Entradas

África y diáspora en corto (II)

Boneshaker

Dir: Frances Bodomo

(2013)

13 minutos

La joven (solo tiene 30 años) cineasta ghanesa Frances Bodomo está elevando a las alturas el nivel de los cortometrajes africanos, tanto en temática como estéticamente. Os traemos hoy, en esta segunda entrega de cortometrajes africanos, su ópera prima en la que retrata la historia de una familia de África Occidental, perdida en América, que viaja a una iglesia evangélica en Luisiana para encontrar una cura a la extraña enfermedad que padece su hija. Boneshaker tiene un brillo resbaladizo y nostálgico con imágenes granulosas y anaranjadas de la vegetación del sur de Estados Unidos; una alegría para la vista. El trabajo tiene un aspecto intimista que representar la espiritualidad a través de una lente honesta. Sin duda, vale la pena buscar en la filmografía de Bodomo mientras de manera ambiciosamente nos continúa acercando historias ricas y fascinantes a la pantalla. Y ojo, no dejéis pasa la oportunidad de investigar sobre su exitoso Afronauts (2014).

 

Borom Sarret: realismo, descolonización de las mentes y poesía visual

5ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Victor Gómez Fábrega

El cortometraje Borom Sarret (1963) de Ousmane Sembène, no solo es un hito por ser la primera película africana realizada en el continente por un director africano, sino también, por ser un temprano y demoledor análisis de la situación postcolonial, de denuncia a la nueva elite surgida en Senegal tras la independencia. Pero además con el análisis de esta obra intentaré enlazar el objetivo del cine de Sembène, concebido como una herramienta de educación y descolonización de las mentes, con un estilo narrativo muy clásico, casi didáctico, que describe-interpreta la realidad de su país y que no abandona para nada su parte artística (belleza del arte) aunque la premisa principal sea su función político-social: el cine como un catalizador para el cambio social, o en palabras del propio autor : “El cine es la escuela nocturna de mi pueblo”.

Para ser la primera película africana tras la época colonial, es una película muy directa y que rompe completamente con el cine anterior, rompe con muchas concepciones siendo la más importante y final la denuncia a la nueva burguesía africana dirigente surgida tras la independencia: una nueva clase dominante que perpetua el régimen colonial, alejada del pueblo y de las clases más bajas, una dominación más dura aún, pues es realizada desde dentro y que se reflejará en el carácter pesimista a lo largo de toda la película. Para Sembène, el futuro en la independencia se ha descubierto nada alentador para las clases más bajas, ahora oprimidas por una clase dirigente “local” que copia y mantiene relaciones de dominación occidentales. Esta dicotomía se presenta durante todo el film, y Sembène utiliza el contraste entre la ciudad “de los blancos” y la de los negros siguiendo para ello un día en la vida de un pobre carretero que se gana el pan llevando gente de un lado a otro.

Esta impactante dualidad es la que llevará al espectador a tomar autoconciencia, autoconocimiento, primer eslabón y principio para el cambio moral y político. Por eso para Sembène el cine es un instrumento-arma, la herramienta más potente para llegar a la población de Senegal que en esos años mayoritariamente no sabía leer ni escribir. Ousmane después de aprender a leer y escribir, y publicar una pequeña novela, regresó a Senegal con la independencia y rápidamente se persuade de que escribir para una población que no sabe leer no sirve de nada. Como dice el manifiesto del Tercer cine:

“A través de su acción el intelectual debe verificar cuál es el frente de trabajo en el que racional y sensiblemente desarrolla una labor más eficaz. Determinado el frente, la tarea que le corresponde es determinar dentro de él cuál es la trinchera del enemigo y dónde y cómo ha de emplazar la propia” (Getino y Solanas, 1969).

Ousmane Sembène elige el cine porque es el arte más cercano a la tradición oral africana y el medio de comunicación más potente y con más capacidad para acercar la realidad a las masas. Se formará en la antigua Unión Soviética y al regresar, realizará este cortometraje. Partiendo de esta dicotomía ricos-pobres, la película empieza con planos generales de Dakar como una ciudad moderna, con automóviles circulando por vías asfaltadas. Pero no tarda en aparecer el contraste, y esta primera parte de la película se desarrolla en la parte pobre, la de los negros, donde vive el carretero y su familia: chabolas y casas de madera, calles de tierra, donde las mujeres y niños se confunden en el mercado abarrotado, donde los mendigos –a los que muestra con toda su crudeza, deformados e ignorados por todos– piden y se arrastran, donde los griots cantan y la policía no existe. Toda esta parte de la trama va acompañada de música tradicional de fondo a la que se sobreponen los pensamientos del carretero en voz en off y algunos pequeños, pero significantes diálogos. Enseguida queda claro que el carretero, al igual que todos los de esa parte de la ciudad, son pobres o muy pobres, no les alcanza ni siquiera para pagarle el servicio.

La incertidumbre diaria de si podrá volver a casa con algo de dinero para alimentar a los suyos, es una duda crónica que acompaña el sinvivir del carretero como el chirriar de la rueda estropeada de su carro. Apenas llega a cobrar algo por acercar a la mujer embarazada a la maternidad, y rápidamente es embaucado por un griot que le canta sobre sus valientes ancestros y consigue arrancarle una propina; es el único instante de toda la película en que el carretero consigue evadirse de su pesimismo soñando con ese tiempo pasado en que todo fue mejor y le recuerda que aun conserva dignidad aun rebajado a esa vida de esclavo en la nueva independencia. De esta manera Sembène nos desliza uno de sus temas favoritos, la oposición entre tradición y modernidad. La crítica a la burocracia continúa en la escena en la que el carretero acompaña a un padre a llevar a su hijo muerto al cementerio y se le prohíbe la entrada por no tener los papeles correctos; el carretero no tiene más remedio que abandonar el cuerpo en el suelo y marcharse dejando al hombre lamentando la pérdida de su hijo.

En la segunda parte, el carretero se dirige a la parte noble de la ciudad por petición de un cliente, un negro bien vestido que ha ascendido y se traslada al barrio rico, donde los carros tienen prohibida la entrada. Después de discutir, el carretero no tiene más remedio que arriesgarse a llevarlo para ver si consigue al fin algo de dinero. Para mostrar el contraste, Sembène se recrea en grandes panorámicas, acompañadas de una alegre música de orquesta para acentuar la diferencia: allí todo son arboledas, calles ordenadas, pájaros que cantan y supuesta felicidad. Felicidad que no será tal para el carretero, que ve cómo le es confiscada su carreta, precisamente por haber entrado con ella a la parte rica de la ciudad, y a quien además su cliente abandona sin pagar (una muestra más del individualismo y la carencia de valores de la sociedad moderna).

La escena con el policía es brutal (se para la música), representante del gobierno y del nuevo sistema que perpetúa del colonial, aplasta definitivamente al carretero al multarle y confiscarle su único medio para ganarse la vida a la vez que le requisa la medalla que sugiere había conseguido como muchos senegaleses nativos luchando en el ejército francés; la bota militar del gobierno pisando la medalla ante la indefensa mano del carretero es una poesía visual accesible y entendible incluso para la gran parte de la sociedad senegalesa que en aquella época era analfabeta. ¿Es esta la nueva sociedad de la independencia? Es la dura cuestión que Sembène deja planteada a modo de conclusión; una sociedad moderna que acaba por explicar mediante la metáfora del semáforo cuyo color indica a cada momento lo que hay que hacer, obedecer sin cuestionarse, esa es la vida moderna en este país.

Esto entronca bien con las ideas expresadas en el manifiesto del Tercer cine que defiende que la revolución no arranca con la conquista del poder político al imperialismo y la burguesía, sino desde las masas que intuyen la necesidad del cambio y sus vanguardias intelectuales, a través de múltiples frentes, comienzan a estudiarlo y realizarlo (Getino y Solanas, 1969). Y en eso está Sembène. Esta función educativa es el fondo de su cine, pero a diferencia del Tercer cine, que desvincula la belleza de la obra de arte de las necesidades del proceso revolucionario, el cine de Sembène, aunque su misión principal sea la toma de autoconciencia como motor del cambio, no reniega para nada de la belleza formal, como muestra la poesía visual de sus imágenes y la música durante la película; a mi parecer, acercándola al realismo del cine italiano como en El ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica. Un cortometraje triste que deja un mal sabor de boca pero que refleja fielmente la realidad del momento en que se filmó, una sociedad desengañada con una independencia que no ha traído ni la libertad ni la prosperidad que preconizaba y que, al contrario, ha perpetuado un sistema con una clase colonizadora (nueva burguesía senegalesa dominante con pautas occidentales) y un pueblo que sigue viviendo en la miseria y apartado en sus barrios.

El carretero vuelve a casa abatido y más arruinado que cuando ha partido esa misma mañana; pensando que cada día es igual que el anterior o peor aún, y que solo le queda morirse. Al menos de nuevo en su pueblo puede volver a sentirse bien, entre los suyos, donde todos se conocen y no hay policías.


Getino, O. y Solanas, F. (1969). Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo.

Alpha, la identidad ilustrada de un marfileño en su ruta a pie hacia Francia

En las últimas semanas, debido a las imágenes de la CNN, se han difundido de nuevo las vejaciones que sufren los y las sudsaharianas migrantes en Libia. Junto al resto de países del Magreb, Libia forma parte de la actual frontera sur de Europa, financiada por el “viejo continente” y gestionada por Frontex y los convenios entre países. Es un ejemplo el acuerdo entre Italia y Libia, que pone el foco en “luchar contra la inmigración ilegal y el tráfico de seres humanos”. Un objetivo discutible en vista de las actuaciones de ambos paises. Organizaciones como la ONU, Migreurop o el Colectivo contra la Esclavitud y los campos de Concentración en Libia (CECCL), además de distintos personajes públicos han condenado la pasividad de las autoridades implicadas.

Sin embargo, la literatura también cuenta con recursos que se pueden dedicar a la sensibilización, por ejemplo, mostrando al mundo los viajes de las personas migrantes de origen sudsahariano. Uno de ellos es el cómic de la novelista Bessora y el ilustrador Barroux.

Alpha, protagonista de la obra de Bessora y Baroux. Fuente: The Guardian

Alpha es una obra creada a partir de colores primarios y un surtidor de creatividad e investigación. Narra las vivencias de un hombre migrante nacido en Abidján (Costa de Marfil) que, para reunirse con su familia en Francia, deberá emprender un largo y costoso recorrido que durará 18 meses. Durante el penoso trayecto tropezará con traficantes de personas, largos caminos por el desierto y grandes barcas con excedente de pasajeros, pero ninguno de esos obstáculos le harán desistir de su deseo por encontrarse con su mujer y su hijo en la Estación del Norte de París.

El planteamiento de la historia ganadora del Premio Médicos Sin Fronteras en 2015, nació de la experiencia de Barroux al compartir su taller de artistas durante un corto periodo de tiempo con Togola, migrante asentado en Francia cuya situación administrativa entonces era irregular. De la historia que Togola le contó, encontró la inspiración, y de las novelas de Bessora, apareció la alianza que necesitaba para poner en marcha el proyecto.

Barroux y Bessora, ilustrador y escritora de Alpha. Fuente: El Periódico

Bessora, consiguió extraer la historia que habia detrás de la experiencia que les había inspirado sin usurpar la vida de nadie. Eso sí, con la firme intención de personificar la historia de la migración, como explicó en una entrevista en Authors Live (BBC). Asimismo investigó, se documentó y logró crear un nuevo personaje al que llamó Alpha Coulibally. Como describe en el cómic: “Mi nombre es Alpha, como Alpha Blondy, el cantante. Pero no soy cantante, soy ebanista. Mi apellido es Coulibally, como los Coulibally de Mali. Pero no soy maliense, soy marfileño”. Él es producto del mestizaje de las historias que ella había conocido.

La escritora quería huir del anonimato y fugacidad con que se tratan los relatos de migrantes en los medios de comunicación, y despertar la empatía de los lectores y lectoras. Como explica en la entrevista de la BBC: “La idea era ofrecer una perspectiva diferente de los reportajes un tanto fríos que vemos todos los días en los informativos y, a la vez no caer en una especie de compasión miserabilista. No quería que hubiese condescendencia con el protagonista. Quería que los lectores pudiesen meterse en su piel y la mejor forma narrativa de hacerlo era la primera persona, el diario íntimo”.

No obstante, el diario íntimo de Alpha no omite las crónicas de las personas que le acompañan en el viaje, por lo tanto, no olvida la perspectiva de género y generacional en las migraciones. Es así como se presenta a Abebi y Augustan.

Abebi, migrante y compañera de viaje de Alpha. Fuente: The Guardian.

Abebi es una mujer que mentirá a Alpha para poder proseguir con su viaje, ya que sus opciones para costearse la travesía son reducidas y totalmente distintas a las de los hombres: Cuidadora de niños y niñas, o prostituta. Trabajando en la segunda opción, como comenta Bessara a la cadena inglesa, se gana más dinero. Por otra parte, Augustan es un menor de edad, de 9 años aproximadamente, que viajará a petición de su familia junto a Alpha con la aspiración de mejorar su situación. En este personaje se funden la inocencia y la responsabilidad forzosa con la que Alpha deberá relacionarse.

Viñeta de Alpha. Fuente: The Guardian

Así, el cómic publicado por Norma Editorial en 2017 en castellano, abre la reflexión acerca de los privilegios del turista occidental como explica Alpha en el cuaderno de viaje: “Ves turistas en Abidjan, Bamako y Gao. Americanos, franceses, personas felices visitando África montados en bicicletas ¿Y qué les hemos pedido? A nosotros se nos pide mucho. Ponen barreras, bang, bang, bang, alambres de espino, bang, bang, bang, perros rastreadores instruidos para encontrar migrantes irregulares, sniff, sniff, sniff, y torres de vigilancia”. Así, se confronta la situación de los y las turistas en oposición a las travesías de migrantes del denominado sur global a los y las que se les exigen requisitos aleatorios y costosos en las embajadas. Estas situaciones, a menudo, les/as empujan a iniciar recorridos precarios, viajes que pueden tropezar con vejaciones y el desprecio a la declaración de los Derechos Humanos por acción y también por omisión.

Historias que ahora ya podremos recordar por el eco de aquel reportaje de la CNN, la narración ilustrada de Alpha y de otros/as más que existen o están por venir.

MC Solaar, Angélique Kidjo, Fatoumata Diwarra y Faada Freddy en oposición a los casos de esclavitud en Libia. Fuente: Fatou Music.

Las grandes civilizaciones de África en cine y a todo color

El académico y africanista Henry Louis Gates Jr. es el presentador de esta serie de 6 capítulos sobre las grandes civilizaciones africanas.

Los documentales históricos sobre el continente africano suelen centrarse en el hallazgo de restos de huesos antiguos o en la propia orografía que rodea a las grandes reservas naturales del Serengeti, Kruger o Virunga. Tal vez haya una mención a un mapa que muestre cómo los primeros seres humanos emigraron fuera de África y poblaron el mundo, pero estos productos audiovisuales generalmente dejan una grieta de 200.000 años entre los hallazgos paleo-antropológicos y nuestros días. ¿Y entonces?

Este vacío prolongado ha sido sistemáticamente negado por varias razones como el no reconocimiento de la esclavitud (los europeos tuvieron que inventar un África como un lugar diáfano, estéril y atrasado para justificar la esclavitud de 12,5 millones de personas –según las fuentes más optimistas– que fueron comercializados a través del Océano Atlántico entre 1501 y 1866 aproximadamente) o del colonialismo (después de la abolición de la trata de esclavos, las potencias coloniales europeas miraron de nuevo al Sur cegados por la ambición imperialista y cincelaron el mapa africano como si cortaran un pastel).

Es bajo este paraguas que el académico y africanista norteamericano Henry Louis Gates Jr., actualmente director del Centro Hutchins para la investigación africana y afroamericana en la Universidad de Harvard, quiere cambiar la forma en que la gente piensa en el continente con la misma herramienta: una serie documental de 6 horas, Las grandes civilizaciones de África (2017). “Con demasiada frecuencia la gente evoca imágenes de pobreza y enfermedad porque pocos conocen sus grandes imperios, sus poderosos líderes, su arte y las rutas comerciales que dieron forma al continente y más allá”, explica Gates quien con este trabajo subraya que no fue solo nuestro ADN lo que se originó en África.

“Cuando esos primeros seres humanos emigraron de África no viajaban solos. Llevaban algo dentro de ellos que algo se había desarrollado lentamente durante milenios. Era cultura”, menciona en el primer documental. Sin embargo, esta serie, deja claro que las civilizaciones africanas también eran muy buenas en la guerra y en la esclavización de sus compañeros africanos, y que no “necesitaban ayuda externa”. Lamentablemente, estos seis capítulos de una hora cada uno no avanzan en la línea de tiempo hasta el s.XXI lo que hubiera sido revelador para trazar una conexión entre estas grandes civilizaciones del pasado y la África actual. No obstante, se tiene que reconocer que Las grandes civilizaciones de África aporta una nueva mirada a la historia de África en un viaje impresionante y personal que se podrá disfrutar en DVD a partir de mayo.

Gurumbé, las raíces negras de España llegan a la Cineteca de Madrid

La primera imagen es la reconstrucción de un esqueleto. Pieza a pieza. De bolsas de plástico numeradas a la mesa de operaciones. La escena duele tanto que se interrumpe con la voz del cantante rapero Timóteo Tiny (Natural Black Color – NBC) que recita con Lisboa al fondo, desenfocada, el tema Home: “Un día me dijeron: eres un ser diferente y a partir de hoy tú tienes que sufrir. Olvidaron que yo también era un ser humano y me obligaron a obedecer. Tengo heridas por todo el cuerpo que el algodón no ha curado todavía. Y me pregunto quién me robó lo poco que mis manos habían intentado guardar. Fue un hombre, fue un hombre, fue un hombre como yo”. Después el título: Gurumbé. Canciones de tu memoria negra. Y el ruido de las estanterías móviles de la hemeroteca repleta de documentos amarillentos que se abren lentamente para invitar al espectador a un viaje de una hora y 10 minutos a través de la historia no contada. Fragmentos de un puzzle que han sido despoblados intencionadamente de crítica. Desatendidos. Bienvenidos a la España invisible. Silencio. Resignación. Olvido.

La intencionalidad de este documental es precisamente desenmascarar las raíces negras en España y cómo lo negro siempre ha permanecido en el flamenco, uno de los estilos musicales que ha acabado engullido por lo institucional que se golpea a bocajarro en debates sin sentido sobe el verdadero origen de los primeros gitanos que llegaron a la Península”. Nos lo contaba su autor Miguel Ángel Rosales una tarde de octubre cuando el nombre de Gurumbé todavía pasaba desapercibido para el gran público. Tomábamos café calmados en Sevilla, mi ciudad, el lugar de acogida desde hace muchos años para este jerezano que creció rodeado de bulerías. “Es sorprendente cómo se ha blanqueado la historia en esta ciudad. No hay referencias a África, más allá de la Hermandad de los Negritos, que ha quedado como algo exótico”.

No es aventurado decir que este trabajo sentará las bases para un debate académico profundo que todavía no se ha tenido de forma pública en nuestro país. Pero de forma paralela mantiene su rumbo firme por el circuito de festivales haciéndose sentir: African Diaspora International Film Festival (ADIFF), Festival International du Film de Bruxelles (FIFB), 40ª Mostra Internacional de Cine Sao Paulo, SEMINCI, Film Africa de Londres, Festival de Cine Europeo de Sevilla (SEFF) o el 42 Festival de Cine Iberoamericano de Huelva.

Y ahora llega a Madrid, a la Cineteca de Matadero durante dos fines de semana (17-19 y del 24-26 de febrero).

El respaldo de la academia

Gurumbé es una radiografía intelectual de alto calado, un homenaje a la historia, un modo de hacer periodismo de largo recorrido. Rosales lo sabe bien. Ha rastreado y preguntado. Ha medido las palabras para fotografiar con exactitud huyendo de la ficción y el relato fácil. Para ello y ante afirmaciones como que en España hubo esclavos, se nutre de investigadores, profesores universitarios y catedráticos que cumplen a la perfección la función de argamasa. Esta sería la primera parte del documental que explica que Lisboa y Sevilla se convierten en el gran mercado de esclavos no solo para consumo interno sino también para su consumo en Europa y para proveer a las colonias del Caribe. Evidentemente, lo conocido es que Francia y Gran Bretaña participaron en la trata de esclavos, pero “a la hora de la verdad, fueron muy pocos los negros los que acabaron viviendo allí. Lo hacían a distancia. Era un comercio teledirigido. Los únicos países donde hubo una población negra verdaderamente habitante fueron España y Portugal. Y más que dos países, tres ciudades: Lisboa, Sevilla y Cádiz”, explica en el documental el profesor Arturo Morgado, profesor de Historia Moderna de la Universidad de Cádiz.

A partir del siglo XV empieza a distinguirse de que no solo se trata de fieles y bárbaros, sino que además hay un proyecto civilizador que sometiéndolo a la esclavitud entran en una suerte de purgatorio. Y si lo hace bien como esclavo quizás llegue a obtener la “gracia divina” para gozar de libertad algún día. Los esclavos estaban por todas partes. En el siglo XVII y XVIII, por ejemplo, la población negra medianamente integrada, formaban parte de la cotidianidad de Sevilla. Lo que Gurumbé aborda es en qué punto esto se evaporó, y cuál fue la hibridación con la música que tenía lugar en Andalucía.

El son afroandaluz: arqueología del flamenco

El segundo bloque endulza. Lo gitano, lo andaluz, lo negro, está tan mezclado que realmente es difícil saber qué elementos son específicamente de uno y otro. Por eso Gurumbé juega con conceptos como la memoria histórica a través de la música y salpicado de teoría. El primer acorde lo pone el músico Raúl Rodríguez que explica su camino personal, en la búsqueda de unos ojos negros, de un color negro en la música andaluza. Y encuentra a la figura de los negros curros quienes llegaron a La Habana como hombres libres en el s. XVI. Es tan pulido este rastreo que se llega a comparar los mapas de las migraciones y los mapas de los ritmos que se fusionan sobre todo en el compás de 12 tiempos, tan importante en el flamenco.

Fragmento de la letra del Negro Curro, de Raúl Rodríguez.

(…)

Negro curro de Triana,
yo nací en Andalucía,
Por eso “Curro” me decían
cuando aparecí en La Habana.
Aquella tierra era hermana
del mundo que conocí,
yo no soy Calabarí,
Ñañigo, Guineo ni Congo:
Yo soy Flamenco y compongo
el Son que me gusta a mí.

(…)
Siendo Sevilla la dueña
del universo explorado,
yo solo fui esclavizado
por una guapa sureña.

(…)

A mí no hay quien me esclavice,
yo ya nací libertario,
Tengo un don extraordinario
Pa’ que no me martiricen.

El músico sintetiza esta mezcla en este diálogo: “Cuentan que ‘fanda’, en kikongo, una de las lenguas bantúes, significa fiesta. Y ‘ngo’ es uno de los sufijos que dan claramente una señal de que la palabra tiene un origen africano. La primera referencia que se tiene de la palabra en el diccionario de autoridades de 1732 habla de que fandango es aquel ritmo muy bullicioso que se toca al compás de los tambores de los indianos que vienen de las indias. Esto llega a Iberia, sustituye a otros estilos y termina juntándose con las otras variantes cantadas que terminan conformando esa rica variedad de fandangos que tenemos”.

Con inquietud, se han investigado desde la musicología las estructuras formales, los orígenes y los parentescos entre los diferentes estilos del flamenco. Sin embargo, al tratarse de una música de transmisión oral vinculada a su contexto social, en continuo cambio y en el que ha habido varios sistemas musicales involucrados, la apuesta del director del documental ha sido la de construir el guión a partir de la etnomusicología histórica para tratar de analizar y describir el flamenco en sus contexto histórico y socio-cultural de la época. ¿La sorpresa? La gran diversidad de estructuras melódicas, las ciertas afinidades armónicas y rítmicas por ejemplo en la guajira, la petenera, la soleá, la bulería, la zarabanda, o los canarios.

Una de las claves que se aportan es que se ha construido un relato de la cultura andaluza y flamenca, pero el componente afro se ha extirpado de lo andaluz. La institucionalización del flamenco ha sido un proceso muy rápido y en gran medida merma algunos rasgos que permanecen latentes: la estigmatización de cantaores y bailaores que no se ajustan a los cánones “clásicos”. Prueba de ello es la artista Yinka, de procedencia africana y afincada en Sevilla (aparece en el documental) que se ha convertido en un claro ejemplo de fusión y rescate del pasado silenciado.

El viernes 17 de febrero, en la Cineteca de Madrid, actuará con un espectáculo de baile, acompañada de guitarra y cante.

Blanqueo de dinero y de identidad

El último de los bloques es la evidencia de una historia lineal: los que se beneficiaron del sistema esclavista tienen en España hoy por hoy grandes fortunas. De hecho, como se explica en el documental, el sistema financiero, el de abolengo de las familias capitalistas transpira tráfico negrero. Dos ejemplos: el del Banco Hispano Colonial que fundó Antonio López y López quien constató que la forma más rápida de hacer dinero era la dedicación a la esclavitud; y la Fundación del Banco Bilbao.

Una de las personas que participa del comercio de esclavos desde África hasta Cuba es María Cristina de Borbón, quien se dedica a la trata. Estas personalidades condicionan la política española tanto que de hecho el desarrollismo catalán del s.XIX no se explicaría sin los conocidos como Indianos. En el artículo “Cuando los barcos negreros salían del puerto de Barcelona”, de Andrea Pérez, publicado por ElDiario.es, se explica de forma muy clara: “La doctora en Historia Moderna Àngels Solà, en su artículo Los capitales americanos y la industrialización de Barcelona en el siglo XIX, evidencia que: ‘La historia del desarrollo económico de Barcelona […] no se puede explicar si no se tienen en cuenta la aportación de capital y el espíritu empresarial de los indianos’. Capital vinculado a un ‘movimiento de regreso’ en forma de inversión a lo largo del siglo XIX. Así, a pesar de que la trata de esclavos no fuera una de las piezas fundamentales del crecimiento barcelonés, sí que fue uno de los factores que permitió el enriquecimiento de muchos catalanes en Cuba que después invirtieron en Catalunya”, escribe Pérez. Otras inversiones se destinaron al sector inmobiliario como hicieron con la construcción del “Ensanche de Barcelona”, o el barrio de Salamanca, en Madrid.

La secuencia última de Gurumbé, es otra vuelta de tuerca al plano inicial del esqueleto. Un final redondo que explicaría la sinrazón de los gobiernos. Una declaración de intenciones de su realizador. Un grito profundo encuadrado en un documento imprescindible.


SORTEAMOS 5 ENTRADAS PARA LA PRESENTACIÓN DE GURUMBÉ EN CINETECA DE MADRID ESTE VIERNES 17 DE FEBRERO:

¿Cómo participar?

Responde a la pregunta “¿Qué significa Gurumbé?” y envíanos la respuesta a info@wiriko.org con el asunto CONCURSO GURUMBÉ CINETECA. A parte de la respuesta deberás mandarnos tu nombre completo y tu DNI.

¡Las primeras 5 personas en responder correctamente a la pregunta, podrán acompañarnos a ver este imprescindible documental por toda la patilla!

 

 

 

 

12 películas sobre negros que Trump nunca visionará

Hace unos meses inauguraba el entonces presidente Obama en Washington el Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana. Ha tardado un siglo en convertirse en realidad. No ha sido un milagro sino voluntad. Aunque bien podría incluirse la presidencia de Barack Obama en el catálogo de los milagros si tenemos en cuenta el pasado reciente de esta nación. Hablo de milagro que no de santidad, ojo. El gesto de este nuevo museo fue solo uno de sus intentos en enmendar el pasado de su país en relación con la población, que es mayoritaria, hijos de migrantes. Incluido el propio Trump. Pero esta afirmación cobra importancia en el campo del cine. Se puede afirmar que la era Obama y el relanzamiento de lo “afro” comenzó en enero de 2009, cuando el director Lee Daniels dirigió su ácida Precious, adaptada por Geoffrey Fletcher de una adaptación de Push, primera novela de Ramona Lofton escrita bajo el pseudónimo Sapphire. El guionista recibió un Oscar, como también Monique Angela Imes (Mo’nique) a la mejor actriz de reparto. Precious dejó sin palabras a los jurados de decenas de festivales entre ellos los de San Sebastián, Cannes, Toronto o Sundance.

No era una historia bonita. Más bien de esas que te desgarran las lágrimas y te dejan desalmado. Seco por dentro y por fuera. Porque Precious es una adolescente obesa, analfabeta, embarazada por la violación de su padre y con un madre que la sacude psicológica y físicamente. Una película donde el director Daniels expone toda la rabia de la pobreza afro arraigada en los suburbios de Nueva York, en Harlem. Un odio hacia los orígenes de la segregación en la capital del mundo.

Era el tipo de película que Hollywood nunca pensó que llegaría a tener éxito. Y sin embargo, lo hizo. Reconocimiento de la crítica, sus seis nominaciones a los Oscar, dos galardones, una recaudación magnífica que la mantenía en las carteleras mucho más tiempo de lo que nadie había esperado. E incluso, el objetivo conseguido: se desencadenó un gran debate dentro de la industria sobre las perspectivas de otros proyectos desafiantes y, por qué no, moralizantes.

El debate comenzó a intensificarse y la textura de las historias que aparecían en pantalla comenzó a cambiar. Ese mismo año aparecería The Blind Side (Un sueño posible), 2009 que le valió un Oscar a Sandra Bullock examinando la culpa blanca cara a cara. Pero las caras negras todavía estaban detrás de las bambalinas. Claro que desde hace años el pódium de los actores y actrices negros han tenido eco y mucho: Morgan Freeman, Denzel Washington, Will Smith, Samuel L. Jackson, Halle Berry, Eddie Murphy o Whoopi Goldberg. Había películas de negros dirigidas a atraer a un público negro. Pero durante los ocho años de gobierno de Obama, si algo hizo por la historia afro de los Estados Unidos fue apoyarla, hacerla visible y naturalizarla a través del cine. Ayudar a reescribir la historia.


La esclavitud como pecado original del nacimiento de los Estados Unidos

Hace unos años tratamos el tema en Wiriko. En ese artículo decíamos que las visiones diferenciadas de la Guerra de Secesión estadounidense que ofrecían Spielberg, con su película Lincoln, 2012 y Tarantino, con Django desencadenado, 2012 conducían a un clima previo a la celebración de los Óscar enmarcado en el sentimiento patriótico a la bondad de la nación. Sea como fuere, 12 años de esclavitud, 2013 dirigida por Steve McQueen abrió un nuevo camino: revisión del pasado, orgía de azotes y tres Oscar, uno de ellos a la mejor película, otro al guion adaptado y a la mejor actriz de reparto, la keniana Lupita Nyong’o.

 

 

 


Marcha para reclamar el voto afroamericano

Selma, 2014 es un drama político entusiasta, en el que la directora Ava DuVernay narra la historia de la batalla trascendental que vivieron el reverendo Martin Luther King y otros líderes para aprobar la ley de 1965 del Derecho al Voto. Una marcha desde Selma a Montgomery, Alabama, en marzo del 1965. Con Selma, DuVernay se convirtió en la primera directora afroamericana en ser nominada en los Oscar a la mejor película.


Diferencias de clase y menosprecio a los criados negros

Criadas y Señoras (The help), 2011 cuenta la historia de una joven escritora valiente, Eugenia “Skeeter” Phelan, quien ha decidido escribir un libro sobre las criadas negras que crían a los niños blancos en su ciudad natal. Estamos en Jackson, Mississippi en 1963. Un guion sobre la segregación, el linchamiento y la humillación.

El mayordomo (The Butler), 2013 es el relato ficticio de un hombre negro del sur del país que trabajaba como mayordomo de la Casa Blanca durante siete presidentes: desde Eisenhower hasta Reagan. La historia de este hombre, que comienza en un campo de algodón de Georgia y termina con una invitación al lugar de donde emigró, describe un viaje personal, racial y nacional de una manera que hace pensar, a pesar de lo ficcionado, que es un claro mensaje a la exploración de los orígenes de Obama.

 


Discriminación policial y de las leyes contra la población afrodescendiente

Estación Fruitvale (Fruitvale Station), 2013 fue la ópera prima de Ryan Coogler, y se estrenó golpeando en el corazón del debate. La película recoge el trágico incidente en la estación de metro de San Francisco Fruitvale en la noche vieja del 2008 cuando Oscar Grant III fue asesinado por un policía tras unos altercados que fueron grabados con el móvil de los propios pasajeros del metro. Aunque le condenaron a dos años de prisión, el policía fue puesto en libertad a los once meses. En los Estados Unidos las manifestaciones  han aumentado en el último año a causa de los asesinatos de población negra a manos de los cuerpos de seguridad estadounidenses que se exceden en sus cometidos.

13, 2016 acaba de recoger tres Premios de la Asociación de Críticos y está en la lista a los Oscar al mejor documental. La película narra cómo el sistema de justicia criminal de Estados Unidos ha sido impulsado por el racismo desde la época de la esclavitud hasta los tiempos actuales donde existe una encarcelación en masa. La película se llama así por la 13 enmienda constitucional que abolió la esclavitud con la excepción de castigo si cometes un delito. Y aquí establecieron la trampa. ¿Porque qué se entiende por delito?


Amor y superación

Como escribía el periodista Jordi Costa en el diario El País, la película Figuras ocultas, 2016 “reivindica el decisivo papel de las matemáticas afroamericanas Katherine Goble Johnson, Dorothy Vaughan y Mary Jackson en el seno de la NASA, sobre el telón de fondo de una carrera espacial obligada a acelerar tanto su ritmo como su eficacia tras el lanzamiento del Sputnik I por parte de la Unión Soviética. La lucha por los derechos civiles, que alcanzaba sus primeras conquistas aisladas contra la segregación, suma dimensión épica a la justa labor de visibilidad que rige la película”.

 

Loving, 2016 trata sobre el matrimonio en 1958 entre Richard, un hombre blanco de clase trabajadora interpretado por Joel Edgerton y Mildred Jeter, una mujer negra interpretada por la etíope irlandesa Ruth Negga. La ceremonia se llevó a cabo en Washington DC, pero la pareja se encuentra acosada, encarcelados y perseguidos en su estado natal de Virginia debido a las leyes basadas en ese insidioso y término cuasi-científica: “mezcla de razas”. Con la bendición del fiscal general Bobby Kennedy, el caso de los Loving es tomado por la Unión Americana de Libertades Civiles y su caso es finalmente aprobado por en el Tribunal Supremo estableciendo el derecho a vivir como marido y mujer y derrocar las leyes de Jim Crow. Estas leyes estatales y locales en los Estados Unidos en vigor entre 1876 y 1965, propugnaban la segregación racial en todas las instalaciones públicas por mandato de iure bajo el lema “separados pero iguales” y se aplicaban a los afrodescendientes y a otros grupos étnicos no blancos en los Estados Unidos.

“La migración es el resultado de siglos de saqueo”

Heredero de Touré Kunda, una de las bandas más míticas de África Occidental, el músico mauritano-senegalés Daby Touré resurge con un nuevo álbum lleno de reivindicaciones sociales

Daby Touré en un estudio de grabación. Nicolas Diop.

Daby Touré en un estudio de grabación. Nicolas Diop.

En Mauritania, país predominantemente árabe-bereber, la esclavitud se ilegalizó formalmente en 2007, modificando la Constitución para reconocer la diversidad cultural. Sin embargo, en la excolonia francesa sigue habiendo familias enteras trabajando de forma esclava para mauritanos de tez clara, que admiten tener derechos heredados sobre los negros. Poco o nada se está haciendo para liberar a esta población del yugo histórico. Los activistas del país son perseguidos y la comunidad internacional no quiere actuar de forma contundente por miedo a perder a Mauritania como aliado en la lucha contra el terrorismo yihadista. Así, el racismo campa a sus anchas entre las porosas fronteras del Sahel y muchos negros se ven obligados a migrar.

Este fue el caso de Daby Touré y su familia. Con solo 18 años, en 1989 Touré emigró con su padre a París, invitado por sus tíos Sixu e Ismael, huyendo de esta lamentable situación. Ellos habían emigrado desde Casamance, en el sur de Senegal, donde parte de la familia se había establecido generaciones atrás. Los antepasados remontan sus raíces al antiguo imperio de Mali. Sin embargo, el conflicto armado de Casamance empujó a la esta generación de los Touré a moverse hacia la metrópolis francesa. “La migración es algo natural para nosotros. Es la historia del ser humano. Usamos la palabra de forma negativa, pero es algo muy positivo. Cómo se convirtió en negativo, no lo sé, pero sería urgente recordarlo”, reivindica Daby Touré desde su París adoptivo.

Cuando llegó a Francia desde Nuakchot, el joven Daby descubrió que tenía allí una gran familia, un icono de la diversidad cultural que había revolucionado los sonidos parisinos con una de las bandas que mejor tejió el discurso cosmopolita de la capital. Eran los míticos Touré Kunda y estaban en la cresta de la ola. Daby se unió a sus primos, tíos y su padre y con la historia de la migración desde Mauritania por bandera, popularizaron un discurso multicultural con el soninké, el wolof, el mandinga, el dioula o el criollo portugués, hablados en la región más sureña de Senegal, entronizándolos como estrellas del cosmopolitismo del París de los 80 y 90. Su símbolo, el elefante, representación de la familia, volvió a trasladarse a Casamance en el año 2000. Pero Daby decidió quedarse en la urbe francesa y seguir dedicándose a la música.

Este artículo ha sido posible gracias a un acuerdo de colaboración entre Wiriko y Planeta Futuro (El País). Para seguir leyendo, pincha aquí.

 

Las palmeras: motivos por los que el cine español sigue sin entender África

La película Palmeras en la nieve, adaptación del libro con el mismo título de más de 700 páginas de la autora Luz Gabás, obedece a un talante continuado del pasado colonial de España en Guinea Ecuatorial: fracaso, impotencia y desinterés durante la ocupación de facto, y de desencuentro y ostracismo en la etapa actual. ¿Qué significa Guinea para los españoles? ¿En qué momento se encuentra Guinea y por qué? El sonido sordo a estas preguntas sin responder será un intento de 163 minutos por mantener vivo el recuerdo de una ocupación que se vendió a base de propaganda y NODO, de cristianismo ultraconservador y política casposa, y de una dictadura que agonizó en silencio en el trópico marginando a una población a la que le fue usurpada la esencia cultural y social.

palmeras en la nieve

Palmeras en la nieve, dirigida por Fernando González Molina, es quizás una de las mayores producciones cinematográficas de los últimos tiempos con un elenco donde se encuentran actores con tirón juvenil como Mario Casas o Adriana Ugarte. Pero la taquilla se ha topado de bruces con una audiencia reacia a la sinopsis. Quizás porque en cartelera competía con grandes estrenos como la última película de la Guerra de las Galaxias o, porque de Guinea y de su historia, en España, no sabemos nada. Y todo, como parte de una política de censura intencionada. El punto y final es el negro metafórico de los créditos: no hay guineanos en los papeles principales y no ha sido grabada en Guinea Ecuatorial, sino en Colombia, Canarias y el pirineo oscense. Sólo es una metáfora, claro.

El valle de Benasque, en el pirineo aragonés, a más de 5.000 kilómetros de Guinea Ecuatorial tiene dos vínculos peculiares con el continente africano formando un binomio a menudo indivisible: el económico y la inmigración. Las relaciones históricas norte-sur contribuyen a desarrollar siempre una mitología unidireccional que obedece a tintes eurocéntricos con grandes dosis de desinformación y nulo interés por el aprendizaje. Así fue que tras el fin del negocio de la esclavitud, el cacao pasó a ser una de las primeras fuentes de ingresos para España y un nuevo dorado para los agricultores empobrecidos de la alta montaña aragonesa, entre otros. Algo parecido pasó con los denominados “indianos” catalanes que se embarcaron rumbo a América Latina para buscar algún matiz de color y prosperidad a sus vidas en tierras cubanas, argentinas o brasileñas.

Los lazos culturales (léase coloniales) españoles en Guinea que se establecieron deberían haber sido de “ida y vuelta”, es decir, de intercambio mutuo. Sin embargo, las historias que llegaban en carta mostraban esa panacea soñada, ese paraíso en el que redimir sueños económicos y, a veces, eróticos también. La primera obra literaria de Luz Gabás, Palmeras en la nieve (2012), retrata la historia de dos aragoneses que emigran a Guinea para buscar mejor fortuna y que se verán envueltos en una historia de amor que tendrá repercusiones en la España actual.

En el libro se deja constancia que para salir del valle de Benasque solo había dos maneras: cruzar el puerto de montaña para pasar a Francia o atravesar el congosto de Mont-rebei, una de las frontera naturales entre Aragón y Cataluña. Una encrucijada enclavada en la montaña. Algunos se aventuraron en buscar este segundo camino hacia el puerto de Barcelona y de allí partir hacia la isla de Fernando Poo, actualmente la isla de Bioko.

Memorias de África o el Paciente inglés pueden servir como aperitivo conceptual de la película Palmeras en la nieve. Un filme épico, intimista con deficiencia en los papeles interpretativos exceptuando a Berta Vázquez, en el papel de enfermera guineana en un hospital, una actriz de padres kenianos, nacida en Kiev (Ucrania) y criada en España.

berta

Berta Vázquez, en el papel de esclava guineana, una actriz de padres kenianos, nacida en Kiev (Ucrania) y criada en España.

Si algún espectador acude para saciar lapsos históricos de la España colonial no es, una vez más, el momento. Del proceso de cambio que comenzó en julio de 1959 con los vientos independentistas en África se perciben algunos comentarios aislados pero nada de las presiones de la ONU por las que el dictador Franco declara provincias españolas a “sus” provincias de África. Los guineanos pasaron a ser españoles y cuatro años después, en diciembre de 1963, se aprobaba la autonomía. El intento español de controlar el nuevo país tras la independencia el 12 de octubre de 1968 se redujo prácticamente al completo en los años posteriores.

Palmeras en la nieve refleja una vez más que a pesar de la intensa literatura escrita sobre Guinea Ecuatorial producida sobre todo durante la dictadura franquista, el pueblo español continúa sin conocer a penas al guineano. El desencuentro continúa. En palabras del periodista e historiador guineano Donato Ndongo hay que deconstruir la historia y volver a comenzar “ya sea por parte de los nacionalistas guineanos que consideran colonial a todo español o a cualquier gobierno de Madrid, o a los españoles que desconfían de un pueblo que no les agradece suficientemente –en su opinión– los beneficios otorgados, sea la ‘civilización’, como antes se decía, sea la ‘cooperación, como se la denomina hoy” (Ndongo, 1998:109).

Cine lusófono en África (I): breve repaso de una lucha por la imagen

Imagen de la película "El gran Kilapi”, del realizador angolano Zezé Gamboa.

Imagen de la película “El gran Kilapi”, del realizador angolano Zezé Gamboa.

No tuvo la sensación de despertar sino de estallar frente a la gran pantalla. La independencia de los países bajo ocupación portuguesa en África (Angola, Mozambique, Guinea-Bissau y Cabo Verde) llegó tarde y su cine podría compararse en algunos aspectos al que tuvo lugar en Argelia durante la guerra de liberación iniciada por los nacionalistas argelinos en contra del opresor y colonizador francés. La lucha en la lusofonía africana por romper las cadenas del imperialismo permitió descubrir el cine como un arma al servicio de la revolución. Un cine nacido de la guerra y en guerra. Todo lo que había que hacer era grabar…

La Revolución de los Claveles (1974) tuvo una repercusión inmediata en el África de habla portuguesa: un brillo duro de aspecto esperanzador. Por un lado, el desmantelamiento de las estructuras socioeconómicas y administrativas y, por otro, el cambio en las relaciones desiguales y viciadas entre blancos y negros, lo que provocó la necesidad de ofrecer una nueva imagen de sí mismos. Especialmente en Angola y Mozambique esta conciencia de recolonizar las imágenes se hizo más evidente. Los dos países, sin tregua alguna y con un futuro infinito, utilizaron el documental, como ya emplearan los propios militares portugueses en los años 50, para mostrar a las nuevas naciones un espejo donde mirarse.

En Mozambique, por ejemplo, el gobierno de Samoral Machel se esforzó especialmente en crear el Instituto Nacional de Cine (INC), que se convertiría en el instrumento de actuación para la eliminación total de cualquier atisbo del colonialismo y para educar, movilizar y organizar a los mozambiqueños. Según sus propias palabras: “Ponemos la formación, la educación y la cultura principalmente al servicio de las grandes masas oprimidas y humilladas por el sistema de explotación colonial y capitalista. La sangre de nuestro pueblo no fue derramada sólo para liberar nuestra tierra de su dominio por parte de extranjeros, sino también para volver a conquistar una personalidad de Mozambique, para crear una nueva mentalidad, una nueva sociedad”[1]. El segundo acto de Machel sería la proyección diaria del programa de 10 minutos Kuxa Kanema que literalmente significa “el nacimiento del cine”, y que serviría para tomar la fotografía de la gente y devolvérsela al pueblo.

Se podría resumir en tres grandes etapas la aparición del cine en los países de habla portuguesa en África. En un primer momento el cine nacional no existía como tal aunque había varias iniciativas de pequeñas salas de exhibición propiedad de alguna familia adinerada de Cabo Verde. Estas películas eran en su mayoría producciones realizadas bajo el sello de Hollywood y también representaciones de operetas de los teatros franceses e italianos.

El segundo momento se enmarca durante el período de las independencias y la búsqueda usurpada de la unidad nacional, donde los líderes de la lucha anti-colonial, como Agostinho Neto o Samora Machel, favorecieron la construcción de la imagen con el fin de construir una nueva sociedad. El documental y el reportaje fueron las principales herramientas para crear esta conciencia. En este sentido, el teatro socialista produjo mensajes con fines educativos precisamente, uno de los pilares que subrayara el senegalés Ousmane Sembène en la década de los sesenta: “¿Por qué el realizador debe desempeñar semejante papel? Porque, como muchos artistas, es quizás más sensible que otras personas. Los artistas conocen la magia de las palabras, de los sonidos, de los colores, y utilizan estos elementos para ilustrar lo que los demás piensan y sienten. El realizador no debe vivir recluido en su torre de marfil; tiene una función concreta que desempeñar”[2].

Es interesante destacar en esta etapa el proyecto en el que participó el francés Jean-Luc Godard en Mozambique junto a Ruy Guerra y Jean Rouch porque revela la posibilidad de crear una conciencia a través de la exposición a una imagen fija. Sin embargo, las producciones de películas se irán desvaneciendo gradualmente y las salas de cine quedándose vacías.

La tercera etapa está, sin duda, unida a la anterior. La independencia había llegado en un momento en el que los gustos de las audiencias estaban modelados a los esquemas occidentales, el proceso de la distribución monopolizado en unas pocas manos y en la década de los 2000 el apoyo estatal se había difuminado. Este panorama motivó a los realizadores a buscar apoyo en países de habla portuguesa como Brasil y en coproducciones de ámbito internacional. Es ahora, la sociedad civil, la que lidera la defensa del arte y son los propios profesionales, especialmente las nuevas generaciones, los que crean redes de colaboración nacionales o regionales, organizan seminarios de formación y establecen sus propios festivales.

—–

[1] S. MACHEL, Declaramos Guerra ao Inimigo interno, Maputo, INLD, 1980 : 23.

[2] Françoise Pfaff. “Ousmane Sembène, el clásico de los clásicos”. África negra rueda. Nosferatu, Donostia Kultura, abril 1999, p.59.

Las Afro-Músicas en Colombia (I)

Maestro Gualajo, durante una investigación de campo realizada en 2010. Fuente: Jorge Porras.

Maestro Gualajo, durante una investigación de campo realizada en 2010. Fuente: Jorge Porras.

 

Autor invitado: Jorge E. Porras A, musicólogo, etnólogo, músico profesional y productor musical. Coordinador de la Escuela de Música en Instituto Popular de Cultura (Cali-Colombia).

Las músicas de origen afro-descendiente en Colombia tienen hoy en día un “nuevo” matiz. Y digo hoy un “nuevo” matiz porque ellas brillan actualmente a la luz de una plataforma cultural, política y comercial más estructurada y con un cambio hacia las músicas afros que en años y épocas anteriores. Fenómenos representativos en la actualidad como la banda chochoana “ChocQuibTown” del género Hip-Hop o los artistas consumados como el “Maestro Gualajo” en el género tradicional de conjunto de marimba y Petrona Martínez en el bullerengue, o las agrupaciones que trabajan en fusión musical como el “Grupo Bahía” con Hugo Candelario y el grupo “Herencia” de Timbiquí son una muestra de este renacimiento afro en Colombia. Y digo renacimiento porque ya las músicas del norte de Colombia emblemáticas a nivel nacional como la Cumbia[1] habían tenido su manifestación más fuerte a nivel de medios masivos y se han extendido mas allá de las fronteras colombianas desde los años 80’s del siglo XX habiendo alcanzado hoy desarrollos independientes en países como México y Argentina; esto debido a los procesos donde la cultura musical caribeña había jugado un rol preponderante en el vaivén entre tensiones socio-político-culturales en Colombia.[2] Si analizamos la Cumbia a fondo nos daremos cuenta que el elemento de origen africano juega a la par con otros de origen indígena, árabe y europeo. Este “mestizaje” musical se traduce en procesos de transculturación inextricables donde lo musical, lo religioso, lo lírico, el aspecto de género, de identidad cultural, y la etnicidad actúan conjuntamente. Igualmente se manifiestan en Colombia otras músicas las cuales reflejan en mayor o menor intensidad estos procesos transculturales.

Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez, 2010. Fotot: Jorge Porras.

Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez, 2010. Fotot: Jorge Porras.

Al respecto quiero referirme especialmente a las músicas de marcado origen afro-descendiente en la región de la costa pacífica colombiana, haciendo una excepción de las músicas isleñas y del caribe colombiano: Las músicas de marimba (de chonta)[3] y cantos tradicionales a lo largo de la costa sur, las músicas tradicionales y populares chocoanas a lo largo de la costa norte pacífica y las músicas de los valles interandinos de la región sur-occidental colombiana. El auge o proceso de visibilización mas profundo de estas músicas se produce entre otras razones conjuntas (político-sociales) por la iniciativa de un festival de música, el Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez,[4] que nació en el año 1997 cuya misión fue crear un espacio social de congregación y reflexión sobre la herencia cultural de la tradición del Pacífico colombiano. A partir de esta propuesta nació un interés creciente por parte del público común y del gremio académico hacia estas músicas. Por otro lado este festival generó y ha generado un movimiento expansivo en cuanto a la difusión de la música de poblaciones afro-descendientes del pacífico colombiano como también en cuanto a la generación  y conformación de nuevas agrupaciones musicales que se ocupan de trabajar y desarrollar estas músicas.

Pero para entender de raíz las dinámicas de la actualidad y cómo funcionan es necesario iniciar el análisis remontándose al pasado. En este sentido es relevante comenzar por la diáspora africana en los tiempos de la colonización de América.

La Antigua Diáspora Africana en Colombia:

El “descubrimiento” de América (“el nuevo mundo”) en el año 1492 significó (y significa aún hoy) para los europeos[5] un nuevo continente y nuevas posibilidades de adquisición de recursos, expansión e imperialismo. Muchos factores contribuyeron a al proceso de la antigua diáspora africana en América en esta época. En esencia estos factores fueron una práctica extendida y aceptada de la esclavitud, las tensiones políticas y relaciones comerciales entre los potencias europeas de ésta época, las tecnologías desarrolladas que permitieron convertir a la navegación en un medio confiable para el transporte interoceánico, entre otros.

Logotipo de la Compañía Negrera. Foto: Jorge Porras.

Logotipo de la Compañía Negrera de Cadiz. Foto: Jorge Porras.

Para ser exactos los portugueses fueron uno de los poderes marítimos mas grandes de aquella época. Ellos fueron los principales proveedores de esclavos africanos para los españoles en la primera fase de la colonización de América. Los portugueses tenían al principio una relación fundamentalmente comercial con los reinados africanos y practicaban con ellos la trata de esclavos sobre una base de cooperación comercial (a través del intercambio de mercancías).[6] Pero esta situación general cambiaría a partir del año 1533 con el aumento en la demanda de fuerza de trabajo por parte de los españoles en las colonias americanas. Esto condujo a que los portugueses no sólo consiguieran los esclavos por intercambio de mercancías, sino que utilizaran estrategias violentas (la caza de esclavos, la sumisión, alianzas con figuras importantes en el plano político de los reinados africanos) para alcanzar a lograr la cantidad de esclavos requerida por los españoles. Los indígenas americanos fueron diezmados cruelmente en este proceso de conquista. Por esta razón la importación de mano de obra aumentó no sin dejar de considerar que esta necesidad obedeció básicamente al siguiente factor: el hallazgo de minas de oro y plata en el continente americano. Para la corona de Castilla el descubrimiento de las minas de oro entre los años 1590-1592 en la parte norte del actual territorio colombiano[7] significó la solución a su crítica situación financiera. Las arcas reales estaban agotadas, después de la inversión para la guerra contra los moros, las deudas con los banqueros italianos y especialmente lo que siguió al apoyar el proyecto de Cristóbal Colón (el descubrimiento de una nueva ruta comercial a la India, pero sin embargo después el hallazgo de un nuevo continente y por consiguiente la conquista de este nuevo mundo).

Los esclavos africanos fueron traídos al sur del continente americano a través de Cartagena de Indias.[8] Desde este territorio al norte de Suramérica fueron transportados los esclavos a lugares en el sur, inclusive hasta Lima, Perú. Los lugares de destino mas codiciados para llevar cargamento esclavo fueron las minas de oro y plata a ser explotadas y los terrenos de recursos naturales. En Colombia la trata de esclavos tuvo su ejecución en cuatro fases principales, principalmente porque los españoles retomaron el monopolio del comercio esclavista de los portugueses, al cual le siguieron los holandeses e ingleses. Esta tensión política y comercial condujo a que esclavos de diferentes regiones de África fueran traídos a Colombia. Gracias a algunas investigaciones (en archivos coloniales, por ejemplo el AGI – Archivo General de Indias) sabemos que los esclavos se llevaron de regiones como Senegal, Guinea-Bissau, Guinea-Conakry y Sierra Leona (1533-1580), del Antiguo Reino del Kongo y del África Central (1580-1640), Benín, Togo y Nigeria (1640-1713) y finalmente de Ghana y Togo (siglos XVIII y XIX).

En aquel entonces los esclavos africanos se repartieron en diferentes territorios del Virreinato de Nueva Granada (lo que hoy incluye el territorio colombiano). La ruta se efectuó desde Cartagena de Indias hasta territorios siempre más al sur y se extendió a lo largo de ríos a través de valles y montañas de las regiones centrales y suroccidentales de la actual Colombia. Los españoles encontraron terrenos ricos en oro especialmente en la frontera occidental hacia el pacífico. Esto condujo una y otra vez a nuevos pedidos y solicitudes de nuevos esclavos. Los conocimientos en construcción que poseían los esclavos africanos fueron apreciados y codiciados de manera especial por los españoles. Muchos de estos esclavos venían de regiones africanas ricas en oro como Bambuko, Buré, Akan y el Golfo de Guinea.[9] Pero los esclavos fueron adjudicados no solo en tareas de construcción; otros se encargaron de tareas como la cría de ganado y agricultura, como también en funciones de servidumbre doméstica. Las minas de oro aportaron a una forma de organización social que evidenciaban un estándar a lo largo de la costa pacífica: aquellos esclavos fueron organizados en cuadrillas al lado de las minas.[10] Una cuadrilla fue una forma de organización de la explotación minera en grupos de esclavos africanos. La cantidad de esclavos que vivían en una cuadrilla podía llegar de cinco hasta cien esclavos o mas. Dentro de la cuadrilla algunos de ellos fueron los responsables del mantenimiento, esto significa que había actividad agrícola como de cría de ganado.

Hierro de la Compañía Negrera con el que se marcaba a los esclavos (usualmente en el pecho). Foto: Jorge Porras.

Hierro de la Compañía Negrera con el que se marcaba a los esclavos (usualmente en el pecho). Foto: Jorge Porras.

 

El establecimiento de la colonia demandó un nuevo orden social. El rol del cristianismo, principalmente de aquél de la iglesia católica, influyó este orden social en la vida colonial fundamentado en la aprobación y la aceptación de leyes para las Américas,[11] que definieron el sometimiento de los nativos americanos y de los esclavos africanos. Esta contribución de la iglesia comenzó muy temprano en el marco del trabajo misional (las misiones), que funcionaron como una estrategia de invasión cultural. De esta manera fueron implantados nuevos valores sociales y culturales, que condujeron a procesos de aculturación y transculturación. Así el racismo y la discriminación se convirtieron en una práctica y un asunto “normal”; esta delimitación fue necesaria para los conquistadores con el objeto de mantener y conservar la escala social a través del control y el poder (bien abajo los esclavos africanos y los indígenas, en la mitad los mestizos y criollos y bien arriba los españoles). Aquí fue notable el aporte que hizo la iglesia católica al racismo y la discriminación a través de la demonización de prácticas ancestrales africanas originales como la danza, la música, las prácticas de curación y las diferentes expresiones de sexualidad.[12] Sin embargo a pesar de los fuertes mecanismos de control, los indígenas americanos como también los descendientes africanos no aceptaron pasivamente esta sumisión. Desde el comienzo de la importación de esclavos hacia América en el siglo XVI éstos se revelaron y lucharon por su libertad. En muchos casos los cautivos lograron con éxito huir de la esclavitud. Muchos escaparon y conformaron “naciones” autocráticas: palenques.[13] Pero muchos otros, la mayoría, no lograron escapar y se quedaron bajo el control de las élites y sirvieron a sus intereses elitistas (como lo mencioné anteriormente como fuerza de trabajo; humanos que no tienen derecho de vivir su vida libre).

La esclavitud en Colombia duró oficialmente hasta el año 1851. Pero la abolición de la esclavitud casi invisible en la Nueva Granada (Colombia) no sirvió lamentablemente para que las diversas minorías étnicas de origen africano fueran integradas al proyecto de construcción de nación en aquél entonces. Han tenido que pasar mas de 100 años desde la constitución de la República de Colombia en 1886 para que los derechos de las minorías étnicas fueran reconocidos legal y oficialmente en la reforma constituyente del año 1991.[14] Este hecho no significa de ninguna manera que las minorías étnicas en Colombia hayan sido indemnizadas, compensadas, restituidas y reparadas, asumiéndolas con un estatus de “víctimas de la violencia”, a pesar de los esfuerzos políticos que se hayan hecho en esta dirección. Al contrario, en Colombia el mito de la “democracia racial”[15] reina desde hace un largo tiempo en el constructo imaginario colombiano, donde el proceso de mestizaje habría logrado condiciones sociales igualitarias en las que el racismo y la discriminación (tensiones etno-políticas) no existirían. El surgimiento de una identidad afro, y mucho después de una identidad afrocolombiana está sujeta a la influencia de los procesos históricos, condiciones y factores anteriormente expuestos.

Marimba de los Espíritus, en la casa de las Torres del municipio de Guapi (noroccidente del departamento del Cauca, Colombia). Foto: Jorge Porras.

Marimba de los Espíritus, en la casa de las Torres del municipio de Guapi (noroeste del departamento del Cauca, Colombia). Foto: Jorge Porras.

Este hecho histórico de la esclavitud en Colombia demarca la línea trazada por la cual los afrodescendientes han tenido que transitar en este país para poder subsistir en medio de tensiones socio-políticas, entre racismo y discriminación, desde la pérdida de representación social hasta su reencuentro con su identidad cultural como arma inalienable que se expande en todos los campos, políticos, sociales, económicos, culturales… hasta los de la música. Pero como al principio de este escrito, hago énfasis en que hoy se sienten nuevos vientos, un nuevo “matiz” de las músicas de origen afro-descendiente en Colombia. Unas músicas liberadas de su discriminación anterior como “poco cultas”, “poco valiosas”, “simples”, “fáciles”, todos adjetivos desde la mirada dominante de un mundo occidentalizado, estandarizado y permeado por procesos eurocéntricos que se generaron hace mas de 500 años. Hoy en día se han producido unos cambios que parten de todo el proceso empujado desde las comunidades afrodescendientes logrando paso a paso validación de sus contextos culturales, respeto por su hábitat y formas de organización social. Pero este tema lo tocaremos en otra entrega para WIRIKO.

 

Cierro por ahora visibilizando los logros en los últimos años en mano de varias agrupaciones, generados como anteriormente describí por los movimientos que nacen en gran parte a partir del Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez. Si miramos retrospectivamente, tenemos en febrero de este año (2013) la participación de la agrupación “Herencia” de Timbiquí en el Festival Internacional de la Canción de Viña del Mar en Chile, donde se hicieron acreedores a la “Gaviota de Plata”, premio máximo en la categoría Folclor e Internacional; ChocQuibTown con sus múltiples nominaciones a los premios Grammy entre el 2009 y el 2012, habiendo ganado en 2010 el Grammy Latino a la mejor Canción Alternativa. De gran profundidad y trascendencia tenemos el trabajo del Maestro Jesús Antonio Torres, alias “Gualajo”, proveniente de la vereda Sansón en Guapi, Cauca, Colombia, quien a través de su trabajo como constructor de instrumentos autóctonos, en especial de la marimba de chonta (la reina madre de los instrumentos del pacífico colombiano), y como intérprete de ésta y las músicas de marimba y cantos tradicionales del pacífico colombiano y ecuatoriano se ha ganado un reconocimiento y homenaje nacional como el maestro de maestros en la marimba de chonta; su historia, su herencia y su legado para las generaciones actuales y futuras lo ha plasmado en la visión de su fundación actual.[16] Petrona Martínez, otro ícono de la mujer afrodescendiente colombiana, encarnando la tradición del canto tradicional y las cantadoras a lo largo de las costas colombianas en el bullerengue, una música de cortejo, ha sido nominada al Grammy Latino en dos ocasiones. La lista es interminable si consideramos que para valorar las músicas colombianas afrodescendientes no necesitamos de premios Grammy ni Gaviotas de Plata, sino que simplemente se necesita entrar con los ojos abiertos y el corazón despierto a la otra historia de la diáspora africana en América que no se contó nunca jamás en los libros de historia, si no mas bien la que circula hoy en día y se expresa en boca de las cantadoras, marimberos, tamboleros[17], raperos y hip hoperos afrodescendientes.

 

 

 

Referencias:

Aguirre Beltrán, Gonzalo, 1944: “The Slave Trade in Mexico”, en: The Hispanic American Historical Review, Vol. 24, Nr. 3, 412-431.

Both, Arnd Adje Both, 2001 (1999): Die Musikkultur der späten Postklassik Mesoamerikas: Perspektiven der Musikarchäologie. Dissertation, Freie Universität Berlin.

Burgos Cantor, et al, 2010: Rutas de libertad: 500 años de Travesía. Bogotá: Ministerio de Cultura, Pontificia Universidad Javeriana.

Hernández Salgar, Oscar 2007: “Marimba de Chonta y poscolonialidad musical”, en: Nómada. Nº 26, 56-69.

Lloyd Mecham, J., 1927: “The Real de Minas as a Political Institution. A Study of a Frontier Institution in Spanish Colonial America”, en: The Hispanic American Historical Review, Vol. 7, Nr. 1, S. 45-83.

Maya Restrepo, Luz Adriana, 1998: Los afrocolombianos. Santafé de Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura Hispánica (Geografía humana de Colombia, 6).

Wabgou, Maguemati et al, 2012: Movimiento Social Afrocolombiano, Negro, <ºRaizal y Palenquero: El largo camino hacia laconstrucción de espacios comunes y alianzas estratégicas para la incidencia política en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Wade, Peter, 1993: Blackness and race mixture. The dynamics of racial identity in Colombia. Baltimore, London: The Johns Hopkins Univ. Pr. (The Johns Hopkins Studies in Atlantic history and culture).

 


[1] La “cumbia” es un baile, la “cumbiamba” su formato instrumental. Ambas hacen parte de un sistema musical que permea en general la zona-costa norte colombiana.

[2] Hernández Salgar 2007: 56-69.

[3] En el pacífico se le llama “chonta” a la palma de chontaduro y otras especies similares.

[4] http://www.festivalpetronioalvarez.com

[5] Españoles y portugueses, después holandeses, franceses e ingleses.

[6] Ver Burgos 2010: 122-125.

[7] El territorio de las primeras minas de oro descubiertas en 1590-1592 corresponde hoy en día al departamento Antioquia (Remedios, Cáceres, Segovia y Zaragoza), después siguió Mompox (en la zona del río Magdalena bajo). (Ver Burgos 2010: 125, 126)

[8] Cartagena de Indias funcionó como uno de los tres puertos principales que fueron utilizados en el Caribe como puertos de descarga de esclavos de los españoles: Habana Cuba, Veracruz México, Cartagena de Indias Colombia. (Ver Aguirre 1944: 426). „The city of Cartagena was established in the assiento as port of primary entry because of its value as a primary distribution center; and during the seventeenth century it retained this status, despite the change of assientists, thus becoming the center of the slave trade in America.“ (Aguirre 1944: 415)

[9] Ver Burgos 2010: 140.

[10] En la América colonial se institucionalizaron los Reales de Minas como empresa primordial de los españoles: “In Spanish America the real de minas was a mining district. It consisted of a settlement of indeterminate size and the mines dependent upon it within a radius of five, ten, and even fifteen miles. This district was generally an administrative entity, being a lugar, villa, ciudad, alcaldía mayor, or corregimiento, as the case might be.” (Lloyd 1927: 45). En Colombia, al interior de los Reales de Minas, los españoles organizaron a los esclavos africanos en cuadrillas. (Burgos 2010: 143, 160, 161).

[11] Ver Burgos 2010: 126.

[12] A través del concordato Regio Patronato Indiano de 1493 hasta 1508 entre los Reyes Católicos (Fernando II de Aragón e Isabela I de Castilla) y la Iglesia Católica, representada por el Papa Alejandro VI, fue impuesta como meta la conversión de infieles (los nativos americanos) al cristianismo y para eso fueron establecidos consiguientes reglamentos como procedimiento de la evangelización. Ya en la fase de la conquista los cantos, los bailes ceremoniales, la música de templo (ej. en México) en relación con los rituales de sacrificios humanos como expresión elementar de identidad fueron reconocidos, demonizados y muy pronto contrarrestados después de la conquista. (Both 2001: 25)

[13]Comunidades negras fue el nombre que se le dio a los grupos humanos de afrodescendientes que vinieron ocupando territorios desde tiempos coloniales. Tales territorios sirvieron a estas comunidades para sus ejercicios de libertad y prácticas tradicionales con una profunda y sólida raíz africana. Estas comunidades fueron construidas, en principio, por africanos que escaparon de la represión y el yugo que ejerció la Corona española a través del sistema de explotación esclavista, recibiendo el nombre de Palenques por parte de los españoles o de comunidades de libres. Sin bien el nombre Palenque fue impuesto por los españoles, éste pasaría a ser un elemento reivindicativo dentro del discurso afrocolombiano y devendría en símbolo de libertad. Por ello, durante las discusiones en torno a la ley 70 y de la Constituyente el proceso organizativo afrocolombiano propuso que los territorios colectivos recibiesen el nombre de Palenques; sin embargo, el Gobierno y otros sectores conservadores vieron en esto una complicación e impusieron el nombre de comunidades negras, el cual ha pasado a ser un elemento de reivindicación de este proceso organizativo.” (Wabgou , et al 2012: 157)

[14] En la reforma de la Constitución Política Colombiana de 1991 los derechos humanos fueron asentados legalmente de manera tal que las minorías indígenas y grupos afrodescendientes (llamados afrocolombianos) ganaron por primera una representación política y se dieron los primeros pasos hacia la “visibilidad”. (Wade 1993: 352-357, Restrepo 2004: 271-277 y Arocha en Maya Restrepo 1998: 341-361.)

[15] Las razones de este fenómeno o retraso frente a la igualdad de derechos las podemos entender bajo el concepto de blanqueamiento racial, el cual estuvo articulado en el proyecto de consolidación de nación soportado bajo el techo de la religión católica, de una “raza” (europea-blanca) y de un idioma (español/castellano). Desde aquí se explica la invisibilidad de estas comunidades afrodescendientes en el contexto nacional. (Ver Arocha en Maya Restrepo 1998: 354-361 y Wade 1993: 183, 341).

[16] http://www.facebook.com/pages/FUNDACI%C3%93N-CULTURAL-ART%C3%8DSTICA-Y-MUSICAL-GUALAJO/259561918545

[17] Término usado en la costa atlántica colombiana para “tamborero”.

Si Lincoln levantara la cabeza: ¡Negros por todas partes!

Cine africano. Fotografía realizada por Andrea Frazzetta

Cine africano. Fotografía realizada por Andrea Frazzetta

 

Las visiones diferenciadas de la Guerra de Secesión estadounidense que ofrecen Spielberg, con su película Lincoln, y Tarantino, con Django desencadenado, conducen a un clima previo a la celebración de los Óscar enmarcado en el sentimiento patriótico a la bondad de la nación. Que cada cual dé el Si bemol que crea oportuno pero sí, el pasado 31 de enero se cumplían 148 años de la fecha en la que oficialmente se abolió la esclavitud en los EEUU con la celebrada Decimotercera Enmienda; corría el año 1865. Antes, fue Inglaterra, en 1807, proclamando la Abolition Act (Ley de la abolición) aunque no se haría efectiva hasta que en 1832 se aprobó con aplicación inmediata a todas las colonias inglesas.

El silencio otorga privilegios y es así que la contraparte histórica tiende a ser ocultada en ambos guiones hollywoodienses sin incidir en la raíz de la temática que abordan: ¿Por qué se abolió la esclavitud? Lejos de posiciones irreductibles, parece interesante subrayar que una de las motivaciones de este cambio de mentalidad fue el peso del dinero. Cuando la actividad de la esclavitud comenzó a teñir de rojo las cuentas, es decir, a convertirse en una actividad antieconómica, se produjo un cambio en los internationals affairs (asuntos internacionales) de las metrópolis, especialmente en la más interesada en modificar el estatus de la población negra: Inglaterra.

El gasto que suponía la inversión en esclavos ofrecía unos réditos muy lentos para su amortización y, claro, había que buscar cómo mantener los mismos beneficios. La solución tuvo por nombre lo que se ha conocido como II Revolución Industrial, o, en el argot económico de la época, invertir en actividades industriales de rápido retorno, para lo cual se necesitaban dos cosas: por un lado, obreros y, por el otro, consumidores, un tipo de economía enemiga del régimen esclavista.

PAFF

Y tanta historia ¿para qué? Este jueves sube el telón la XXI edición del Festival Panafricano de Cine (PAFF), el mayor y más prestigioso festival en Norteamérica que acerca lo mejor del panorama cinematográfico negro del 7 al 18 de febrero. Ubicado en Los Ángeles, el PAFF brindará al público estadounidense, durante 11 días y en más de 150 pantallas, una mirada a los últimos trabajos cinematográficos realizados por o sobre personas de ascendencia africana. Fundado en 1992 por el premiado actor Danny Glover (El color púrpura) y el director ejecutivo Ayuko Babu, el PAFF será reconocido este viernes 8 por su contribución a las artes cinematográficas, un premio que se lo entregará la African American Film Critics Association (AAFCA).

Bajo este marco ¿hay un momento más acertado para hablar de la esclavitud, uno de los temas enquistados en los Estados Unidos? En el 148 aniversario de la Proclamación de la Emancipación, el todopoderoso Hollywood ha encontrado ciertamente el momento perfecto y las historias perfectas para que tanto aficionados al cine como sus críticos afilen sus plumas y disfruten del séptimo arte en su vertiente más histórica. La película Lincoln está nominada a 12 estatuillas Óscar y Django desencadenado a 5. Trabajos diferentes. Perspectivas diferentes. Y, sin embargo, la esclavitud sirve como telón de fondo narrativo al mainstream. Precisamente durante el PAFF se analizará minuciosamente el tema de la esclavitud tanto en las películas programadas como en la mesa redonda programada para este domingo 10 y titulada: “Django desencadenado: una discusión sobre la esclavitud y el 150 aniversario de la Proclamación de Emancipación”.

Uno de los objetivos del PAFF reflejados en su página web es presentar y mostrar las obras creativas realizadas por la comunidad negra, particularmente aquellas que refuerzan una imagen positiva. Por ello, Ayuko Babu, el director ejecutivo del festival, y entrevistado tras conocerse el premio que le concedería la AAFCA, incidía en este punto: “Cuando comenzamos este festival hace 21 años, sabíamos que había mucha hambre y demanda por ver imágenes positivas de los negros en las grandes pantallas de todo el mundo. Con los años, hemos trabajado muy duro para que nuestras manos dejen constancia y se aprecien en el pulso del mercado cinematográfico internacional”.

Volviendo a 1865. Como afirmaba en un artículo reciente Vicençs Navarro, Lincoln no pretendía “eliminar el capitalismo, sino corregir el enorme desequilibrio existente en él, entre el capital y el trabajo (…) llevando su postura a altos niveles de radicalismo en su compromiso democrático. Es una tergiversación histórica ignorar tales hechos, como hace la película Lincoln[1].

De Los Ángeles al corazón de Europa: la Berlinale

Berlinale2013

Una calle de Berlín anunciando su festival más importante.

 

Las coincidencias azarosas de la gran pantalla provocan que la ciudad que se ha erigido como buque insignia europeo, Berlín, sea también desde el jueves una buena oportunidad para ver cine africano. La 63 Berlinale (7-17 de febrero) encenderá sus motores en uno de los festivales más esperados cada año y antesala de la ceremonia de los Premios Óscar.

En esta edición, la película sudafricana Layla Fourie es una de las nominadas al Oso de oro. Su directora, Marais Pia, con residencia en Berlín desde hace varios años, nació en Johannesburgo y ha vuelto a su tierra natal para retratar en este thriller político las todavía huellas del aparheid. Otra de las películas que llegan desde el sur del continente es Elelwani, del director sudafricano Ntshavheni Wa Luruli.

Los otros films africanas que estarán presentes en esta 63 edición de la Berlinale son estas: desde Guinea Bissau, nos llega el primer largo del director Joao Viana, La batalla de Tabato; desde Costa de Marfil, el trabajo de Lonesome Solo con su Burn It Up Djassa, una radiografía artística de la vida en uno de los suburbios de Abidján, la capital marfileña; la directora de la diáspora afroamericana Akosua Adoma Owusu, presenta su cortometraje Kwaku Ananse, ambientado en Ghana; y, por último, desde Egipto nos llega la película Coming forth by day de Hala Lotfy, quien en 2010 fundó una productora independiente llamada Hassala Productions.