Entrevista a Osvalde Lewat-Hallade

Osvalde Lewat-Hallade (Camerún, 1976), es reconocida como una de las directoras de documental más rupturistas de los últimos años.

Osvalde Lewat-Hallade (Camerún, 1976), es reconocida como una de las directoras de documental más rupturistas de los últimos años.

 

Autora: Beatriz Leal Riesco

Osvalde Lewat-Hallade (Camerún, 1976) es uno de los nombres destacados del cine africano a nivel internacional. Reconocida como una de las directoras de documental más rupturistas de los últimos años, se encuentra en la actualidad a punto de dar el salto a la ficción. Poco después de asistir a la 29 edición del Festival de cine africano Vues d’Afrique en Montreal y de pasar por Nueva York para celebrar el 20 aniversario del African Film Festival en la gran manzana, mantuvimos una conversación sobre su trayectoria profesional, su praxis fílmica y sus retos futuros.

Beatriz Leal Riesco: Recientemente regresaste a Canadá después de más de diez años, invitada por el festival Vues d’Afrique para mostrar una retrospectiva de tus películas. Tras formarte y trabajar como periodista, te trasladaste a Canadá para estudiar los rudimentos del lenguaje cinematográfico. ¿Cómo te sentiste al regresar al país donde empezó tu carrera de directora?

Osvalde Lewat-Hallade: Canadá me propuso realizar una retrospectiva de mis películas y, además, entregarme un premio en honor al conjunto de mi trabajo. Este hecho me emocionó sobremanera. Regresar al lugar donde comencé y realicé mi primera película, es simbólicamente importante. En el momento que me hicieron llegar la propuesta de recibir este premio por mi trabajo, me pregunté si no era un poco prematuro. Finalmente, decidí aceptarlo ya que, si bien una no realiza películas para recibir premios, se trata, sin embargo, de la señal de que el trabajo que realizas le habla al público, a la audiencia, y es valorado por algunas personas. Es el combustible para seguir adelante.

B: Tu película novel trataba del pueblo amerindio del Canadá. Poco después, te desplazaste a tu país de origen (Camerún), posteriormente al Congo e incluso has llegado hasta la frontera palestino-israelí para filmar tus documentales. Tus películas han sido consideradas políticas, controvertidas, críticas, urgentes… ¿Qué opinas de estas etiquetas? ¿Cuáles son las motivaciones que te llevan a elegir un determinado tema y trabajar con él?

O: Esta necesidad de clasificar proviene de otros. Tales etiquetas no me molestan, aunque tampoco las reivindico. Me siento como aquel que pone su mirada sobre las cosas y quiere compartir esa mirada con el mayor número de personas posible. Disfruto parándome en las situaciones en las que la mayoría de la gente no tiene interés de hacerse eco. Me interesan las personas al margen, aquellas que no pueden hacer oír su voz, su causa. A veces, ante una situación que encuentro injusta, intolerable, me siento ante la obligación de tomar la cámara. No he conceptualizado mi relación con el cine o el documental antes de comenzar a realizarlo sino que sigo mis sentimientos y esa agitación interior que me empuja a remar contra corriente cuando noto que es indispensable. No soy una cineasta militante. Comprometida, quizás… Si fuese absolutamente necesario encontrar una palabra para definir el conjunto de mi trabajo, esa palabra, sin duda, me describe más que ninguna otra. Hoy, con la perspectiva que da la distancia, con el paso del tiempo, me doy cuenta de que mis películas forman un conjunto. Existe un hilo rojo que atraviesa mi trabajo, y este hilo rojo es mi negativa a desviar mi mirada, mi negativa a callarme cuando sé que es mi deber intervenir en un debate y aportar un enfoque particular. Nunca me levanto por la mañana diciéndome, “mira, hoy, me voy a comprometer”. Todo surge con naturalidad, casi de manera intuitiva.

B: Con anterioridad, has citado a Sembène Osuman, Souleymane Cissé y Mahamat-Saleh Haroun como aquellos cineastas africanos “que te hablan” de una un otra forma. ¿Cuáles serían sus pares internacionales?

O: Existen muchos otros cineastas de los que admiro su trabajo y que me animan a continuar haciendo películas y, sobre todo, a dar el salto a la ficción. En los Estados Unidos podría nombrar a muchos de los más conocidos. Sin embargo, voy a citar aquellos de los que conozco su filmografía de memoria y que me hablan de una manera más profunda: Abbas Kiarostami, Yozujiro Ozu, Carl Theodor Dreyer, Kim Ki Duk, Krzystof Kièslowski, Terrence Malick, Emir Kusturica, Wim Wenders… Me paro aquí porque soy una gran cinéfila y me resultaría agotador citar a todos aquellos directores que amo.

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Sus últimos trabajos han sido los documentales ‘Sderot, Last Exit’ (2012) y ‘Land Rush’ (2012) junto a Hugo Berkeley.

B: Aunque habitualmente te ocupas de temas de mujeres, estoy de acuerdo con el académico y crítico de cine Alexie Tcheuyap en que tu estilo y los temas que eliges son diferentes de aquellos a los que las directoras africanas se han tradicionalmente acercado. En los últimos tiempos, más y más mujeres en África están usando el cine sin sentirse confinadas a los “temas de mujeres”, investigando nuevos géneros, estilos y temas. ¿Crees que, en los próximos años, asistiremos a un gran cambio en las películas (tanto de ficción como documentales) hechas por directoras del continente?

O: Estos cambios son ya visibles. Las mujeres directoras se lanzan cada vez más a investir en aquellos campos que eran tradicionalmente cotos de caza masculinos. Lo normal, para algunos, es que las mujeres se centren en hacer películas sobre las mujeres. Encuentro este planteamiento reductor, ya que una mujer que tiene algo que decir no debe autocensurarse bajo el pretexto de que no tiene calidad suficiente para tratar ese tema. La evolución que se está dando en el cine es parte de un movimiento general que toca por igual a otros sectores donde las mujeres habían sido percibidas a través de un cierto prisma limitativo. Alguien me hizo ver recientemente que en la historia del cine tan sólo una mujer ha obtenido el Oscar a la mejor directora (Kathryn Bigelow, 2009) y lo mismo ocurre con la Palma de Oro en Cannes (Jane Campion, 1993; ex aequo, además). Espero que en los años por llegar veamos a más mujeres recibiendo estos galardones.

B: Algunos de tus documentales previos se adentran en diversos aspectos de la sociedad camerunesa, pero en tu última película te trasladaste a Mali. ¿Estás planeando regresar pronto a tu país a filmar?

O: Regresar a Camerún será un grandísimo honor. Estamos trabajando en este sentido…

B: Uno de mis documentales favoritos tuyos es Sderot, Last Exit (2012), filmado en una escuela de cine progresista en la frontera palestino-israelí, un documental que mira directamente a la cara a muchísimos problemas del área y, por extensión, de la realidad política internacional. Para cualquiera, ir a filmar a este lugar y tratar temas tan delicados es un acto de valentía. ¿Es Sderot tu trabajo más complejo hasta la fecha en cuanto a obtener respuestas de aquellos a los que entrevistabas?

O: Sderot fue muy difícil durante la fase de casting. Las personas no siempre comprendían por qué quería hacer una película sobre su escuela, en su casa. Como, además, todos van allí a filmar la guerra; ¿por qué no yo? Debí explicarles, convencerles. Tras haberlo aclarado pude trabajar rodeada de una gran serenidad. El estatuto de la realizadora te sitúa en una posición por encima de ciertas consideraciones que pueden dificultar este tipo de trabajo. Finalmente, acabé haciéndome grandes amigos en Sderot y el equipo con el que trabajé era formidable. Fui incluso hasta un pueblo beduino que celebraba la cena del sabbat. Esta película me ha aportado muchísimo. Ha enriquecido mi reflexión sobre la alteridad y la relación con el otro. Al principio, me veían como una africana un tanto curiosa. Además, era la primera vez que una mujer negra venía a filmarlos. Si hubiese sido americana o europea hubiesen comprendido ipso facto. Es evidente que no todo el mundo quiso participar en la película, pero aquellos que lo hicieron estuvieron disponibles y fueron extremadamente generosos en sus intercambios conmigo.

B: He oído que actualmente estás trabajando en una película de ficción. ¿Me puedes contar algo al respecto?

O: Aún no. El parto está siendo un tanto laborioso pero estoy a punto de terminar el guión…

Os dejamos uno de sus últimos documentales completo Land Rush-Why poverty? (2012)

Ugawood: La industria de cine incipiente en Uganda

El cartel Ugawood Hill preside una delas siete colinas ugandesas.

El cartel Ugawood Hill preside una de las siete colinas ugandesas.

La todapoderosa industria nigeriana de Nollywood, entre las primeras del mundo, es un claro referente y exponente del mercado en el cine africano, uno de los motivos por lo que la sombra se hace pronunciada en otros puntos del continente. Sin embargo, el panorama cada vez se hace más heterogéneo, o eso parece. Con apenas una producción de 30 películas al año, Ugawood, la industria emergente en Uganda, se hace notar a pesar de que todavía se encuentra en sus primeras etapas. El binomio que se establece, de tipología “gore”, al relacionar Uganda con el general Idi Amín se nos reduce a un pasado sumido en las tinieblas. Opaco. No obstante, el actual marco sociopolítico y cultural invita a reflexionar sobre las nuevas tendencias en el país al que Winston Churchill, uno de los primeros “turistas” occidentales en visitar el país, le pusiera en 1907 el sobrenombre de “la perla de África”.

La próxima cita política en Uganda tendrá lugar en 2016 cuando el actual presidente Musevini cumpla en el poder 27 años. Del otro lado, la esfera cultural busca una mayoría de edad que le ha sido secuestrada desde la independencia del país en la década de los sesenta… Y así lo reconocía en una entrevista para African Screen la ugandesa Caroline Kamya quien dirigiera la laureada Imani (2010), al subrayar que en el país se realizan desde hace unos años y con mucho esfuerzo tres tipos diferentes de filmes: películas de cine dirigidas a una audiencia de cine local e internacional, como la mencionada Imani, Divizionz (2007) o la reciente The Ugandan (2012) nominada a la sección oficial del último FESPACO; los cortometrajes experimentales; y el Ugawood o Kinna-Uganda, que se asemejaría a las películas de Nollywood, grabadas y editadas en una semana. Precisamente, en el año 2005 se producía Lucha de sentimientos dirigida por Hajj Ashraf Ssimwogerere a la que se le atribuye ser la primera película de Ugawood.

Lucha de sentimientos (2005), primera película Ugawood, dirigida por Hajj Ashraf Ssimwogerere.

El término Kinna-Uganda fue acuñado en Uganda y se utiliza con frecuencia para definir películas producidas únicamente por ugandeses, es decir, de cosecha propia; un fenómeno popular, que surge de la tradición establecida del teatro. Los escasos estudios sobre Ugawood subrayan que el crecimiento potencial de Ugawood tendría la virtud de servir como una válvula de expresión de bajo coste para el pueblo ugandés.

Después de El último rey de Escocia (2006), en el que un espléndido Forest Whitaker se hacía con el Óscar al mejor actor por su interpretación en el papel del dictador Idi Amín, el resto de la crítica internacional situó sus lentes en los artistas ugandases que nutren el Ugawood. Bajo la duda de la calidad de unos guiones que recurren a la adopción de tácticas economicistas (lo que implica la creación y la edición de una película en unos días para luego venderlas en las calles) y con unos métodos cinematográficos ambiguos (actores muy mal pagados y producciones que viven en las especificaciones de un video casero de aficionados) es un importante revulsivo para aquellos que no encontraban la manera de unirse a esta industria y de financiar sus propias producciones independientes.

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Afortunadamente, los programas como el Laboratorio de Cine Maisha (Maisha Film Lab) están ayudando a crear un futuro más brillante para la industria del cine de Uganda. Maisha que en Kiswahili significa “vida” fue fundado por la directora nominada al Óscar Mira Nair y su objetivo es formar a jóvenes talentos en Kenia, Uganda, Tanzania y Ruanda. Desde su inauguración en 2004, 400 participantes han tomado parte, como guionistas, actores, realizadores y editores.

Los festivales de cine también juegan un papel crucial en Uganda. Desde 2004, el Festival Internacional de Cine de Amakula Kampala se ha convertido en un evento anual.  De septiembre a diciembre se centra en la creatividad local e invita a los cineastas a presentar sus trabajos y participar en talleres y seminarios donde les enseñan cómo aprovechar al máximo las grandes ideas con limitados presupuestos. Ugawood no representa los mismos números que Nollywood, Bollywood o Hollywood, pero se presenta como un nuevo foco de inversiones para la creatividad en uno de los países más jóvenes de todo el mundo.

 

El Punk en África

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El Punk es un movimiento heterogéneo y una ideología cargada con actitudes rebeldes y de protesta. Contracultura que nace en la New York o el Londres de los años setenta, desde sus inicios ha venido acunado por la música y la estética ligadas al Dadaísmo[1] y Surrealismo, la búsqueda de libertad individual, al descrédito del sistema económico, religioso o político estatal y el desencanto de la juventud de la clase obrera. A diferencia del Rock, establecido como etiqueta comercial por la industria musical, el Punk reproduce el atroz ambiente de la vida entre el asfalto y la profunda crisis colectiva de la sociedad industrial. De la mano de nuevas propuestas políticas (como el anarquismo), éticas y de consumo (como el vegetarianismo, el veganismo, la autogestión o el impulso del trueque), periodísticas (contra-información y creación de fanzines) y sociales (como el movimiento okupa), el Punk altera el orden preestablecido y genera nuevas estructuras, promoviendo la transformación de las dinámicas construidas en las sociedades industriales y postindustriales.

Sudáfrica, el estado más industrializado del Sur del Sáhara, capitanea un cono sur que despunta con un desarrollo económico desigual que genera algunos de los atributos que caracterizaron el movimiento Punk en Europa o Estados Unidos: el descontento social, la masificación urbana y la crisis ideológico-filosófica del sistema capitalista. Con características propias de unas sociedades herederas del lastre neocolonial y con el estigma del Apartheid, la juventud del sur de África convive además con el reciente recuerdo de la violencia de guerras civiles como las de Mozambique o Angola, o tiranías como las de Robert Mugabe en Zimbabue. Todo este contexto ha influido y sigue influyendo a que el movimiento Punk cumpla con características particulares en el continente africano.

Fue con la presencia de británicos en el sur del continente –aburridos de la burbuja que les mantenía aislados de África (en mayúsculas)- que la música, la filosofía y la estética Punk empezaron a encender la mecha del movimiento. En Sudáfrica, la creación de grupos Punk mestizos significó encarcelamientos y violencia policial, pero también hibridación cultural y cambios de mentalidad por parte de blancos y negros. El compromiso hacia la ruptura creció ante una avalancha de nuevas protestas, donde la expresión de la ira hacia el statu quo se convirtió en una suma de diferentes individualidades sincretizadas en un solo e incendiario movimiento. El Punk en África tiene matices diferentes al del imperial Punk europeo. Mucho más influenciado por el Ska, el Soca o los estilos locales, por el techno y otras formas de música digital, es una especie de esponja capaz de absorber todo aquello que le rodea, sin perder el matiz de la lucha. Está marcado por la modernidad en la que nace en Europa, pero también por las tradiciones locales y la propia reinterpretación de dicha modernidad. Está teñido por la globalización, pero también busca lo local como seña identitaria. Sin embargo, el Punk, permanece en un lugar semi-oculto, fuera de las pantallas mediáticas y marginado de la historia musical del continente, como algo ajeno, demasiado híbrido, quizás demasiado poco africano. Inmerso en auto-reflexiones sobre la identidad y contra sí mismo, el Afro-Punk se erige casi como un movimiento panafricanista que a su vez, rehuye reivindicar la africanidad. Un auténtico cóctel revolucionario que sigue en construcción, desafiando las etiquetas y las preconcepciones. El Afro-Punk se considera a día de hoy una lucha contínua hacia diferentes frentes.

El documental Punk In Africa (2012) de los directores Keith Jones y Deon Maas (Durban Poison, 2008) nos presenta la realidad multiracial del movimiento punk de los 70, 80 y 90 a través de la experiencia de tres países africanos: Sudáfrica, Mozambique y Zimbabue. En él, bandas como Wild Youth o National Wake narran las vivencias de un movimiento híbrido que puso los fundamentos para un Punk en África.

www.punkinafrica.co.za from Punk in Africa on Vimeo.

Pero el Punk en África no es algo del pasado y cada vez más bandas se dan a conocer dentro y fuera del continente mientras reformulan y transgreden los mismos conceptos del Punk, muchas veces enquistados y cubiertos de estereotipos monolíticos. Entre estas bandas, queremos destacar a los tanzanos Jagwa Music o a los zimbabwenses Chikwata.263

Para los interesados en el AfroPunk de la Diáspora, no os perdáis el documental de culto AfroPunk: The Documentary (2003) de James Spooner, y su posterior proyecto/hogar virtual AfroPunk que pretende unificar los pilares culturales del estilo.


Para más información:

Construction Magazine

Okay Africa

AfroPop Worldwide

Ribbon Around A Bomb


[1] Movimiento filosófico-artístico surgido en Europa a principios del siglo XX que se puede considerar un anti-arte, una provocación del absurdo, un desafío a lo preestablecido y una crítica del aburguesamiento.

Black to the future (V): Frente a narrativas pesimistas, dosis de ficción

Fotograma del cortometraje  "Kichwateli" (en swahili cabeza de TV)  de la artista visual keniana Muchiri Njenga.

Fotograma del cortometraje “Kichwateli” (en swahili cabeza de TV) de la artista visual keniana Muchiri Njenga.

 

Mientras que una gran mayoría de los guiones de cine norteamericanos y europeos se encuentran atrapados en el pasado de África, muchos cineastas africanos parecen estar centrados en el futuro. Así lo vimos la semana pasada cuando mencionábamos que el género de la ciencia ficción en el continente tiene desde hace unos años algunos títulos destacados en la filmografía reciente. Las referencias a cuestiones socioeconómicas actuales y pasadas así como las cuestiones de la explotación de los recursos y la pobreza se vinculan al uso de aspectos religiosos que conectan con la tecnología de una manera transparente: robots, ritos tradicionales de iniciación, percepción extra-sensorial, narraciones quiméricas o las referencias a las visitas del espacio exterior. Sin duda, contribuciones ya existentes de escritores africanos como Ben Okri y Wole Soyinka, que con su realismo mágico se acercaban al futuro con elementos futuristas que emanaban de la propia cultura. Os presentamos hoy tres propuestas que continúan nuestra serie Black to the future.

Estos aspectos que trasgreden fronteras y violan los conceptos creativos impuestos son ricos en una mitología que migra, que se articula con la ciencia ficción contemporánea y que se basa en gran medida en los motivos de la transformación, la hibridez y la percepción de mezcla de géneros para ofrecer alternativas viables a la destrucción del tecno-capitalismo. Esta fórmula nos aleja de los mitos occidentales comunes que apuntalan la impotencia africana y reafirma a la ciencia ficción, este afrofuturismo, como una poderosa herramienta para el cambio sincrético, para una re-evaluación y una nueva exploración.

 

Kichwateli (2012), del keniano Muchiri Njenga

Pero, un momento. ¿No son las películas que salen de este continente deprimentes? Efectivamente, hasta el momento de las independencias africanas (léase emancipaciones) los directores africanos no tuvieron la oportunidad de encontrar un equilibrio para mostrar su propia realidad, una representación que hasta el momento había estado en manos de las metrópolis. Sin embargo, las grandes producciones hollywoodienses modernas que muestran África como Hotel Ruanda (2004), El jardinero fiel (2005), Diamantes de sangre (2006) o el Último rey de Escocia (2006) inciden en un discurso pesimista: un continente oscuro, pobre y corrupto. El común denominador de estos guiones es que un personaje viene desde fuera (Europa o EEUU) ya sea un periodista o médico para ayudar y observar. Estas simpatías modernas se basan en las buenas intenciones pero que someten a examen esa carga/culpabilidad del hombre blanco. Estas ‘visiones de la historia’ con su componente de realidad siguen siendo mostradas por forasteros; versiones alejadas a la de los propios africanos.

Kichwateli es un cortometraje poético ambientado en un barrio pobre de África en un ambiente post-apocalíptico que lleva al espectador a un viaje espiritual y metafórico a través del sueño de un niño. La película mezcla imágenes de ficción con la realidad de un niño que camina con una TV en vivo en su cabeza; una metáfora de las consecuencias perversas de los medios de masas en una generación de jóvenes o de la sociedad en general. Kichwateli es un sinónimo visual de la ansiedad mundial y al mismo tiempo un reflejo de nosotros mismos expuestos al escrutinio de ese Gran Hermano. Como Carl Sagan apuntara “nuestro planeta es una mota solitaria en la gran envolvente oscuridad cósmica. En nuestra oscuridad, en toda esta vastedad, no hay ningún indicio de que la ayuda llegará desde algún otro lugar para salvarnos de nosotros mismos”

De la misma manera afrofuturista os presentamos la obra de John Akomfrah. El ladrón de datos es un hacker cuyo desplazamiento, la alienación cultural y la alteridad forzosa están basadas en las relaciones entre la cultura panafricana, la ciencia ficción, un viaje intergaláctico y la rápida progresión de la informática. A través de entrevistas El último ángel de la historia (1996) mantiene el hilo argumentativo intercalándolo con imágenes de la vida panafricana en diferentes épocas de la historia, saltando entre el tiempo y el espacio; una forma no muy diferente a la navegación por Internet.

El último ángel de la historia (1996), John Akomfrah

Como broche os dejamos con la certeza de una obra para la reflexión. Y que además se encuentra íntegra. Se trata de Les Saignantes, del camerunés Jean-Pierre Bekolo, enmarcada en un cine vanguardista y cuasi experimental abrazando el terror y la ciencia ficción. La película, premio FESPACO 2007, expone las profundas crisis sufridas por Camerún y África en general y marca territorio en los títulos del comienzo: “¿Cómo puede anticiparse una película al futuro de un país que no tiene futuro?”

Es interesante como Bekolo utiliza el sexo para empoderar a las mujeres en esta ciencia ficción de bajo presupuesto donde la cultura trance da un vistazo a la historia sociopolítica moderna de Camerún. La dinámica del grupo como pasado y presente, hombres contra mujeres, la cultura occidental frente a la cultura autóctona, política tradicional contra la política colonial… El camerunés, de esta manera, insinúa, informa, despierta y cuestiona a la sociedad de su país y a la de otros lugares. Les Saignantes es una pieza llena de ideas y de contradicciones que incorpora un modernismo urbano y se pliega como un diamante futurista… Que la disfrutéis…

Les Saignantes (2005), Jean-Pierre Bekolo.

 

Cuando la montaña está blindada

Fotografía de Zanele Muholi

Fotografía de Zanele Muholi

Los debates sobre la homosexualidad suelen estar colmados de prejuicios, mitos y tabúes. Pero en África, la homofobia, la persecución y la criminalización de los gais es además un hecho extendido por el miedo al “contagio”, un estigma obscuro con el que los homosexuales africanos tienen que convivir. En algunos países de África, como en el Zimbabue del presidente Robert Mugabe, hay quien cree que la homosexualidad es un fenómeno occidental moralmente viciado y fruto del colonialismo. Pero lo cierto es que ya las pinturas rupestres encontradas en el mismo país (Epprecht, 2004) evidencian que la sexualidad entre personas del mismo sexo existía entre los bosquimanos de la era pre-colonial, así como lo atestiguan variadas tradiciones orales de todo el continente. Goddard (2002) sostiene que fueron los colonos victorianos los primeros que empezaron a acusar las prácticas homosexuales de bárbaras, primitivas e innaturales y que este es el principal origen de muchas de las actuales leyes penales, detenciones, discriminación y acusaciones de “in-humanidad” o “no-africanidad” que afectan a los gais y lesbianas que habitan en el Sur del Sáhara. El maltrato psicológico y físico, y en algunos casos la pena de muerte, ha forzado la migración de centenares de personas de Uganda, Kenia, Somalia, República Democrática del Congo, Sudán, Etiopía, Eritrea o Burundi.

A pesar de todo, hay una parte de la sociedad que lucha para derribar las fronteras psicológicas y el rechazo colectivo que aún a día de hoy siguen institucionalmente amparados en 37 estados africanos. Son cruciales voces como la de la fotógrafa sudafricana Zanele Muholi, quien ha dedicado sus últimos diez años de carrera a retratar el fenómeno lésbico en Sudáfrica o las de activistas como el zambiano Paul Kasonkomona, encarcelado recientemente por aparecer en el canal Muvi Tv denunciando la discriminación de la homosexualidad en Zambia o la del ugandés David Kato, perseguido y asesinado en 2011. Pero como el teatro puede representar una de las formas más eficaces de hacer salir a las personas del ensimismamiento para ponerse en la piel del “otro”, hoy queremos incidir de forma particular en la obra The River and The Mountain. 

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Se trata de una obra sobre sexualidad, política y religión escrita por el británico Beau Hopkins y dirigida por Angella Emurwon, una dramaturga que ha querido desafiar las políticas de uno de los países africanos más ferozmente anti-gais y homófobos: Uganda. La directora se acerca a la raíz del problema a partir del humor, para así disminuir la ansiedad que supone a un ciudadano medio ugandés hablar de un tema tan tabú como la homosexualidad. La tragicomedia narra la historia de un empresario joven, obsesionado con el trabajo y que muestra poco interés por las citas con mujeres bonitas que le apaña su mejor amigo. Ahondando en temas como la traición y la falta de lealtad, habla de cómo la religión cristiana puede llegar a ser vengativa, absolutamente intolerante y carecer del altruismo que debería promover. La obra hace un paralelismo entre “la vida del río” -donde el agua se convierte en un sinónimo del intercambio comercial y de la apertura a nuevas ideas- o “la vida de la montaña” -sinónimo del enclaustramiento y el hermetismo ideológico-. Es precisamente en alusión a este hermetismo que los habitantes de la montaña son reacios a entender la “otredad” de forma natural y sin miedos. Pero la obra es una clara crítica a las estructuras de poder, que blindan la montaña para que sus habitantes no puedan abrir su mentalidad y fomentan así, el odio hacia la diferencia.

The River and The Mountain pretende despertar sospechas sobre la ley anti-gai que entró en vigor en el país en 2009 e invita al espectador a cuestionarse las miradas incendiarias hacia el colectivo homosexual, evidenciando una realidad tan cruel y sangrienta como la que es el asesinato del protagonista de la obra en manos de sus propios empleados, convencidos por párrocos conservadores (una clara referencia historica a la reciente muerte de David Kato). Se trata de la primera creación teatral que representa un personaje homosexual sobre un escenario y su carácter disidente es tan rompedor que fue difícil encontrar un elenco de actores y actrices sin miedo a la reacción del aparato estatal. Finalmente, estrellas locales como la conocida actriz Auntie Wanita han sido claves para que la obra llegase a dar un salto internacional y despertase la curiosidad de unos y otros más allá de las fronteras ugandesas.

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A pesar de la valentía de todo el equipo, el pasado mes de febrero el gobierno de Uganda encarceló a David Cecil, promotor de la obra,  expulsándolo finalemente del país, donde dejó a su compañero y sus dos hijos en común. De la misma manera, la obra ha sufrido la censura y el Teatro Nacional de Kampala se negó a abrir las puertas del recinto para la función justo el día antes de la estrena bajo una fuerte presión policial. La misma suerte corrió a finales de 2012 la compañía TUK (Talented Ugandan Kuchus) en el acto de presentación de Lighting the Shadows, para la no-discriminación de los homosexuales. Pero artistas, intelectuales, activistas o parte de la Iglesia que no acata las leyes contra la homosexualidad ni las conductas intolerantes de parte de la sociedad ugandesa, siguen luchando día tras día para que el respeto y la convivencia pacífica se instalen poco a poco en la sociedad.

Para los que estén interesados en los derechos de los homosexuales en África, y en concreto en Uganda, os recomendamos ver el documental Call Me Kuchu y el recientemente estrenado La Caza al Homosexual del periodista vasco Jon Sistiaga, que os adjuntamos íntegro. .

Call Me Kuchu – Trailer from Call Me Kuchu on Vimeo.

 

… y para ampliar información:

Mabvurira, Dadirai Motsi, Masuka y Chigondo. The “politics” of sexual identities in Zimbabwe: A Social Work perspective? en International Journal of Humanities and Social Science. Vol.2 No.13; July 2012.

Proggie

Modern Ghana

StART Journal of Arts and Cultures 

The Guardian

 

Black to the Future (III): Futurismo(s) Afrosónico(s)

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El imaginario musical de África y de sus diásporas ha sido siempre un espectro cristalino de las dinámicas que se han dado en sus sociedades. Quizás por ello, el campo donde encontramos algunos de los ejemplos más originales de la ontología afrofuturista sea el de la música. Como su léxico indica, el afrofuturismo (término acuñado por primera vez en 1995 por Mark Dery en un artículo llamado Black to the Future) está proyectado en una ciencia ficción que relata algo más que la reivindicación de una modernidad propiamente negra, como reivindicaron movimientos como el Black Power o el Panafricanismo. Se trata de un fenómeno absolutamente post-moderno, profundamente post-humanista e inevitablemente post-cosmopolita. Una teoría que denuncia y (re)construye los ideales más arraigados del mundo occidental,  que sepulta el humanismo universalista y proyecta hacia el espacio sideral las sociedades africanas en la diáspora (una diáspora espacial). El afrofuturismo es una sátira de la exclusión histórica y tecnológica que han sufrido las sociedades africanas y afrodescendientes. Surge de la dislocación de los negros a partir de la trata esclavista y sitúa en ese instante la semilla originaria para lo que Nietzsche llamó “los primeros modernos”, o incluso dando un paso más allá, lo que se convertirá en una especie de superhombre fuera de lugar, de su “planeta negro”[1], como un extraterrestre de Júpiter o Saturno en la Tierra.

Las mitologías apocalípticas que perduran en la ciencia ficción africana reinterpretadas como aquél mito fundacional del negro arrojado a las Américas, han inducido al boom tecnocientífico y la obsesión explorativa del espacio exterior a situar la historia africana en el epicentro de un futuro que no es más que “una distorsión del presente”[2]. Esto nos lleva a reconocer en las narraciones afrofuturistas una concepción del tiempo circular y, a su vez, a pensar en el tan reivindicado holismo africano, donde la hipérbole del pasado se proyecta cibernéticamente desafiando la idea del progreso. La mal-hiriente negación de la historia y la ciencia africanas es refutada por la mística y la cosmología Dogon[3] que cambia los polos hacia el afrocentrismo relevando la imagen del “pobre africano” por ése negro rítmico que busca identificar su alma en la música (coincidiendo con la Era del Soul) y acaba por convertirse en un ciborg enfundado en trajes hegemónicamente occidentales que evocan a “afronautas” en busca de terceros espacios sónicos, flotando entre samplers, pedales de efectos, sintetizadores, instrumentos electrificados y narcosis astral.

“Y es así”, dirán los libros de historia del siglo XXV “como la era digital engendró el futurismo afrosónico”. Y para ello, será imprescindible que los estudiantes del futuro tengan algunos ejemplos a los que referirse:

Space is the Place (LP)

Sun Ra (nacido Herman Poole Blount) fue el pionero del afrofuturismo, afirmando venir de Saturno. Si bien como compositor era un auténtico alienígena, su música llegó a transformar la vida de los humanos en la tierra. Blues progresivo, Free Jazz y Groove africano mezclados con violines electrónicos que hablan sobre la salvación interplanetaria o evocando una épica judeo-egipcia podrían ser una descripción de lo que emana su extravagante música. Ra elaboró una cosmología propia que sirvió de inspiración para otros muchos iluminados como el productor jamaicano y arquitecto del dub Lee “Scratch” Perry (quien dijo que “Si el Reggae es África en el nuevo mundo, el Dub es África en la luna”), siendo muchas veces tomados por locos o incluso ridiculizados. Pero las letras de Ra contenían auténticos mensajes revolucionarios, y su música fue un icono en los círculos de lucha por los derechos civiles de los afroamericanos durante los 50 y 60. Por lo referente al componente africano, el reiterado recurso a las percusiones es uno de los principales elementos de su receta “mítico-científica” a caballo entre pasado y futuro, o entre el viejo continente y el espacio exterior. Aunque su fascinación por Egipto y por el rey Sol (de quien toma el nombre) es lo más reconocible de su iconografía y lo que mejor entronca con el afrocentrismo que caracteriza el movimiento afrofuturista. Para entender un poco mejor sus discos (más de 200) y su personaje, os recomendamos los documentales Space Is The Place (1974) y A Joyful Noise de 1980, ambos completos.

lEl Doctor Funkestein (George Clinton) y su banda Parliament-Funkadelic representan el siguiente eslabón del futurismo afrosónico. Mezclando los secretos de las pirámides y los astronautas para refutar la negación de una historia propiamente africana; critican la racionalidad liberal, la democracia occidental y la supremacía blanca. Es en el disco Mothership Connection, que Parliament introduce el concepto afrofuturístico del ‘P-Funk’. Mientras el Funk se impone como la música para la afirmación del “alma negra”, el P-Funk futuriza esa misma alma, la tecnifica a partir de voces robotizadas con efecto vocoder, introduce teclados con sintetizadores y clonaciones eléctricas, y da paso de esta forma a la Era del Disco. La tecno-cultura más refinada se apodera así de las ondas sonoras con la promesa de un futuro mejor para las clases oprimidas y con ellas, el Hip Hop invade las calles y cualquier atisbo de nave espacial presta a surcar el espacio.

kool_keith_black_elvisAsí, el excéntrico rapero Kool Keith se hizo con las nuevas tendencias de los sonidos afrofuturistas. Dándo voz a las clases más pobres de las ciudades, desilusionadas por el individualismo postmoderno, el Hip Hop se convirtió en los 80 y 90 en el sucesor del Funk más psicodélico para los más fascinados en la ciencia ficción de cariz afro, pero sobre todo para las masas de jóvenes del mundo perdidas ante una deriva socioeconómica global. Miembro de los Ultramagnetic MCs, Keith realizó en 1997 el disco Doctor Octagon donde proclama su retorno a la Tierra des del futuro del año 3000. En 1999, desafía con su disco Black Elvis algunos de los prejuicios raciales del momento y habla de un rapero nacido en Júpiter que funda una nación marcada por “el poder de un robot voodoo” (un concepto que reúne la tradición afrocaribeña del voodoo y la tecnología robótica).

El Hip Hop recoge las reivindicaciones y actitudes más críticas de la juventud de la periferia (es decir, de los jóvenes no representados por las estructuras de poder), y en África, es (re)absorbido como algo propio y genuino como ya vimos en nuestros artículos sobre los B-boys o las pandillas de Mapantsula. Las temáticas afrofuturistas se convierten en la estética predilecta para artistas como la sudafricana Simphiwe Dana quien a través del arte del videoclip nos muestra sus propias imágenes del afrofuturismo. Una vez más, el afrocentrismo se mezcla con la ciencia ficción y la mitología híbrida. Pero ahora, África se apodera y reinterpreta las narrativas futuristas.

Lo mismo sucede con los kenianos Just A Band quienes, comprendiendo la importancia del audiovisual y las nuevas tecnologías para la industria musical del siglo XXI y convirtiéndose en una de las bandas más rompedoras del panorama internacional por su experimentación afrosónica, se sitúan en el podio del afrofuturismo con reminiscencias estéticas de Egipto y declaraciones de haber ido y vuelto de la luna.

Spoek Mathambo 13 (2012)Y si hay que hablar de post-humanismo, post-modernidad y post-cosmopolitismo en África, habrá que hablar de post-apartheid. Y en ese caso será ineludible el nombre del que hoy es considerado como el más puntero afrofuturista del planeta negro contemporáneo: Spoek Mathambo. El que es apodado como el rey del township mezcla el hip-hop, el dubstep y el house globalizando el Kwaito, que traslada algunas lenguas africanas a las más concurridas pistas de baile de Europa o Estados Unidos, cual idioma alienígena invadiendo la Tierra.

No les falta competencia a los hasta hora mentados, pues los Afro Galactic Dream Factory vienen pegando fuerte con su sinfonía afro-techno audiovisual que nos evoca al espacio exterior. ¿Qué decir sobre ellos más que el futurismo afrosónico es su máxima? Y viendo lo visto,  ¿a alguien le extraña a estas alturas que la Isla de Goré, en frente de la dakarense capital senegalesa, acoja mañana el Festival de música y astronomía ASMAAN (que en wolof significa ‘espacio exterior’)? Se trata de un punto de encuentro para la contemplación del cosmos y una muestra de la tradición estética musical y audiovisual centrada en la naturaleza humana o que le otorga un lugar dentro del universo. Solo una muestra más de que la ciencia ficción y la música están íntimamente relacionadas en el universo africano, y de que “el planeta negro” tiene mucho que decir todavía en este campo.

 

 

Recomendaciones de interés: 

Graham Lock. Blutopia: Visions of the Future and Revisions of the Past in the Work of Sun Ra, Duke Ellington, and Anthony Braxton. 1999.

Eshun Kodwo. Further Considerations on Afrofuturism en The New Centennial Review, Volume 3, Number 2, Summer 2003, pp.287-302.

J. Griffith Rollefson. The “Robot Voodoo Power” thesis: Afrofuturism and anti-anti-essentialism from Sun Ra to Kool Keith” en Black Music Research Journal Vol. 28, No. 1, Spring 2008. University of Illinois.

Hip Hop y Afrofuturismo: La siembra del campo de la Conciencia

This Is Africa

 


[1] Ferran Iniesta. El planeta negro. Aproximación histórica a las culturas africanas. 1998.

[2] Samuel R. Delany, Last Angel of History, 1995.

[3] Recogida por primera vez en la etnografía de Marcel Griaule.

Black to the Future (II): Robots negros y otras galaxias

Fotograma de la película Jhonas de Kibwe Tavares.

Fotograma de la película Jhonas, de Kibwe Tavares, favorita del público en el festival Sundance 2013.

Según los últimos cálculos, en apenas ciento cincuenta años, los empresarios de parques naturales cibernéticos se habrán multiplicado por dos. El binomio hegemónico tecnología-economía, principales causantes del crimen, las guerras, enfermedades y la pobreza serán reductos de un pasado gris. Los elefantes de las cuencas lunares y los astronautas del sahel africano habrán modificado sus respectivas dietas por sorbos de agua salada y frutos tropicales tales como el mango o el kiwi. Y las rutas caravaneras exigirán un visado aéreo que reducirá los tiempos de paso evitando las altas temperaturas para las sociedades nómadas. ¿Cuál será el aspecto del continente africano en 2050? ¿Cómo de preparados estaríamos ante una colonización africana como proponía entre líneas el cortometraje Afrogaláctica? ¿Cómo es la ciencia ficción llevada a la gran pantalla y vista por los africanos? Hoy os acercamos (en una primera aproximación) a cuatro propuestas más o menos recientes que perfilan esa utopía de Tomás Moro, la que soñaba de forma metafórica; a ese otro mundo; a esa otra sociedad. Y el cine, nos transporta, una vez más, a esta realidad con robots negros y galaxias no tan alejadas.

Sobre la mesa, la pesada sombra de si hay o no contaminación intercultural, de la apropiación consciente o no del lenguaje cinematográfico occidental o de la inminente hibridación de las diversas manifestaciones artísticas. Así, las últimas obras que caminan sobre el género de la ciencia ficción se presentan desnudas y desconcertantes para los críticos y revolucionando los canales habituales de comunicación ensalzando esa África contemporánea que se encuentra en las antípodas del afropesimismo occidental. Un ejemplo es la película Pumzi (2009), de la keniata Wanuri Kahiu; una adaptación libre del Viaje de Logan convertida en un grito de socorro para el continente y en la piedra angular, según su directora, de la esperanza para las jóvenes generaciones africanas. La película está ambientada en el África Oriental 35 años después de la Tercera Guerra Mundial, la “Guerra del Agua”. El conflicto ha causado tal grado de devastación ecológico, que se ha extinguido hasta la propia naturaleza. La protagonista Asha, interpretado por la sudafricana Kudzani Moswela, recibe un día por correo una caja con tierra en la que planta una antigua semilla que germina inmediatamente… ¿Queréis saber qué ocurre? No os perdáis estos apasionantes 21 minutos.

La realidad o la hiperrealidad a la que nos acercan los directores que minuciosamente trabajan el género de la ciencia ficción abre la caja de pandora al abofetear nuestra propia conciencia: egoísmo, indivisualismo y transversalidad atada al ego. Anclada en los sofistas o perpetuada por los racionalistas la ficción abraza sin querer lo documental y éste nos sitúa en un contexto desestereotipado. Así somos, pero hay remedio.

La magia de las coproducciones en las cinematografías africanas tienen un largo recorrido. Apasionante. En Pumzi participaron capital keniano y sudafricano entre los que se encontraba el también sudafricano Simon Hansen, productor del cortometraje Alive in Joburg (2006), semilla que más tarde germinaría bajo el título de Distrito 9 (2009), dirigido por Neill Blomkamp. Alive in Joburg, es un trabajo de 6 minutos en el que se manifiesta de forma parcial la segregación por el color de la piel que sufrió la población negra en el apartheid sudafricano. ¿Qué os parece este retrato de una realidad imaginada en el que la crueldad culmina exponencialmente y hace mutar al ser humano? ¿Quiénes son los extraterrestres?

La tercera de las propuestas es la que nos trae el director Kibwe Tavares desde la diáspora. Londres, sinónimo de multiculturalidad, no ha sabido integrar los cielos de sueños con los que cargaban las diferentes poblaciones inmigrantes que buscaron un mejor futuro (afro o no). Uno de los barrios que acogieron mayor población negra, principalmente jamaicana, fue Brixton, que en pleno auge de los programas estructurales de su primera ministra Margaret Thatcher, había degenerado en una zona habitada por trabajadores sin alma. Obreros alienados que Tavares muestra en su cortometraje con otra cara: la de los robots. La película sigue las tribulaciones de los robots pequeños que sobreviven en el filo de la vida interior de la ciudad, viviendo la vida previsible de un poblado rodeado por desempleo, pobreza y la desilusión de la masa. Cuando la policía invade este espacio sin futuro al que los propios robots podrían llamar suyo, la relación fuerte y tensa entre los dos lados explota en un estallido de violencia, haciéndose eco de las fuertes manifestaciones violentas que tuvieron lugar en 1981. Robots of Brixton (2011).

Y como reflexión final traemos el último trabajo de Tavares, laureado en el último festival de Sundance 2013 con el premio del público: Jonás (2013). Kibwe Tavares vuelca toda su ironía en este cortometraje que renueva el mito de Jonás, que fuera comido por una ballena, para ubicarnos en un pequeño pueblo de pescadores de Zanzíbar. La transfiguración de un hombre que cambia en una ciudad cambiante. La historia ahonda en un tema clave: el turismo agresivo, en este caso, un tipo de turismo provocado por el descubrimiento de Jonás del pescado más grande del mundo. La ciudad se convierte en un brillante por pulir, economía pujante que no repercute en los habitantes del pueblo, que poco a poco va abandonando sus raíces pesqueras originales. Jonás decide más adelante matar al pez; metáfora de un sistema que promete y concede con unos costes muy altos y que a menudo pasan desapercibidos: humanos, ecológicos y éticos… Decía Marx que la historia se repite: primero en forma de tragedia y segundo en forma de farsa. La ciencia ficción acerca y aleja, aproxima y muestra esa opacidad mental que no permite -por tabú- vislumbrar nuevas respuestas a los problemas actuales. ¿Jugamos a ficcionar el presente a ver qué tal?

El reggae en África (vol.III): Raga de Ajegunle

Bailando Ajegunle con un soundsystem de calle, en el distrito de Lagos.

Bailando en Ajegunle con un soundsystem de calle. Foto: Funmi/Retrospective.

 

Ajegunle es uno de los distritos más pobres de Lagos. El gueto, apodado cariñosamente como ‘AJ City’, la Ciudad de la Jungla o más recientemente como la Ciudad Feliz, está poblado por unos dos millones de habitantes que componen una metrópoli multiétnica (Igbo, Yoruba, Ijaw, Hausa o Urhobo) y plurireligiosa. Famoso por la violencia, los conflictos raciales, la prostitución, las drogas, la pobreza y la falta de infraestructuras de saneamiento, Ajegunle también goza de una vibrante escena cultural que se ha convertido en una de las mayores factorías musicales del país. Hoy, nos sumergimos en el estilo que ha hecho famoso a este suburbio de la megalópolis nigeriana y que se ha nutrido de los sonidos panafricanos del reggae para encontrar su propio lenguaje y sus propias narrativas. Con todos ustedes: el Raga del gueto de Ajegunle.

A finales de los 80 el reggae se instaló en el distrito del mapa lagosense mejor que en cualquier otro lado de Nigeria. Las letras de las canciones, una vez más erigidas como crónicas periodísticas y narrativas urbanas accesibles a cualquier receptor, empezaron a constituirse como mensajes contra la opresión. El reggae y el hip hop casaron perfectamente con la realidad del gueto precisamente porque la pobreza, la falta de acceso a la educación o la precariedad de la vida de los chavales en las calles son elementos comunes de las áreas más deprimidas de los suburbios urbanos. Muchas de las letras ensamblan tanto en Kingston, en Lagos, en Nueva York como en Cape Town. Sin embargo, el reggae de Ajegunle, bautizado como Ajegunle Raga, tiene un cariz positivo en sus letras que lo entrona no solo como la música de la denuncia social sino como un estilo optimista sobre la vida en el gueto. Los chicos que se suman a sus filas, lo hacen con la esperanza de mejorar su situación o incluso de dedicarse profesionalmente al negocio del entretenimiento.

Daddy Showkey, el Soldado del Gueto.

Daddy Showkey, el Soldado del Gueto.

Su mezcla de estilos Fuji, R&B, reggae y rap con inflexiones hacia el afrobeat y el dancehall son ya uno de los elementos más característicos de la población del Lagos contemporáneo, ya que el sonido del gueto ha conseguido traspasar las fronteras e instalarse en los clubes y emisoras de radio de toda la ciudad, convirtiéndose en una de las músicas más populares del país. El pidgin inglés y las jergas propias de Lagos se mezclan con el patois de los rastas jamaicanos y se suman a la rítmica y las narraciones cotidianas, creando una marca distintiva y una lengua franca con la que la mayoría de nigerianos jóvenes se sienten representados recreando la identidad del gueto.

Seguramente, el principal catalizador del Ajegunle Raga haya sido la creación del Raga Dub Chapel (RDC). Fueron John Nabena, más conocido como Johnny Nabs, y el músico John Oboh (aka Mighty Mouse), quienes en los 90 edificaron un estudio donde experimentar con el reggae y los artistas locales, que terminó convirtiéndose en un pequeño emporio gracias a la continua participación de Dj’s, MC’s y músicos del barrio. En el RDC nació al que llaman el Rey del Ajegunle Raga: Daddy Showkey. Boxeador, acróbata, actor y bailarín, es conocido como el ‘Soldado del Gueto’ por su carácter crítico y por reivindicar un cambio político necesariamente venido de los soldados del gueto. Se hizo famoso por haberse inventado un paso de baile – el Galala- que posicionó el estilo de Ajegunle en la cumbre de las listas sonoras del país, conquistando las pistas de baile más chic tanto como las polvorientas calles del gueto. En la tarea de enfatizar las parte más amable del gueto le siguieron Marvellous Bengy, Professor Linkin (quien en el videoclip de ‘Charlieman’ habla de los efectos alucinógenos de la marihuana y de su poder sobre la juventud del gueto), Mad Melons o Mountain Black, así como las tendencias más marcadas por el R&B o las últimas producciones de Daddy Fresh. 



Foto de la puerta del Jahoha Studio. Imagen: Funmi Iyanda.

Foto de la puerta del Jahoha Studio. Imagen: Funmi Iyanda.

Actualmente, John Oboh ‘Mighty Mouse’ regenta el Jahoha Studio en el corazón de Ajegunle. Mientras lo analógico deja paso a lo digital, este productor pelea diariamente con los medios nacionales para poder dar un espacio a la música del gueto en las televisiones y las radios. A pesar de que los ritmos de influencia jamaicana ya no dominan el panorama comercial de la industria musical nigeriana, Oboh trabaja para seguir manteniendo el polo de este estilo en Ajegunle afrontando los más que frecuentes cortes de luz y cualquier dificultad añadida al negocio, como pueden ser la falta de financiadores o el boicot de las grandes compañías, siempre tendentes a reproducir imágenes llenas de glamour, joyas, piscinas y coches caros, que contrastan con las imágenes cotidianas que realmente representan la vida de los guetos. El Raga de Ajegunle se mantiene así, como una boya flotante donde seguir reivindicando lo positivo de vivir en los suburbios de una ciudad como Lagos y hacer visible el talento local. Sus letras no dejan de contrastar con la imagen del gueto violento y sucio que captan las cámaras extranjeras, y retornan una mirada positiva caracterizada por la alegría de sus gentes, la hospitalidad hacia los extranjeros o el trabajo constante de una juventud decidida a hacer cumplir sus sueños.

Uno de los claros ejemplos de supervivencia urbana es el caso del cantante Eric Obuh, más conocido como Vocal Slender, un infatigable luchador que ha conseguido despuntar en la industria musical después de haber salido en el fantástico documental de la BBC Welcome to Lagos (2010). En él, Eric muestra su día a día reciclando basura y viviendo prácticamente entre los escombros para conseguir el dinero necesario para pagar el estudio de grabación. Para comprender mejor el contexto social de Ajegunle y de las zonas más pobres de Lagos os recomendamos ver el documental que adjuntamos a continuación, un trabajo fantástico dirigido por Gavin Searle .

Welcome to Lagos from Oo Nwoye on Vimeo.

 

Este artículo forma parte de la serie ‘El reggae en África’:

vol. I: Más allá de Dube, Blondy y Fakoly

vol. II: Del reggae-highlife ghanés al Mundial de Fútbol de Sudáfrica

 

Para más información:

Retrospective Online

The Guardian (Nigeria)

Ogunbowale, M. O. “In the Ghetto, Life No Easy For We”: The Construction and Negotiation of Identity on Ajegunle Raga. University of Guelph, June 2012.

‘Mapantsula Style’, pies a ritmo de Kwaito

Un Mapantsula de la crew 'Real Actions' de Johannesburgo bailando Pantsula. Fuente: Chris Saunders.

Un Mapantsula de la crew ‘Real Action” de Johannesburgo bailando Pantsula. Fuente: Chris Saunders.

El Atlántico ha sido escenario de intercambios y préstamos culturales de todo tipo durante siglos. La circulación de tendencias y estilos de vida de lo que se ha venido a llamar el Atlántico Negro ha trazado nuevas rutas entre ciudades como Nueva York, Kingston, Londres, La Habana, Lagos, Johannesburgo, Dakar o Kinshasa, esbozando nuevas identidades urbanas a un lado y otro del océano. Éste es el caso de una de las culturas urbanas más populares del África austral contemporánea. El Pantsula, que se podría definir grosso modo como un moderno híbrido cultural cercano al hip-hop y al dancehall reapropiado con un lenguaje local, es un estilo de vida que engloba un tipo de baile, una actitud y una estética concretas. Amparado por un género musical (el Kwaito) que nace en el seno de los Townships o guetos sudafricanos, se ha instalado poco a poco en el imaginario global de la sociedad urbana y en la arena comercial del sur del continente africano.

Cartel de la película Mapantsula (1987), de Oliver Schmitz, que retrata la vida de los gánsteres de los townships en los últimos años de Apartheid.

Cartel de la película Mapantsula (1987), de Oliver Schmitz, que retrata la vida de los gánsteres de los townships en los últimos años de Apartheid.

El término zulú ‘pantsula’, sinónimo de ‘tsotsi’, ha acogido la imagen globalizada del gánster. Así, ‘mapantsula’, su plural, define las pandillas o crews que comparten esta cultura y se identifican con una tribu urbana que empezó a gestarse ya en la temprana década de los 50 en Johannesburgo, sobre todo en los barrios de Soweto y Sophiatown. El estilo de los Mapantsula nació en la calle entre los jóvenes de clase trabajadora, que hallaron códigos modernos para expresar su malestar, sus frustraciones o sus sueños durante el Apartheid, y que adoptaron una forma “indigenizada” del rap y el hip-hop afroamericanos que hoy es la banda sonora del gueto: el Kwaito.

El Kwaito forma parte del mainstream musical de Sudáfrica y de la vida de los jóvenes en los townships desde la década de los 90. El término ‘kwaito’ es una expresión del tsotsitaal (la jerga de los gánsteres) que significa ‘feroz’ o ‘malgeniado’, pero que en Afrikaans (la lengua franca de Sudáfrica) también hace referencia a lo sexy, lo atractivo y lo guay. El Kwaito y el Pantsula están tan relacionados y forman parte de un universo tan endogámico que a menudo se convierten en sinónimos. Como género musical, se trata de un auténtico cóctel: los ritmos más pausados del house mezclados con hip-hop, reggae y otros estilos locales, generando una versión Pop africanizada de Groove electrónico. Surgió en un período de celebración de libertad, del fin del Apartheid y la transformación política que dio paso a la democracia, pero también aparece marcado por la violencia, la inseguridad, una necesidad desenfrenada de consumismo o la desesperanza juvenil de los guetos.

Durban Revolution Pantsula Group. Fuente: Artslink.co.za

Durban Revolution Pantsula Group. Fuente: Artslink.co.za

Ya en el siglo XXI, la música del gueto tiene un peso muy importante dentro del circuito sudafricano comercial y las provocaciones e irreverencias que antes habían sido duramente censuradas ocupan las principales emisoras de radio, programas de TV, webs, revistas especializadas, etc. La identidad mestiza y la lucha contra el racismo se erigen como uno de los temas preferidos en las letras de las canciones Kwaito, pero la hipermasculinidad y la misoginia exagerada se imponen del mismo modo como un rasgo característico de la cultura Pantsula, tal como sucede en el Dancehall jamaicano. Bandas como Boom Shaka, M’du, The Dogg, Skeem, Skizo, Mandoza, EES o Bongo Maffin invaden el panorama musical de todo el Sur de África. No tan solo Sudáfrica, sino Namibia, Mozambique, Angola o Botswana han desarrollado un interés creciente hacia esta cultura.

El Pantsula ha salido de los guetos, ha introducido un “Premio al Mejor Kwaito” en los famosos Channel O Music Awards, y ha apadrinado a blancos y negros, a mujeres y hombres, a jóvenes y veteranos como Hugh Masekela -quien se suma a la fiebre del Kwaito en su disco Revival (2005)-, e incluso salido del continente para influenciar a artistas del R&B Occidental de primera línea. La vida de los márgenes, el sonido de los guetos, se ha colocado en el seno de la sociedad capitalista, con todas sus ambigüedades y contradicciones, situando el Xhosa, el Sotho, el Tswana o el Zulú en las pistas de baile de todo el planeta.

Pantsula series de Tyrone Bradley. Fuente: tyronebradley.co.za

Pantsula series de Tyrone Bradley. Fuente: tyronebradley.co.za

En el baile Pantsula encontramos distintas herencias. Por un lado, coreografías autóctonas como las del Gumboot Dance –“zapateo” que surgió entre los mineros sudafricanos a finales del siglo XIX como forma de comunicación y burla hacia los colonizadores- y sus pasos percudidos son influencias claras. En segundo término, se hacen evidentes piruetas que beben del Funk y la música Disco. Y por último, los movimientos del hip-hop pulen uno de los rasgos más característicos del Pantsula: andar como patos, caminando con las nalgas hacia afuera. En el estilo de baile de los Mapantsula el cuerpo adquiere un lenguaje propio, reinterpretando elementos globales y locales. Las pandillas se multiplican a lo largo y ancho del continente, y las competiciones inundan las calles junto al Kwaito. Porque como afirma David Coplan: “En esencia, el Kwaito es una música de baile”.

Una de las crews o grupo de Mapantsulas más importantes del Sur africano son los Real Action Pantsula, originarios de Johannesburgo. Con coreógrafos como Sello Modiga, que han participado en numerosas campañas publicitarias para compañías tan gigantescas como BMW, Real Action se hicieron sumamente famosos cuando Redbull organizó la primera batalla de crews de Pantsula. Desde entonces, numerosos grupos de bailarines han empezado a emerger como bandas de danza profesionales y como proyectos que luchan para positivar esta cultura de forma que los niños y jóvenes de los guetos salgan de las espirales de delincuencia y pobreza en las que a menudo se encuentran. Para los que estén interesados, os recomendamos la película Tsotsi (2005), de Gavin Hood, que retrata muy bien la vida en los suburbios de las capitales sudafricanas y rememora la realidad que Mapantsula (1987) ya retrataba en su día, y que forma parte de la subcultura del Pantsula.

Para ilustrar hasta qué punto el estilo de los Mapantsula se impone como una moda global y reconecta esas rutas del Atlántico Negro, que se empezaron a tejer con la globalización, no podemos dejar de mencionar a la reina del R&B contemporáneo, Beyoncé. Para su videoclip Run the World (Girls), reclutó a la crew mozambicana Tofo Tofo y copió coreografías del Pantsula que se han convertido en uno de las novedades más visuales y atrayentes de los escenarios. El estilo de los Mapantsula, así, se convierte en una de las tendencias coreográficas más preciadas de los videoclips comerciales del momento, y pone de manifiesto, una vez más, la capacidad creativa y la originalidad que sale de las modernas urbes africanas.

Fuentes:

Blom Hansen, T. Melancholia of Freedom: Social Life in an Indian Township in South Africa. 2012. Princeton University Press.

Coplan, D. In Township Tonight! South Africa’s Black city music & theatre. Chicago: 2008

Dolby, N. Rizvi, F. Youth Moves: Identities and Education in Global Perspective. Routledge, 2008.

Magubane, Z. Globalization and Gangster Rap: Hip Hop on the Post-Apartheid City en The Vinyl Ain’t Final:  Hip Hop and the Globalization of Black Popular Culture,editado por Sid Lemelle y Dipa Basu. London: Pluto Press, 2006.

Myburgh, C.V. Pantsula dance: Case studies on the origin and makings of a township art form: the Johannesburg Dance Foundation’s proficiency certificate curse, 4th year (honours). 1993.

Revista The World of Music, Kwaito. Vol. 50 (2) – 2008

Mwangi y los “anti-buitres” kenianos

Boniface Mwangi posando delante de uno de sus murales. Fuente: Africanseer.

Boniface Mwangi posando delante de uno de sus murales. Fuente: Africanseer.

Algunas paredes de las ciudades africanas han dejado de ser meros soportes para las vallas publicitarias y se han convertido en instrumentos de expresión para los marginados de los sistemas de comunicación oficiales, situados en la periferia social y artística. El arte urbano del graffiti y las intervenciones de calle producidas por artistas, activistas culturales, sociales y políticos africanos, invaden muchos de los rincones que conforman las modernas ciudades al sur del Sahara. El graffiti, como la ocupación de plazas y calles que protagonizaron las revueltas árabes del norte de África, se ha convertido en una invasión de facto del espacio público a través de lienzos que comunican, expresan y contribuyen a la transformación de las sociedades africanas de hoy.

A menos de 3 meses para las próximas elecciones en Kenya (previstas para el 4 de marzo de 2013), el caso del activista Boniface Mwangi nos parece de vital importancia para la actualidad tanto artística como política del país. Figura crucial dentro del activismo social y cultural de África, su trayectoria profesional pasa por el fotoperiodismo, el arte del graffiti o el documental para la sensibilización, estando en el punto de mira de la censura institucional y habiendo pisado la cárcel en varias ocasiones por su carácter de crítico incansable.

Foto de Boniface en la ceremonia de entrega de los Premios Prince Claus 2012. Fuente: Kevin Oyugi/Niaje.

Foto de Boniface en la ceremonia de entrega de los Premios Prince Claus 2012. Fuente: Kevin Oyugi/Niaje.

A los 24 años, Mwangi era uno de los periodistas que cubrían las noticias sobre las elecciones kenianas de 2007, pero su contacto directo con los conflictos vividos por la población en el periodo post-electoral, que se saldó con la vida de 1.200 personas y más de medio millón de desplazados, le llevó a fundar la organización Picha Mtaani -basada en una exposición fotográfica itinerante- para la reconciliación postconflicto, en 2008. Su fotografía, vanamente censurada por el gobierno keniano, se convirtió en la principal denuncia gráfica de la violencia y en una semilla para la paz. Su trabajo le valió el premio Mohamed Amin de la CNN al fotoperiodista del año en dos ocasiones (2008 y 2010). Y en 2012, recibió el Premio holandés Príncipe Claus (de Cultura y Desarrollo) por su aportación para una “nueva Kenya”, además de ser nombrado “personaje del año” por el GlobalPost por su capacidad de movilización de la sociedad civil a través de sus fotografías y sus graffitis.

Su documental ‘Heal the Nation’, sobre el conflicto post-electoral de las últimas elecciones de Kenya, es un clamor por la justicia y la reconciliación nacional rememorando las atrocidades cometidas y reflexionando sobre la necesidad de una transformación social y nacional del país.

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Mural de Boniface Mwangi

Actualmente, Mwangi, se encuentra inmerso en una campaña de sensibilización de la opinión pública contra “los buitres” , como él los denomina, que conforman el actual gobierno keniano. En 2012, reunió a un grupo de graffiteros decididos a influir en la conciencia colectiva, para crear murales por todo Nairobi con buitres que representan a la clase política. Esta actividad, clandestina y mayoritariamente realizada durante la noche, empezó a molestar mucho al gobierno de Nairobi.

Este acontecimiento, provocó el encarcelamiento de Mwangi, pero tuvo que ser puesto en libertad gracias a la presión social de los kenianos que respaldaban su obra.

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40 murales mensuales pintados por todo un movimiento “anti-buitres” son difíciles de borrar por las brigadas de limpieza del gobierno. Pero éste, no sólo se enfrenta a una invasión del espacio público a través del arte urbano, sino que se enfrenta a un movimiento que se nutre de las redes sociales y las nuevas tecnologías para la movilización de los votantes. Mwangi y los “anti-buitres” kenianos han diseñado una web para denunciar la corrupción, los asesinatos cometidos después de las últimas elecciones y la falta de transparencia del gobierno de Kenya a través de mavulture.com. ‘Mavulture’, ‘muchos buitres’ en swahili, nació el pasado 13 de Noviembre gracias a financiadores privados y se presenta como una iniciativa sin precedentes en el país.

Tendremos que esperar aún unos meses para poder evaluar la verdadera incidencia de todas estas iniciativas en Kenya, pues es difícil valorar el alcance real de este tipo de acciones sobre la comunidad. Pero la cantidad de personas que se manifestaron para conseguir la liberación del joven artista en su última encarcelación o el éxito de otras campañas de movilización popular similares, a través de las redes sociales como la de SunuCause de las últimas presidenciales en Senegal, hacen vislumbrar posibilidades reales de incidir en la concepción política de los kenianos.

Los ‘Swenkas’ zulús: clase y distinción en la ciudad

Los Swenkas. Foto: Jeppe Ronde

Los Swenkas. Foto: Jeppe Ronde

 

El sábado por la noche es el momento de la semana más esperado para algunos en la ciudad sudafricana de Joburg —término coloquial que se refiere a Johannesburgo—. Nos referimos a los Swenkas, que se acicalan durante toda la semana para competir y ganar el premio a la elegancia ese día. Trajes de sastre de marca de corte occidental y una coreografía que acompasa la puesta en escena y que recuerda a los Sapeurs del Congo, aunque con más sobriedad en su estilo. La competición amistosa, se organiza con un juez externo y se sortea el orden en que orden desfilan. Este desfile está amenizado por los “singers”, compuesto por cantantes que también realizan su propia competición. El premio del concurso de los Swenkas es la aportación colectiva que hacen todos sus miembros participantes, y que varía entre ganado, joyas, dinero u otros. Pero lo más importante y valioso, es la reafirmación de su distinción, el reconocimiento del grupo, y el hecho de perpetuar la tradición. ¡Que gane el mejor!

 

 

Fuente: Facebook Swenkas

Fuente: Facebook Swenkas

El origen de esta manifestación social y cultural tiene lugar en la década de los cincuenta. Nos tenemos que remitir irremediablemente al contexto del apartheid, que justo se acababa de instaurar en Sudáfrica. A ese contexto en el que el departamento de Asuntos Nativos del régimen, impuso medidas como la Política de Preferencia para el Espacio Urbano [1]. Había una gran cantidad de flujo migratorio de africanos —maticemos que los Swenkas, son en su mayoría zulús— que procedían del entorno rural y que migraban hacia las ciudades, buscando oportunidades laborales. Por descontado, nunca eran trabajos profesionales, sino como mano de obra barata y explotada en ciudades que se construyeron en base al descubrimiento de oro y minas en sus alrededores, como es el caso de Johannesburgo.Las visitas a la familia a la comunidad de origen después de un largo periodo de separación, eran importantes. Y la influencia de la bulliciosa vida cultural negra que emergía en la gran urbe y en sus townships, era clara. De ahí que muchos migrantes cuando volvían a sus hogares, se pusieran sus mejores galas para impresionar a las mujeres, influenciados seguramente por la moda occidental de los blancos y por los gangsters de la ciudad. Y de ahí también su nombre, que procede del término inglés “swank” cuyo significado es “presumir”. Pero no sólo presumir es su máxima, los Swenkas tienen tres pilares básicos como filosofía: la moda, la coreografía que acompaña y el código moral que incluye a su vez sobriedad, honor, higiene y respeto.

En la actualidad, cada hay vez menos Swenkas, tradición zulú que ha ido pasando de generación en generación y que poco a poco va perdiendo adeptos. Pero los que hay, son firmes con su intención de continuar y de animar a las nuevas generaciones a que tomen el relevo. Su organización liderada por uno de los miembros, elegido y respetado por el propio grupo y que se encarga de marcar las directrices, pero que también cuenta con la responsabilidad de velar por la perpetuación del movimiento Swenka.

Es interesante analizar esta manifestación, desde la óptica del post-apartheid ya que es la explicación de muchas de las particularidades de la sociedad sudafricana. Lo cierto es que a pesar del fin del apartheid, la sociedad está aún en un proceso de “reconstrucción” y fuertemente marcada por la desigualdad económica y social en términos de raza, incluso aún hoy en día. Este tipo de contrastes, se plasman muy bien en el estilo de vida de los Swenkas. Durante la semana, suelen tener trabajos duros y mal pagados en ámbitos como la construcción, además de vivir lejos de sus familias en entornos sociales deprimidos económicamente, con unas precarias condiciones de vida, donde muchas veces la delincuencia y la violencia se configura como modo de vida y supervivencia y donde el VIH es el gran lastre de muchos y muchas.

Quizá haciendo un “zoom out” desde esta óptica, podemos llegar a comprender el motivo y la importancia que puede llegar a tener el perpetuar el estilo de vida de los Swenkas y dejar a un lado los juicios que surgen cuando se plantea la cuestión de si merece la pena el elevado coste que todo ello supone. Se presenta como una manera más de desarrollar la creatividad, la autoestima y la esperanza en el futuro. Precisamente en términos de creatividad y de nuevas tendencias, la influencia se hace notar. En el panorama artístico musical, Solange ha ido a grabar al township de Cape Town, Langa, en su videoclip “Losing you” y en el mundo de la publicidad tampoco ha pasado desapercibido. Aquí se puede ver una muestro de ello.

También ejerce una gran influencia en la moda masculina sudafricana. El estilo “gentelman” es también un “must” para los amantes de la moda, sobretodo para las nuevas generaciones de jóvenes que cuidan especialmente su imagen. Basta darse una vuelta por el catálogo de Markham, marca de ropa masculina o por el Facebook llamado “Swenkas- Pura pasión por la moda”.

Merece la pena ver este documental que os recomendamos a continuación. Está en francés, pero aparte de explicar muy bien la organización Swenka, refleja muy bien el contexto actual y la trayectoria de sus protagonistas. ¡Esperamos que lo disfrutéis!

 

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Tras los pasos del cine de animación africano (I)

Mish Mish Effendi, héroe animado egipcio creado por los hermanos Frenkel en 1936.

 

El cine de animación en África tiene una historia similar en la línea del tiempo al del cine convencional aunque su popularidad y expansión haya tenido un camino más sosegado, escaso, y disimulado. Los inicios, propagandísticos y coloniales, se remontan a los años 30 cuando los hermanos David y Shlomo Frenkel quedaron hechizados en Egipto al ver en pantalla a Mickey Mouse. El ratón más famoso del mundo serviría de fuente de inspiración para que los Frenkel desarrollaran mediante el sistema de ensayo error su propio personaje de animación, el héroe Mish Mish Effendi, apareciendo en la película Fayda Mafish que debutó en El Cairo el 8 de febrero de 1936. En esta primera entrada de una serie sobre el cine de animación en África, pretendemos acercarnos a los primeros trabajos que se realizaron en el Norte de África y Níger hasta la década de los setenta.

Anuncio de Mish Mish en el periódico La bourse Egytienne.

El largo recorrido de los dibujos animados en el mundo se remonta a 1877, antes que el nacimiento del propio cine, cuando Emile Reynaud creó el Praxinoscopio, partiendo del zootropo que desarrolló Honer en 1834. Pero no sería hasta los primeros años del siglo XX que se produciría la primera película animada, La casa encantada, obra del español Segundo de Chomón y producida por J. Stuart Blackton, donde se utilizó por primera vez la técnica “stop-motion” para darle vida a objetos inanimados. El filme se hizo enormemente popular y su técnica se divulgó entre cineastas de todo el mundo, que empezaron a experimentar con historias de títeres, marionetas y maquetas. El nacimiento del cinematógrafo de los hermanos Lumière presentado en sociedad en diciembre de 1895, coincide prácticamente con el momento en el que las potencias europeas se repartían África en la Conferencia de Berlín (1884-1885). Este acontecimiento que conformaría prácticamente el actual mapa africano  determinó una forma de reflejar el continente en la gran pantalla enfocada a realzar las virtudes de la colonización. De esta forma, y como apuntara Paulin Soumanou Vieyra, uno de los primeros directores africanos que pudo hacer cine en África: “En lo sucesivo, ya no se tratará de reino ashanti, de pueblos bacongo o yoruba, sino del África francesa, inglesa o española”.

Los primeros trabajos sobre cine de animación nacerían pues en Egipto con Mish Mish Effendi, un héroe árabe inspirado en los personajes de los hermanos Fleischer, los creadores de Popeye o Betty Boop. Los Frenkel se convirtieron rápidamente en baluartes de la identidad nacional del país como demuestra que en 1937 recibieran  una orden oficial del Ministerio de Agricultura para que Mish Mish apareciera en películas didácticas cuyo principal objetivo fuera cómo erradicar las plagas de algodón. Del mismo modo, en 1939, el Ministerio de la Guerra les ordenó realizar una película patriótica sobre las virtudes del ejército. Pero no sería hasta los años 60 cuando este nuevo sector adquiriría un peso notable en Egipto. El precursor Ali Muhib, considerado como el padrino de los animadores egipcios, abrió un departamento de animación en la televisión nacional logrando así una continuidad de la labor pionera de los hermanos Frenkel, y consolidando Egipto como la principal industria de la Animación de Africa y del Mundo Árabe por aquel entonces. Como escribió Gianalberto Bendazzi en su ensayo African Cinema Animation“Cine de animación en Egipto vio un renacimiento gracias a Ali Muhib y su hermano Husam, que dio nacimiento al Departamento de Cine de Animación en el canal de televisión nacional que fue inaugurado en 1960. En 1962 Ali Muhib dirigió The White Line, una película de animación más veinte y cinco minutos de acción en vivo, que era un cruce entre un musical corto y un documental. (…) En 1979 dirigió la primera serie de animación árabe, Mishgias Sawah, compuesto de treinta episodios”. Pág. 22.

 

Algunos ejemplos de películas de animación egipcias.

 

Gracias al impulso que le dio Muhib, el sector de la animación en Egipto continuó prosperando de la mano de nuevos realizadores como Ihab Shaker (primer miembro egipcio y africano de la Asociación Internacional de Cine de Animación Africano (ASIFA)), Noshi Iskandar, Radha Djubran y  Zeinab Zamzam. La película de Shaker, La botella (1968), que podéis visionar más abajo, adquirió un importante protagonismo en la animación egipcia. El norte de África se convertía, de este modo, en una fuente riquísima de este nuevo cine. Es el caso de Argelia, donde el director Mohamed Aram realizaba La fete de l’arbre (1963). Aram se caracterizó rápidamente por sus animaciones en blanco y negro y con un enfoque educativo y social; agricultura, alfabetización o salud fueron algunos de los trabajos de este argelino que junto a su equipo crearon más de veinte producciones entre 1963 y 1999.

 

 

Como colofón a esta primera entrada sobre el cine de animación africano bajamos al sur del Sahara. En 1963,  veía la luz en Níger la película La mort du Gandji (1963), del considerado padre de la animación africana, Moustapha Alassane. Son diversos autores los que ven en Alassane a un gran autodidacta que desarrolló con maestría el “stop-motion” con muñecos animados simples y directamente sobre la base de la película. Recrearse en los trabajos de este mago del celuloide es un himno a la creación artística; es la historia de un adolescente inquieto y curioso que construyó su propia linterna mágica y luchó toda su vida por su arte en condiciones extremadamente difíciles y con muy pocos medios. Entre sus películas se encuentra un clásico del cine de animación subsahariano, Bon voyage sim (1966).