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Mbuyu, entre la solidaridad, la educación y el entretenimiento

Es evidente que faltan referentes diversos en la literatura, lo han dicho muchos expertos, sobre todo, del mundo de la educación, y lo han corroborado repetidamente, por ejemplo, las y los miembros de las comunidades afrodescendientes. Este vacío se hace más evidente (y más impactante, también) en la literatura infantil. Con este punto de partida ha aparecido Mbuyu y el Baobab Africano, un cuento infantil ilustrado, escrito y dibujado por Silvia Álvarez Merino, que además de sumarse a esa corta lista de la bibliodiversidad para los más pequeños, pretende establecer un nexo con la solidaridad. Tal y como lo plantean sus impulsores, Mbuyu y el Baobab Africano, es un libro, pero es también un proyecto de educación para el desarrollo y una aportación a la cooperación internacional.

La historia de Mbuyu es simple, pero se convierte en una excusa para superar múltiples barreras. Las primeras, las de género y las de raza; después algunos de los estereotipos relacionados con África, porque en su periplo por diferentes lugares de Tanzania, la pequeña protagonista transmite una idea de diversidad, que no es la más habitual y abre una puerta al interés de los más pequeños por descubrir más, por conocer más, por acercarse a otras realidades que no son las que tienen en el entorno más inmediato.

La protagonista del relato es una pequeña de raza negra que se queda prendida por la apariencia característica del baobab. Teniendo en cuenta que se trata de un árbol con una enorme carga simbólica y al que se asocian leyendas diversas, no es extraño que a la pequeña Mbuyu le permita descubrir lugares fascinantes. A través de las raíces del baobab, la niña descubre diferentes paisajes tanzanos como el espectacular Kilimanjaro, la idílicas islas de Unguja y de Mafia, el lago Natron o el Parque Nacional del Serengeti. Cocodrilos, monos, jirafas, tiburones ballena o mariposas, acompañan a la pequeña en una apuesta segura para los más pequeños, el mundo de los animales.

El escenario, en realidad todos esos escenarios tanzanos es poco importante, podría haberse situado en cualquier otro país o en muchos de ellos al mismo tiempo, o podría haber utilizado otro hilo conductor. El merito de Mbuyu y el Baobab Africano es, en realidad, su carácter relativamente excepcional, o al menos, poco habitual, y sumar un título más a esa corta lista de cuentos infantiles de la diversidad cultural.

La responsable de la narración, Silvia Álvarez Merino, es la autora también de las ilustraciones que dan vida a la historia. El estilo de acuarela de estas ilustraciones, seguramente, es lo que más refuerza un aspecto delicado de toda la dimensión visual de Mbuyu y el Baobab Africano. Animales y paisajes espectaculares, una niña curiosa y con un punto travieso y un mundo por descubrir a través de imágenes coloridas pero, al mismo tiempo, suaves, sin duda, son ingredientes clave para las niñas y niños a los que va dirigido el proyecto. La sensación de serenidad que transmite el libro y la diversidad que refleja son, a la vez, atractivos para los padres, madres o educadores.

Mbuyu y el Baobab Africano es un álbum ilustrado trilingüe, español, inglés y kiswahili, cuya publicación ha impulsado la asociación Mbuyu, con objetivos múltiples. Desde la edición del libro, la organización ha impulsado diversas actividades relacionadas con los cuentos y esa diversidad, con la voluntad de mostrar imágenes relacionadas con África, diferentes a las más habituales. Al mismo tiempo, un grupo de ONG y asociaciones han apoyado la publicación de este cuento ilustrado y colaboran con la asociación Mbuyu. La compra de los cuentos permite hacer aportaciones a estas ONG y la propia asociación Mbuyu prentende continuar con su actividad a través de proyectos de difusión cultural.

El canon y la colonización ideológica

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4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por María R. Fernández Ruiz

El colonialismo político y económico en África, de presencia y visibilidad indiscutible, se implantó acompañado de una dominación ideológica tanto en el ámbito artístico, como en la educación formal.

Viñeta de Tintín en el Congo

Por ejemplo, en literatura, pesos pesados del canon literario occidental contribuyeron activamente a propagar la ideología imperialista. Con sus obras consolidaron la figura de superioridad política, económica, cultural y moral del colonizador. En el ámbito anglófono, la literatura victoriana inglesa está plagada de autores que miraban a los pueblos sometidos con superioridad, compasión o condescendencia y que justificaban implícitamente la necesidad del sistema colonial; se produce, pues, una comunión casi inevitable entre el momento histórico y la narrativa de la época. Ejemplos paradigmáticos son Rudyard Kipling, Joseph Conrad o H. Rider . El contexto colonial también sirve de escenario para las aventuras de la literatura romántica, como muestran los textos de R. L. Stevenson, Lord Byron, T. E. Lawrence o R. M. Ballantyne. Incluso los autores que no centraban su atención en los territorios de ultramar, sino en los asuntos domésticos de la sociedad victoriana, validaban tácitamente la opresión colonial; tal es el ejemplo, como menciona Said en su obra Orientalismo (1978),  de Charles Dickens, Charlotte Brontë, Benjamin Disraeli, George Eliot o Jane Austen.

En 1902, J. Conrad con su novela Heart of Darkness  (1899) supone un leve cambio respecto a las narrativas anteriores, examinando la validez del modelo colonial. No obstante, el colonizado sigue recibiendo un tratamiento cosificado, no hay espacio para la voz de “ el otro”. Otro interesante punto de vista es el que desarrolla E. M. Forster en A passage to India (1924). La novela se escribió entre 1912 y 1921 y el autor se muestra crítico con la actitud de los británicos, que se sintieron vejados y caricaturizados tras su publicación. Es decir, condena la opresión racial y la misión civilizadora autoasignada del Imperio, pero al mismo tiempo, adopta una actitud paternalista y condescendiente con los indios. Representa la joya de la corona como un territorio vasto que acoge a un conglomerado de razas y religiones, un mundo misterioso y mágico.

Así, estos autores continúan transmitiendo y fomentando una visión sesgada y parcial de la realidad condicionada por el eurocentrismo. Esta visión viene avalada por textos de no ficción, desde tratados de geografía hasta manuales de historia pasando por obras filológicas, libros de viajes y discursos formales políticos o discursos informales politizados.

Imagen de una lección en una escuela colonial de principios del S.XX en el Congo. Fuente: http://histclo.com/

En lo que respecta a la educación formal, durante la época colonial, en las dominios europeos en África, se desarrolla lo que se conoce como “la misión civilizadora”. El invasor, consciente de que el conocimiento es poder, deseaba convertir a los súbditos, a través de la aculturación, en seres desposeídos, manipulables, incapaces de llegar a concebir una posible sublevación.

Fanon analiza en Los condenados de la tierra (1963) esta manipulación empleada por el colonizador:

“When we consider the efforts made to carry out the cultural estrangements so characteristic of the colonial epoch, we realise that nothing has been left to chance, and that the total result looked for by colonial domination was indeed to convince the native that colonialism came to lighten their burden”.

 Se estudiaba, pues, la historia, la literatura y la orografía de las colonias llegando a unos límites absurdos, tal y como relata Tibawi en su obra Islamic Education (1972):

“This tendency was pushed to such absurd lengths as to attempt to frenchify the pupils. Count Sforza […] visited Syria in 1935 and he saw some fifty dark-skinned and black-haired young Arab boys stammering together : nos ancêtres les Gaulois étaient blonds!…”

En las colonias anglófonas, la colonización ideológica se ponía en práctica en las “mission schools”, en las que una élite africana recibía un sucedáneo de la educación que se impartía en la metrópolis, a cambio de renunciar a su cultura de origen. La respuesta de Dambudzo Marechera en su obra La casa del hambre (2014) a la pregunta de si no se le había ocurrido escribir su obra en shona ilustra a la perfección el dilema moral al que se enfrentan los niños de la misión una vez que alcanzan la edad adulta:

“It never occurred to me. Shona was part of the ghetto daemon I was trying to escape. Shona had been placed within the context of a degraded, mind-wrenching experience from which apparently the only escape was into the English language and education. The English language was automatically connected with the plush and seeming splendour of the white side of town. […] I was therefore a keen accomplice and student in my own mental colonisation”.

La escuela de los colonizadores en Burkina Faso. Fuente: http://www.burkinatourism.com/

Un número considerable de escritores y de líderes políticos (y en ocasiones ambas cosas, como en el caso de Senghor) salieron de las filas de estas élites intelectuales. López Heredia, en su tesis doctoral El poscolonialismo de expresión francesa y portuguesa: la ideología de la diferencia en la creación y la traducción literarias  (2005) hace hincapié en cómo el poder colonial se esforzó en crear seres desarraigados a base de borrar su historia:

“Los escritores […] que posteriormente se convirtieron en los portavoces de la hibridación, el mestizaje al que dio lugar involuntariamente el colonialismo, fueron en muchos casos sustraídos de sus entornos familiares tradicionales a una muy tierna edad para ser formados por un sistema que negaba toda legitimidad o validez a sus propias culturas y les inculcaba una pobre versión de lo que se entendía por civilización occidental”.

Una de las figuras que avivó el debate de esta colonización ideológica de la que Marechera se había sentido cómplice y que abogaba por validar las lenguas y la cultura autóctonas fue Ngũgĩ wa Thiong’o en 1986 con su obra Decolonising the Mind. Como podemos observar, estos intelectuales, que sufrieron en primera persona el intento de asimilación por parte de los colonizadores, no pueden evitar que se cuelen en su obra política y literatura, siendo, en muchos casos, agentes de cambio político en sus respectivos países para terminar con la jerarquía imperante en la política, la sociedad y la cultura.

Esta jerarquía, que suele asociarse a aspectos políticos y económicos, alcanzó todos los ámbitos posibles de la sociedad gracias a la aceptación tácita de las llamadas “oposiciones binarias”. Este término fue acuñado por el estructuralismo para reflejar, de una forma aparentemente objetiva, conceptos opuestos. Derrida, en cambio, y sus colegas deconstructivistas ven en estas oposiciones binarias claras relaciones de poder que perpetúan la superioridad del Imperio: centro/periferia, blanco/negro, sujeto/objeto, colonizador/colonizado, occidente/oriente o civilizado/salvaje, entre otros. Denuncian la arbitrariedad axiológica sobre la que se basan e invita a una revisión de este orden binario en los diferentes campos.

Estos autores ponen en tela de juicio la ética binaria por la que se regía el mundo y esa nueva lógica dio lugar al nacimiento de los estudios poscoloniales. Ya en Orientalism (1978), Said defendió sus hipótesis en base a la cuestión planteada por Derrida y, desde entonces, mucho han escrito los teóricos poscoloniales sobre el margen, la periferia, sobre “lo mismo” y “lo otro”.

Nakom: el poder de la tradición

poster-nakom“Nakom”, diriga por Kelly Daniela Norris y una novata TW Pittman, es una de esas coproducciones a las que el cine africano nos está acostumbrando en los últimos años. Es un largometraje que nos traslada directamente al mundo rural de Ghana, en contraposición al paradigma urbano. ¿Quedarse o irse? Una pregunta que puede parecer sencilla pero que determina dos posibles futuros y que fuerza a nuestro protagonista, Iddrisu (Jacob Ayanaba), a tomar una decisión que marcará el resto de su vida. Una película que ha llegado a España de la mano de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, pero en su haber tiene haber conseguido un año lleno de buenas críticas en la Berlinale (Alemania), Durban International Film Festival (Sudáfrica) donde ganó el premio del jurado, Hong Kong, Seattle (EE.UU.), Cambridge (Inglaterra) y en unos días en el Film Africa de Londres, festival que sube la cortina hoy y donde Wiriko es medio oficial.

Iddrisu es un joven universitario de medicina que estudia en la ciudad de Kumasi y es, además, uno de los alumnos más aventajados. La ciudad se ha convertido en su vida y sus estudios la clave del éxito. Con un camino encarrilado, Iddrisu parece tener muy claro cuál es su destino: terminar sus estudios y mudarse a Accra, la capital del país. Sin embargo, todo se trunca cuando recibe una llamada de su hermana, Damata (Grace Ayariga), quien le anuncia la muerte de su padre y la necesidad de que vuelva a la pequeña aldea de Nakom.

Sin pensarlo dos veces Iddrisu vuelve a su pueblo donde le espera una familia deshecha por el dolor con el que cargan sobre todo las mujeres. Algo que no impide al protagonista desde el primer momento anunciar su intención de volver a la ciudad. Pero no tardará en encontrarse con el lamento de su madre: “Nuestras tradiciones han muerto”, proclama una contenida pero brillante Justina Kulidu. A ella se suma las críticas de vecinos, familiares y del líder del pueblo que le advierten del peligro que corre su familia si queda descabezada.

Iddrisu –que acapara casi cada escena, colocado en el centro, como queriendo invisibilizar todo aquello que le rodea– duda entre el valor de las tradiciones y la creencia en la necesidad de cambiar todo lo que para él no tiene sentido. Se ha convertido en la cabeza de familia y tiene que tomar todas las decisiones, no importa si son correctas o incorrectas: sacar adelante el huerto de la familia, pagar deudas y mantenerla unida son sus nuevos objetivos.

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Sin embargo, en este largometraje el típico enfrentamiento entre lo nuevo y lo viejo, la tradición y la modernidad, queda desvirtuado cuando Iddrisu comienza a introducir cambios, pero manteniendo lo esencial: el momento de sembrar y la manera de cultivar, la decisión de convertir a su familia en una “democracia” donde todos deciden por cada uno de sus miembros, la insistencia en los estudios o el cambio de roles, son solo algunas de las novedades. Y es justo en este proceso cuando la cámara empieza a abarcar todo lo que rodeaba a Iddrisu. Aunque antes también veíamos a las esposas de su padre y a sus hermanos, comienzan a ser más visibles. Las directoras nos muestran, con un perfil bajo, cómo ha cambiado todo.

La nueva combinación parece dar resultados, por fin llega la lluvia y un año pasa muy rápido. Pero también llega el inevitable momento de resolver qué hacer con su vida. La ciudad, como una promesa de futuro, o el campo, que ha vuelto a ser su hogar. Las escenas de la inmensidad del cielo y del campo juegan con la ilusión de que el tiempo se ha detenido en Nakom. Lamentablemente las decisiones se pueden apartar durante un tiempo, pero no eternamente.

Volver a la ciudad y abandonar a los suyos o permanecer y olvidar sus sueños. Dos futuros, dos mundos y dos vidas, pero la misma pregunta que atormenta al protagonista: ¿Quedarse o irse? Y esta vez, quizás sí, sea una decisión que le afecte para siempre.

Awotele: cuando la crítica de los cines africanos es educar

Número 2 de Awotele, la revista panafricana de crítica sobre los cines africanos.

A comienzos del 2007, la revista digital sobre cines africanos en francés Clap Noire lanzaba una pregunta para el debate: “¿Por qué no, cineastas y periodistas, piden la crítica de los cines africanos en nuestros medios de comunicación? (…) Y por qué no soñar con una revista especializada en cine africano? ¿Por qué no?”. Ha parecido que las industrias cinematográficas del norte han negado la capacidad de crear a África excluyendo, a menudo, estudios en profundidad sobre el estado de los cines en África en las revistas de cabecera.

Pero ahí se encontraban toda una profusión de películas, de festivales, de críticos comprometidos que se han encargado de aclarar el significado de los guiones –aunque no siempre con éxito–, de narrar las dificultades de sus producciones en una fuerte desventaja dentro del sistema Norte-Sur, de escribir comentarios y de analizar extractos de contenido actual para entender muchas de las tendencias políticas, económicas y sociales que tienen lugar en el continente. Y todo en una especie de suerte antológica y de necesidad de buscar la unidad y el reconocimiento.

Con el objetivo de cruzar miradas africanas para un mejor acercamiento a sus cines, nacía hace 9 meses Awotele, la primera revista especializada sobre cine del continente con la que Wiriko comienza una colaboración estable para difundir no sólo las cinematografías de África sino también darle voz a sus críticos.

Número 3 de la revista Awotele.

Número 3 de la revista Awotele.

En su primera editorial, allá por el mes de marzo, en pleno FESPACO, la coordinadora general de la publicación, Claire Diao, así como los también críticos y fundadores Michel Amarger y Samir Ardjum, lanzaban una revista dedicada a los cines de África y su crítica. Ellos mismo se presentaban diciendo que pretendían abrir los ojos del público, valorar el cine y lo audiovisual. “Hemos querido crear un nuevo espacio donde se puedan cruzar impresiones y enfrentarse a una dinámica de intercambios renovados. El objetivo también es aclarar la evolución de las imágenes africanas de hoy, favoreciendo las intervenciones de los críticos venidos del continente, ya sean independientes o que pertenezcan a una asociación”.

Y a fuego lento, durante otro de los grandes eventos del séptimo arte africano, el Festival de Durban en Sudáfrica, lanzaban su segundo número. Esta revista panafricana con los sonidos de muchas lenguas continuaba el trabajo que ya comenzara Michel Amarger entre 1991 y 1997, con la desaparecida Ecrans d’Afrique, y que, en formato digital, ha mantenido Thierno Ibrahima Dia con Africiné. Pero África se había convertido en la única región sin su propia revista especializada sobre el sector cinematográfico.

Para extender el debate Awotele lanzaba hace algunas semanas su tercer número en el marco del Festival de Cartago en Túnez que, como comentábamos en esta sección, presentaba un novedad cargada de buenas intenciones: hacer del festival una cita anual en vez de mantener su carácter bianual como el FESPACO. Nueve críticos de Argelia, Angola, Bélgica, Burkina Faso, Francia, Nigeria, Senegal y Suiza han prestado sus plumas con artículos en francés, Inglés y Portugués. Y esperemos que muy pronto también el español, y gracias a la colaboración con Wiriko, pueda ser uno de los idiomas de una revista que ha nacido para quedarse y alumbrar. Como dijo el poeta y político de Martinica y uno de los ideólogos del concepto de la negritud, Aimé Césaire: “El sol gira alrededor de nuestro planeta tierra arrojando una luz en el pedazo de tierra seleccionada por su única voluntad. Nuestro poder no tiene limites”.

FESPACO 2013: cuando los baobabs dan sus frutos

Jóvenes cineastas en el FESPACO 2013. Fuente: Clap Noir

Jóvenes cineastas en el FESPACO 2013. Fuente: Clap Noir.

 

El panorama de la industria cinematográfica al Sur del Sahara a menudo se describe con colores otoñales. Y que el futuro pinta bastos no aporta nada nuevo. Sin embargo, la mirada renovada de una de las facetas más interesantes de este FESPACO 2013 es la puesta en común de ideas, inquietudes, esfuerzos y metodologías de las escuelas de cine en África. No suman siquiera una decena pero estos espacios de creación se presentan como la ventana al mercado laboral de nuevos cineastas; un trampolín más desde el que probar suerte en un Festival Panafricano de Cine y Televisión que sigue campeando los pagos atrasados de una cita que, para este año, ha desembolsado casi mil millones de francos CFA, según las cifras oficiales.

La impresión desde este lado del Estrecho quizás pueda parecer la de un continente africano sin formación en cine y audiovisuales. La mayoría de los directores de la primera generación (y algunos de la segunda) son reconocidos por haber formado parte de las orlas de las academias occidentales de Moscú o París. Sin embargo, varias iniciativas han permitido la creación de escuelas de cine y radiodifusión en África que recogen sus frutos en esta edición del FESPACO presentándose con varias producciones: la Escuela de Artes Visuales en Marrakech (Marruecos) con cuatro películas; el Instituto Superior de Artesanía Audiovisual de Cotonou (Benin) con tres; el Instituto para la Formación en Información y Comunicación de Niamey (Níger) con dos; la Escuela de Cine, Realización Audiovisual y de Nuevas Tecnologías (Togo) con una; y el Instituto de la Imagen y el Sonido de Uagadugú (Burkina Faso) que se presenta con tres. En total 13 trabajos de jóvenes cineastas.

Bandera del FESPACO.

Bandera del FESPACO.

FESPACO, cuarenta y cuatro años después de su creación, ha superado el reto de ser un festival que se celebra bianualmente. Un esfuerzo respaldado por instituciones privadas y especialmente europeas ya que, a pesar de ser uno de los mayores eventos culturales del continente negro, el gobierno burkinabés, “no se involucra todo lo que hace falta hablando en términos económicos” publicaba la editorial del periódico Fasso Presse el pasado sábado. La misma cabecera subrayaba que el número de salas de cine desde el último FESPACO, celebrado en 2011, ha descendido de 11 a 7. Malos tiempos para la sonada cita de Blaise Compaoré: “Burkina es la capital del cine africano”.

Pero la cantera, no obstante, viene con fuerza. Esta fue la primera toma de contacto, la primera impresión cuando Wiriko estuvo (el pasado octubre) en los encuentros de documentalistas (Tënk) que se celebran desde hace diez años en la ciudad senegalesa de Saint Louis. Tanto productores como representantes de las principales televisiones y productoras francesas y belgas apostaban por un tipo concreto de producto documental que finalmente fuera atractivo para los respectivos canales europeos. De esta forma, y como nos apuntaba en octubre el especialista de cine africano y director del portal Africultures, Olivier Barlet, “mientras que el gran desequilibrio Norte-Sur persista las películas coproducidas con el Norte, completan un déficit de inversión en los países africanos. Es necesario la implicación de los dos lados”. Pero ahí se encontraban casi cincuenta jóvenes defendiendo sus proyectos para ser apadrinados.

 

'Viaje de la esperanza', documental seleccionado en la pasada Berlinale, del burkinabés Michel Zongo y que compite en FESPACO.

‘Viaje de la esperanza’ del burkinabés Michel Zongo. Documental seleccionado en la pasada Berlinale y que entra a concurso en este FESPACO.

 

¿Y qué ocurre con las escuelas de cine africanas?

Estas escuelas se inauguraron en 2006, es decir, unos cincuenta años después del estallido de los cines africanos. El resultado durante medio siglo ha sido que entre la generación de directores formada en Europa y la actual hay una brecha pronunciada aunque que poco a poco se va mitigando. La edición de este FESPACO le otorga una especial importancia a las academias como recalcó este fin de semana Baba Hama, Ministro de Turismo y Cultura de Burkina Faso. Para él, la cooperación entre las escuelas tiene que mantenerse “para repensar el futuro de nuestro cine en plena crisis económica y financiera. Por eso el uso de las nuevas tecnologías nos permiten estar siempre presentes en la escena mundial”. Sin embargo, FESPACO continúa sin definir su posición a la apertura de una sección a concurso sobre producciones realizadas en formato digital. ¿Quizás en la edición de 2015?

Sobre la mesa y durante estos días se debatirán preguntas que sobrevuelan sobre estas escuelas en los foros cinematográficos africanos: ¿se creará una fuerte competencia en el mercado audiovisual? ¿Habrá aceptación y buen recibimiento de los profesionales que no quieren ser relevados de sus funciones por los jóvenes graduados con tres años de estudio? ¿De qué forma se organizarán para seguir identificando las necesidades de desarrollo en los sectores más necesitados en esta industria? De momento, lanzamos un órdago al aire y tomamos al pie de la letra las palabras de Baba Hama, cuando dijo, en la inauguración del pasado sábado, que hay que tener en cuenta las políticas públicas de los países africanos para promocionar y desarrollar el cine que se realiza en el continente.

A continuación, os dejamos un vídeo sobre el FESPACO 2013 recién salido del horno y elaborado por el Instituto de la Imagen, fundado en 2003 por el cineasta burkinabés Gaston Kaboré. Por esta escuela, que el próximo jueves 28 de febrero cumple 10 años, han pasado más de 700 profesionales de 26 países africanos, sin duda, un escaparate para tomar nota de las nuevas tendencias en cine, televisión y multimedia.

Matriarcas del teatro africano

‘Wedlock of the Gods’ de Zulu Sofola

Si educas a un hombre, educas a un individuo.

Si educas a una mujer, educas a una nación.

(Kwegyir Aggrey)

Hablar de la mujer en el teatro de África puede suscitar ideas como las de  ‘feminismo’, ‘emancipación’, ‘desarrollo’ o ‘empoderamiento’. Pero más allá de todo ello, la participación activa de las mujeres en todas las áreas del oficio teatral, desde sus roles como bailarinas, cantantes o trovadoras, hasta su papel como escritoras, directoras y la modernización a la que representan, nos dan muestra de cuan valioso es el peso que desempeñan dentro del teatro y de la sociedad en general.

En África, el teatro es un fenómeno social más, que a veces cuesta de delimitar y de distinguir de otras disciplinas. El teatro, la danza, la música, la poesía, la literatura oral o la escritura, forman un corpus integral que hay que entender como un todo. Sus funciones dentro de la religión o en distintas prácticas dentro de la comunidad, representan no sólo un medio para la expresión política, sino también un vehículo para la pervivencia de la tradición. En ella, el rol de la mujer en ciertas prácticas rituales, la importancia de su voz en las bodas, su papel como transmisoras, trabajadoras o luchadoras, es esencial para comprender las sociedades africanas a partir del siglo XX; y por eso, su participación en la creación de realidades teatrales es tan necesaria.

Para ilustrar su peso dentro de las artes escénicas, hemos escogido algunas de las mujeres más representativas del mundo teatral africano[1]:

Ama Ata Aidoo

La ghanesa Ama Ata Aidoo es considerada la primera dramaturga africana. Escribió su primera obra, The Dilemma of a Ghost (1964), con tan sólo veintidós años, y se abrió camino hacia una carrera prolífica en el mundo académico. Con un estilo que se mueve dentro de las contradicciones entre Occidente y el mundo africano, ahondando en las disyuntivas de la diáspora y dando especial visibilidad a las mujeres o intentando desmitificar su imagen, la obra fue teatralizada con mucho éxito. Después de haber sido Ministra de Educación de Ghana en 1982, su Changes (1992) ganó el Commonwealth Writers Prize, que se le sumó a muchos otros galardones.

Efua Sutherland

Otra figura crucial para el universo cultural de Ghana fue Efua Sutherland. Con la mirada centrada en la infancia y la juventud, compuso algunas de las obras más influentes del teatro nacional, como Edufa (1967), y fundó el Experimental Theatre Players (1958), el Ghana Drama Studio y el festival teatral panafricano Panafest (1992). Sus narrativas activistas panafricanas fueron pioneras en el mundo del cine, en el que abrió la veda para las cineastas africanas con Araba: The Village Story (1967) y se ganó el respeto y el prestigio dentro y fuera de África, siendo una institución irremplazable dentro de la historia del teatro y el cine africanos.

Fatima Dike

En la línea del activismo social y des de las trincheras del ya citado teatro negro de Athol Fugard, Fatima Dike se ganó el título de “madre del teatro de Sudáfrica”. Su obra The Sacrifice of Kreli (1976) fue la primera en ser publicada por una negra durante el Apartheid, y la primera de una larga lista dónde encontramos dramas que tratan las relaciones interraciales, la amistad entre las mujeres de los townships, la vida urbana o el auge de las drogas entre los jóvenes. Sólo con ver un pequeño fragmento de su obra ‘So What’s New?’ nos damos cuenta de la fuerza de sus personajes y la importancia de su lucha en el momento en que la protagonizó.

Zulu Sofola

Pero si alguien luchó para denunciar la opresión de las mujeres, esa fue sin duda, la matriarca del teatro africano moderno Zulu Sofola. La nigeriana plasma un discurso feminista provocador y controvertido que deja relucir las miserias de la tradición Igbo respeto a las mujeres, al mismo tiempo que critica la colonización cultural de Occidente y denuncia su imperialismo. Su obra más conocida, ‘Wedlock of the Gods’ o ‘Matrimonio de los Dioses’ (1972) tiene una especial fibra didáctica dosificada a través de “lecciones tradicionales” enmarcadas en la Nigeria del siglo XIX, en plena convulsión del encuentro entre dos mundos que se baten, dejando a la población inmersa en contradicciones e interrogantes que cuestionan las costumbres locales.

Tess Onwueme

Situándonos ya en lares coetáneos, no podemos dejar de citar a la que es quizás una de las comediógrafas más importantes de nuestros tiempos. La nigeriana Tess Onwueme no es solo una autora comprometida con la libertad, la justicia o la igualdad, sino una intelectual prolífica establecida en EUA y que ha escrito numerosas obras, a parte de novelas cortas, poemas y artículos académicos de una calidad excepcional. Su tinte revolucionario pretende hacer reflexionar sobre la necesidad de luchar contra la opresión. Sus obras son un acercamiento a los conflictos de la humanidad contemporánea a través de una perspectiva femenina, y su teatro debe ser tenido como uno de los más representativos de las producciones africanas actuales.

Stella Oyedepo

Y en la misma línea, y como colofón, citar a la también nigeriana Stella Oyedepo, quién representa una generación de dramaturgas punteras en cuanto a escenificación de las resistencias y producción literaria. Su feminismo reluce en su primera obra ‘Our wife is not a woman’ (1979), o en ‘The Rebellion of the Bumpy-chested’, pero su plus viene de componer alguna de la música de sus propios trabajos teatrales, y de perfilar esa visión integral de las artes escénicas tan característica  del escenario teatral africano.

 

 

Para más información:

WILENTZ, G.A. Binding Cultures: Black Women Writers in Africa and the Diaspora. 1992.

PLASTOW, J. African Theatre: Women. Eds. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2002. 178 pp.

Dowllar Ogutu, S. Coulibaly, F. Musau Musengeshi, A. Nkulu Numbi, D. Munsahu, P. Women’s voices and African theatre: Case Studies from Kenya, Mali, The Democratic Republic of Congo and Zimbabwe. Article 19: 2003.

KOLK, M. Performing gender in Arabic/African theatre. Amsterdam: 2009.

 


[1] Para limitar un poco nuestra investigación, nos hemos ceñido a países anglófonos.

La semilla del cine vuelve a Camerún

Emprendimiento con sabor a trópico. Una vez más, la irreductible mirada con la que desde Occidente acostumbramos a mirar al arte y culturas africanas tiene que desembarazarse, quedarse huérfana de clichés y claudicar ante las realidades constantes y dinámicas que desde distintos países africanos nos llegan. Ahora es Camerún y el do de pecho sale de una iniciativa conjunta entre el ámbito privado y el universitario.

El pasado 12 de noviembre veía la luz el proyecto, impulsado por el cineasta camerunés Jean-Pierre Bekolo, Academia de Cine Africano en el pabellón de las Artes y la Cultura de la Facultad de Artes, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Yaundé 1 (FALSH). El objetivo es formar a cuarenta estudiantes divididos en diez grupos para realizar una serie de doce documentales de una duración de 52 minutos en el formato de telerealidad. Esta Academia de Cine Africano se convertirá de este modo en una verdadera escuela práctica para los estudiantes que previamente han recibido una formación teórica.

Esta noticia es sumamente importante para un país como Camerún, un continente en sí mismo[1], con una tradición cinematográfica prolífera durante los años ochenta y noventa pero que paulatinamente se ha visto reducida a una escasa actividad. De la misma forma que Ousmane Sembene definía el cine como “un medio de acción política; la escuela nocturna de su pueblo”, para el decano de la FALSH, Richard Lawrence Omgba, “la idea de que los estudiantes universitarios puedan hacer prácticas es esperanzador ya que esta escuela de cine es un laboratorio donde germinarán las futuras semillas de la industria cinematográfica y que, al mismo tiempo, podrán mostrar a la población su realidad a través de la gran pantalla”.

Jean Pierre Beloko, cineasta camerunés promotor del proyecto de la escuela de cine.

Una de las certezas es que los estudiantes tendrán un abanico amplio de recursos con los que poder enriquecer sus trabajos documentales. Camerún es una pequeña África atrincherada por abultados bosques tropicales o zonas desérticas que conservan la esencia de los grandes reinos que habitaron la región y de las numerosas culturas que continúan adaptando los avatares de la modernidad a sus tradiciones milenarias. Un país de altas montañas y bañado por el mar por el que llegaron los portugueses, en el siglo XV, bautizando el territorio con su actual nombre. Una explosión de colores, lenguas y formas diversas de organizar lo político y lo social. Una coctelera donde se han agitado a lo largo de los siglos cosmovisiones diversas que hacen las delicias de antropólogos y lingüistas.

No obstante, la visión de negocio no queda exenta en esta iniciativa. Desde la organización hacen un llamamiento claro: “Le pedimos a las Universidades de hoy en día que intenten llegar a la autofinanciación para tener más capacidad de acción y creemos que a través de estos cursos de cine, el turismo y la formación profesional pueden pasar a generar ingresos”, dijo Omgba.

Aunque habrá que esperar a visionar los trabajos de los alumnos, el debate iniciado a comienzos de los años 2000 continúa abierto. Por un lado, los que acusan a los nuevos directores de hacer un cine para el gusto occidental, que está destinado a los amantes del exotismo y no a su público natural, de falta de africanidad para poder acceder a las ayudas y subvenciones occidentales, de rodearse de técnicos europeos, etc. Y, por otro lado, los que subrayan su libertad artística renunciando al encasillamiento de un cine africano, apellido eminentemente occidental, para producir, simplemente, cine; con lo que las películas dejan de ser obras didácticas para convertirse en obras de arte.


[1] Algunos datos para contextualizar: la extensión territorial de Camerún es de 475.440 kilómetros cuadrados, similar a España; tiene una población de unos 19,5 millones de habitantes (2010); se han identificado unas 286 lenguas, aunque las oficiales son el inglés y el francés; alrededor de una cuarta parte de la población profesa religiones animistas, un 22% de la población es musulmana, mayoritariamente en el Norte, y el resto es cristiana (33% es católica y 17% protestante), en el Sur.

La interculturalidad sueca: Festival de Malmo

La importancia del cine magrebí cada vez tiene más resonancias en las salas europeas y no solo en las de películas de cine independiente. La última muestra fue el ejemplo de la película premiada en diversos festivales Microphone del joven director y guionista Ahmad Abdalla (1978) y que retrataba la escena artística underground de Alejandría (Egipto). Las revueltas de la primavera árabe hcieron que los micrófonos y cámaras dieran una visibilidad inusual a los artistas y creadores de países con tanta trayectoria cinematográfica como Egipto. ¿Cómo miran el mundo desde el norte de África? ¿Desde los países árabes? El espejo de estas sociedades ha quedado retratado en el recién clausurado la 60 edición del Festival de cine de San Sebastián en ejemplos de películas iraníes (Parviz, mención especial en el premio Kutxa Nuevos Directores), turcas (Rhino season, premio del jurado a la Mejor Fotografía), libanesas (Sleepless nights o El ataque, cooproducida por Qatar, Bélgica y Francia y que ha obtenido la mención especial del jurado y el premio TV Otra Mirada), tunecinas (Challat of Tunis), egipcias (Coming forth by day) o la egicia-marroquí (Wave, premio Cine en Movimiento).

Precisamente, esta es la idea con la que juegan los organizadores del segundo Festival de Malmo: Malmo Arab Film Festival, que se celebra en Suecia. Un evento meramente cultural que no tiene fines económicos y cuyo principal objetivo es promover el entendimiento y el intercambio cultural entre los grupos étnicos de habla árabe y otras personas que comparten la vida en este país nórdico, especialmente en Malmö y Skåne. Un año más, la cita es obligada.

El entendimiento intercultural a través del cine se ha convertido en una necesidad para la convivencia positiva y exitosa entre las diferentes comunidades. Por ello el programa del festival incluye además de 45 películas de 28 países árabes, otros elementos que pueden crear espacios para este diálogo entre las culturas árabe y occidental. Aprovechamos para dejaros una de las obras más notorias que el director iraní Abbas Kiarostami filmó en Uganda en el año 2000, ya que parte de su filmografía será revisada y analizada durante los 8 días del festival. En concreto, el documental que os queremos mostrar a continuación (en VO) es ABC Africa. Kiarostami y su ayudante, Seyfolah Samadian, a petición de una asociación humanitaria, el FIDA, graban en Kampala durante 10 días los rostros de niños huérfanos que han perdido a sus padres a causa del sida. La cámara se convierte en testigo de sus penas y sus risas, de los contrastes, de la música y del silencio, de la vida y la muerte.

Además os presentamos el trailer de una de las peliculas que se mostrarán en el MAFF: La furgoneta (Marruecos 2010). El director Hassan Benjelloun, retrata la historia de Yamna, Amal y Nawal, tres marroquíes que dejan Marruecos para buscar una vida mejor y que son engañados por una red de prostitución en Bélgica. La película refleja una realidad que es compartida por miles de mujeres que se convierten en esclavas sexuales.