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Fotografía para la visibilización LGTBI en Cabo Verde

Aunque en Europa y América la realidad de las comunidades LGTBI+ ha mejorado en las últimas décadas, lo cierto es que en el continente africano la situación es dramática. Por poner algunos ejemplos: países como Sudán o Mauritania penan la homosexualidad con la muerte, y otros como Tanzania o Uganda la castigan con cadena perpetua. Sudáfrica sigue siendo, no sin obstáculos, el faro de esperanza para el continente al ser el primer país en reconocer las uniones civiles del mismo sexo desde 2006. En otros países como Cabo Verde, donde la situación ha mejorado, las personas LGTBI+ siguen haciendo frente a numerosos desafíos.

Fotografía perteneciente a la colección ‘Musas de Cabo Verde’, de Juliette Brinkmann

Por ello la colección fotográfica ‘Musas de Cabo Verde’, que acoge el Museo de Arte Africano de la Fundación Jiménez-Arellano Alonso hasta el ocho de julio, es tan necesaria. Su autora, Juliette Brinkmann, lleva una década viviendo en el archipiélago y cuenta con una larga experiencia en captar, a través de la cámara, la realidad social en la que se encuentra. Sus trabajos se remontan a la década de 1990, cuando retrató en Berlín la movida alternativa , y suele centrarse en temáticas sociales. “Soy activista y fotógrafa, cree ‘Musas’ para luchar contra los prejuicios. El objetivo de esta exposición es repensar el alma, el cuerpo y el amor. ¿Qué es la belleza? ¿Qué es un hombre y qué es una mujer? ¿Qué es lo que resulta tan molesto de las personas trans?”, se pregunta Brinkmann en una entrevista a Wiriko.

A través de esta colección podemos entrar en el mundo de Elton, Steffi, Bellisima, Luna, Edinha, Susi o Anita que fueron fotografiadas en un momento de inflexión para la comunidad LGTBI+ en las islas. En 2013 se celebró la primera marcha del Orgullo en África. “Lo cierto es que el gaypride de ese año comenzó con un puñado de personas, pero la semana cerró con la lectura del manifiesto en el que se reunieron más de 1000 asistentes”, comenta la fotógrafa.

Fotografía perteneciente a la colección ‘Musas de Cabo Verde’, de Juliette Brinkmann

En general, Cabo Verde suele ser considerado como un modelo a seguir en África, sobre todo por su consolidación como Estado democrático, sus niveles de crecimiento y por haber dejado atrás los años de hambrunas que tanto afectaron al país. No obstante la población caboverdiana sigue luchando contra males como las altas tasas de desempleo, el VIH, la drogadicción y, por supuesto, la igualdad de derechos. La homosexualidad y, especialmente la transexualidad, siguen siendo un tema tabú y es rechazado por la sociedad. Así lo remarca Anita, una de las protagonistas en los textos que acompañan la colección: “Íbamos vestidas de mujer y caminábamos juntas por las calles de la ciudad. Nos insultaban y nos tiraban piedras”.

Aunque la situación ha mejorado en la última década, el problema sigue latente. “Si hacemos una retrospectiva de los últimos diez años se ven más parejas homosexuales mostrándose tal y como son en público y se ha abierto un debate en la televisión y en la radio”, comenta la autora. “Sin embargo sigue existiendo una fuerte discriminación hacia esta comunidad debido a la enorme dificultad de encontrar un puesto de trabajo, así como el acceso a la asistencia sanitaria y la educación, o el rechazo en el día a día”, añade.

A través de esta exposición no vemos sólo la intolerancia y el rechazo, también vemos la aceptación propia, la fuerza para seguir adelante y, sobre todo, la esperanza en un futuro mejor. Las fotografías vienen acompañadas de los testimonios de las protagonistas y aunque cada una de ellas tiene deseos personales, una cosa está clara: todas buscan la normalización de su situación, que se refleja en el deseo de tener una casa, una relación estable, casarse o tener hijos.  En definitiva, ‘Musas de Cabo Verde’ representa la resistencia frente a la reclusión, la lucha por el reconocimiento social y la pugna por normalizar algo tan simple como la vida. Pero también nos recuerda que nos queda mucho por hacer y que aunque en algunas regiones la situación parece ser aceptable, debemos seguir combatiendo todas las fobias contra las personas LGTBI+ y poner fin al odio en nuestras sociedades.

Canarias y Cabo Verde unidos por ‘Un cuadro muy guapo y un plátano’

*Por Alicia Justo

A veces la imposibilidad de acercarse al contexto social de un artista impide conocer y entender de lleno su obra. Y en ocasiones el contacto con artistas de un determinado lugar anima a intentar descubrir sobre el terreno todo ese marco circunstancial que influye en sus creaciones. Es el caso del caboverdiano Yuran Henrique y la canaria Saskia Rodríguez, quienes han pasado el mes de febrero dentro del programa ‘Artistas en residencia’ del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas de Gran Canaria, donde ahora exponen el resultado de su encuentro artístico hasta el 27 de mayo.

Presentación de las exposiciones de los artistas Yuran Henrique y Saskia Rodríguez, que se pueden visitar en el CAAM del 01.03 al 27.05.2018. Fotos CAAM / Sabrina Ceballos.

Tras esta experiencia, Rodríguez tiene el firme propósito de viajar a Cabo Verde para conocer y entender la obra del artista, ya que según sus palabras, “si no ves el contexto donde se desarrolla, solo podrás entender la mitad de lo que se te habla”. La residencia permitió a ambos creadores “aunar ambos lenguajes y generar un diálogo real entre los dos”, como narra Rodríguez, quien además, reconoce que aunque el trabajo de cada uno les parecía diferente, terminaron encontrando más puntos en común de lo que habían imaginado. Esta complicidad artística fue fruto de compartir un mismo espacio de trabajo durante un mes, lo que, además, les permitió conocer mejor sus diferentes formas de entender la práctica artística.

La realidad es que cada artista tiene un background de influencias estéticas según su lugar de origen y relaciones personales, además de diferentes factores económicos, que terminan plasmando de una manera u otra sobre sus proyectos. Aunque en este caso, ambos artistas comparten el condicionante de haber nacido y residido en una isla y entender la doble dimensión que ello conlleva: una parte abierta a diferentes culturas y otra, recelosa de su intimidad y costumbres.

Este vínculo isleño lo dejaron plasmado en el título con el que bautizaron su obra conjunta, un díptico llamado ‘Un cuadro muy guapo y un plátano, con el que los dos artistas han querido “ridiculizar el elitismo y dar prioridad a la esencia de las cosas”, especifica Rodríguez. Esta oposición a la superficialidad y sus aristas es, además, el hilo conductor de la obra de la artista canaria que recibe el nombre de ‘Inestabilidad textual. Un proceso de ocultación’, donde Rodríguez ha centrado su creación en las ideas de edición y fake, conceptos que usa para “plantear cuestiones sobre cómo se construye la credibilidad o cómo se generan los valores de verdad en la sociedad”, detalla.

Una pila de periódicos casi en medio de la sala dedicada a su exposición, con paredes blancas que obligan a centrar la mirada y atención en esta pieza, busca denunciar la ausencia de mensaje a  través de la autocensura o la desaparición de una imagen o un texto. Para completar su crítica presenta una serie de falsos carteles y manuscritos con letra ininteligible y borrones, textos incompresibles que confunden al espectador y que le impiden llegar a la supuesta verdad, tal y como ocurre en nuestra cotidianidad debido a la sobreinformación a la que estamos expuestos.

Fotos CAAM / Sabrina Ceballos.

En el lado inverso al espacio reservado a la creadora canaria, las obras de Yuran Henrique (Cabo Verde, 1993) dan la nota de color a la segunda planta del CAAM, que está dedicada a las obras de los dos artistas residentes. Encontramos restos de materiales reciclados y brochazos que reflejan el colorido de las escenas que quiere representar. Su exposición titulada ‘Calendarios’ se centra en el concepto del tiempo, el cual empuja al ser humano a viajar a un mundo que se transforma y que lo anima a seguir viviendo a través de la adaptación al medio cambiante. Intenta expresar los deseos inconscientes de nuestra naturaleza, las intuiciones primitivas o las experiencias de lo cotidiano. Sus composiciones encuentran la armonía dentro del caos, un aspecto que Henrique ha querido ligar a los estados del espíritu que evolucionan en la búsqueda de lo más profundo.

El artista caboverdiano centra parte de su obra creada en Cabo Verde en la descripción de escenas de su vida y experiencias de la realidad en ciudades y barrios de su país con lo que pretende romper los estereotipos ligados a África y al archipiélago caboverdiano y cuestionar la identidad y la estética de este universo.

El funaná, la música de los campesinos que se convirtió en el pop de Cabo Verde

5ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Patricia Ortega Zar

La música en Cabo Verde es, sin lugar a dudas, uno de los elementos más importantes en la identidad de su cultura como país. Así, señala Brito: “la música es una de las piedras basales más fuertes de la unidad nacional”, fruto de la mezcla e hibridación de culturas y ritmos, huella y seña inequívoca de caboverdianidad, primero como manifestación de resistencia contra el régimen colonial y, después, a partir de la independencia, como vehículo de divulgación de la cultura caboverdiana para el resto del mundo (J.P. Madeira).

El abanico de estilos musicales propios del archipiélago macaronésico resulta de una riqueza notable, si bien destacan principalmente los géneros de la morna, la coladeira, el batuque, el finaçon y el funaná, estilo este último en el que ahondaremos en las siguientes líneas y que se caracteriza por el sonido del acordeón y del ferrinho creando juntos un ritmo alegre y frenético a cuya energía resulta difícil resistirse.

De acuerdo a las investigaciones de Gláucia Nogueira y Paulo Bango Monteiro, plasmadas en Do ‘badju di gaita’ ao funaná-soukouss, da música rural ao pop: o percurso do funaná ao longo de um século, el recorrido del funaná desde su surgimiento como manifestación de la cultura popular campesina hasta ser considerado por derecho un género musical de Cabo Verde se concreta en dos aspectos: el proceso de modernización tanto instrumentística como de experiencias musicales exteriores al país; y la construcción de un género musical con total entidad.

Humberto Bettencourt Santos (Humbertona) es uno de los referentes más importantes de la guitarra de Cabo Verde, y pieza clave en la historia de la morna.

En cuanto al origen de esta música, Emanuel Antero Veiga apunta al año 1902 como el primero en el que se oyó el acordeón en Cabo Verde. Una década después ya se realizaban los primeros bailes de acordeón en al área de Achada de Bentrero y alrededores (isla de Santiago), zonas de pastoreo de bovinos y cabras. Otra hipótesis en cuanto a su implantación, señala a la Iglesia Católica, de fuerte presencia durante la colonización portuguesa, que introdujo el acordeón diatónico en el archipiélago para las ceremonias religiosas, debido a la falta de órgano, mucho más caro y difícil de transportar.

Respecto a cómo nació el término ‘funaná’ existen variadas versiones. Una leyenda dice que funaná viene de un hombre llamado Funa, que tocaba el acordeón acompañado al ferrinho de su mujer, llamada Naná. Otros apuntan al uso de la palabra fungangá de Brasil o fungagá (Portugal), con el significado de filarmónica ordinaria o insignificante. Horário Santos señala que la palabra funaná fue usada durante mucho tiempo con sentido peyorativo y selectivo para los bailes de acordeón (SANTOS, 1985, p. 9). Y existe otra hipótesis defendida por Veiga según la cual funaná es simplemente una onomatopeya, imitando el sonido del acordeón. En cualquier caso, en determinado momento el funaná dejó de tener una connotación negativa y se consagró definitivamente.

En el recorrido histórico del funaná, desde antes de los 70 hasta la actualidad se distinguen cuatro etapas. En un primer momento, el funaná es tocado originalmente con acordeón (gaita) y ferro o ferrinho, instrumento consistente en una barra metálica que marca el ritmo al ser friccionada con otro objeto metálico. Se vincula este estilo al interior de la isla de Santiago, siendo menospreciado en la etapa colonial por la población urbana, pues entonces el gusto reinante del público se decantaba por la música brasileña y la morna, estando relegado el baile de acordeón o ‘badju di gaita’ a las zonas interiores rurales. En las otras islas, habida cuenta de las dificultades en las comunicaciones y transportes y, salvo rara excepción, no sería conocido hasta la década de 1970.

En los años 80 el funaná pasa a ser considerado género musical de pleno derecho. En este segundo período, tras la incipiente independencia, se vive la valorización de tradiciones y artes populares, de reafricanización de mentalidad: los grupos de batuko y tabanka de la isla de Santiago, ganan visibilidad y reconocimiento, la temática tratada es africana y la lengua utilizada como vehículo es el criol caboverdiano. En este contexto, el grupo Bulimundo, -cuyo compositor y líder es Katchás (Carlos Alberto Martins)-,  hace del funaná el plato fuerte de su repertorio y adapta el ritmo del ferrinho a la batería, utilizando los teclados para la melodía y la guitarra y otros instrumentos novedosos en estas lides. En los LPs del grupo aparecen composiciones de repertorios tradicionales de funaná rural de los famosos Codé di Dona o Sema Lopi. El éxito de Bulimundo lleva a una auténtica revolución y explosión del género.

Katchas junto a Silva y Zé Augusto, de Bulimundo. Fuente: Muzzicaltrips.

El tercer período se inicia en los 90: el acordeón surge con fuerza como instrumento solista acompañada del ferrinho, el bajo, la batería y la guitarra. Un nuevo filón es descubierto, el grupo Ferro Gaita, con su primer álbum en 1988, marca la nueva tendencia que será seguida por varios grupos e intérpretes.

Por último, a mediados de los 90 comienza a gestarse el cuarto período, que llega hasta la actualidad: la aceleración del ritmo, que ya se inició con Bulimundo y se intensificó con Ferro Gaita, continúa la tendencia. Este período también se caracteriza por la mezcla con otros estilos, como el zouk y la introducción de sonidos electrónicos (teclados y batería) a partir de la tecnología digital. El baile pasa a ser individual, cuando siempre había sido un baile en pareja, destacando una aceleración en los compases, desde Bulimundo, que fueron los primeros en pisar el acelerador pasando de 138 a 153 compases por minuto, aunque en los últimos tiempos se llega hasta los 175.

Ferro Gaita.

Representantes del funaná más tradicional son Codé di Dona, Sema Lopi, Caetaninho, Tchota Suari y A. Sanches o Bitori Nha Bibinha. Tras Bulimundo ya se puede hablar de modernización en el género con mezclas de otros sonidos, tendencia que se verifica a mitad de los 90. Zeca di Nha Reinalda, vocalista de Bulimundo en sus primeros dos discos, ha sido el pionero con su CD Na urna (1995). Más allá de incluir zouks, en ritmo grave de funaná lento Sema Lopi, de Sema Lopi en su disco Camponês (2001). En ese mismo CD se incluyó el soukouss con el tema Marido manso. Zé Espanhol aparece en el recopilatorio Projecto Verano 2008 y en 2010 en el CD-DVD S’ta na moda. En 2013 lanza Bempa moda y continúa pegando fuerte con gran éxito en los años posteriores gracias a este chispeante género 100 % caboverdiano, siempre presente en una fiesta que se precie.

Bibliografía

BRITO, M. (1998). Os instrumentos musicais em Cabo Verde. Mindelo: Centro Cultural Português.

NOGUEIRA, G. y Jo di Bango, Do ‘badju di gaita’ ao funaná-soukouss, da música rural ao pop:o percurso do funaná ao longo de um século, en Revista Brasileira de Estudos da Canção – ISSN 2238-1198, Natal, n.5, jan-jun 2014.

MADEIRA, Joao Paulo: Manifestaciones culturales de la identidad cabo-verdiana en revista Caboverdiana de Ciencias Sociales, nº 2, pp. 233- 242.

MONTEIRO, Vladimir. Les musiques du Cap-Vert. Paris, Chandeigne, 1998.

SANTOS, Horácio. A dança no tempo e no espaço. Voz di Povo, 09 mar 1985, p. 9.

VEIGA, Emanuel Antero Garcia da. ‘Badjo di gaita’ na ilha de Santiago (I) – Seu historial: origem e desenvolvimento. Voz di Povo, 14 ago 1982, p. 6-7.

Guintche llega a Madrid después de deslumbrar Barcelona

Al sur de las islas Azores y al oeste de Mauritania, tiene lugar uno de los carnavales más coloridos, híbridos y grotescos de Cabo Verde: el Carnaval do Mindelo, en la isla de Sao Vicente. El espectáculo es el resultado de los atuendos brasileños con un toque portugués, mezclado con las prácticas criollas. Todo un cúmulo de elementos aparentemente antagónicos, tanto como parejos, que se convierten en la principal influencia de las actuaciones de Marlene Monteiro Freitas, coreógrafa y bailarina caboverdiana cofundadora de P.O.R.K y parte del colectivo Bomba Suicida desde 1997. Con su pieza Guintche, la artista visitará el próximo mes de enero Madrid.

Marlene Monteiro Freitas, bailarina y coreógrafa. Fuente: L’A CDC

Marlene Freitas conoció la danza y la música en su isla natal a través del ritual del carnaval. La experiencia le hizo empaparse de sus energías, colores y máscaras. Sin embargo, recibió otro tipo de aportaciones cuando estudió tanto en Bruselas como en Lisboa y trabajó para distintas personalidades de la danza. En el blog turco iDans destacaba: “Uno de los coreógrafos con los que me sentí muy cercana es Loic Touzé. Con el tiempo he adoptado sus métodos de trabajo y orientaciones. A pesar de ello, lo que fomenta mi imaginación viene de campos dispares: de un documental, una exhibición o un espectáculo de teatro. No sólo de la danza o del encuentro con otros coreógrafos”.

De esta manera, las obras de la bailarina y coreógrafa recogen las múltiples piezas de su identidad las cuales siempre encuentran la manera de hibridarse y transformarse. No sólo porqué hayan sido parte de su recorrido, sino porque son parte de su día a día. “Me gusta cuando hay una distribución de cosas que normalmente no pondríamos las unas al lado de las otras, pero como el teatro no es la vida, lo podemos hacer fácilmente. Es la ficción, y la ficción es un acto de libertad”, como comentaba en la revista francesa Femmes à Rennes (F.A.R).

Guintche, la obra que ya presentó en Barcelona este pasado noviembre, y ahora llega a Madrid, es también una construcción a partir de la combinación de elementos dispares. De hecho, Guintche es una palabra criolla caboverdiana que tiene dos significados: el nombre de cierto pájaro y una mujer prostituta. Además, como explicaba a F.A.R: “El término puede ser usado verbalmente para alguien que brinca de un evento a otro sin tomar una elección lógica y coherente”, lo cual evoca a los procedimientos para inspirarse que la artista explicaba.

En cuanto a la experiencia que la llevó a crear Guintche: “Asistí a un concierto de jazz cuyo cantante llevaba un bonito sombrero. En un momento, el cantante se sentó en un banco, y mientras escuchaba a los otros músicos, él permaneció estático. Fue ese momento, en el que estaba escuchando, que me movió profundamente. Supongo que serían las luces, pero aquella situación tuvo un impacto emocional en mí. Dibujé al cantante sentado en el banco como recordatorio de aquel preciso momento”, narraba en la revista de TimeOut New York.

El nombre de su espectáculo y la experiencia del concierto parecen muy dispares. No obstante, la bailarina destaca que entre el concierto y el dibujo hay un eje vertebrador: la intensidad. La misma intensidad con la que vivió el Carnaval do Mindelo en su infancia y con la que brinca de evento en evento, de lugar a lugar. Asimismo, en cuanto a los elementos que estructuran la pieza, la bailarina destacaba en F.A.R: “Guintche es un ser, una figura o una condición del presente”.

Marlene Monteiro Freitas durante su espectáculo Guintche. Fuente: Festival International des Arts de Bordeaux Métropole.

Con esa fuerza y mirada al presente, durante la hora de actuación, Marlene Freitas expone la contradicción identitaria que la acompaña: ¿Cómo ser alguien distinta a ella que a la vez es fiel a sí misma? La cuestión la acecha a través de movimientos repetitivos de la parte baja de su cuerpo, muecas exuberantes, deformaciones faciales, la transformación del maquillaje de su rostro, cuerpos pintados de negro y blanco que la escoltan y mediante la mezcla transgresiva de los códigos de belleza y fealdad.

Como recalcaba la crítica Ester M. Gonzalez tras el paso de Marlene Freitas por Barcelona: “La bailarina, nos va a transportar a su enigmático origen, mediante sus gestos y sus movimientos. En apariencia, los gestos faciales, no son percibidos como una forma de baile, sin embargo, en esta propuesta, se pone en evidencia, que sí son útiles, para transmitirnos la esencia de lo que se nos quiere explicar”.

“En Guintche todo es cuestión de impureza, de infierno y de paraíso”. Fuente: Joana Patita.

La obra, que se creó en 2010, ya tiene 7 años de rodaje. Pero como explicaba a la revista francesa: “Creo que los espectáculos ocultan siempre secretos, que es necesario descubrir poco a poco, paso a paso. Bailar se convierte en caminar al lado del público, por que se trata de bailar con la pieza. A veces es como un número de circo, la puedo repetir durante muchos años, pero puedo tener siempre un aterrizaje sorprendente”. De este modo, Guintche deviene una escultura de cera que se funde, se solidifica, se rompe y cambia de forma durante los años.

Así, os animamos a asistir al continuo proceso de transformación de Guintche el miércoles 17 y jueves 18 de enero en Teatros del Canal de Madrid. Además, no sólo tendrán el placer de verla en acción sino también de escucharla durante la conversación con Manuel Segade (director del Centro de Arte Dos de Mayo) el miércoles tras finalizar la primera función.

Carmen Souza: “La música lusófona está muy conectada al comercio de esclavos”

Carmen Souza y Theo Pascal vuelven a la carretera con Creology, doce historias musicalizadas en las que no falta el jazz, seña de identidad de la pareja artística. El nuevo trabajo bebe del proyecto African Railway donde Souza y Pascal se unen con el percusionista mozambiqueño Elias Kacomanolis para recorrer musicalmente las antiguas colonias portuguesas en África. Wiriko ha hablado con ellos en Londres y Barcelona, aprovechando la gira de presentación de su nuevo álbum.

Creology tiene varios significados; uno lingüístico, que es el estudio de las lenguas criollas, y otro filosófico que viene de la palabra crear, pero con el razonamiento del logos griego. También tiene relación con mezclar influencias nuevas con tradiciones antiguas, algo que para nosotros es muy importante”, explica la lisboeta de ascendencia caboverdiana Carmen Souza.

Tras el “jazz orgánico” de su anterior trabajo EPÍSTOLA, Souza y Pascal recuperan los sonidos de las rutas esclavistas que partieron de Cabo Verde hacia Brasil, Cuba o Nueva Orleans. “El disco es viaje transatlántico. La representación de los barcos realizando una travesía y cargando todo el bagaje cultural con ellos”, describe Souza. Para el bajista Theo Pascal, quien descubrió a Carmen en una audición y desde entonces ha trabajado con ella, Creology es una búsqueda de raíces sonoras y una excusa para seguir descubriéndose musicalmente.

En este recorrido histórico de Souza y Pascal nos muestran en un itinerario improvisado y sin presiones. “No nos gusta planear mucho [a la hora de grabar un disco]. No traemos veinte canciones sino lo necesario. Además tener una mezcla de tantas alternativas sonoras es un desafío”, dice el bajista Pascal que como de costumbre también ha producido el nuevo álbum de la cantante.

Y por eso es una batalla perdida catalogar los temas de Creology. Según la discográfica, el álbum recoge estilos característicos de Cabo Verde, Mozambique y Angola pero lo que parece marrabenta realmente no lo es. O la coladeira no sigue el tempo estándar. Un hecho que confunde en ocasiones pero que invita a olvidar los corsés.

No nos gustan las fórmulas y tener respuestas para todo. No nos gusta asentarnos. Es el octavo álbum y es una nueva experiencia porque estábamos tocando música completamente diferente, con más improvisación y una instrumentalización y temas muy distintos. Ahora somos un trio y también exploramos el silencio dando valor a cada nota”, dice Souza. Y apunta Pascal: “Hay que dejar que la música fluya e improvisar, si no es mejor que pongas el CD. En Cabo Verde no les gusta ya que son muy estrictos con sus estilos musicales pero no hemos tenido problema cuando hemos tocado allí. El problema lo tiene el batería que encuentra difícil acostumbrarse a una instrumentalización diferente”.

Esta idea no es ninguna provocación sino una manera de satisfacer la adicción musical de esta pareja que convierten lo simple en complicado y viceversa. Como en todos sus trabajos, sus influencias musicales se funden con el jazz y las composiciones se llenan de matices que siempre fuerzan a los oyentes a dar un paso más. Una diferenciación que los hace imprevisibles en directo. “Nosotros tratamos de traer algo especial y diferente. Donde se cree una conexión pero que no haya muchas referencias interpuestas”, dice Pascal quien mira y señala alrededor de la librería donde tiene lugar la entrevista con Wiriko. “Intentamos no ser como muchos estos libros que tienen distintas portadas pero una vez que lees sus páginas ves que todo es lo mismo”.

Souza y Pascal trabajan artesanalmente. Se dejan llevar y en ocasiones no se sabe muy bien qué esperar. “Pensamos en un estilo o ritmo pero después vemos que lo hemos cambiado. Los temas nacen espontáneamente y no decidimos de antemano una letra o música. Nuestra música surge de muchas maneras: de conversaciones, de la espiritualidad y hasta de la luz inexistente de Londres”, dice Carmen sonriendo. Y reconoce Pascal que el primer sencillo de Creology surgió durante una prueba de sonido en la anterior gira donde necesitaron tomar un descanso de probar siempre lo mismo.

Porque la vida es corta y hay que atreverse. Carmen Souza y Theo Pascal buscan esas profundidades sonoras y siguen el proceso de criollización de los oídos occidentales. Esa es su manera de ver la música y encontrar la alegría interna. Ligria.

 

* En este artículo ha participado Natàlia López, colaboradora de Wiriko, gracias a una entrevista realizada a Carmen Souza en su última visita a Barcelona, como apoyo a la entrevista que el autor (Javi Domínguez) le hizo a la cantante en Londres. 

Vuelve la magia del ritmo y el poder curativo de Sara Tavares

La primavera es un período de renacimiento que, para algunas culturas orientales, se inicia en febrero. En ella, la savia de la vida resurge generosa por los poros de la naturaleza en un proceso en el que la creación no es más que la culminación de un camino trazado desde la energía fría y calmada del invierno. Tras un gélido periodo de ocho años (y tras pasar por la dura experiencia de la extirpación de un tumor cerebral en 2010), la compositora, cantante y guitarrista caboverdiana afincada en Portugal, Sara Tavares, nos avanza a ese periodo tan deseado del año. Y es que está a punto de presentar un nuevo álbum reposado, profundo y que, a juzgar por su single de presentación, es puro florecimiento.

Hemos tenido la oportunidad de conversar con ella y de, por supuesto, acabar de caer del todo rendidas a sus pies:

Gemma Solés: Lisboa, que es una de las capitales europeas más cosmopolitas, está llena de talentos como tu, impregnando la ciudad de África. ¿Cómo consideras a los africanos que estáis transformando la mirada hacia el continente? 

Sara Tavares: Sin duda los africanos en la ciudad son grandes representantes de un nuevo africano contemporáneo que viaja mucho entre la raíz y el mundo sin confusiones de adaptación o identidad. Ellos son la nueva cara del cosmopolitismo africano, orgullosos de lo que son y  cada vez más cómodos como ciudadanos del mundo.

G.S: Eres una de las voces más influyentes del momento. Desde la música, has contribuido mucho a hacer llegar los sonidos de esa “generación mestiza” y a pocos meses de que tu nuevo álbum vea la luz, ¿podemos proclamar que Sara vuelve definitivamente a la carga, y que tendremos más inspiración de Cabo Verde?

S.T: Es curioso que esta identidad criolla se sienta incluso si los temas están escritos en portugués, pero es cierto que mis canciones tienen una melodía melancólica que recuerda los viejos coladeiras cálidos y… me provoca un gran placer llevar conmigo la cultura de otras lenguas y sonidos… Por ejemplo, cantar una melodía de reggae en español como Manu Chao o cantar salsa en lingala como lo hizo el congoleño Franco y Rocherou… me encanta hacer de lo regional mundial y de lo mundial regional al contar historias con un lenguaje propio.

G.S: Han pasado siete años después del éxito rotundo de Xinti (2009)… ¡¿Por qué nos has hecho esperar tanto?!

S.T: No sé por qué. Me ha ocupado un silencio que hablaba más fuerte que todas las notas o palabras juntas… Ha sido un tiempo de escucha profunda, aunque no es parte de mi naturaleza hacer música de manera automática. Quiero sentir siempre que hacer música tiene sentido para mí en primer lugar; para dejar algo auténtico en el mundo.

G.S: Y, ¿qué has hecho cuando no has estado haciendo música?

S.T: Tiendo a vivir improvisando, vivo la vida como una improvisación; de vez en cuando quiero boleros, cha cha chas, cosas predecibles y reconfortantes de casa de mi madre, Cabo Verde… Ver películas, días de playa, ser libre y leve. Otros días quiero aprender, ver exposiciones, leer, escuchar un montón de música que empuja mis capacidad de análisis. Clásica, experimental, exótica. Conferencias. Cursos. Me interesan la filosofía, la poesía, la espiritualidad, etc. Otros días sólo quiero un beso en la boca y ser feliz…

Tengo el privilegio de no estar atada a un jefe o un empleo, pero la libertad exige responsabilidad. También paso mucho tiempo meditando en mi misión con los que me rodean, la familia, amigos y seguidores…

G.S: Ya llevas muchos años en la industria musical. ¿Crees que los artistas africanos lo tenéis mejor ahora que cuando empezaste a cantar profesionalmente?

S.T: Siento que hay una mayor apertura porque se agota la creatividad del llamado “primer mundo”. Hay que hacerse eco de la fuerza del segundo y el tercero… más aún cuando la realidad social está cambiando tan rápidamente que la fuerza a la cultura también acompaña a esta transformación. Dentro de varios siglos, para entender la historia, se utilizará la cultura como documento social. Además, la industria de la música es un circuito, por así decirlo, casi exclusivamente occidental. El “tercer mundo” está demasiado angustiado para sobrevivir por debajo de los niveles mínimos de pobreza y derechos humanos, como para tener cultura. En la mayoría de los casos, solo hay una cultura de supervivencia.

G. S: En una entrevista para The Guardian en 2007 decías que “las canciones llegan a tí como plegarias”. Explícanos cuál ha sido tu proceso de composición para este trabajo que tienes entre manos.

S.T: En este álbum no ha sido tanto pedir, sino escuchar y dar voz a sentimientos que no siempre están bien definidos; es importante tener en cuenta que en esta ocasión no compuse sola, hay una gran cantidad de colaboraciones no sólo en la producción sino también en la escritura de las letras.

G.S: ¿Cómo se llamará este nuevo álbum y de qué colaboraciones hablamos?

S.T: Aún no hay nombre, necesitaré verle la cara primero. Generalmente el nombre se revela a sí mismo sin estrés, a su tiempo justo. Tendrá un sonido más urbano, un poco más de electricidad; ya en el single Coisas Bounitas uso teclados que no suelo usar… Aún no acabé de cocinar el disco y no quiero emitir una expectativa precisa. Todavía tengo que investigar un poco más.

G.S: En tu música hay una atmósfera intimista, romántica, poderosamente delicada y profunda… pero también hay un elemento educativo, poético y casi moralizante. ¿De qué tratan las letras de tus nuevas canciones?

S.T: No habrán canciones protesta o revolucionaria. Son ondas musicales cometidas por la pasión entre la música y el ser humano, sobre todo de la magia del ritmo y su poder curativo y transformador… Hablo de amor, de pasión, de complicidades, de lo que es hacer una canción, de lo que sucede cuando vivimos el presente…

G.S: ¿Estamos demasiado colonizados aún por una mentalidad homogeneïzadora?

S.T: ahh 😉 Creo que estamos demasiado desconectados de nosotros mismos, demasiado auto descompensados por la carrera de tener todo lo que los demás tienen, en lugar de ser todo lo que podemos ser… Esto nace de dos extremos, el individualismo y el autismo, y del liderazgo ciego con los liderados… La desesperación del capitalismo, de tener que aplastar o ser uno mismo, conduce al fanatismo y al fundamentalismo arrogante, o a la falta de conciencia y a una vida descontrolada y en modo automático que va tan rápido que cuando uno mira hacia atrás ya está casi al final de la línea y no se detuvo a pensar con la cabeza y sentir con su corazón.

Letras africanas, libros españoles: aproximación al espacio lusófono

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4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Felisa Rodríguez

Os propongo que nos asomemos a las letras de cinco países del continente que, a pesar de su discontinuidad geográfica y diversidad lingüística, son nombrados conjuntamente por medio de la sigla PALOP, que se refiere a los Países Africanos de Lengua Oficial Portuguesa resultantes de las independencias alcanzadas en 1975: los estados microinsulares de Cabo Verde y de S. Tomé y Príncipe, por un lado, y los continentales de Guinea-Bissau, Angola y Mozambique, por otro.

Para ello, un posible criterio es identificar aquellas obras escritas por personas de estos territorios que aparecen en la lista de las “100 mejores obras africanas del siglo XX”, dadas a conocer en 2002 y elaboradas por iniciativa de la Feria Internacional de Libro de Zimbabue en colaboración con asociaciones africanas de escritores y bibliotecarios y con participación de la Red Africana de Editores (APNET) y la Asociación Pan-Africana de Libreros (PABA).

Así, nos encontramos en la categoría de no ficción con textos de tres figuras importantes de la lucha y del pensamiento anticolonial: The Struggle for Mozambique (1969) del mozambiqueño Eduardo Mondlane, Unidade e luta (1976) de Amílcar Cabral, asociado a Guinea-Bissau, y Origens do nacionalismo africano (1997) del angoleño Mário Pinto de Andrade.

En el terreno de la ficción, más abundante, fueron seleccionadas las novelas angoleñas Nós os do Makulusu (1975) de José Luandino Vieira y A geração da utopia (1992) de Pepetela, junto con la caboverdiana O testamento do senhor Napumoceno da Silva Araújo (1989) de Germano Almeida. Pero la representación más nutrida es la de Mozambique, con dos obras escritas y publicadas aún en el período colonial y otras tantas en el post-independencia; se trata de los cuentos incluidos en Nós matamos o cão-tinhoso (1964) de Luís Bernardo Honwana y del volumen de poesía Karingana ua karingana (1974) de José Craveirinha (considerado “padre de la poesía moderna” de su país y convertido, en 1991, en el primer africano que recibió el Premio Camões, el mayor galardón de la lengua portuguesa); a ellos se unen las novelas Ualalapi (1987) de Ungulani Ba Ka Khosa y Terra sonâmbula (1992) de Mia Couto.

Germano Almeida. Fuente: Diario Digital Sapo

Todas las obras referidas son accesibles en la lengua original -o en traducción al portugués, en el caso de la de Mondlane, que fue escrita en inglés- a través de ediciones portuguesas que se pueden encontrar con relativa facilidad en el mercado librero del país vecino, pero sólo algunas han tomado forma de libro editado en España y de traducciones a varias de las lenguas del Estado. Concretamente, existe la posibilidad de leer el pensamiento de Amílcar Cabral en Nacionalismo y cultura (Bellaterra, 2014) o de disfrutar del Pepetela que retrata -no sin amargura- la historia de la lucha por la independencia de Angola en La generación de la utopía (Txalaparta, 2003 en papel; 2011 Epub). También tenemos a nuestro alcance el humor y la ironía de Germano Almeida -que llegó a ser presentado como “el Gabriel García Márquez africano”- retratando el pequeño medio insular caboverdiano a través de su burguesía hipócrita en El testamento del señor Napumoceno (Ediciones del Bronce, 2000) o, en euskera, Napumuceno da Silva Araujo Jaunaren: testamentua (Txalaparta, 2002). De Mozambique, podemos asomarnos a la única obra de Luís Bernardo Honwana, Nosotros matamos al perro-tiñoso (Baobab, 2008), donde los abusos de la colonización y el cotidiano asfixiante en el que vivían los africanos crean una atmósfera opresiva, y también a la considerada obra prima de Mia Couto, la novela Tierra sonámbula (Alfaguara, 1998; Suma de Letras, 2002; Alfaguara, 2016), que no sólo ha sido seleccionada entre las doce mejores del continente sino que ha sido adaptada cinematográficamente con realización de la portuguesa Teresa Prata.

Paulina Chiziane. Fuente: http://alchetron.com/

Ciertamente, lo que acabamos de enumerar no es demasiado. Pero explorando el panorama editorial español conseguimos avanzar un poco más e incorporar a esa lista tanto obras de autoría femenina (tres de las novelas de la mozambiqueña Paulina Chiziane, poesía de Vera Duarte -que preside la Academia Caboverdiana de Letras- o narrativa breve de su conterránea Dina Salústio) como muestras literarias de S. Tomé y Príncipe (particularmente, las firmadas por Olinda Beja); además, identificamos algunos textos clásicos de varias de esas literaturas nacionales, entre los cuales cabe destacar la novela caboverdiana Chiquinho (1947) de Baltasar Lopes -disponible en castellano y en catalán- o la poesía angoleña de Agostinho Neto, considerado poeta nacional por excelencia, pero también Si pudiera ser una ola, traducción de la novela breve de Manuel Rui publicada en Angola en 1982; surgen, aún, numerosas obras del prolífico y premiado escritor angoleño José Eduardo Agualusa y algunas otras de plumas más jóvenes, entre las que destaca Ondjaki, de Angola; aparecen incluso volúmenes de poesía mozambiqueña de Rui Knopfli y de Guita Júnior, así como pequeñas joyas de literatura infanto-juvenil mozambiqueña, de la autoría de Marcelo Panguana o Rogério Manjate, editadas por Proteus en la colección Oralia.

Lura, la voz de la herencia caboverdiana

La cantante caboverdiana Lura / Foto: N'Krumah Lawson Daku - Lusafrica

La cantante caboverdiana Lura / Foto: N’Krumah Lawson Daku – Lusafrica

En Cabo Verde la sodade se lleva estampada en el pasaporte. El país ve partir a sus hijos en una tendencia migratoria histórica que hace que la población de nacionales en el extranjero sea mayor que la que vive en el archipiélago perdido en el Atlántico. Lura, nacida en Lisboa, es hija de esa costumbre de dejar las islas en busca de mejor porvenir.

Pero la cantante caboverdiana quiso hacer el viaje a la inversa. Le urgía la necesidad del regreso a casa. “Tenía sentido volver a Praia. Llevaba tanto tiempo hablando de vivir allí y ahora es una realidad”, dice a Wiriko en su última visita a Londres.

A más de 600 kilómetros de la costa de Senegal, Cabo Verde se convirtió en el siglo XV en un foco de multiculturalidad donde africanos y europeos intercambiaron sonoridades para esparcirlas por el mundo. Los estilos caboverdianos se empapan de esa fusión nómada que Lura ha ido explorando desde que visitó por primera vez el país de sus padres. Su país.

Fue muy importante porque muchas cosas cobraron sentido. Encontré las respuestas para una serie de preguntas que me llevaba haciendo a lo largo de mi vida. Comencé a ser más africana, a valorar más las cosas y a conectar con la naturaleza”, explica la cantante.

La primera visita a Cabo Verde le llevó a descubrir al compositor Orlando Pantera del que interpreta seis composiciones en su tercer trabajo, Di Korpu Ku Alma. El álbum, el primero con el sello francés Lusafrica, es una declaración de intenciones que definió en 2004 la proyección musical de Lura. “Es un reflejo de mi sangre. Lo tenía dentro. Había cantando en portugués, criollo, R&B, pero no estaba satisfecha. No estaba haciendo música caboverdiana”.

Con el acercamiento en cuerpo y alma a sus raíces vino Na Ri Na, una canción mítica de la cantautora. “Tenía magia y pronto se convirtió en un éxito”, rememora de un tema que no falta en sus directos. Una excusa para cantar todos juntos y celebrar quizás los veinte años que ya cumple Lura en la música. “He aprendido mucho fruto de los viaje, del encuentro con otras músicas y culturas. He aprendido sin querer, viendo y he adquirido un gusto musical que lo complemento con las músicas de Cabo Verde”, dice en su camerino.

capa_luraCon su último trabajo, Herança, refleja la simbiosis entre melancolía y júbilo que pareciera exclusiva de las islas. Un patrimonio bañado de mar, de morna y de funaná. “Herança es la vida. Feliz y melancólica. Cabo Verde es así. Vivimos alegres a pesar de la pobreza. No tenemos mucho pero lo poco que lo tenemos lo compartimos y montamos una fiesta”, dice Lura.

Herança cuenta con temas como Sabi di Mas, bandera del estilo funaná, que se agarra a las caderas haciendo que el baile sea algo cultural que tiene que ver con “la necesidad africana de expresar el calor, la alegría y la sensualidad”. Pero también hay espacio para la Lura más melancólica que con canciones como Di Undi Kim Bem se cuela en la maleta del migrante caboverdiano.

El destino de sus padres pasó por Lisboa, convertida en un altavoz para los ritmos caboverdianos y artistas como Bana o Carmen Souza. Allí nació Lura, una joven que siempre estuvo interesada por los deportes y la danza. Sin embargo, mientras se preparaba para entrar en la universidad, un dueto con el cantante Juka la enroló en un viaje inesperado.

Lura sorprendió a Portugal con su caudalosa voz que abraza a la audiencia de sus conciertos y no fue desapercibida para otros artistas que la invitaban como colaboradora. “Mi vida cambió y todo fue muy confuso. Tenía la carrera en la cabeza, pensaba que tenía que entrar en la facultad, no salirme del camino pero la canción tuvo un gran éxito”, recuerda.

La afición se convirtió de repente en oficio y con 17 años, ya trabajaba en el lanzamiento de su primer álbum Nha Vida en 1996. Maria de Lurdes, Lura, entró de sorpresa en la música. “Nunca imaginé ser cantante”.

Proyección de Tchindas en Barcelona

Wiriko organiza el próximo sábado 21 de noviembre, junto al Centre d’Estudis Africans i Interculturals (CEA), Radio África y la productora Doble Banda, una proyección del documental Tchindas, en los Cinemes Girona de Barcelona.

Tráiler de «Tchindas» from doblebanda on Vimeo.

Tchindas es una cinta dirigida por Pablo García Pérez de Lara y Marc Serna que explora el universo trans en Cabo Verde a través de tres protagonistas que preparan el carnaval de Mindelo, la capital de la isla caboverdiana de São Vicente, famosa por ser la cuna de la cantante Cesária Évora. Tchindas demuestra la naturalidad con la que se vive la transexualidad en este pequeño rincón africano del Atlántico.

La proyección de este documental que acaba de ganar el premio al mejor documental español en el festival MiradasDoc se celebrará el 21 de noviembre a las 18h en los Cinemes Girona (c/Girona, 175 de Barcelona) y estará seguida de un coloquio con miembros del equipo.

Si presentas este flyer en la taquilla, las entradas te costarán 5 euros.

Tchindas targetó dissabte

Carmen Souza: “El jazz es improvisación a tiempo real”

La artista caboversiana Carmen Souza. Foto: carmensouza,com

La artista caboversiana Carmen Souza / Foto: carmensouza.com

“Jesus Cristo no dejes que se termine el grog, tengo el blues caboverdiano”. Así finaliza la canción Cape Verdean Blues, tema que abre EPISTOLA, el nuevo trabajo de la cantante caboverdiana Carmen Souza junto al músico lisboeta Theo Pascal. Un verso que describe casi sin quererlo a Souza, a su música y cómo encara la vida.

El pasado sábado 25 de abril y en el marco del Festival Jazzahead de Bremen, Alemania, Souza y Pascal presentaron su nuevo disco. Una carta abierta musicalizada por 10 temas para aquellos que quieran dejarse llevar por la música lusófona y el jazz.

“Es una nueva evolución de nuestra música. Son composiciones de Theo que hemos arreglado para dar más espacio a la improvisación. Tomamos temas realizados tiempo atrás y os llevamos por distintos momentos de nuestras vidas”, explica Carmen Souza a Wiriko tras su último concierto en Londres, donde reside.

Grabado en los estudios Jazzpilon de la capital inglesa, EPISTOLA es el séptimo trabajo en la discografía de la caboverdiana y otro ejemplo más de un “jazz orgánico” que ha marcado los doce años que el dúo lleva trabajando junto. “Conocí a Theo en una audición que realizaba para uno de sus proyectos como director musical”, dice Souza quien desde entonces no se ha separado de su gran amigo.

Y desde aquel encuentro Carmen y Theo comenzaron a hurgar en los sonidos tradicionales de Cabo Verde para combinarlos con ritmos contemporáneos. Ess e Nha Cabo Verde (2005, TheOo TheZz), su álbum debut, y Verdade (2008, Galileo Music Communications) marcaron la senda en la que la coladeira, el morna o el batuque se fusionaron con un jazz cantado en criollo. “La reacción fue muy interesante ya que les gustó la reinterpretación. Fue algo nuevo y muy fresco pero que pertenece al país”, describe Carmen Souza sobre su primera actuación en Cabo Verde.

“El primer músico en experimentar con estos ritmos y el jazz fue Horace Silver y después probó el saxofononista Luis Moraes pero no había nada cantado”, señala Souza.

La experiencia fue arriesgada aunque resultó más fácil de lo esperado gracias a la improvisación que aporta el jazz y a la sencillez de la música caboverdiana. “En la música de Cabo Verde existen muchas similitudes con el jazz negro que cantaban los esclavos en los campos de trabajo. Existe un vínculo ya que muchas de las músicas caboverdianas desaparecidas utilizaban las mismas escalas que los cantos espirituales negros. Es muy interesante estudiar esta correlación porque no existe una diferenciación grande”, explica Souza.

Carmen siempre tuvo la música como primera opción y desde pequeña se enroló en el coro gospel de su iglesia. Pero el ímpetu de su padre, trabajador en navíos cargueros, hizo que estudiase Traducción inglesa y alemana. Una carrera, la universitaria, que apenas si duró un año. “Me estaba engañando”, reconoce la compositora que desde entonces decidió dedicarse a la música.

“La música es algo que no me da miedo porque ayuda a que la persona se desenvuelva, a crecer. La música es un modo de encontrar la naturalidad y conocerse a sí mismo”, comenta la caboverdiana. Y continúa: “es muy importante para un músico oír su voz interior ya que pesar de las influencias cada uno tiene que hacer su propio camino”. Y esa búsqueda llevó a Carmen y Theo al aclamado trabajo Protegid (2010, Galileo Music Communications) donde la unión entre los sonidos tradicionales de Cabo Verde y el jazz se consolidaron de manera natural.

Pero la compositora, nacida en Lisboa, no se contenta con estancarse. Una vez encontrada la fórmula, Carmen Souza desafía su carrera a diario para poder crecer musicalmente y desde 2003 viene trabajando sin ponerse límites. “Cuando compongo no pienso en un verso caboverdiano aquí y otro allá. No me digo esto suena como Ella Fitzgerald o como Cesaria Evora. Se compone basándose en algo más profundo”, declara la cantante.

Con letras llenas de vida, de temas personales y sociales, sobre naturaleza y cargadas de espiritualidad, sus composiciones sin embargo intentan evitar el universal tema del amor. “El mundo tiene muchas canciones de amor y no necesito cantar de eso. Hay que cantar sobre cosas más intensas y comunes. El mundo está lleno de canciones de amor pero no ves mucho en el día a día”, comenta con una sonrisa agria la compositora.

Tras la presentación en Bremen, la gira de EPISTOLA ya cuenta con varias fechas en Europa para disfrutar de este nuevo lanzamiento que contará en directo con la colaboración del saxofonista Nathaniel Facey y el batería Shaney Forbes. En España el nuevo trabajo se presentará en Alahurín de la Torre, Málaga, el 31 de julio.

PSK Trio (Pascal+Souza+Kacomanolis) durante su actuación en St. Ethelburgas

PSK Trio (Pascal+Souza+Kacomanolis) durante su actuación en St. Ethelburgas / Foto: javidmgz

En un vagón musical lusófono
En mitad de la producción de su disco en vivo, Live at Lagny Jazz Festival, Carmen Souza se embarcó en una gira junto al percusionista mozambiqueño, Elias Kacomanolis, y con su inseparable Theo Pascal. Tomando las iniciales de sus apellidos, formaron PSK Trio, un proyecto que viaja por las raíces de la música lusófona.

“PSK Trío muestra todo el intercambio musical que se mueve entre Angola, Brasil, Mozambique, Portugal y Cabo Verde. Quisimos juntar esas energías”, dice Carmen quien ha aprendido mucho a lo largo del proyecto que pasó por el Centro de Paz y Reconciliación St. Ethelburga, en Londres, a finales de marzo. La que fuera una de las iglesias medievales más antiguas de la capital inglesa, y que ahora disimula bajo la atenta mirada de los rascacielos de la City, fue el escenario para este “African Railway Project” además de acoger sonidos lusófonos dejase espacio para otras influencias musicales.

Esto facilita a que el repertorio reúna composiciones propias como Afri Ka o Song For My Father y se junte con el Black Bird de los Beatles, All about Simon de Joe Zawinful o la fantástica Pata Pata de Miriam Makeba con la que finalizó el concierto y que hizo que los presentes no pudieran aguantar sentados.

Cine lusófono en África (I): breve repaso de una lucha por la imagen

Imagen de la película "El gran Kilapi”, del realizador angolano Zezé Gamboa.

Imagen de la película “El gran Kilapi”, del realizador angolano Zezé Gamboa.

No tuvo la sensación de despertar sino de estallar frente a la gran pantalla. La independencia de los países bajo ocupación portuguesa en África (Angola, Mozambique, Guinea-Bissau y Cabo Verde) llegó tarde y su cine podría compararse en algunos aspectos al que tuvo lugar en Argelia durante la guerra de liberación iniciada por los nacionalistas argelinos en contra del opresor y colonizador francés. La lucha en la lusofonía africana por romper las cadenas del imperialismo permitió descubrir el cine como un arma al servicio de la revolución. Un cine nacido de la guerra y en guerra. Todo lo que había que hacer era grabar…

La Revolución de los Claveles (1974) tuvo una repercusión inmediata en el África de habla portuguesa: un brillo duro de aspecto esperanzador. Por un lado, el desmantelamiento de las estructuras socioeconómicas y administrativas y, por otro, el cambio en las relaciones desiguales y viciadas entre blancos y negros, lo que provocó la necesidad de ofrecer una nueva imagen de sí mismos. Especialmente en Angola y Mozambique esta conciencia de recolonizar las imágenes se hizo más evidente. Los dos países, sin tregua alguna y con un futuro infinito, utilizaron el documental, como ya emplearan los propios militares portugueses en los años 50, para mostrar a las nuevas naciones un espejo donde mirarse.

En Mozambique, por ejemplo, el gobierno de Samoral Machel se esforzó especialmente en crear el Instituto Nacional de Cine (INC), que se convertiría en el instrumento de actuación para la eliminación total de cualquier atisbo del colonialismo y para educar, movilizar y organizar a los mozambiqueños. Según sus propias palabras: “Ponemos la formación, la educación y la cultura principalmente al servicio de las grandes masas oprimidas y humilladas por el sistema de explotación colonial y capitalista. La sangre de nuestro pueblo no fue derramada sólo para liberar nuestra tierra de su dominio por parte de extranjeros, sino también para volver a conquistar una personalidad de Mozambique, para crear una nueva mentalidad, una nueva sociedad”[1]. El segundo acto de Machel sería la proyección diaria del programa de 10 minutos Kuxa Kanema que literalmente significa “el nacimiento del cine”, y que serviría para tomar la fotografía de la gente y devolvérsela al pueblo.

Se podría resumir en tres grandes etapas la aparición del cine en los países de habla portuguesa en África. En un primer momento el cine nacional no existía como tal aunque había varias iniciativas de pequeñas salas de exhibición propiedad de alguna familia adinerada de Cabo Verde. Estas películas eran en su mayoría producciones realizadas bajo el sello de Hollywood y también representaciones de operetas de los teatros franceses e italianos.

El segundo momento se enmarca durante el período de las independencias y la búsqueda usurpada de la unidad nacional, donde los líderes de la lucha anti-colonial, como Agostinho Neto o Samora Machel, favorecieron la construcción de la imagen con el fin de construir una nueva sociedad. El documental y el reportaje fueron las principales herramientas para crear esta conciencia. En este sentido, el teatro socialista produjo mensajes con fines educativos precisamente, uno de los pilares que subrayara el senegalés Ousmane Sembène en la década de los sesenta: “¿Por qué el realizador debe desempeñar semejante papel? Porque, como muchos artistas, es quizás más sensible que otras personas. Los artistas conocen la magia de las palabras, de los sonidos, de los colores, y utilizan estos elementos para ilustrar lo que los demás piensan y sienten. El realizador no debe vivir recluido en su torre de marfil; tiene una función concreta que desempeñar”[2].

Es interesante destacar en esta etapa el proyecto en el que participó el francés Jean-Luc Godard en Mozambique junto a Ruy Guerra y Jean Rouch porque revela la posibilidad de crear una conciencia a través de la exposición a una imagen fija. Sin embargo, las producciones de películas se irán desvaneciendo gradualmente y las salas de cine quedándose vacías.

La tercera etapa está, sin duda, unida a la anterior. La independencia había llegado en un momento en el que los gustos de las audiencias estaban modelados a los esquemas occidentales, el proceso de la distribución monopolizado en unas pocas manos y en la década de los 2000 el apoyo estatal se había difuminado. Este panorama motivó a los realizadores a buscar apoyo en países de habla portuguesa como Brasil y en coproducciones de ámbito internacional. Es ahora, la sociedad civil, la que lidera la defensa del arte y son los propios profesionales, especialmente las nuevas generaciones, los que crean redes de colaboración nacionales o regionales, organizan seminarios de formación y establecen sus propios festivales.

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[1] S. MACHEL, Declaramos Guerra ao Inimigo interno, Maputo, INLD, 1980 : 23.

[2] Françoise Pfaff. “Ousmane Sembène, el clásico de los clásicos”. África negra rueda. Nosferatu, Donostia Kultura, abril 1999, p.59.

Teofilo Chantre, el parisino de Cabo Verde

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Teofilo Chantre. Foto: NKrumah Lawson-Daku/Lusafrica.

 

Teofilo Chantre es más conocido como el músico parisino de Cabo Verde que como el músico caboverdiano de París. A su temprana adolescencia, Teofilo emigró hacia la capital francesa para vivir con su madre, después de una infancia con sus abuelos en la isla de Sao Nicolau. El balanceo de sus mornas y coladeras cantadas en francés y criollo, y con una fuerte influencia de la música de Brasil, sintetizan la biografía de uno de los compositores de más peso de los sonidos internacionales que emergen del archipiélago oeste-africano. Compositor de algunas de las canciones que llevarían a la fama a Cesaria Évora con su Miss Perfumado (1992), Teofilo Chantre se situó en el podio de una generación que transformó la historia de la música popular africana.

Con motivo de la gira homenaje que la orquestra de Cesaria Evora está brindando por el mundo, y que llevará al espectáculo en el marco del festival Womex de Santiago de Compostela el próximo 23 de Octubre, Teofilo nos habla sobre su experiencia como músico.

De izquierda a derecha: Teofilo Chantre, Ismael Lo, Bonga, Angelique Kidjo y Camané. Foto tomada el 28/09/2012, durante el Tributo a Cesaria Evora en el Cirque d'Hiver de Paris. Autor: Nkrumah Lawson-Daku/Lusafrica.

De izquierda a derecha: Teofilo Chantre, Ismael Lo, Bonga, Angelique Kidjo y Camané. Foto tomada el 28/09/2012, durante el Tributo a Cesaria Evora en el Cirque d’Hiver de Paris. Autor: Nkrumah Lawson-Daku/Lusafrica.

G: Tu nombre puede ser familiar para aquellos que han seguido el camino de Cesaria Evora por haber compuesto algunas de sus obras. ¿Cómo fue su encuentro con la Diva de los pies descalzos

T: Conocí a Cesaria en París en los años noventa, después de un concierto en que los dos habíamos participado. Ella era maravillosa. Luego en seguida su productor José Da Silva me pidió algunas canciones para su futuro disco. Así que todo fluyó.

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Teofilo con Cesaria en Le Grand Rex de Paris, en la última aparición de la diva de los pies descalzos. Foto: NKrumah Lawson-Daku/Lusafrica.

¿En qué medida, en su opinión, la figura esencial de Cesaria Evora fue la responsable de que los sonidos de Cabo Verde invadieran el mundo? 

Cesaria Evora fue la cantante que evidenció y mostró la música de Cabo Verde internacionalmente. Son cosas inexplicables, para mi es como un milagro que se operó gracias a su voz y a su historia personal.

Y tú, ¿cuando empezaste a hacer música? 

A los 16 años empecé a tocar la guitarra. Pero la música siempre estuvo a mi alrededor.

¿Cómo llegaste a mezclar los diferentes estilos que componen tus canciones? Morna, música francesa, ritmos brasileños…

Yo creo que antes de todo empecé a hacer música para superar la saudade de mi tierra natal. La mezcla ha venido de las músicas que escuchaba, del ambiente donde vivía. La raíz de mi música es caboverdiana pero el vestido es universal.

Cuéntanos sobre el homenaje que está rindiendo a Cesaria Evora en diferentes escenarios del mundo. ¿Cómo es trabajar con el nuevo grupo de talentos de jóvenes caboverdianos como la impresionante Mayra Andrade o Bonga? 

Para mi es muy emocionante cantar para la memoria de Cesaria. Intentamos traer un poco de ella a sus fans. Es un gran placer trabajar con los demás cantantes porqué cada uno canta realmente sus canciones preferidas del repertorio de Cesaria. Se crea un clima muy especial encima del escenario.

Le hemos visto con figuras como Ismael Lo en canciones como “petit pays” … ¿Hasta qué punto cree usted que la música de Cabo Verde ha penetrado como una influencia en otros países africanos como Senegal? 

La música caboverdiana es muy apreciada en África y eso desde hace mucho tiempo con grupos como Cabo Verde Show por ejemplo. No es algo nuevo.

Y, ¿qué hace a Cabo Verde más cercano de Brasil que de Mauritania o Senegal? 
Yo creo que es la mezcla cultural y la historia de su pueblo. El Atlántico. Cabo Verde puede ser considerado como un nuevo mundo que apareció de sus islas desiertas.

¿Acepta la afirmación de que, en la actualidad, la industria de la música de Cabo Verde es 90% propiedad de capital extranjero? ¿Hasta qué punto se ha abusado de la etiqueta comercial de “World Music” para presentar la música de Cabo Verde? 
Todo eso es un poco complicado. Es verdad que la mayoría de la producción se hace en el extranjero. Pero la fama de la música de Cabo Verde está beneficiando a muchos jóvenes músicos. Para mi toda la música es música del mundo. Yo no me considero como un artista”world music” sino como un cantautor. Pero la etiqueta está allí.

¿Dónde vamos a poder escucharte pronto? 

Acabo de estar en México (12,13,16 de octubre) y tengo un concierto en París el próximo 20 de diciembre entre otras fechas más que aún no están confirmadas. Estaré en España en abril del 2015 para el festival Barakaldo Folk, en Euskadi.

Procuraremos estar ahí para verlo y escucharlo…
Muchas gracias.

Gracias a usted.