdiana empieza a informar sobre la presencia del batuque en Europa. (Nogueira 2011:87)

[10]Las primeras iniciativas de grabaciones provenían siempre del exterior, mayoritariamente como resultado de un interés de recolecta etnográfica (Nogueira Ibid., p.88).

[11] Algunos de éstos serían la pérdida de la cimboa, incorporación de percusiones y instrumentos eléctrónicos, aceleración del ritmo o cambios en la estructura de finaçao y del ku torno.

[12]  Los estudios coinciden en la dificultad de aportar cifras concretas.

[13] Djunta mô, editado por la productora PAI Música. (Ver en Bibliografía y Anexo)

[14] Ver canción “Batuku”, del álbum Di korpu ku alma (2005) en Anexo

 

[1] La tabanca eran antiguos pasacalles que realizaban los esclavos en su día de fiesta, parodiando figuras locales y estamentos sociales.

[2] Se encuentra con otras grafías similares, como batuco, batuko o batuke.

Borom Sarret: realismo, descolonización de las mentes y poesía visual

5ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Victor Gómez Fábrega

El cortometraje Borom Sarret (1963) de Ousmane Sembène, no solo es un hito por ser la primera película africana realizada en el continente por un director africano, sino también, por ser un temprano y demoledor análisis de la situación postcolonial, de denuncia a la nueva elite surgida en Senegal tras la independencia. Pero además con el análisis de esta obra intentaré enlazar el objetivo del cine de Sembène, concebido como una herramienta de educación y descolonización de las mentes, con un estilo narrativo muy clásico, casi didáctico, que describe-interpreta la realidad de su país y que no abandona para nada su parte artística (belleza del arte) aunque la premisa principal sea su función político-social: el cine como un catalizador para el cambio social, o en palabras del propio autor : “El cine es la escuela nocturna de mi pueblo”.

Para ser la primera película africana tras la época colonial, es una película muy directa y que rompe completamente con el cine anterior, rompe con muchas concepciones siendo la más importante y final la denuncia a la nueva burguesía africana dirigente surgida tras la independencia: una nueva clase dominante que perpetua el régimen colonial, alejada del pueblo y de las clases más bajas, una dominación más dura aún, pues es realizada desde dentro y que se reflejará en el carácter pesimista a lo largo de toda la película. Para Sembène, el futuro en la independencia se ha descubierto nada alentador para las clases más bajas, ahora oprimidas por una clase dirigente “local” que copia y mantiene relaciones de dominación occidentales. Esta dicotomía se presenta durante todo el film, y Sembène utiliza el contraste entre la ciudad “de los blancos” y la de los negros siguiendo para ello un día en la vida de un pobre carretero que se gana el pan llevando gente de un lado a otro.

Esta impactante dualidad es la que llevará al espectador a tomar autoconciencia, autoconocimiento, primer eslabón y principio para el cambio moral y político. Por eso para Sembène el cine es un instrumento-arma, la herramienta más potente para llegar a la población de Senegal que en esos años mayoritariamente no sabía leer ni escribir. Ousmane después de aprender a leer y escribir, y publicar una pequeña novela, regresó a Senegal con la independencia y rápidamente se persuade de que escribir para una población que no sabe leer no sirve de nada. Como dice el manifiesto del Tercer cine:

“A través de su acción el intelectual debe verificar cuál es el frente de trabajo en el que racional y sensiblemente desarrolla una labor más eficaz. Determinado el frente, la tarea que le corresponde es determinar dentro de él cuál es la trinchera del enemigo y dónde y cómo ha de emplazar la propia” (Getino y Solanas, 1969).

Ousmane Sembène elige el cine porque es el arte más cercano a la tradición oral africana y el medio de comunicación más potente y con más capacidad para acercar la realidad a las masas. Se formará en la antigua Unión Soviética y al regresar, realizará este cortometraje. Partiendo de esta dicotomía ricos-pobres, la película empieza con planos generales de Dakar como una ciudad moderna, con automóviles circulando por vías asfaltadas. Pero no tarda en aparecer el contraste, y esta primera parte de la película se desarrolla en la parte pobre, la de los negros, donde vive el carretero y su familia: chabolas y casas de madera, calles de tierra, donde las mujeres y niños se confunden en el mercado abarrotado, donde los mendigos –a los que muestra con toda su crudeza, deformados e ignorados por todos– piden y se arrastran, donde los griots cantan y la policía no existe. Toda esta parte de la trama va acompañada de música tradicional de fondo a la que se sobreponen los pensamientos del carretero en voz en off y algunos pequeños, pero significantes diálogos. Enseguida queda claro que el carretero, al igual que todos los de esa parte de la ciudad, son pobres o muy pobres, no les alcanza ni siquiera para pagarle el servicio.

La incertidumbre diaria de si podrá volver a casa con algo de dinero para alimentar a los suyos, es una duda crónica que acompaña el sinvivir del carretero como el chirriar de la rueda estropeada de su carro. Apenas llega a cobrar algo por acercar a la mujer embarazada a la maternidad, y rápidamente es embaucado por un griot que le canta sobre sus valientes ancestros y consigue arrancarle una propina; es el único instante de toda la película en que el carretero consigue evadirse de su pesimismo soñando con ese tiempo pasado en que todo fue mejor y le recuerda que aun conserva dignidad aun rebajado a esa vida de esclavo en la nueva independencia. De esta manera Sembène nos desliza uno de sus temas favoritos, la oposición entre tradición y modernidad. La crítica a la burocracia continúa en la escena en la que el carretero acompaña a un padre a llevar a su hijo muerto al cementerio y se le prohíbe la entrada por no tener los papeles correctos; el carretero no tiene más remedio que abandonar el cuerpo en el suelo y marcharse dejando al hombre lamentando la pérdida de su hijo.

En la segunda parte, el carretero se dirige a la parte noble de la ciudad por petición de un cliente, un negro bien vestido que ha ascendido y se traslada al barrio rico, donde los carros tienen prohibida la entrada. Después de discutir, el carretero no tiene más remedio que arriesgarse a llevarlo para ver si consigue al fin algo de dinero. Para mostrar el contraste, Sembène se recrea en grandes panorámicas, acompañadas de una alegre música de orquesta para acentuar la diferencia: allí todo son arboledas, calles ordenadas, pájaros que cantan y supuesta felicidad. Felicidad que no será tal para el carretero, que ve cómo le es confiscada su carreta, precisamente por haber entrado con ella a la parte rica de la ciudad, y a quien además su cliente abandona sin pagar (una muestra más del individualismo y la carencia de valores de la sociedad moderna).

La escena con el policía es brutal (se para la música), representante del gobierno y del nuevo sistema que perpetúa del colonial, aplasta definitivamente al carretero al multarle y confiscarle su único medio para ganarse la vida a la vez que le requisa la medalla que sugiere había conseguido como muchos senegaleses nativos luchando en el ejército francés; la bota militar del gobierno pisando la medalla ante la indefensa mano del carretero es una poesía visual accesible y entendible incluso para la gran parte de la sociedad senegalesa que en aquella época era analfabeta. ¿Es esta la nueva sociedad de la independencia? Es la dura cuestión que Sembène deja planteada a modo de conclusión; una sociedad moderna que acaba por explicar mediante la metáfora del semáforo cuyo color indica a cada momento lo que hay que hacer, obedecer sin cuestionarse, esa es la vida moderna en este país.

Esto entronca bien con las ideas expresadas en el manifiesto del Tercer cine que defiende que la revolución no arranca con la conquista del poder político al imperialismo y la burguesía, sino desde las masas que intuyen la necesidad del cambio y sus vanguardias intelectuales, a través de múltiples frentes, comienzan a estudiarlo y realizarlo (Getino y Solanas, 1969). Y en eso está Sembène. Esta función educativa es el fondo de su cine, pero a diferencia del Tercer cine, que desvincula la belleza de la obra de arte de las necesidades del proceso revolucionario, el cine de Sembène, aunque su misión principal sea la toma de autoconciencia como motor del cambio, no reniega para nada de la belleza formal, como muestra la poesía visual de sus imágenes y la música durante la película; a mi parecer, acercándola al realismo del cine italiano como en El ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica. Un cortometraje triste que deja un mal sabor de boca pero que refleja fielmente la realidad del momento en que se filmó, una sociedad desengañada con una independencia que no ha traído ni la libertad ni la prosperidad que preconizaba y que, al contrario, ha perpetuado un sistema con una clase colonizadora (nueva burguesía senegalesa dominante con pautas occidentales) y un pueblo que sigue viviendo en la miseria y apartado en sus barrios.

El carretero vuelve a casa abatido y más arruinado que cuando ha partido esa misma mañana; pensando que cada día es igual que el anterior o peor aún, y que solo le queda morirse. Al menos de nuevo en su pueblo puede volver a sentirse bien, entre los suyos, donde todos se conocen y no hay policías.


Getino, O. y Solanas, F. (1969). Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo.

Sokari Douglas Camp, artista de acero

5ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Raquel Monteagudo Jimeno

La escultora Sokari Douglas Camp junto a sus obras de acero (2012). Fotografía: museumgeographies.wordpress.com

La prestigiosa escultora Sokari Douglas Camp nació en 1958 en Buguma, localidad situada entre las bifurcaciones del río Níger antes de que sus aguas mueran en el océano. Su ciudad de origen es la capital cultural de las 23 islas en las que se habita el grupo étnico Kalabari, ubicado en la región occidental del Delta del Níger.

Siendo todavía niña se trasladó a Gran Bretaña, comenzando su andadura artística desde muy joven. Comenzó inicialmente como pintora, pero con doce años concluyó que no era su medio. Así, reorientó su creación iniciando su romance con la soldadura. La disciplina escultórica le fascina por su versatilidad a la hora de construir desde las cosas más pequeñas hasta piezas masivas a gran escala.
Inició su educación artística formal en 1979 en Oakland, pero se mudó a Londres donde se graduó en 1983 en el Central School of Art and Design. En la misma ciudad obtuvo en 1986 su titulación de máster en el prestigioso Royal College of Art.

Actualmente vive y trabaja al sur de la capital británica, formando parte de los artistas de la diáspora. Desde esta ciudad, que significa para ella expresión libre, ha pivotado para exhibir su obra por Europa, Japón, Estados Unidos o Nueva Zelanda.

Otobo (Hippo) masquerade (1995). Fotografía: britishmuseum.org.

Sokari tiene presencia en subastas, galerías y museos de todo el mundo, y son más de cuarenta las exposiciones individuales realizadas. Su prestigio internacional también se percibe mediante los numerosos premios recibidos, como es la distinción recibida en 2005 como Comandante de la Orden del Imperio Británico (CBE), en reconocimiento los servicios prestados a las artes.

En su obra combina gran cantidad de materiales tales como madera, tela metálica, bronce, acrílico, esmaltes, plásticos, barriles de petróleo, láminas de oro y cobre, aluminio e incluso materiales orgánicos como tallos de palmera. Sin embargo, no cabe duda de que el predilecto entre todos ellos es el acero.

Esta es solo una muestra del carácter rupturista de Sokari. A pesar de la fuerte presencia de la cultura Kalabari en su producción, ha quebrantado ciertas normas de su pueblo de origen que restringen el campo de actuación femenino. La participación activa en las representaciones de máscaras y la profesión de escultor corresponden por tradición a los hombres. Sin embargo, Sokari Douglas Camp, desde la diáspora, ha sabido dominar la técnica con creces.
Todo ello nos da idea de los grandes impedimentos con los que se encuentra una mujer nigeriana para florecer como artista, a pesar del creciente reconocimiento femenino en el panorama creativo post-colonial. Resulta un hecho esclarecedor la poca asiduidad con la que Sokari ha regresado a su ciudad natal. Y es el peligro que podría entrañar un viaje así para la misma.

La artista trabaja frecuentemente recortando sus diseños en láminas de metal que dan lugar a obras esencialmente figurativas. Juega con negativos, dejando que el espectador reconstruya las partes omitidas de las elegantes e ingrávidas esculturas.

Especialmente en sus inicios profesionales se centró en los espectáculos de máscaras, de suma relevancia en Kalabari y que Sokari ha experimentado de forma directa. Por ello, trata de borrar la concepción estática que se tiene en Europa de las máscaras. Esta lucha contra la actual representación de África en Occidente tendrá continuidad a lo largo de toda su producción. Sus esculturas llenas de vida reflejan el movimiento que caracteriza las actuaciones, donde las formas humanas vestidas con atuendos ceremoniales llenos de color se transforman en divinidades.

Asoebi (2005). Acero pulverizado y fuente de agua. Fotografía: stuxgallery.com.

Las telas, especialmente para las mujeres Kalabari, son preciados recuerdos familiares. Existe una gran preocupación la selección de las mismas para cada evento, desde nacimientos, graduaciones, matrimonios o funerales, variando en función de la edad e importancia del usuario. Se utilizan no solo como atavío personal, sino también como ropa de cama, para cubrir habitaciones o a los difuntos, incluso dicha tela es exhibida en conmemoración del fallecido. Esta herencia se percibe en muchas de las figuras de la escultora, envueltas en múltiples capas de tela. Su atracción vernácula por las distintas formas y cualidades táctiles de los textiles será una constante en su obra.

Sokari Douglas, al igual que otros artistas post-coloniales, refleja la sociedad que vive en toda su variedad. Londres le ha permitido plasmar en sus creaciones el lugar del que proviene, impregnando con sus raíces su producción artística. Sin embargo, de forma progresiva, la mirada de Sokari se ha ido deteniendo más cerca, comenzando a fijarse también en el devenir de la capital inglesa. Se percató del volumen de compatriotas que visitaban Londres fugazmente para ir de compras, ataviados elegantemente conforme los cánones de su país. Representando esta actividad creó Nigerian Woman shopping (1990), cuya estética se ambienta entre los años 80 y 90.

Paulatinamente sus proyectos fueron empapando de la  actualidad sociopolítica, tratando temas como la contaminación en el Delta del Níger por la explotación petrolera, la crisis del Ébola o el legado de la trata de esclavos.

Ejemplo de ello es All the World is now Richer (2012), una escultura global de carácter simbólico que conmemora la abolición de la esclavitud trasatlántica. Una de sus esculturas más aclamadas es Battle Bus: Living Memorial for Ken Saro‐Wiwa (2006). Está dedicada al activista y escritor Ken Saro-Wiwa y sus ocho compañeros Ogoni, procedentes del Delta del Níger. Todos ellos fueron ejecutados en 1995 por el Estado nigeriano. La causa fueron sus campañas protesta hacia la devastación provocada por compañías petroleras como Shell o Chevron.

Esta gran escultura de acero es una réplica a escala de un autobús nigeriano, con la que Sokari evidencia su vertiente más reivindicativa, aunque «de buena fe y como una herramienta educacional»1. La obra viajó por toda Gran Bretaña con un mensaje grabado en sendos lados, concienciando sobre el desastre ecológico: «Acuso a las compañías petroleras de practicar un genocidio contra los Ogoni». Battle Bus fue enviado como regalo a Nigeria tras el largo tour británico. Sin embargo este fue detenido en la aduana y su acceso al país fue denegado. A día de hoy en las redes se sigue pidiendo difusión y donaciones por la causa para que finalmente la obra llegue al pueblo Ogoni.

Otra de sus obras conmemorativas más relevantes es Church Ede, memorial realizado a su padre, que falleció en 1984. En ella integra creativamente las tecnologías artísticas contemporáneas, creando esculturas cinéticas que incorporan el movimiento en la figura mediante motores. En este caso, dos dolientes que flanquean la cama central agitan un pañuelo de despedida, aludiendo a la energía vital de su padre tras la muerte.

En los últimos años ha incorporado nuevas fuentes para sus creaciones basadas en la Historia europea. De hecho, en algunas de sus más recientes producciones está realizando distintas reinterpretaciones del Renacimiento italiano. Le han servido como inspiración pintores como Boticelli, que ha sido la base de obras como Blind Love and Grace (2016) o Primavera (2015). En esta realiza un ejercicio pleno de referencias transculturales. Entre las flores que cubren a la protagonista introduce objetos como coches de juguete, que pudieran aludir a sus inquietudes ecológicas y lanzar una crítica al materialismo, al exceso y escasez. Otra referencia contemporánea es la de Miguel Ángel y su Capilla Sixtina, que subyace bajo God’s Children/God’s Gift (2017).

Como conclusión, la obra de Sokari como hija de su tiempo comenzó siendo estimada en un museo etnográfico para pasar a ser un ejemplo primordial de emergencia internacional del arte contemporáneo de África. Quedamos a la espera de nuevas soldaduras que sigan refrendando su importancia como artista.

Webgrafía utilizada:

El funaná, la música de los campesinos que se convirtió en el pop de Cabo Verde

5ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Patricia Ortega Zar

La música en Cabo Verde es, sin lugar a dudas, uno de los elementos más importantes en la identidad de su cultura como país. Así, señala Brito: “la música es una de las piedras basales más fuertes de la unidad nacional”, fruto de la mezcla e hibridación de culturas y ritmos, huella y seña inequívoca de caboverdianidad, primero como manifestación de resistencia contra el régimen colonial y, después, a partir de la independencia, como vehículo de divulgación de la cultura caboverdiana para el resto del mundo (J.P. Madeira).

El abanico de estilos musicales propios del archipiélago macaronésico resulta de una riqueza notable, si bien destacan principalmente los géneros de la morna, la coladeira, el batuque, el finaçon y el funaná, estilo este último en el que ahondaremos en las siguientes líneas y que se caracteriza por el sonido del acordeón y del ferrinho creando juntos un ritmo alegre y frenético a cuya energía resulta difícil resistirse.

De acuerdo a las investigaciones de Gláucia Nogueira y Paulo Bango Monteiro, plasmadas en Do ‘badju di gaita’ ao funaná-soukouss, da música rural ao pop: o percurso do funaná ao longo de um século, el recorrido del funaná desde su surgimiento como manifestación de la cultura popular campesina hasta ser considerado por derecho un género musical de Cabo Verde se concreta en dos aspectos: el proceso de modernización tanto instrumentística como de experiencias musicales exteriores al país; y la construcción de un género musical con total entidad.

Humberto Bettencourt Santos (Humbertona) es uno de los referentes más importantes de la guitarra de Cabo Verde, y pieza clave en la historia de la morna.

En cuanto al origen de esta música, Emanuel Antero Veiga apunta al año 1902 como el primero en el que se oyó el acordeón en Cabo Verde. Una década después ya se realizaban los primeros bailes de acordeón en al área de Achada de Bentrero y alrededores (isla de Santiago), zonas de pastoreo de bovinos y cabras. Otra hipótesis en cuanto a su implantación, señala a la Iglesia Católica, de fuerte presencia durante la colonización portuguesa, que introdujo el acordeón diatónico en el archipiélago para las ceremonias religiosas, debido a la falta de órgano, mucho más caro y difícil de transportar.

Respecto a cómo nació el término ‘funaná’ existen variadas versiones. Una leyenda dice que funaná viene de un hombre llamado Funa, que tocaba el acordeón acompañado al ferrinho de su mujer, llamada Naná. Otros apuntan al uso de la palabra fungangá de Brasil o fungagá (Portugal), con el significado de filarmónica ordinaria o insignificante. Horário Santos señala que la palabra funaná fue usada durante mucho tiempo con sentido peyorativo y selectivo para los bailes de acordeón (SANTOS, 1985, p. 9). Y existe otra hipótesis defendida por Veiga según la cual funaná es simplemente una onomatopeya, imitando el sonido del acordeón. En cualquier caso, en determinado momento el funaná dejó de tener una connotación negativa y se consagró definitivamente.

En el recorrido histórico del funaná, desde antes de los 70 hasta la actualidad se distinguen cuatro etapas. En un primer momento, el funaná es tocado originalmente con acordeón (gaita) y ferro o ferrinho, instrumento consistente en una barra metálica que marca el ritmo al ser friccionada con otro objeto metálico. Se vincula este estilo al interior de la isla de Santiago, siendo menospreciado en la etapa colonial por la población urbana, pues entonces el gusto reinante del público se decantaba por la música brasileña y la morna, estando relegado el baile de acordeón o ‘badju di gaita’ a las zonas interiores rurales. En las otras islas, habida cuenta de las dificultades en las comunicaciones y transportes y, salvo rara excepción, no sería conocido hasta la década de 1970.

En los años 80 el funaná pasa a ser considerado género musical de pleno derecho. En este segundo período, tras la incipiente independencia, se vive la valorización de tradiciones y artes populares, de reafricanización de mentalidad: los grupos de batuko y tabanka de la isla de Santiago, ganan visibilidad y reconocimiento, la temática tratada es africana y la lengua utilizada como vehículo es el criol caboverdiano. En este contexto, el grupo Bulimundo, -cuyo compositor y líder es Katchás (Carlos Alberto Martins)-,  hace del funaná el plato fuerte de su repertorio y adapta el ritmo del ferrinho a la batería, utilizando los teclados para la melodía y la guitarra y otros instrumentos novedosos en estas lides. En los LPs del grupo aparecen composiciones de repertorios tradicionales de funaná rural de los famosos Codé di Dona o Sema Lopi. El éxito de Bulimundo lleva a una auténtica revolución y explosión del género.

Katchas junto a Silva y Zé Augusto, de Bulimundo. Fuente: Muzzicaltrips.

El tercer período se inicia en los 90: el acordeón surge con fuerza como instrumento solista acompañada del ferrinho, el bajo, la batería y la guitarra. Un nuevo filón es descubierto, el grupo Ferro Gaita, con su primer álbum en 1988, marca la nueva tendencia que será seguida por varios grupos e intérpretes.

Por último, a mediados de los 90 comienza a gestarse el cuarto período, que llega hasta la actualidad: la aceleración del ritmo, que ya se inició con Bulimundo y se intensificó con Ferro Gaita, continúa la tendencia. Este período también se caracteriza por la mezcla con otros estilos, como el zouk y la introducción de sonidos electrónicos (teclados y batería) a partir de la tecnología digital. El baile pasa a ser individual, cuando siempre había sido un baile en pareja, destacando una aceleración en los compases, desde Bulimundo, que fueron los primeros en pisar el acelerador pasando de 138 a 153 compases por minuto, aunque en los últimos tiempos se llega hasta los 175.

Ferro Gaita.

Representantes del funaná más tradicional son Codé di Dona, Sema Lopi, Caetaninho, Tchota Suari y A. Sanches o Bitori Nha Bibinha. Tras Bulimundo ya se puede hablar de modernización en el género con mezclas de otros sonidos, tendencia que se verifica a mitad de los 90. Zeca di Nha Reinalda, vocalista de Bulimundo en sus primeros dos discos, ha sido el pionero con su CD Na urna (1995). Más allá de incluir zouks, en ritmo grave de funaná lento Sema Lopi, de Sema Lopi en su disco Camponês (2001). En ese mismo CD se incluyó el soukouss con el tema Marido manso. Zé Espanhol aparece en el recopilatorio Projecto Verano 2008 y en 2010 en el CD-DVD S’ta na moda. En 2013 lanza Bempa moda y continúa pegando fuerte con gran éxito en los años posteriores gracias a este chispeante género 100 % caboverdiano, siempre presente en una fiesta que se precie.

Bibliografía

BRITO, M. (1998). Os instrumentos musicais em Cabo Verde. Mindelo: Centro Cultural Português.

NOGUEIRA, G. y Jo di Bango, Do ‘badju di gaita’ ao funaná-soukouss, da música rural ao pop:o percurso do funaná ao longo de um século, en Revista Brasileira de Estudos da Canção – ISSN 2238-1198, Natal, n.5, jan-jun 2014.

MADEIRA, Joao Paulo: Manifestaciones culturales de la identidad cabo-verdiana en revista Caboverdiana de Ciencias Sociales, nº 2, pp. 233- 242.

MONTEIRO, Vladimir. Les musiques du Cap-Vert. Paris, Chandeigne, 1998.

SANTOS, Horácio. A dança no tempo e no espaço. Voz di Povo, 09 mar 1985, p. 9.

VEIGA, Emanuel Antero Garcia da. ‘Badjo di gaita’ na ilha de Santiago (I) – Seu historial: origem e desenvolvimento. Voz di Povo, 14 ago 1982, p. 6-7.

La bienalización del arte africano

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Javier Guirado Alonso

Venecia, 1893. Han pasado poco más de 20 años desde el establecimiento de Roma como capital de Italia, el colofón, de la unificación. Con el pretexto de celebrar las bodas de plata del rey Humberto I y Margarita de Saboya, el ayuntamiento de Venecia decide celebrar una exposición internacional de arte. Dos años después, el 30 de abril de 1985, se inauguraba la Biennale de Venecia: la primera bienal de la historia.

Pero, ¿qué es una bienal?

Es una feria de arte que se celebra cada dos años en una ciudad del mundo. La primera tuvo lugar en Venecia, en 1895 y, seguramente, siga siendo la de mayor calado. Le siguieron las de Sao Paulo (1951) o París (1959), en la que tuvo un papel fundamental André Malraux, entonces ministro de cultura. Durante los 60 y 70 el fenómeno se fue expandiendo por muchas otras ciudades, la mayoría en Europa.

Ya desde muy temprano se vio el potencial político que podían llegar a tener estas ferias. En 1895 la Biennale de Venecia supuso un impulso extraordinario a la idea de nación que había que transmitir dentro y fuera del país. La configuración de la muestra, que concedía un espacio a cada país participante, acentuó esta narrativa de legitimación nacional. Los efectos que supuso para la ciudad, además, en términos de comercio y reconfiguración urbana fueron fundamentales.

Tomando la Biennale de Venecia como modelo, y debido a la utilidad, actualmente el número total ronda entre las 100 y 200, con gran presencia mediática y organismos como la Biennial Foundation. Sin embargo, es a partir de los años 90 cuando el fenómeno comienza a generalizarse, coincidiendo con la desregulación de los mercados que se dio en esa época. A este aumento exponencial en la celebración de este tipo de ferias es a lo que se ha llamado bienalización del arte. Los efectos de este modelo han suscitado gran discusión. Van Proyden (2006), por ejemplo, señala los 90 como una época centrada no tanto en movimiento artístico alguno sino en la promoción a través de instituciones culturales y sedes pomposas.

Con la bienalización del arte, la presión para que el mayor número de ciudades posible tenga una muestra de este tipo lleva a Sassatelli (2016) a señalar que “una bienal te pone en el mapa porque, hoy, las bienales son el mapa”. Tomando la estimación de la Biennial Foundation, lo cierto es que solo el 9 por ciento de las bienales se celebran en África. Un porcentaje francamente pequeño que representa la dificultad y el relativo éxito del continente por subirse al carro de esta bienalización. No obstante, sí que hay varias ferias de gran éxito. Una de ellas es el Dak’Art, con su última edición en 2016 y cuyo eco ha llegado también a España. Centrada en arte contemporáneo, el Dak’Art tiene la importancia estratégica de celebrarse en Senegal, país natal del gran arquitecto de la Negritud, Leopold Sedar Senghor.

Dado que uno de los elementos fundamentales para el éxito de estas ferias es la puesta en claro del capital cultural de la región, no es extraño que las referencias a Leopold Sedar Senghor sean habituales, como también lo son al Festival Mundial del Arte Negro, de cuya edición celebrada en Dakar se cumplían 50 años en 2016. En el marco de la reafirmación nacional se celebraron también las bienales de Johannesburgo de 1995, llamada Africus, y 1997. Tras la caída del apartheid, el Nobel de la Paz de Mandela y su ascenso a la presidencia de Sudáfrica, Johannesburgo era una ciudad deseosa de mostrarse al mundo como un lugar abierto, plural y en el que había cabida para la élite mundial del arte contemporáneo tras años de aislamiento internacional.

La Bienal de Fotografía de Bamako celebraba su décima edición en 2015 bajo el nombre de Telling Time. En un marco de inestabilidad como el que ha sufrido Mali en los últimos años, una estrategia de la organización consistió en llevar a los artistas a las escuelas para fomentar el interés de los estudiantes en el arte africano, la fotografía y la muestra en sí. En una época en la que el uso del smartphone está ya generalizado entre los jóvenes africanos, la temática cobra especial relevancia.

Aunque no es una bienal sino una exposición itinerante, Making Africa ha cumplido también un papel fundamental en la difusión del arte africano. Con Okwui Enwezor como comisario, muy relacionado con el mundo de las bienales y criticado muchas veces por ofrecer a Occidente una visión comercial y estereotipada del arte africano, Making Africa ha sido una exposición de gran éxito que ha pasado ya por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, el Guggenheim de Bilbao o el museo Vitra Design.

La bienalización de África no es una noticia ni buena ni mala. Indica, exclusivamente, que el desarrollo de las instituciones culturales y artísticas en dicho continente siguen la estela de un modelo que se está dando en el resto del mundo. No parece, por tanto, que el éxito de ferias como las bienales de Johannesburgo, Dak’Art o la Bienal de Fotografía de Bamako sean reflejo de un despertar africano genuino, sino del sometimiento a un modelo ya establecido, con una crítica que tiene más que ver con el mercado del arte que con la emancipación simbólica de un continente. Lo global ha terminado por ser una forma elegante de referirse al canon occidental, dejando de lado la posibilidad de que los sures o los orientes adquieran una voz propia.

Más aún, el primitivismo (Laganà, 2008) del que ha bebido el arte africano contemporáneo tiene también que ver, muchas veces, con una mirada occidental que tiende a acentuar elementos exóticos que pueden ser o no locales, o formar parte de una idea nacional, desde el pretexto de la emancipación. Se toma una perspectiva esencialista para tener al africano como un sujeto que solo es capaz de expresarse desde la artesanía localista, fomentando el llamado “arte de aeropuerto”.

El debate por la descolonización de las mentes tiene en las bienales africanas su particular presencia, en tanto que cada muestra refleja las identidades fronterizas a las que ha dado lugar la estructura social y política poscolonial (Neila, 2009). Con una tradición entrelazada con los estados europeos coloniales, parece ya una labor artificial separar la impronta que dejaron, el arte tradicional de cada región africana y los desarrollos actuales, que cada artista escribe al ritmo de unos patrones muy relacionados con el canon occidental. Las identidades fronterizas, a caballo entre el arte global mercantilizado y la reivindicación de la tradición, por tanto, parece que van a seguir siendo el pan de cada día de cualquier muestra de arte africano.


Referencias

Biennial Foundation

Laganà, L. (2008). “The Primitivism debate and Modern Art”, en Art & Time, IV Mediterranean Congress of Aesthetics, Irbid: Universidad de Yarmouk.

Neila Hernández, J. L. (2009). “La «descolonización de las mentes» en el África Subsahariana: identidad y conocimiento social”, en Estudios internacionales: Revista del Instituto de Estudios Internacionales, 162, Santiago: Universidad de Chile.

Sassatelli, M. (2016). “The biennalization of art worlds: the culture of cultural events”, en Hanquinet y Savage (eds.) Handbook of The Sociology of Art and Culture, Londres: Routledge.

Van Proyen, M. (2006). “Administrativism and Its Discontents”, Art Criticism, 21 (2).

El canon y la colonización ideológica

aula-wiriko-350x124

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por María R. Fernández Ruiz

El colonialismo político y económico en África, de presencia y visibilidad indiscutible, se implantó acompañado de una dominación ideológica tanto en el ámbito artístico, como en la educación formal.

Viñeta de Tintín en el Congo

Por ejemplo, en literatura, pesos pesados del canon literario occidental contribuyeron activamente a propagar la ideología imperialista. Con sus obras consolidaron la figura de superioridad política, económica, cultural y moral del colonizador. En el ámbito anglófono, la literatura victoriana inglesa está plagada de autores que miraban a los pueblos sometidos con superioridad, compasión o condescendencia y que justificaban implícitamente la necesidad del sistema colonial; se produce, pues, una comunión casi inevitable entre el momento histórico y la narrativa de la época. Ejemplos paradigmáticos son Rudyard Kipling, Joseph Conrad o H. Rider . El contexto colonial también sirve de escenario para las aventuras de la literatura romántica, como muestran los textos de R. L. Stevenson, Lord Byron, T. E. Lawrence o R. M. Ballantyne. Incluso los autores que no centraban su atención en los territorios de ultramar, sino en los asuntos domésticos de la sociedad victoriana, validaban tácitamente la opresión colonial; tal es el ejemplo, como menciona Said en su obra Orientalismo (1978),  de Charles Dickens, Charlotte Brontë, Benjamin Disraeli, George Eliot o Jane Austen.

En 1902, J. Conrad con su novela Heart of Darkness  (1899) supone un leve cambio respecto a las narrativas anteriores, examinando la validez del modelo colonial. No obstante, el colonizado sigue recibiendo un tratamiento cosificado, no hay espacio para la voz de “ el otro”. Otro interesante punto de vista es el que desarrolla E. M. Forster en A passage to India (1924). La novela se escribió entre 1912 y 1921 y el autor se muestra crítico con la actitud de los británicos, que se sintieron vejados y caricaturizados tras su publicación. Es decir, condena la opresión racial y la misión civilizadora autoasignada del Imperio, pero al mismo tiempo, adopta una actitud paternalista y condescendiente con los indios. Representa la joya de la corona como un territorio vasto que acoge a un conglomerado de razas y religiones, un mundo misterioso y mágico.

Así, estos autores continúan transmitiendo y fomentando una visión sesgada y parcial de la realidad condicionada por el eurocentrismo. Esta visión viene avalada por textos de no ficción, desde tratados de geografía hasta manuales de historia pasando por obras filológicas, libros de viajes y discursos formales políticos o discursos informales politizados.

Imagen de una lección en una escuela colonial de principios del S.XX en el Congo. Fuente: http://histclo.com/

En lo que respecta a la educación formal, durante la época colonial, en las dominios europeos en África, se desarrolla lo que se conoce como “la misión civilizadora”. El invasor, consciente de que el conocimiento es poder, deseaba convertir a los súbditos, a través de la aculturación, en seres desposeídos, manipulables, incapaces de llegar a concebir una posible sublevación.

Fanon analiza en Los condenados de la tierra (1963) esta manipulación empleada por el colonizador:

“When we consider the efforts made to carry out the cultural estrangements so characteristic of the colonial epoch, we realise that nothing has been left to chance, and that the total result looked for by colonial domination was indeed to convince the native that colonialism came to lighten their burden”.

 Se estudiaba, pues, la historia, la literatura y la orografía de las colonias llegando a unos límites absurdos, tal y como relata Tibawi en su obra Islamic Education (1972):

“This tendency was pushed to such absurd lengths as to attempt to frenchify the pupils. Count Sforza […] visited Syria in 1935 and he saw some fifty dark-skinned and black-haired young Arab boys stammering together : nos ancêtres les Gaulois étaient blonds!…”

En las colonias anglófonas, la colonización ideológica se ponía en práctica en las “mission schools”, en las que una élite africana recibía un sucedáneo de la educación que se impartía en la metrópolis, a cambio de renunciar a su cultura de origen. La respuesta de Dambudzo Marechera en su obra La casa del hambre (2014) a la pregunta de si no se le había ocurrido escribir su obra en shona ilustra a la perfección el dilema moral al que se enfrentan los niños de la misión una vez que alcanzan la edad adulta:

“It never occurred to me. Shona was part of the ghetto daemon I was trying to escape. Shona had been placed within the context of a degraded, mind-wrenching experience from which apparently the only escape was into the English language and education. The English language was automatically connected with the plush and seeming splendour of the white side of town. […] I was therefore a keen accomplice and student in my own mental colonisation”.

La escuela de los colonizadores en Burkina Faso. Fuente: http://www.burkinatourism.com/

Un número considerable de escritores y de líderes políticos (y en ocasiones ambas cosas, como en el caso de Senghor) salieron de las filas de estas élites intelectuales. López Heredia, en su tesis doctoral El poscolonialismo de expresión francesa y portuguesa: la ideología de la diferencia en la creación y la traducción literarias  (2005) hace hincapié en cómo el poder colonial se esforzó en crear seres desarraigados a base de borrar su historia:

“Los escritores […] que posteriormente se convirtieron en los portavoces de la hibridación, el mestizaje al que dio lugar involuntariamente el colonialismo, fueron en muchos casos sustraídos de sus entornos familiares tradicionales a una muy tierna edad para ser formados por un sistema que negaba toda legitimidad o validez a sus propias culturas y les inculcaba una pobre versión de lo que se entendía por civilización occidental”.

Una de las figuras que avivó el debate de esta colonización ideológica de la que Marechera se había sentido cómplice y que abogaba por validar las lenguas y la cultura autóctonas fue Ngũgĩ wa Thiong’o en 1986 con su obra Decolonising the Mind. Como podemos observar, estos intelectuales, que sufrieron en primera persona el intento de asimilación por parte de los colonizadores, no pueden evitar que se cuelen en su obra política y literatura, siendo, en muchos casos, agentes de cambio político en sus respectivos países para terminar con la jerarquía imperante en la política, la sociedad y la cultura.

Esta jerarquía, que suele asociarse a aspectos políticos y económicos, alcanzó todos los ámbitos posibles de la sociedad gracias a la aceptación tácita de las llamadas “oposiciones binarias”. Este término fue acuñado por el estructuralismo para reflejar, de una forma aparentemente objetiva, conceptos opuestos. Derrida, en cambio, y sus colegas deconstructivistas ven en estas oposiciones binarias claras relaciones de poder que perpetúan la superioridad del Imperio: centro/periferia, blanco/negro, sujeto/objeto, colonizador/colonizado, occidente/oriente o civilizado/salvaje, entre otros. Denuncian la arbitrariedad axiológica sobre la que se basan e invita a una revisión de este orden binario en los diferentes campos.

Estos autores ponen en tela de juicio la ética binaria por la que se regía el mundo y esa nueva lógica dio lugar al nacimiento de los estudios poscoloniales. Ya en Orientalism (1978), Said defendió sus hipótesis en base a la cuestión planteada por Derrida y, desde entonces, mucho han escrito los teóricos poscoloniales sobre el margen, la periferia, sobre “lo mismo” y “lo otro”.

Letras africanas, libros españoles: aproximación al espacio lusófono

aula-wiriko-350x124

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Felisa Rodríguez

Os propongo que nos asomemos a las letras de cinco países del continente que, a pesar de su discontinuidad geográfica y diversidad lingüística, son nombrados conjuntamente por medio de la sigla PALOP, que se refiere a los Países Africanos de Lengua Oficial Portuguesa resultantes de las independencias alcanzadas en 1975: los estados microinsulares de Cabo Verde y de S. Tomé y Príncipe, por un lado, y los continentales de Guinea-Bissau, Angola y Mozambique, por otro.

Para ello, un posible criterio es identificar aquellas obras escritas por personas de estos territorios que aparecen en la lista de las “100 mejores obras africanas del siglo XX”, dadas a conocer en 2002 y elaboradas por iniciativa de la Feria Internacional de Libro de Zimbabue en colaboración con asociaciones africanas de escritores y bibliotecarios y con participación de la Red Africana de Editores (APNET) y la Asociación Pan-Africana de Libreros (PABA).

Así, nos encontramos en la categoría de no ficción con textos de tres figuras importantes de la lucha y del pensamiento anticolonial: The Struggle for Mozambique (1969) del mozambiqueño Eduardo Mondlane, Unidade e luta (1976) de Amílcar Cabral, asociado a Guinea-Bissau, y Origens do nacionalismo africano (1997) del angoleño Mário Pinto de Andrade.

En el terreno de la ficción, más abundante, fueron seleccionadas las novelas angoleñas Nós os do Makulusu (1975) de José Luandino Vieira y A geração da utopia (1992) de Pepetela, junto con la caboverdiana O testamento do senhor Napumoceno da Silva Araújo (1989) de Germano Almeida. Pero la representación más nutrida es la de Mozambique, con dos obras escritas y publicadas aún en el período colonial y otras tantas en el post-independencia; se trata de los cuentos incluidos en Nós matamos o cão-tinhoso (1964) de Luís Bernardo Honwana y del volumen de poesía Karingana ua karingana (1974) de José Craveirinha (considerado “padre de la poesía moderna” de su país y convertido, en 1991, en el primer africano que recibió el Premio Camões, el mayor galardón de la lengua portuguesa); a ellos se unen las novelas Ualalapi (1987) de Ungulani Ba Ka Khosa y Terra sonâmbula (1992) de Mia Couto.

Germano Almeida. Fuente: Diario Digital Sapo

Todas las obras referidas son accesibles en la lengua original -o en traducción al portugués, en el caso de la de Mondlane, que fue escrita en inglés- a través de ediciones portuguesas que se pueden encontrar con relativa facilidad en el mercado librero del país vecino, pero sólo algunas han tomado forma de libro editado en España y de traducciones a varias de las lenguas del Estado. Concretamente, existe la posibilidad de leer el pensamiento de Amílcar Cabral en Nacionalismo y cultura (Bellaterra, 2014) o de disfrutar del Pepetela que retrata -no sin amargura- la historia de la lucha por la independencia de Angola en La generación de la utopía (Txalaparta, 2003 en papel; 2011 Epub). También tenemos a nuestro alcance el humor y la ironía de Germano Almeida -que llegó a ser presentado como “el Gabriel García Márquez africano”- retratando el pequeño medio insular caboverdiano a través de su burguesía hipócrita en El testamento del señor Napumoceno (Ediciones del Bronce, 2000) o, en euskera, Napumuceno da Silva Araujo Jaunaren: testamentua (Txalaparta, 2002). De Mozambique, podemos asomarnos a la única obra de Luís Bernardo Honwana, Nosotros matamos al perro-tiñoso (Baobab, 2008), donde los abusos de la colonización y el cotidiano asfixiante en el que vivían los africanos crean una atmósfera opresiva, y también a la considerada obra prima de Mia Couto, la novela Tierra sonámbula (Alfaguara, 1998; Suma de Letras, 2002; Alfaguara, 2016), que no sólo ha sido seleccionada entre las doce mejores del continente sino que ha sido adaptada cinematográficamente con realización de la portuguesa Teresa Prata.

Paulina Chiziane. Fuente: http://alchetron.com/

Ciertamente, lo que acabamos de enumerar no es demasiado. Pero explorando el panorama editorial español conseguimos avanzar un poco más e incorporar a esa lista tanto obras de autoría femenina (tres de las novelas de la mozambiqueña Paulina Chiziane, poesía de Vera Duarte -que preside la Academia Caboverdiana de Letras- o narrativa breve de su conterránea Dina Salústio) como muestras literarias de S. Tomé y Príncipe (particularmente, las firmadas por Olinda Beja); además, identificamos algunos textos clásicos de varias de esas literaturas nacionales, entre los cuales cabe destacar la novela caboverdiana Chiquinho (1947) de Baltasar Lopes -disponible en castellano y en catalán- o la poesía angoleña de Agostinho Neto, considerado poeta nacional por excelencia, pero también Si pudiera ser una ola, traducción de la novela breve de Manuel Rui publicada en Angola en 1982; surgen, aún, numerosas obras del prolífico y premiado escritor angoleño José Eduardo Agualusa y algunas otras de plumas más jóvenes, entre las que destaca Ondjaki, de Angola; aparecen incluso volúmenes de poesía mozambiqueña de Rui Knopfli y de Guita Júnior, así como pequeñas joyas de literatura infanto-juvenil mozambiqueña, de la autoría de Marcelo Panguana o Rogério Manjate, editadas por Proteus en la colección Oralia.

Entrevista a Hlengiwe Vilakati, gerente de la galería sudafricana Jo Anke

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Helena Delgado

Fuente M&G

Jo Anke es algo más que un espacio de exhibición. Es un negocio de servicio de arte completo,  que se especializa en brindar representación y servicios a jóvenes artistas sudafricanos para ayudarles a desarrollar sus carreras, con la intención de dar a los artistas una plataforma que permita un mayor conocimiento de gestión financiera y empresarial.

Este es el resultado de un largo viaje personal que comenzó en 2009, cuando Hlengiwe dejó su trabajo como ejecutiva de marketing para seguir una llamada en el arte. Ella realizó una práctica profesional con la Feria de Arte de Joburg, y comenzó a trabajar para desarrollar su visión de nicho que es hoy Jo Anke.

¿Qué te hizo querer abrir la Galería Jo Anke?
El deseo de comercializar y vender África al mundo. El deseo de utilizar la creatividad como herramienta para la transformación africana. Y lo más importante para nuestros clientes, de adquirir obras de arte que son únicas. Siempre he sabido que quiero hacer algo influyente que cambie vidas.

¿Cuáles han sido algunos de los retos a los que te has enfrentado al iniciar la Galería Jo Anke?
Los recursos y el capital son los desafíos principales. Jo Anke es un negocio auto financiado. Y el crecimiento del negocio tiende a ser un poco más lento. Hasta el momento, todos los esfuerzos de marketing y operativos de la galería están dirigidos a asegurar que Jo Anke sea un negocio sostenible.

¿Por qué Jo Anke es diferente a otras galerías?
En nuestra galería, conocerás nuevos nombres de los que probablemente nunca has oído hablar antes. Somos una galería de arte especializada en la venta y compra de pinturas contemporáneas, fotografías y esculturas de jóvenes artistas africanos. En nuestra colección encontrarás una gama que es una mezcla de temas sociales, políticos y pop.  Nuestro objetivo es ser la mejor fuente de acceso al arte contemporáneo africano.

¿Cuál es tu percepción del arte? ¿Hay similitudes entre el marketing y el arte?
Amo el arte. Creo que la creatividad mueve a la gente hacia adelante. Su similitud es que ambos caen bajo la industria creativa y son interdependientes. La mejor forma de comercialización tiene que estar artísticamente elaborada. Y el arte requiere un gran marketing para tocar la vida de las personas y seguir siendo relevante.

Lekau Matsena. Facebook Jo Anke

¿Cómo ves el futuro del “movimiento de arte negro”?
La escena artística de Joburg es muy radical ahora mismo – los jóvenes artistas pueden ser quienes quieren ser. Es una gran herramienta para la integración social; que es un logro maravilloso para nuestra democracia. El “movimiento de arte negro” ahora trata principalmente sobre la corrupción y de asegurarse que la democracia funciona. Artistas como Ayanda Mabulu y Bukhosi Nyathi, por ejemplo, son una parte esencial de la escena de Jozi (apodo para la ciudad de Johannesburgo) y los coleccionistas tanto locales como internacionales están respondiendo a esto. Hay un crecimiento de coleccionistas negros que compran arte local, así es como el movimiento de arte negro se ha convertido en la visión de la galería.

¿Qué atributos profesionales aplicas al trabajo que haces?
Como empresa aspiramos constantemente a mostrar una colección de obras de arte que pretenden cambiar la percepción, crear una integración cultural y permitir a nuestros clientes poseer una colección única. Por ejemplo, nuestra exposición actual uMageza viene envuelta en capas de nostalgia. Se trata de la industria del taxi, que es el mayor modo de transporte público de África. La industria de los taxis es conocida por ser un semillero de disputas entre choferes y pasajeros, un lugar propicio para la intolerancia, sin embargo, nunca nos detenemos a apreciar cuánto contribuyen al desarrollo económico de África. De esta colección, nuestros clientes disfrutarán de grandes y audaces obras de arte coloridas que traerán buenos recuerdos de alegría y tristeza. Las obras de arte evocan una emocionante historia bellamente narrada de la industria del taxi.

¿Qué trabajo de artistas crees que la gente debería comprar ahora y por qué?
Artistas como Bukhosi Nyathi, Senzo Shabangu y Tshitangoni Ntsauba están influyendo en el mercado. Ellos son jóvenes, comprometidos, y trabajadores. Sus pinturas reflejan los actuales asuntos sociales y políticos de África. El Apartheid ya no es el foco principal, ellos muestran su visión del futuro de África. Por ejemplo, en una pintura reciente titulada “Abuse of Power” de Bukhosi Nyathi, continúa agregando su moneda a la imagen de una joven embarazada para ilustrar cómo los hombres africanos en el poder abusan de las jóvenes y les dan dinero para comprar su silencio. De la pintura se llega a entender que el artista desea un África libre de corrupción.

 

¿Cuál es la situación del mercado de arte en Sudáfrica?
El mercado de arte de Sudáfrica sigue siendo muy pequeño y todavía se necesita una gran cantidad de educación. Plataformas como la Feria de Arte de Joburg han permitido a los artistas locales acceder a mercados más grandes e internacionales. El mercado local está creciendo, y creo que una vez que el continente africano esté acostumbrado al concepto de dinero y propiedad, veremos un mayor derroche en las artes. Ya hay un crecimiento visible hacia ello.

¿Hay algo más que te gustaría compartir con nosotros?
El arte contemporáneo africano de artistas jóvenes ha hecho grandes progresos en muchas áreas de la sociedad. Lo que he llegado a comprender es que los coleccionistas y artistas requieren una galería con una visión fuerte. Me parece un gran honor tener la oportunidad de ser parte de este cambio.

Iniciativas como la de Hlengiwe ayudan a transferir el interés por el arte al público. Ella opina que es necesaria la colaboración entre galerías ya que a través de intercambios culturales se crean experiencias poderosas y fructíferas. Lo interesante es que Joburg es una ciudad muy abierta y acostumbrada a superar las diferencias culturales.

El objetivo de Hlengiwe es concienciar sobre el papel que desempeña la cultura y la creatividad en la resolución de los problemas africanos. Su deseo es mostrar el arte como vehículo de integración cultural y hacerlo más accesible.

Espacios como Jo Anke son importantes para que los artistas tengan plataformas donde expresarse.