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El museo de África de Tervuren (III): ¿un nuevo museo descolonizado?

La última renovación del Museo de África de Tervuren pretendía mostrar una visión contemporánea y descolonizada de África tras un ejercicio de museología inclusiva con la participación de la diáspora. Tras la reapertura en 2018, los responsables del museo consideran que la renovación material y mental se ha llevado a cabo. Sin embargo, según los representantes de la diáspora, la descolonización del museo no ha finalizado. ¿Ha sido capaz Bélgica de abordar su pasado de manera crítica? ¿O por el contrario estamos ante un ejercicio fallido de museología participativa? En la primera entrega, repasamos brevemente la historia colonial de Bélgica a través de la historia del museo. En la segunda, recordamos el museo antes de la renovación y tratamos el papel de la diáspora en la reorganización. En esta tercera y última entrega, damos un paseo por el museo tras la reapertura en 2018 y buscamos (desesperadamente) el cambio de perspectiva.

Todo pasa excepto el pasado / Fotografía de Marina M. Mangado.

Tras la renovación: el AfricaMuseum

El acceso al museo se realiza ahora a través del nuevo pabellón de recepción, que alberga las taquillas, una tienda, un restaurante, una zona de picnic para niños y vestuarios. Desde la planta -2 de este nuevo edificio se atraviesa una galería subterránea, de un blanco inmaculado, que alberga una pieza colosal de la colección: una piragua de 22,5 metros de largo y 3500 kg, en la que navegó Leopoldo III en 1957. Según los archivos del museo, «los habitantes de Ubundu habían fabricado la piragua por iniciativa propia [sic] para regalársela al antiguo rey».

En la pared de este largo pasillo puede leerse «Todo pasa, excepto el pasado». No es un proverbio africano, sino el título de un libro sobre el Apartheid sudafricano del especialista belga en ciencias sociales Luc Huyse. ¿Por qué esta elección si se trata de la renovación del museo de África Central y, por ende,  de revisitar la relación de Bélgica con el Congo?

Al final del pasillo, las escaleras dan acceso a la planta -1 del palacio inaugurado en 1910 y renovado según los planos originales de finales del siglo XIX.  La planta -1 del edificio del palacio alberga una exposición introductoria que aborda de forma demasiado breve la historia del museo: de herramienta de propaganda de Leopoldo II a museo actual con proyectos internacionales en 18 escuetas líneas de cartela. También se explican los criterios actuales para la adquisición de fondos, la regla del cinco: ¿el objeto tiene interés para la investigación científica?, ¿completa una colección o exposición?, ¿tiene un valor excepcional?, ¿está bien documentado?, ¿ilustra aspectos del África de hoy en día? Pero ¿antes? La introducción no ofrece esta respuesta, pero sí explicaciones sobre proyectos de la etapa colonial como el de Gustaaf Hulstaert, cura y lingüista que estudió la lengua lomongo en la antigua colonia de Ecuador, fijó su gramática y «contribuyó a la creación [sic] de culturas que, hasta ese momento, no existían de forma delimitada».

Esta planta también acoge un peculiar depósito de esculturas que el museo ha denominado «Fuera de juego». Tras una barandilla, las estatuas que alimentaron el imaginario del continente salvaje comparten ahora este espacio restringido. Ya no campan a sus anchas por el museo, sino que se exponen asépticamente tras una pequeña barrera. El hombre leopardo no puede faltar. ¿Cómo explica el museo esta sala? En dos párrafos: «[…] El museo jugó un papel importante en la percepción que el público tenía de África y los africanos, y en la glorificación de la colonia y sus fundadores. Todavía hoy, algunos aspectos de esa percepción permanecen vivos. Las imágenes […] antes eran parte de la exposición permanente, pero hoy ya no tienen cabida aquí».

Curiosamente, en este espacio también se expone el original de Réorganisation, de Chéri Samba. ¿Significa que se da por finalizada la reorganización y no cabe hacerse más preguntas?

La sala de lenguas y músicas es interesante y, con diferencia, la que más voz da a los congoleños y la diáspora. Unos modernísimos auriculares permiten disfrutar de la música de Papa Wemba, jugar a reconocer las variaciones de las lenguas tonales o percibir el sonido de un tambor de madera ranurada. Los paneles interactivos también permiten escuchar los testimonios de escritores y su visión sobre la tradición oral, las literaturas africanas y la literatura escrita en lenguas europeas. Los cómics y fanzines escritos en lenguas nacionales muestran la importancia de este género en la década de los 60.  En varios ejemplares de Jeunes pour jeunes, el magacín de éxito desde 1968, se pueden leer las aventuras de Apolosa y Sinatra escritas en lingala salpicado de francés y de palabras del argot de Kinsasa.

Papa Wemba, el rey congoleño de la música africana, en el museo. / Fotografía de Marina M. Mangado.

En la sala también se exponen varias telas africanas que cuentan, literalmente, la historia del Congo. En las regiones en las que se habla suajili, por ejemplo, las mujeres expresan sus opiniones personales o políticas a través del jina (proverbio) inscrito en su kanga (vestido de algodón).

Incluso la cerveza tiene su espacio en esta sala de lenguas y músicas. De hecho, podría explicarse como forma de lenguaje político en los años previos a la independencia. Beber Polar era posicionarse en favor de Patrice Lumumba, que trabajó un tiempo para la fábrica de cerveza Bracongo, propietaria de la marca. Sin embargo, beber Primus denotaba el apoyo a Joseph Kasavubu.  Pero aquí se exponen los botellines sin contexto alguno en lo que es, quizá, una oportunidad perdida para presentar dos figuras clave de la historia reciente del Congo a través de un objeto popular.

La sala Arte sin igual es la viva imagen del expolio de los objetos artísticos, culturales y simbólicos en época colonial. La colección de máscaras y objetos rituales es magnífica, pero ningún panel aborda cómo se adquirieron las piezas ni las razones por las que se siguen exponiendo aquí y no en el Congo. La cuestión de la restitución de los bienes culturales lleva años debatiéndose en muchos países; incluso Emmanuel Macron osó romper el tabú en 2017 cuando declaró en Burkina Faso que no era admisible que una gran parte del patrimonio cultural de varios países africanos estuviese en Francia. El compromiso público que adquirió el presidente francés ya ha dado como fruto el informe Sarr-Savoy sobre la restitución del patrimonio cultural africano. Sin embargo, en Bélgica se dan pocos avances —quizá por el rechazo a cuestionar la historia colonial belga— y queda patente en esta sala.

Minerales, cocodrilos, elefantes, jirafas… Varias salas mantienen el aspecto de museo de historia natural previo a la renovación, aunque con un enfoque más didáctico que permite a los niños, por ejemplo, tocar la piel de un elefante o de un rinoceronte.

La sala Paradoja de los recursos es enorme y tan fría como la descripción: «El sistema económico mundial está articulado sobre las riquezas naturales. Estas riquezas no faltan en África Central, sobre todo en el Congo. La región sigue siendo atractiva desde el punto de vista económico pese a la inestabilidad política debida a las relaciones de fuerza en un mundo globalizado. […] La riqueza en materias primas no impide que África central sea pobre: es la paradoja de la abundancia. Una buena gestión basada en la sostenibilidad beneficiaría sin duda a la región […]». ¿Se aborda el expolio del marfil, caucho y minerales llevado a cabo por Bélgica, aunque sea de refilón? No. ¿Se responsabiliza a los gobiernos de la región de la mala gestión medioambiental? Eso parece. Como si Occidente no fuera un actor determinante.

Sin orden ni concierto… ni información en la sala Paradoja de los recursos. / Fotografía de Marina M. Mangado.

Sin mucho orden ni concierto, se mezclan en esta sala cruces de Katanga, muestras de madera de los bosques de África Central, gafas de realidad virtual para pasearse por Kinsasa y cuadros de artistas contemporáneos. Grandes vitrinas sin cartelas que expliquen, por ejemplo, la fundación en 1906 de la Unión minera del Alto Katanga o la importancia, pasada y presente, del mineral de cobre: moneda en la región desde el siglo XIII en forma de cruz de Katanga, símbolo de explotación colonial después, muestra de la peor cara de la globalización tecnológica hoy.

«Hoy en día los historiadores comparten fundamentalmente la misma visión de reconstrucción e interpretación del pasado colonial, pero en el debate público este período sigue siendo muy controvertido. Las colecciones […] fueron compuestas por europeos, por lo que sigue siendo difícil contar la historia colonial desde una perspectiva africana». Esta es la introducción que brinda el museo a la sala de Historia colonial e independencia. ¿Esta es la crítica académica tras la renovación?

Cruz de Katanga junto a dos catálogos de la Unión Minera. / Fotografía de Marina M. Mangado.

La sala es amplia y la información, más detallada que en salas anteriores, se completa con bastantes vídeos: desde minireportajes sobre las bondades de la vida en la colonia cuyas imágenes nos muestran a los colonos disfrutar de las piscinas de los clubes privados, hasta el conocido pero igualmente hipnótico discurso que Patrice Lumumba pronunció el 30 de junio de 1960, día de la independencia, ante el rey Balduino.

En la sala también se expone un tratado de 1896 mediante el que un jefe local cedía la propiedad de todas las tierras al Estado Independiente del Congo. La lectura es fascinante y aterradora a partes iguales: un documento de una página que alude a «medidas de interés común» entre las partes y «deliberaciones maduras», y que supuso la cesión de todos los derechos soberanos asociados a las tierras cedidas a cambio de un precio de venta… que no se detalla, pero que el jefe local declara haber recibido.

Un tratado de cesión de tierras al Estado Independiente del Congo en 1896. / Fotografía de Marina M. Mangado.

Los botines de guerra también tienen cabida en este espacio. En una vitrina se exponen dos estatuas tabwa que el lugarteniente Émile Storms robó durante una expedición violenta en 1884… y que el militar conservó en su casa bruselense hasta 1930. De nuevo, la reflexión sobre la apropiación y la restitución es inevitable. ¿Debe el museo exponer unas estatuas cuyo origen robado conoce? ¿Se ha planteado la restitución?

Estatuas tabwa robadas durante una expedición en 1884. / Fotografía de Marina M. Mangado.

Ojalá los nuevos cajones-vitrinas de esta sala que todavía están vacíos puedan completarse con documentos que analicen el período de forma más crítica, pese a la «dificultad» que manifiesta el museo de contar la historia colonial desde una perspectiva africana.

¿Descolonizando el museo o reorganizando la escenografía?

Al finalizar la visita, es fácil compartir las opiniones de Billy Kalenji, representante de la diáspora durante el ejercicio de renovación participativa, y del artista congoleño Toma Muteba Luntumbue: la reorganización de la escenografía ha ganado la batalla a la descolonización del museo y no supone ningún cambio en la perspectiva.

La redacción de muchas cartelas pretende abordar el pasado sin tabúes, pero el resultado queda a medio camino entre la ingenuidad y una equidistancia que no debería tener cabida en el museo del siglo XXI. En ocasiones, como en la sala de Historia colonial e independencia, el museo parece haber renunciado a la búsqueda de la perspectiva africana.

Se ha invertido mucho dinero, pero se ha destinado, sobre todo, a la forma. En los jardines del recinto, entre el nuevo pabellón de acceso y el palacio histórico, es fácil acordarse del Palacio de Justicia de Bruselas, esa mole ecléctica construida bajo el reinado de Leopoldo II (sí, también) que sigue siendo hoy uno de los edificios más grandes del planeta. La comparación es odiosa, pero el regusto del poder de unos sobre la narrativa de otros es inevitable. Con aquel palacio, instalado en la zona alta de Bruselas, el rey buscaba demostrar el poder de su justicia sobre los barrios humildes, como Les Marolles. Hoy, en los nuevos edificios del Museo de África sobra espacio, pero no se ha utilizado para incorporar una visión africana.

Al fondo se ve una escultura: hombres, mujeres y niños apoyados contra la pared, piernas y brazos extendidos, en posición de estar detenidos. El congoleño Freddy Tsimba diseñó en 2016 la instalación Centres fermés, rêves ouverts con materiales recuperados de las obras de la renovación. Con estos personajes anónimos, el artista rinde homenaje a los millones de hombres y mujeres cacheados e interrogados y a los refugiados que Europa devuelve a sus países de origen.

Centres fermés, rêves ouverts, instalación de Freddy Tsimba en los jardines del AfricaMuseum. / Fotografía de Marina M. Mangado.

Ante esta reflexión sobre la violencia pasada y presente termina la visita al museo. Con la sensación de estar ante una de las pocas piezas que pone en tela de juicio el papel de Occidente en África y su relación con los africanos.

El museo de África de Tervuren (II): en busca de ‘la réorganisation’

El Museo de África de Tervuren abarca más de 120 años de historia de Bélgica. Museo colonial desde 1898 hasta la independencia de la República Democrática del Congo en 1960, se reconvirtió entonces en museo de África Central y buscó una reorientación acorde a los tiempos. Pese a ello, la exposición mantuvo un regusto colonial hasta bien entrado el siglo XXI. La última renovación pretendía mostrar una visión contemporánea y descolonizada de África tras un ejercicio de museología inclusiva con la participación de la diáspora. Tras la reapertura en 2018, los responsables del museo consideran que la renovación material y mental se ha llevado a cabo. Sin embargo, según los representantes de la diáspora, la descolonización del museo no ha finalizado. ¿Ha sido capaz Bélgica de abordar su pasado de manera crítica? ¿O por el contrario estamos ante un ejercicio fallido de museología participativa? En la entrega anterior, repasamos brevemente la historia colonial de Bélgica a través de la historia del museo. En esta segunda entrega, daremos un paseo por el museo en 2013, unos días antes del cierre por renovación, y abordamos el papel de la diáspora en el proceso de renovación participativa.

Xavier Rouchaud (2014)

Antes de la renovación: el Museo Real de África Central

Para el museo, el gran desafío de la renovación era exponer una visión contemporánea y descolonizada de África en un edificio que había sido concebido como museo colonial. La institución reconocía que la exposición permanente se había quedado anticuada y que la presentación carecía de espíritu crítico respecto a la época colonial. «Urgía una nueva escenografía», afirman los responsables en la web del museo.

Efectivamente, hasta el cierre en 2013, una buena parte de las salas eran propias de un museo de historia natural anticuado. Miles de animales disecados observaban a los visitantes desde las vitrinas y un enorme elefante, lleno de polvo y sin rastro de majestuosidad, presidía un espacio que

Escultura del hombre leopardo, alimentando el imaginario del continente salvaje.

parecía concebido por un amante de la taxidermia.

También las estatuas dispersas en salas y pasillos, sin orden ni concierto, daban muestra una época superada pero que seguía presente en el museo. Muchas de ellas databan de la exposición universal de Bruselas de 1910: el recién inaugurado Museo del Congo se empleó a fondo para dar respuesta a los gustos de la época y, a la vez, justificar la colonización. Las estatuas alimentaban el imaginario del continente salvaje que había que civilizar: un esclavo árabe examinaba la dentadura de una joven congoleña que prepara para la venta; o un terrorífico hombre leopardo empuñaba su arma dotada de garras.

Incluso la cafetería mostraba una escultura a tamaño natural de un congoleño con el uniforme de la Force publique, salacot incluido. Este ejército del Estado Libre del Congo, creado en 1885, llegó a ser la mayor fuerza militar de África Central a principios del siglo pasado. Era descorazonador terminar la visita frente a la representación, casi burlesca, del soldado desconocido por muchos pero cuya participación forzada en las guerras mundiales del siglo XX fue importante para las victorias occidentales.

Sin embargo, pese a que la exposición mostraba una visión desfasada, el cambio parecía asomarse. El museo seguía mostrando la polémica escultura del hombre leopardo, que incluso había inspirado a Hergé para Tintín en el Congo, pero desde 2002 también exhibía el óleo que había encargado al artista angoleño Chéri Samba: Réorganisation.

La réorganisation, de Chéri Samba.

La pintura muestra el tira y afloja, en equilibrio precario, entre los responsables de la institución, que se niegan a sacar esta escultura de su colección, y la comunidad que ha sufrido la violencia colonial y lucha por cambiar esta visión colonialista del africano salvaje. Era el soplo de aire fresco en el museo, quizá la única pieza que se atrevía a poner el dedo en la llaga de la colonización y la visión de África que ofrecía el museo.

La renovación participativa

Desde hace años, la restitución de los objetos culturales es una de las cuestiones clave en la gestión de los fondos de los museos occidentales. La dificultad reside en distinguir entre los objetos de las colecciones que fueron adquiridos de manera lícita y aquellos que lo fueron mediante violencia, robados o sustraídos a su uso ritual tradicional. Además, existe una voluntad, más o menos evidente según los países, de reestablecer un equilibrio y reestudiar las colecciones desde una perspectiva más crítica con el colonialismo que, además, incluya el punto de vista ignorado hasta la fecha. Para que este ejercicio tenga sentido, es necesaria la participación de los grupos de origen de los países colonizados.

Como otros museos europeos, el Museo de África adoptó este enfoque de museología inclusiva para acometer la renovación. En 2003 se creó el Consejo Consultativo de las Asociaciones Africanas, que nombró en 2014 a seis expertos de origen africano para colaborar con el equipo del museo encargado de la colección principal. Sin embargo, el presidente del Consejo, Billy Kalenji, explicaba en una entrevista que la colaboración no había sido fácil: muchos científicos de la institución no entendían la injerencia en su trabajo y las visiones de los dos equipos —que se suponía único— parecían irreconciliables. La Dirección estaba preocupada por la reapertura en plazo (previsto inicialmente en octubre de 2017) y los interlocutores africanos solicitaban una reformulación integral. En 2016, tras dos años de trabajo de los expertos, el Consejo Consultativo llevó a cabo una evaluación que reflejó el fracaso del ejercicio y solicitó a la Dirección del museo un cambio de rumbo de la renovación que implicase realmente a la diáspora. Al día de hoy, tras la reapertura del museo, la lectura que las partes hacen del ejercicio es diametralmente opuesta, lo que muestra que el enfoque participativo no tuvo éxito.

The Making Of. La rénovation du Musée royal de l’Afrique centrale.

El museo ha publicado The Making Of. La rénovation du Musée royal de l’Afrique centrale, un catálogo de la renovación que confirma las visiones opuestas. Para Bruno Verbergt, director de Operaciones del museo, se ha llevado a cabo una renovación material y mental: se ha conseguido descolonizar la colección y sustituir el antiguo enfoque con un mensaje positivo propio del siglo XXI. Por su parte, Billy Kalenji, representante de la diáspora, considera que la descolonización del museo no ha finalizado. Pese a que por primera vez se ha considerado a la diáspora como un interlocutor válido, la sensación que prevalece es que no ha ocupado el lugar que le correspondía. Kalenji recupera la frase de Mandela para definir la situación: «Todo lo que haces por mí sin mí, lo haces contra mí».

En la próxima entrega: un paseo por el Museo de África de Tervuren tras la renovación.

El Museo de África de Tervuren (I): la historia de Bélgica en África

El Museo de África de Tervuren abarca más de 120 años de historia de Bélgica. Museo colonial desde 1898 hasta la independencia de la República Democrática del Congo en 1960, se reconvirtió entonces en museo de África Central y buscó una reorientación acorde a los tiempos. Pese a ello, la exposición mantuvo un regusto colonial hasta bien entrado el siglo XXI. La última renovación pretendía mostrar una visión contemporánea y descolonizada de África tras un ejercicio de museología inclusiva con la participación de la diáspora. Tras la reapertura en 2018, los responsables del museo consideran que la renovación material y mental se ha llevado a cabo. Sin embargo, según los representantes de la diáspora, la descolonización del museo no ha finalizado. ¿Ha sido capaz Bélgica de abordar su pasado de manera crítica? ¿O por el contrario estamos ante un ejercicio fallido de museología participativa? En esta primera entrega, repasamos brevemente la historia colonial de Bélgica a través de la historia del museo.

Breve historia de Bélgica en África a través del Museo de África

La historia del actual Museo de África es un espejo de la historia de Bélgica en África y, como tal, está inevitablemente ligada a la controversia. Su origen se remonta a la Exposición Internacional de Bruselas de 1897, cuando Leopoldo II de Bélgica decidió trasladar al Palacio de las Colonias de Tervuren la sección colonial de la exposición. Las salas albergaban animales disecados, objetos etnográficos y artísticos congoleños y muestras geológicas; en los jardines se instaló una «aldea africana» en la que fueron expuestos, como atracción exótica, 267 congoleños que los belgas desplazaron forzosamente desde lo que entonces era el Estado Libre del Congo, propiedad privada de Leopoldo II. Muchos de estos africanos sufrieron graves enfermedades y siete de ellos murieron durante la exposición.

Congoleños en el estanque del parque de Tervuren en 1897.

Así nació en 1898 el primer museo permanente del Congo, perfecta herramienta de propaganda del proyecto colonial personal de Leopoldo II, que acumulaba riquezas y expoliaba su Estado Libre del Congo. Antes de ceder su territorio al Estado belga en 1908, Leopoldo II encargó un nuevo palacio para las colecciones. El rey Alberto I inauguró en 1910 el nuevo Museo del Congo, cuando el territorio centroafricano era el Congo Belga.

En 1921, las colecciones del museo ya eran gigantescas y algunas voces criticaban abiertamente lo que parecía un pillaje a gran escala. La región del Congo que administraban los belgas incluía no solo el antiguo Estado Libre del Congo de Leopoldo II, sino también la antigua colonia alemana de Ruanda-Urundi tras la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial. Ese año se celebró el II Congreso Panafricano en Londres, París y Bruselas y la delegación visitó Tervuren. Los miembros americanos de la delegación se indignaron ante el saqueo monumental que representaban las colecciones. Años después, Paul Panda, primer nacionalista congoleño que denunció los métodos colonialistas de los belgas y coorganizador del congreso, declaró que la colonización del Congo no había sido más que vandalismo del «civilizador» en beneficio de Europa.

En 1952 el museo se convirtió en Museo Real del Congo Belga. Pocos años después se celebraba una nueva exposición universal: la Expo de 1958 en Bruselas. Un acontecimiento a priori anodino para la historia de la futura República Democrática del Congo, pero que tuvo un efecto revolucionario. En los años 50 del siglo XX se aceleraron las independencias de los países africanos y en el Congo se produjeron cambios radicales en cinco años: en 1955 prácticamente ninguna organización congoleña soñaba con un Congo independiente, pero en 1960 la autonomía política era una realidad. En el marco de la Expo de 1958 y como parte de su formación universitaria, cientos de congoleños évolués fueron invitados a pasar algunos meses en Bélgica. La iniciativa parecía una forma de reparación del zoo humano de la exposición de 1897, pero además permitió a muchos de los invitados conocer otra faceta del país colonizador. Estos jóvenes évolués que vivían en el Congo «a la europea», hablaban francés y habían asimilado los valores de los colonizadores descubrieron en la metrópoli que los blancos fregaban y barrían la calle, incluso que mendigaban. Una realidad alejada de la historia que muchos habían conocido a través de los misioneros blancos. El blanco ya no era un semidiós inaccesible. Además, los invitados congoleños eran relativamente bien recibidos en restaurantes y cafés, algo que contrastaba con las prácticas segregacionistas en el Congo. En esta exposición, los congoleños descubrieron otra Bélgica, pero también se descubrieron a sí mismos: la inmensidad del país y las restricciones de viaje impuestas por los belgas habían impedido el contacto entre ellos. Fue la ocasión para compartir experiencias, comprometerse políticamente y soñar con un futuro distinto. La exposición universal de 1958 marcó el inicio del declive del museo que había sido un espacio de referencia para los investigadores y el gran público hasta la fecha. El Atomium, construido para esta exposición, era una invitación a mirar hacia el futuro; el museo, sus mármoles, sus vitrinas, sus estatuas y sus colecciones representan el pasado.

El Atomium, símbolo de la exposición de 1958.

Dos años después llegó la independencia: en 1960 nacía la República Democrática del Congo. El museo pasó a llamarse Museo Real de África Central y la intención con esta reorientación fue ampliar el campo de los estudios asociados. Los equipos de investigadores continuaron su trabajo, pero el museo, creado en su día para justificar la labor «civilizadora» de Leopoldo II, perdió su sentido intrínseco y se intensificó el cuestionamiento de las colecciones.

Desde finales del siglo XX, los grupos sociales que habían estado bajo dominación colonial y la violencia exigen reconocimiento y reparación. Los museos etnográficos europeos se transforman en lugares de participación donde se reinterpreta el colonialismo y se integra el principio de consulta a los grupos culturales de los países colonizados. En el marco de esta tendencia de museología participativa se presentó en 2003 la propuesta de renovación del museo de Tervuren. En 2013 cerró sus puertas al público para acometer las obras y en 2018 reabrió bajo un nuevo nombre con toque anglófilo: AfricaMuseum.

En próximas entregas: el museo antes de la renovación de 2018, el ejercicio de museología participativa y el papel de la diáspora en la reflexión, y finalmente un paseo por el museo tras la renovación.

JJ Bola, una sensación más allá del mercado

Nos estamos acostumbrando a que cada vez con más frecuencia despunten en la escena literaria internacional autores y autoras de origen africano. Cada vez más a menudo nos encontramos con lanzamientos de primeras novelas que resultan éxitos mundiales y que anuncian, a priori, el inicio de prometedoras carreras para escritores y escritoras africanas. Cada vez más habitualmente las grandes firmas de la industria de la edición global se fijan en prometedores narradores y narradoras africanas para dedicarles todo su arsenal de promoción y márketing y convertirlos en nuevas sensaciones literarias. Con J.J. Bola ha ocurrido algo parecido, pero sólo en parte. Precisamente, las diferencias son las que hacen que la emergencia de este escritor congoleño, nacido en Kinshasa y afincado en Londres, resulte incluso más atractiva.

El escritor congoleño afincado en Londres, JJ Bola. Fuente: Agencia Pontas.

No place to call home (algo así como “No es un lugar para llamar hogar”) es el título de la primera novela de J.J. Bola, publicada en junio del año pasado en el Reino Unido, pero no es su primera obra. Antes el escritor congoleño ha publicado tres colecciones de poemas: Elevate, en 2012; Daughter of the Sun, en 2014; y WORD, en 2015. La segunda gran diferencia con respecto a otros autores lanzados meteóricamente al estrellato es que No place to call home no ha aparecido en una de las editoriales que manejan el mercado internacional, sino en un modesto sello londinense, OWN IT!, completamente inmerso en la escena independiente y alternativa, hasta el punto de que no es una editorial sino una promotora de libros, música o películas, entre otros formatos.

Sin el apoyo de una gran editorial, han sido los lectores los que han aupado a JJ Bola a la categoría de escritor de moda. El escritor congoleño llamó definitivamente la atención de todo el mundo cuando fue incluido en una (realmente) larga primera selección del Not the Booker Prize que impulsa el periódico británico The Guardian. Un premio que cuenta con el voto popular de los lectores para las selecciones y, en parte, para el veredicto final. Aunque, JJ Bola no pasó a la selección final ya había puesto un pie en la primera división literaria del país y a partir de ahí continuaron los éxitos. Llamó poderosamente la atención durante su participación en la edición de 2017 del Festival Writivism que se celebra en Kampala. Despertó tanto interés que protagonizó lo que se llamó “el efecto JJ Bola”, que consiste en agotar en dos días todas las existencias de libros propios en dos días de festival.

Todos estos indicios sólo dan una idea de la capacidad para enamorar de la novela de JJ Bola, que en gran medida bebe de su trayectoria poética. Se trata de una historia, precisamente, de refugiados congoleños en Londres. No place to call home cuenta la historia de Jean y su familia, de origen congoleño y refugiados en la capital británica. La historia del muchacho permite a JJ Bola armar un relato en torno a la identidad y la integración, una narración teñida por la influencia de la distancia y de las renuncias.

Las diferentes reseñas destacan la capacidad para narrar de JJ Bola, el sabor acogedor de la prosa que se pone al servicio de las historias mundanas de las relaciones familiares y de las reflexiones profundas de un adolescente en un país del que aún no se siente parte. Sin embargo, uno de los elementos fundamentales de la novela son los personajes, el retablo formado por la abigarrada familia de Jean, incluso los familiares lejanos que se van sumando a la escena y los propios miembros de la comunidad en la que los refugiados pretenden integrarse configuran esa nómina. La últimas de las cuestiones que destacan de JJ Bola los críticos es la habilidad para tocar con ternura y delicadeza temas poco amables y cómo a pesar de hablar de violencia o de desarraigo, el escritor es capaz de generar un ambiente de esperanza.

La esperanza que nos queda es que este éxito inapelable de JJ Bola sirva para que llegue a las estanterías de las librerías en castellano. Teniendo en cuenta que la agencia Pontas se encarga de su representación, aumenta la confianza en que alguna editorial de la península se anime a editar al autor congoleño.

Vuelta al cole llena de esperanzas

Llega la vuelta al cole y con ella una mirada a través de la ventana que nos llena de esperanzas en relación a las literaturas producidas por autores africanos. Una mirada por la ventana que, en realidad, es un vistazo a lo que se está cociendo en otros países para tratar de tener una idea de lo que en un deseado futuro inmediato puede llegar hasta los lectores del mercado literario hispanohablantes que se interesan por las letras africanas.

La escritora Tomi Adeyemi en una imagen de su página web.

Lo que nos encontramos es realmente esperanzador y dentro de todos los lanzamientos nos fijamos en los que es más probable que acaben en nuestras librerías (quizá con un exceso de confianza). Hablando sólo de mercado, nos encontramos con la primera novela de la última chica de oro de las letras africanas. La aparición de The children of blood and bone, se ha anunciado para el nuevo curso, a priori durante el primer trimestre de 2018. Su autora, la nigeriana Tomi Adeyemi se ha hecho popular por haber sido la última escritora africana en unirse al club de los contratos de siete cifras.

Ya hablamos del selecto club, con las publicaciones de la camerunesa Imbolo Mbue y de la ghanesa Yaa Gyasi. Ahora hemos conocido la figura de Tomi Adeyemi que ha firmado un contrato de seis ceros con el grupo editorial Macmillan Publishers Ltd por la trilogía “The children of blood and bone” y los derechos de la adaptación al cine. De la historia que hay detrás de semejante operación literaria se sabe poco más allá de una vaga descripción de contraportada que remite a un relato de aventuras propio de la literatura fantástica (y seguramente encuadrado en las recientes apuestas destinadas al público juvenil). Por cierto, la propia web de la autora desvela que RBA Libros tiene los derechos de la traducción en castellano.

Mantenemos las esperanza, también de poder acceder en español al último trabajo de la escritora marfileña Veronique Tadjo, la recién publicada en Francia En compagnie des hommes. Tadjo se ha caracterizado por combinar magistralmente su compromiso social con una literatura firmemente enraizada en la tradición del continente, tanto en los temas como en el estilo. La escritora marfileña ha sido una de las divulgadoras más eficientes de esa tradición narrativa. En este caso, las reseñas hablan de un relato que se desarrolla durante la crisis del ébola y que despliega las historias de todos los protagonistas de semejante reto para la humanidad. Todo bajo las sombra de la sabiduría del baobab.

De la misma manera no perdemos la esperanza de que alguna editorial apueste por traducir al novelista, ensayista y poeta chadiano Nimrod. En octubre, Actes Sud publicará Gens de brume. A través de un estilo y un lenguaje en el que fluyen versos y prosa, Nimrod evoca los tiempos de su infancia, pero, sobre todo, constituye una voz tan especial que los lectores hispanohablantes no pueden seguir prescindiendo de ella.

Mabanckou leyendo uno de los pasajes de su novela, Petit Piment, recién traducida al inglés / Foto: Iván González

Sin embargo, no todos son castillos de arena. Afortunadamente, la vuelta al cole de las letras africanas también se lee en español. Alain Mabanckou es uno de los escritores más reconocidos de la esfera francófona. Durante años se ha fraguado un nombre a fuerza de proponer una narración innovadora y personalisima. Pero una vez conquistado ese espacio de la industria literaria, Mabanckou no ha bajado los brazos. De hecho, procedente de Congo-Brazzaville, el novelista se ha destacado especialmente en los últimos años por su militancia, por su combate para devolver la dignidad a la literatura de autores africanos, por su esfuerzo para construir un futuro esperanzador e inspirador para el continente y por su lucha denodada contra las dictaduras.

Los libros de la Catarata nos ofrece El llanto del hombre negro. Alain Mabanckou construye un ensayo muy lejos de ser complaciente, antes al contrario propone un discurso provocador sobre la identidad africana y es provocadora porque cuestiona de la misma manera los estereotipos como discurso victimista. Sin duda, este trabajo se une al de otros autores africanos que poco a poco van edificando un discurso que desarma completamente los pilares de la narrativa que marca la visión que el norte global tiene del continente africano.

Artistas para la Paz

Existe un proverbio ugandés que dice: “Cuando dos elefantes luchan, es la hierba la que sufre”. Afortunadamente, no hay conflicto armado actualmente en la perla de África, pero si ampliamos las fronteras, nos topamos con distintos focos de conflictos que azotan al continente. Así y todo, mientras algunos deciden hacer la guerra, otros hacen denuncia de estos crímenes y reivindican la paz con su arte.

Aprovechando la celebración del Día Internacional del Personal de Paz de las Naciones Unidas, centrado en la temática «Invirtiendo en la paz del mundo»,  queremos reconocer la contribución del arte más comprometido. Porque el arte puede ser una herramienta educativa para la construcción de la Paz y la prevención de los Conflictos.

Sudán del Sur

Mientras el pueblo celebraba la paz en Sudán con la independencia de Sudán del Sur en 2011, el país más joven de África se veía, al poco tiempo, inmerso en una nueva guerra civil. El gobierno del nuevo país se creó alrededor de la atnia mayoritaria e ignorando al resto de grupos étnicos. En 2013, el presidente dinka Salva Kiir no se tomó muy bien las críticas de su segundo Riek Machar y le despidió. Este intentó un golpe de estado que fue sofocado, pero tras tres años de negociaciones con la comunidad internacional, la violencia se instaló en Juba, la capital sursudanesa, en verano de 2016.

Pintura del colectivo Ana Taban

Y mientras la violencia y la muerte aterrorizaban al pueblo de nuevo, los artistas se echaron a la calle para llenar las paredes de la capital con mensajes de paz. Se trata del colectivo de artistas AnaTaban (Estoy Cansado), una comunidad de creativos jóvenes cansados de ver sufrir a su pueblo. Lo que pretenden es crear una plataforma de gente joven, unir sus voces y hablar libremente para lograr la paz.

Pintura del colectivo Ana Taban

República Democrática del Congo

La guerra por el control de los recursos minerales y el coltán no es el único conflicto abierto de la República Democrática del Congo. Mientras su presidente, Joseph Kabila, se aferra al poder cuando su segundo mandato, y último según la Constitución del país, terminaba el pasado diciembre, la crisis se agrava, la violencia no cesa y las muertes se acumulan en todo el territorio. La semana pasada, el presidente nombró un nuevo Gobierno de transición en contra del acuerdo con la oposición, de finales de 2016, en el que se le permitía seguir en el poder hasta que se celebraran elecciones a finales de 2017. Muchos sospechan que Kabila intenta convocar un referéndum que le permita un tercer mandato, como hicieron sus homólogos en Ruanda y Congo.

Daddy’s falling trone, 2015, Steve Bandoma

Son muchos los que han terminado en la cárcel por reivindicar un cambio político en el país, pero Steve Bondoma lo hace de una forma más sutil. A través de la pintura, la fotografía y el reciclaje de revistas para darles una nueva vida, el artista muestra en sus obras el ajetreo de la capital congoleña y una sociedad en cambio constante. Una forma de ver el mundo que denuncia la retirada de la moral con consecuencias tales como la corrupción, el robo o la falta de honradez.

No dirty money!, 2015, Steve Bandoma

Somalia

Para entender el conflicto somalí, tenemos que remontarnos hasta el siglo pasado cuando, en 1991 movimientos militares revocaron el régimen de Siad Barre y distintos grupos étnicos empezaron a luchar para hacerse con el poder, dejando, así, el país dividido. Todo se agravó con la sequía que atormentó al país con una terrible hambruna en 1992. Con la entrada del nuevo siglo, se han ido sucediendo distintos gobiernos de transición, pero en la actualidad, la guerra civil continúa librándose y el país, aunque si cuenta con un gobierno oficial, aún se encuentra activo el grupo islamista radical Al-Shabab. El conflicto se ha cobrado innumerables víctimas mortales y desplazados.

Fotografía de Mustafa Saeed, publicada en African Digital Art

Originario de Arabia Saudí, pero residente en la ciudad somalí de Hargeisa, el fotógrafo y artista visual Mustafa Saeed, lanzó el proyecto Coroned Energies, que, mediante imágenes, grabaciones y sonido, retrata la vida cotidiana y las experiencias de los jóvenes somalíes y pretende ser una plataforma para que puedan expresarse.

Fotografía de Mustafa Saeed, publicada en African Digital Art

El terrorismo islámico en Malí, Nigeria y Chad

El terrorismo también está presente en Malí, cuando los acuerdos de paz se estancaron en 2015. En marzo, distintos grupos terroristas activos en la región anunciaron su fusión en Jamaât Nasr Al islam wa Al mouminin (Grupo para el Apoyo del Islam y de los fieles). Al igual que en Nigeria, o Chad, el terrorismo Islámico de Boko Haram, que secuestra a menores y en ocasiones los usa como armas de guerra, atormenta la región, a la vez que se van debilitando las instituciones gubernamentales que no ven cómo solucionar el problema.

L’initiation, 2004. 7 Elements. Mixed Media On Fabric, Abdoulaye Konaté

Una de las figuras más destacadas del arte contemporáneo maliense es Abdoulaye Konaté, que mediante telas – materia barata y fácil de conseguir en el país – que tiñe, corta y cose, transmite sus ideas acerca de las esferas políticas y sociales del país. Su trabajo se centra en las tensiones políticas de la región del Sahel.

Otro de los artistas más influyentes, de origen ghanés, pero residente en Nigeria y profesor de la universidad del país, el escultor El Anatsui, se vale de materiales recicladas de las calles, como el aluminio, el cobre o la madera, para crear objetos que expresan sus diversas preocupaciones políticas, sociales e históricas.

Gravity and Grace Monumental Works by El Anatsui, Eva Blue

La dignidad de los mestizos olvidados

Quizá un día no llame la atención que un escritor africano ambiente sus novelas lejos de África o de las comunidades africanas. Sin embargo, ese día todavía no ha llegado. Por lo poco común y porque rompe una de las características que se supone a la obra de un escritor africano, se impone destacar el hecho de que un escritor del continente ha ambientado una historia en otro lugar, el que sea. En esta sección se ha señalado en ocasiones previas, cómo en la mayor parte de los casos, se espera cosas de las obras de los autores africanos (ubicación, estilo, temas…) que constriñen su creatividad. Así que cada vez que se rompen esos límites, Wiriko lo celebra.

El escritor congoleño Emmanuel Dongala. Fuente: Rama, Wikimedia Commons. 

Emmanuel Dongala, el laureado escritor congoleño, lo ha hecho. Se ha abstraído de esos límites no escritos y ha construido una historia que deja boquiabierto. La Sonate à Bridgetower rompe seis años de silencio con una narración fuera de lo común. El personaje de George Bridgetower es la excusa de Dongala para ponerse delante de un momento histórico excepcional, de una serie de situaciones desconocidas y de un momento lleno de unas contradicciones que han desafiado todos los estereotipos.

Bridgetower fue un músico que existió realmente a finales del S. XVIII. Se trataba de un mulato, hijo de un negro de Barbados y de una blanca de Polonia, virtuoso del violín que hizo las delicias de los ambientes musicales de las principales ciudades europeas, desde París hasta Viena en aquella época. Deslumbró con su arte y llegó incluso a fascinar de tal manera a Beethoven que escribió una sonata en su honor, una sonata que finalmente recogió en su título a otro músico.

A través de la trayectoria de Bridgetower, Dongala dibuja en realidad una época y un espacio. El escritor congoleño relata la vida de una Europa en plena efervescencia. El escritor recuerda la existencia de una élite negra o mestiza en aquellas ciudades, entre las que se contaban escritores, políticos o músicos, que a pesar de estar en primera fila, siempre tuvieron una posición muy especial sólo por el color de su piel. En aquella Europa en la que la libertad se abría paso para algunos, en la que la esclavitud vivía su últimos estertores y la cultura se desparramaba, Bridgetower se convierte en el ejemplo de una sociedad casi esquizofrénica. Dongala evoca, por ejemplo, la figura de Angelo Soliman, un negro que se desenvolvía en las más altas esferas políticas y cultuales de Europa central y, sin embargo, cuando murió fue disecado y convertido en una pieza de museo. “En esta filosofía de las luces, hay un espacio de sombra. Muchos pensaban todavía en ese momento en la inferioridad de los negros, incluidas algunas personas que hoy consideramos muy tolerantes”, declaraba Dongala en FranceInfo. Pero la dualidad no se producía sólo en ese sentido, sino que, por ejemplo, muchos mulatos tenían a su vez esclavos.

Y es que las diferentes formas de trata y de esclavitud atraviesan la novela de Dongala, igual que lo hacen las profundas raíces del racismo. “Esta élite, a menudo mestiza, estaba tan ansiosa por integrarse que acabó por aceptar la jerarquía del color de la piel que se imponía: cuanto más blanco eras, mayor era la consideración que te tenían”, comentaba el escritor congoleño en una entrevista promocional en Le Monde.

Emmanuel Dongala es un escritor con una impresionante trayectoria que le ha llevado a recibir algunos de los reconocimientos más importantes de la literatura africana como el Grand Prix Littéraire de l’Afrique Noire que recibió en 1988 por Le Feu des origines; o el más reciente Prix Ahmadou-Kourouma otorgado en 2011 por su anterior novela Photo de groupe au bord du fleuve. Entre tanto, el escritor le ha dado un giro de 180 grados a su vida. Tuvo que dejar Brazzaville debido a las luchas de poder que se habían desencadenado en el país. Y se vio en Estados Unidos arropado por una campaña de solidaridad lanzada por algunos amigos del escritor. Dongala ejerce de profesor de química y de literatura africana en su país de acogida y, como se pude ver, encuentra el tiempo para seguir renovando su torrente creativo.

Sammy Baloji: confrontación entre el pasado y el presente en el Congo

Lubumbashi, la segunda mayor ciudad de la República Democrática del Congo, es la capital de la región de Katanga, una zona rica en algunos de los minerales más cotizados del mundo, tales como el cobre, los diamantes o el coltán. Lubumbashi es, también, la ciudad en la que se encuentra la sede de Gécamines, una de las compañías mineras más importantes de África y la más grande de la RDC. Fundada en 1906 por colonizadores belgas y nacionalizada en 1966 por el gobierno congoleño de Mobutu Sese Seko, a finales de los años 80 llegó a suponer el 85% de las exportaciones de todo el país, antes de rozar la bancarrota en los 90 debido a, entre otras razones, la falta de inversión en las infraestructuras.

Mémoire (2006)

Lubumbashi es, además, la ciudad natal del fotógrafo Sammy Baloji (1978), cuya obra está impregnada de la historia de su región. En 2007 recibió dos premios en la Biennal Africaine de la Photographie Rencontres de Bamako (Mali) y en 2009 el Prince Claus Award de los Países Bajos “por llevar la realidad actual congoleña a la plataforma internacional, por su importante contribución a la memoria del Congo proveyendo una nueva lectura del presente, y por el reto de demostrar que el desarrollo solo puede realizarse después de tener en cuenta los traumas del pasado”.

Sammy Baloji cuestiona la versión oficial de la historia colonialista confrontando el pasado con el presente a través de fotomontajes. Una de sus series más conocidas es Mémoire (2006), en la que yuxtapone retratos de archivo en blanco y negro de trabajadores de las minas durante el colonialismo belga con fotografías actuales de lo que queda de aquellos edificios industriales. En Mémoire, Baloji reduce la dimensión espacio-temporal para criticar la herencia colonial industrial, la destrucción de la identidad, la imagen de los negros en el imaginario colectivo occidental y la desilusión poscolonial.

Congo Far West (2011)

En 2011, el fotógrafo presenta otros dos trabajos sobre la historia reciente de su país y sus ecos en la actualidad. El primero, Congo Far West, es una nueva lectura de la Mission Scientifique du Ka-Tanga que realizaron los belgas entre 1898 y 1900. Baloji sobrepone retratos de archivo del fotógrafo François Michel en paisajes del pintor Léon Dardenne, ya que ambos acompañaron a la expedición e ilustraron el informe final. Con sus fotomontajes, utilizando el mismo material que la propaganda colonial pero presentándolo de forma muy distinta, Baloji muestra cómo la fotografía ha sido utilizada para crear una mirada de superioridad frente al “otro”, que nunca fue visto como un igual, sino que se presentaba completamente deshumanizado, clasificado y analizado como un objeto de estudio, hecho que ha marcado profundamente los clichés de la sociedad occidental actual.

El segundo trabajo de 2011 es Kolwezi, una serie de fotomontajes en los que el fotógrafo muestra el contraste entre las minas de Kolwezi (RDC) y los coloridos pósteres que adornan los hábitats de los trabajadores, como fantasía de una vida mejor. Mediante las duras condiciones de vida de los mineros frente a imágenes de sociedades idílicas e idealizadas, Baloji denuncia el resultado de la explotación de los recursos de Katanga, tanto en el pasado como en el presente, ya que la historia de la compañía Gécamines ya no puede separarse de la del país ni de la de su gente, y alude también a los efectos depredadores del capitalismo global.

Kolwezi (2011)

Sammy Baloji ofrece una imagen del presente de la RDC a través de su historia reciente, retratando a una sociedad cuyo país se ha convertido en terreno de juego de exploradores, misioneros, hombres de negocios y mercenarios desde que pasó a ser propiedad privada del Rey Leopoldo II de Bélgica hasta nuestros días, sufriendo una violenta colonización, una dictadura y dos sangrientas guerras, y que ahora abre un nuevo capítulo neocolonial con la llegada de los contratistas chinos. “Mi lectura del pasado congoleño es una manera de analizar la identidad africana actual, a través de todos los sistemas políticos que la sociedad ha experimentado. La esencia de mis temas está en la vida diaria de la gente del Congo, que es el resultado de su reciente pasado”.

 

Literatura no limits

Se han decidido a hacer caer todas las barreras, a eliminar los límites de la literatura. Continúan avanzando en un ambicioso e involuntario objetivo que ni siquiera se han planteado formalmente. El colectivo de escritores Jalada sigue avanzando, sigue en movimiento y lo demuestra especialmente con su última propuesta un festival literario itinerante a medio camino entre un festival al uso, un bibliobús y una gira artística. Los miembros del colectivo no sólo visitan doce ciudades en cinco países de África Oriental, sino que han previsto para cada una de esas paradas una programación específica, en un alarde de creatividad, también en el diseño de los eventos.

Imagen promocional del festival. Fuente: Jalada

Primero hicieron caer las fronteras y edificaron un colectivo de escritores y escritoras panafricano como nunca había existido antes, con autores de cinco nacionalidades (Kenia, Uganda, Zimbabue, Nigeria, Sudáfrica) en el núcleo inicial. Esa diversidad de procedencias ha ido aumentando a medida que aumentaban también los miembros de esta conspiración literaria continental. En ese derribo de fronteras acabaron incluso con una barrera más alta que las de los estados y es la de los antiguos ámbitos coloniales. Jalada ha conseguido acercar a escritores de países con pasado anglófono con otros procedentes del antiguo ámbito francófono.

Después superaron los límites temáticos. Las líneas rojas, como ha comentado alguna vez Sonia Fernández, la autora de Literafricas, que les aparecen a la mayor parte de los autores africanos y que les marcan los temas sobre los que se espera que hablen. Y, sobre todo, esas líneas rojas marcan los temas sobre los que un autor africano no debería hablar. De nuevo, demoler las convenciones fue apenas un pasatiempo para este colectivo. Se presentaron en sociedad y se han ido haciendo con un nombre a fuerza de construir antologías de relatos sobre temas que nadie habría sospechado antes o, al menos, por los que muy pocos editores habían apostado hasta ahora. Han hablado, sin tapujos y sin complejos, sobre erotismo y también sobre afrofuturismo, por ejemplo.

Luego, acabaron con los límites culturales. Esa enorme riqueza cultural que alberga el continente, su diversidad, se ha interpretado, en ocasiones como una dificultad añadida para la difusión, por ejemplo, de la literatura. Jalada se ha puesto delante de esta valoración y simplemente la ha sobrepasado. Cogieron “Ituĩka Rĩa Mũrũngarũ: Kana Kĩrĩa Gĩtũmaga Andũ Mathiĩ Marũngiĩ”, un relato original del keniano Ngũgĩ wa Thiong’o y publicaron una antología en la que traducían esta historia a 32 lenguas africanas (incluidas las antiguas lenguas de las metrópolis coloniales) y abrieron la puerta a continuar aumentando la lista le lenguas.

Finalmente han terminado de menospreciar los límites de los géneros ideando un poco ortodoxo festival literario itinerante. Jalada Mobile Festival es la primera edición de esta propuesta que durante un mes viajará por doce ciudades de cinco países de África del Este. Empezando por la capital de Kenia, Nairobi, se desplazarán a Nakuru y Kisumu, antes de cruzar la frontera de Uganda para instalarse dos días en Kampala y de allí a Kabale. Abandonarán después Uganda y cruzarán a la República Democrática del Congo para detenerse en Goma. Su siguiente parada está en la capital ruandesa, en Kigali. Y, a partir de ahí, comienzan el periplo tanzano que llevará al festival a visitar Mwanza, Arusha, Dar Es Salam y Zanzibar, para regresar a Kenia en la última estación, en Mombasa.

Para cada una de esas paradas, los miembros de Jalada han previsto un programa de actividades diferente que incluyen debates sobre los temas inusuales en esos foros, que realmente son los que interesan a esa nueva generación de creadores. Se discutirá sobre asuntos tan diversos como el papel de algunos medios de comunicación en la construcción de la sociedad, como es el caso de la radio; o algunas formas de cultura tradicional, con un especial interés sobre la tradición oral y su influencia en las formas literarias más actuales; se analizarán las nuevas fronteras de la literatura y algunos mitos y leyendas; se debatirá sobre las organizaciones y los colectivos que han sostenido en los momentos más difíciles la escritura y la lectura como formas de transformación e, incluso, de rebeldía. Son sólo algunos de los temas propuestos, entre los que no se ha olvidado, evidentemente, la cuestión de las lenguas nacionales.

Pero también se proyecta esa diversidad en las actividades paralelas que acompañan en cada estación a los debates y las conferencias. Si en Nairobi se ha previsto un catálogo de todas las posibles intersecciones entre la poesía y la cultura urbana, en Kigali se proyectará una nueva dimensión de la antología que Jalada publicó sobre sexo, sensualidad e intimidad a través de la danza. En todo caso, la palabra hablada será la inevitable protagonista de estas actividades que pondrán de manifiesto como un mismo fenómeno y una misma experiencia se materializa de forma diferente cuando se funde con la cultura local. Si la poesía urbana tiene un sabor especial en Dar Es Salam, propio de la tradición árabe y en Kampala, la particularidad viene del nacimiento del hiphop en las iglesias evangélicas.

En fin, toda una nueva muestra de diversidad que Jalada vuelve a poner de manifiesto en su proceso de redefinición de las líneas de la literatura, unas líneas que nunca son fronteras.

Konono meets Batida: el ruido que llegó de Kinshasa

*Entrevista realizada por Xaime Fandiño a Batida antes del concierto de “Konono meets Batida” en Pirineos Sur  (julio 2016)

En 2005 Konono No.1 rompieron el tablero de los ritmos globales. Desde Kinshasa, capital de la República Democrática del Congo, su primer disco, Congotronics (Creammed Discs, 2005) inventó un sonido nuevo. A partir de un instrumento tradicional del folclore congoleño, el likembe, y con una amplificación artesanal construida con piezas recicladas en desguaces, viejas pastillas de guitarra, planchas metálicas… presentaron al mundo el trance-afro-house del futuro. Repeticiones obsesivas, samplers histriónicos, cantos de llamada-respuesta y el hecho identitario fundamental de su música: likembes autoamplificados en distintas tonalidades. Ese cóctel de ruido atávico, repetido de manera hipnótica y descacharrada, los impulsó desde su Congo natal, donde llevaban más de cuatro décadas tocando en bodas, fiestas y celebraciones, a los escenarios de todo el mundo, comparados con una versión africana de la Einstürzende Neubauten y atravesados por una recodificación del gusto tradicional congoleño hacia el ruidismo inclemente.

 

Konono son de Kinshasa, pero provienen de la etnia bakongo, que vive entre el Congo y Angola. Hay similitudes entre los ritmos que utilizan Konono y algunos de los tipos de música angoleña como el kuduro o la semba, que inspiran la música del productor y músico angoleño-portugués Pedro Conquenão, conocido como Batida. Esa cercanía sonora, y el gusto de Batida por los sonidos más ásperos e incómodos de la diáspora lusófona y sus alrededores, hizo que su encuentro fuese cuestión de tiempo:  “conocí a Konono a través de las ediciones que Creammed Discs hicieron hace unos años, reeditando material antiguo y editando cosas nuevas de la banda. Ahí fue cuando los descubrí, a pesar de que ya llevaban tocando varias décadas”.

Y surge el flechazo. Batida empieza a pinchar algunos de sus beats mezclados con temas de Konono en el programa de radio que tenía en la radio pública portuguesa. “Me gusta mucho el sonido de la kalimba, en este caso convertida en likembe, y por eso empecé a hacer esas mezclas. De ahí todo vino corrido. Marc de Creammed Discs las escuchó y enseguida pensó en la posibilidad de complementarnos, de empezar a tocar juntos. Me preguntó si estaría interesado en producir el disco nuevo de los Konono, y le dije que sí, pero que antes quería conocer personalmente a la banda. Estuvimos conviviendo durante dos semanas en Lisboa, escuchando su material nuevo, grabando… Yo fui introduciendo algunos elementos innovadores: una batería electrónica, algunos subgraves, un sintetizador que ahora utilizamos en los conciertos, algo de programación… La idea fue intentar hacerles salir de su territorio habitual para posibilitar una cierta mezcla, una sonoridad nueva”.

Además de la presencia de Batida en la producción, Konono meets Batida (Creammed Discs, 2016) se compone con otras colaboraciones que imprimen una identidad transfronteriza al disco: en “Nleve Kalusimbiko” el poeta guineano AF Diaphra pone voz y Papa Juju, de la banda lisboeta Terrakota, guitarras. “Yambadi Mama” brilla por una preciosa interpretación de Pauline Mbuka Nsiala, que se desvanece en una improvisación de likembe que arrastra al ensimismamiento. Selma Uamusse aparece en “Bom dia” una canción cruda que deja de lado el likembe en favor un esqueleto de percusión y palmas. Y “Kuna America”, construida sobre un patrón de staccato de likembe que se propulsa frenético. A falta de mejor definición, digamos que todo encaja en un esquema de polirritmos festivos que celebran un carnaval enloquecido, donde el ruido es la melodía de paz que nos eleva.

El trazado postcolonial de los ritmos globales

“En la mayor parte de los países de África los grupos no viven necesariamente de las grabaciones, viven de las actuaciones en directo. La necesidad de grabar no es una necesidad obvia en el continente africano. Hay excepciones. Sudáfrica por ejemplo tiene una industria discográfica enorme, Ángola también; pero hay muchos países en los que lo importante es ver a los grupos en directo. Después, cuando llegas a Europa, a EEUU, surge la necesidad de tener música grabada. Si no ningún programador se va a interesar por ti. Entras a formar parte de las reglas de la industria, de la lógica europea y estadounidense. Para salir de África tienes que empezar a jugar a ese juego”, explica Conquenão. La historia viene de lejos y se repite una y otra vez. Desde los años 80 los ritmos del mundo cautivan el gusto del público occidental, se asimila la diferencia y se genera un plusvalor al introducirlos en la rueda del mercado global. Konono No.1 no escapan a este esquema. Conjunto excéntrico solo conocido por unas cuantas grabaciones en directo que llegan a manos de un productor entusiasta que los lanza a la fama internacional. En este caso el productor fue Vicent Kenis, quien tardó más de diez años en dar con Mingiedi Mawangu,  líder de Konono fallecido en 2015 a los 85 años de edad.

Yo personalmente no veo la necesidad de grabar. Para mi lo importante es comunicar. La necesidad de grabar la música no surge como una necesidad de los músicos sino de la industria, que se convirtió en una máquina de hacer dinero, y que muchas veces no repercute en los músicos. A veces sí es interesante el punto de vista conceptual de las grabaciones, que te permite hacer construcciones más complejas que el directo, pero es una transformación que se da desde que surge la industria, y que antes el músico no tenía”.

El debate es un clásico entre los etnomusicólogos: de la descentralización radical de la industria y la apertura a lugares inexplorados al ejercicio de producción y consumo de la diferencia, que diluye la autenticidad y perpetúa relaciones postcoloniales de poder. Si bien parece que hoy en día, la labor de pequeños sellos como Creammed Discs trascienden esta pugna en favor de una recuperación sostenible de la ética y la estética de los sonidos más crudos de África, véase Omar Souleyman, Group Doueh y los propios Konono No. 1. Además estos últimos le azotan un buen golpe al legado postcolonial reciclando antiguos megáfonos belgas Lance-Voix heredados del imperio y convirtiéndolos en máquinas de hacer ruido. Precioso detournement.

“Pienso que el principio de la música de Konono tiene que ver con la danza y con las las personas juntándose como en cualquier aldea de África. Evidentemente tiene una carga electrónica, una influencia urbana, pero la idea que está por detrás es el encuentro, el baile. Y ese es un principio universal. Todas las aldeas, antes de haberse transformado en ciudades confusas, se construían alrededor del baile, del encuentro, fuese para una boda, para un funeral, para dar una noticia… Y esa música hecha para el encuentro creo que funciona en cualquier país del mundo. Aunque no entiendas las letras, aunque no sepas la historia que está por detrás, hay emociones más universales. Y el ritmo es una de ellas”.

 

Dos novelistas comprometidos

Son muchos (y muchas) los escritores africanos que han mostrado flagrantemente su compromiso con la transformación social, en sus países o en el continente, con las causas justas de esos territorios. Sin embargo, hay dos que, en la actualidad, representan de manera ejemplar este “modelo” del escritor comprometido, el artista convertido en artivista. El yibutí, Abdourahman A. Waberi, y el congoleño, Alain Mabanckou han puesto la popularidad que se han ganado con su genial prosa, al servicio de la democratización en sus países. Recientemente, además, Waberi y Mabanckou se vieron cara a cara para hablar sobre esa dimensión comprometida de su trabajo literario en un encuentro impulsado por el periódico francés Le Monde, que perfectamente podría ser objeto de un estudio académico mucho más profundo.

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Los dos novelistas tienen muchas cosas en común. Proceden de países con dos de los presidentes más contestados del continente. Ambos han sido proscritos por las autoridades de esos países. Sus novelas les han dado una popularidad que se traduce en atención mediática y en la posibilidad de ser una de las voces más autorizadas en relación con las situaciones políticas de sus países. Y los dos se han visto arrastrados al activismo por la fuerza de los hechos. El último paralelismo quizá sea que, a pesar de su militancia, ni Mabanckou, ni Waberi han caído en la literatura panfletaria.

El principal argumento de ese encuentro, de lo que calificaron como “entrevista cruzada”, era precisamente poner en común su visión sobre el papel del “intelectual comprometido”. Hace dos meses, en una entrevista, el escritor yibutí confesaba que no tenía vocación de activista, pero que se había visto obligado a convertirse en una de las voces de la disidencia de su país. Curiosamente, en el encuentro entre los dos novelistas, Alain Mabanckou aseguraba que las cartas que le envían los jóvenes congoleños exigiéndole que se posicionase fue lo que le empujó a escribir una carta abierta al presidente francés, François Hollande, denunciando al régimen de Denis Sassou-Ngesso. “No puede permanecer en su confort, en los aplausos que le dan Europa, mientras que nosotros, en el Congo, estamos muriendo a causa del silencio de la gente”, dice Mabackou que le decía uno de esos jóvenes.

Abdourahman A. Waberi. Fuente: Wikimedia Commons - Paolo Montanaro

Abdourahman A. Waberi. Fuente: Wikimedia Commons – Paolo Montanaro

Los dos novelistas abordan, en esa entrevista cruzada, cuestiones la tradición de literatura contestataria africana; sus relaciones en y con Occidente, tanto Francia como Estados Unidos; o las prohibiciones que pesan sobre sus trabajos en sus países de origen. No se olvidan en su conversación, evidentemente, de la cuestión fundamental, porqué han adoptado ese compromiso y cómo lo combinan con su labor literaria.

En este último sentido, los dos escritores comentan divertidos un fenómeno que a la mayor parte de los escritores les revolvería el estómago. Ante la prohibición de sus libros en sus países, los novelistas se revelan. “El libro está prohibido y se convierte en un objeto clandestino. Circula en las trastiendas o se cuenta oralmente”, dice Waberi y Mabanckou añade: “¡Ah eso sí, cuando el tipo dice que ha leído el libro y empieza a contarlo a su alrededor, es mágico! A veces, no lo ha leído e improvisa. Pero es bello”. Waberi concluye: “El libro se hace vivo. Paradójicamente, a pesar de que la dictadura hace todo lo que puede para prohibir las producciones de intelectuales africanos, tenemos más atención de los medios que nunca en Francia y en los Estados Unidos”.

Recientemente, los dos novelistas se han visto ante una situación similar, unas elecciones presidenciales en las que nadie se ha atrevido a defender la transparencia de los comicios. Daniel Sassou-Nguesso, en la República del Congo, e Ismaïl Omar Guelleh, en Yibuti, han sido reelegidos en medio de las dudas sobre lo democrático de sus procesos y han sido contestados por estos dos novelistas. Ahora, ellos destacan la incultura de las autoridades de ambos estados e incluso la ignorancia de sobre la capacidad de revuelta que puede tener la literatura. “Hay críticas sociales en nuestros libros”, confiesa el congoleño, “pero los dictadores no comprenden las parábolas”, que afirma más adelante: “Es a través de la cultura que estos Estados pueden salvarse, superar las divisiones étnicas e inspirar a la juventud”.

En aquella entrevista anterior, Waberi aseguraba que “la dictadura en Yibuti morirá por sus propias contradicciones”. Curiosamente, la fórmula se parece mucho a la frase de Mabanckou que sirve para titular el encuentro de los dos escritores: “La duración de una dictadura depende de la continuidad de nuestro silencio”. Esas dos certezas marcan el motivo del compromiso de los dos escritores. Los novelistas están decididos a no colaborar con su silencio a la supervivencia de las dictaduras. Es más, se han conjurado para denunciar los atropellos y para alimentar con cultura la mente de los ciudadanos que están llamados a poner fin a esos regímenes.

Waberi y Mabanckou se miran en el ejemplo de Soyinka, de Ngugi wa Thiong’o, de Fanon, de Ouologuem, o de Béti, entre muchísimos otros para considerarse herederos de una tradición de literatura comprometida y contestatarias, una literatura rebelde que alimenta a los ciudadanos y no se pliega a los intereses del poder. Ni Waberi, ni Mabanckou se pliegan, tampoco, aunque eso suponga no poder volver a sus países, no poder distribuir públicamente sus obras, pero con la certeza de que la literatura transformadora tiene la capacidad de superar todos los obstáculos.  Dos ejemplos, de literatura y de compromiso.

Patricia Willocq: “Las mujeres son víctimas en todas partes del mundo”

El trabajo de la fotógrafa Patricia Willocq, que nació y creció en República Democrática del Congo (RDC), es conocido principalmente por la serie White Ebony (2013) en la que retrata el albinismo en su país natal desde una perspectiva poco habitual: la cotidianidad, la dignidad y sobre todo, la tolerancia. Este particular enfoque constante en su obra, y en particular en su trabajo sobre el albinismo, ha hecho que el proyecto fuese premiado como Mejor fotografía del año por Unicef y haya sido exhibido y difundido en varios países del mundo. Quizá también ha sido el que la ha puesto en escena. Para Willoqc, la fotografía da sentido a su vida, y afirma: “Con mis imágenes puedo ayudar a cambiar la percepción sobre algunas cuestiones que me importan. Y eso me hace sentir mejor”.

Leer la entrevista en el artículo original publicado el 7 de abril de 2016

Esther y la maternidad

Esther y la maternidad