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Sarr: “La clave de la migración es reorientar la mirada hacia nosotros mismos”

El próximo 19 de octubre la inauguración del 9ª edición del Festival de Cine Invisible de Bilbao presentará Life Saaraba Illegal, una joya documental imprescindible para entender el fenómeno migratorio de África subsahariana a Europa desde un punto de vista personal y colectivo, realizada por el senegalés Saliou Sarr.

Durante ocho años, el director acompañó a su primo Souley en su sueño de seguir los pasos de su hermano Aladji que había emigrado a España y reencontrarse con él. Sus inquietudes, expectativas e ilusiones así como las de sus parientes más próximos, incluido el propio Sarr –que aparece como narrador y personaje del documental– son las protagonistas de esta obra que descubre al espectador un sentido y un significado diferente sobre las migraciones de África del Oeste hacia Europa.

Más allá de este documental, Sarr, más conocido como Alibeta, desarrolla un proyecto integral en el que trabaja a través del cine, la música y otras disciplinas la “África posible” que describe su hermano Felwine en el ensayo “Afrotopia”. A parte de la creación artística, sus compromisos pasan por coordinar un programa de educación en valores para jóvenes universitarios y la puesta en marcha de la productora Baraka Global Arts que trabaja en la construcción de una industria cultural senegalesa.

¿Qué es lo que te ha motivado ha realizar un documental personal sobre la emigración en el que tu familia y tú mismo sois protagonistas?

Al principio yo quería hacer una película sobre mi gran familia, no solamente sobre aquellos que habían partido ilegalmente, sino también los que lo habían hecho de manera regular. Tenía una cuestión conmigo mismo sobre la migración, sobre partir o no partir, y me di cuenta de que en mi familia era ilustrativa porque había todo tipo de casos. Como en una sola película no cabe todo, me concentré sobre los que se fueron ilegalmente: hablar de sus entornos personales, de sus emociones y dar un ejemplo, que puede ser universal, en el que se puede reconocer todo el mundo.

Existen muchas películas y documentales sobre la migración subsahariana hacia Europa. ¿Qué crees que aporta tu visión a la reflexión sobre el fenómeno?

Efectivamente hay muchas películas que hablan de la migración, pero la mayor parte de ellas se focalizan sobre el lado difícil, incluso miserable. Siempre se habla sobre la pobreza de los emigrantes, la pena de dejar sus casas, la dureza del viaje, etc. Nosotros hemos intentando dar una nueva mirada, más humana, que no niega las dificultades pero que enseña los diferentes significados de la emigración para los serer-niominka (hombres del mar). Por ejemplo, se muestra que en ese viaje hay una búsqueda espiritual que es una búsqueda común en todas las personas. Hemos querido filmar con dignidad y dar una perspectiva familiar, de manera que ves el lado universal de la emigración.

 

¿Qué importancia tiene el hecho de ser serer? ¿Percibes diferencias en el enfoque del viaje para la gente de este grupo étnico?

Efectivamente, para los serer no es lo mismo que para los peul o para los wolof, muchos de los cuales viajan con el único objetivo de traer dinero sin importar cómo. Para nosotros los serer no es eso: el viaje tiene un significado simbólico. Somos insulares: partir más allá de los océanos ha sido, independientemente y mucho antes de la emigración hacia Europa, algo importante para alguien que vive en una isla. Es un rito de paso. Nuestros abuelos y nuestros padres lo han hecho y nosotros también lo hacemos. Ahora, en este contexto, se espera mejorar la vida económicamente pero sobre todo volver y guardar tus valores. Todo ese simbolismo se intenta mostrar en el documental.

A parte de la madre de Aladji y Souley, los dos protagonistas, no hay más personajes femeninos en el documental. ¿Cuál es el rol de las mujeres en la migración?  

Es verdad eso. Ella es el ejemplo de la madre que está detrás, que comprende, que apoya… que puede ser que tenga expectativas pero no lo dice porque entiende que es difícil: a ella le gustaría que sus hijos tuvieran los papeles como todo el mundo.

En este documental no he podido tocar el tema pero hay muchas mujeres que están a la espera de sus maridos. Su vida es muy dura porque no saben cuándo éstos volverán y porque mientras les esperan, la sociedad las observa, las controla y no tienen derecho al error. Esperan a un hombre que puede pasar incluso diez años sin venir por no tener papeles y mientras puede haber tentaciones, puede haber cosas alrededor que les tienten a vivir de otra manera, pero no lo hacen… Es un rol muy difícil y es cierto que no hemos hablado suficientemente.

A pesar del esfuerzo de muchos artistas, ONGDs y otros actores sobre los peligros de la emigración clandestina, aún hay jóvenes que sueñan con irse y lo hacen por rutas arriesgadas. ¿Por qué crees que esto sigue pasando?

Es un deseo que ha estado alimentado por todo un sistema, un sistema de dominación, de colonialismo, de desigualdad, un sistema de comunicación que muestra siempre lo bueno del extranjero y lo malo de nuestra sociedad. Los jóvenes africanos tienen la mirada dirigida hacia Europa y ahora se necesita un tiempo y mucho trabajo para reorientarla hacia nosotros mismos.

Pese a eso, para mi es importante no decir a los jóvenes que no viajen. El derecho de migrar es un derecho reconocido por la Declaración Universal de los Derechos Humanos, y que hay que respetarlo. Nuestros gobiernos tienen que asegurar que nuestros jóvenes puedan viajar, no sólo hacia Europa sino también a otros países africanos. Si hubiera un sistema que permitiese moverse libremente, pienso que la gente no se jugaría la vida cogiendo una patera o cruzando el desierto.

Imagen del documental ‘Life Saaraba Illegal’.

¿Cuál es la responsabilidad de los gobiernos europeos y africanos en este fenómeno?

La responsabilidad es compartida. Empezaré con la de nuestros gobiernos porque no me gusta que siempre apuntemos al otro para quitarnos responsabilidad. Ante todo, los gobiernos africanos tienen la obligación de hacerse respetar. La relación con otros estados debe basarse en el respeto y no en la dominación. Para mantener su dignidad y la de sus pueblos deben de ser capaces de mantener relaciones dignas con otros países.

En cuanto a los gobiernos europeos, me gustaría que fueran más justos: hablan de los inmigrantes despectivamente obviando todo lo que lo que aportan a la envejecida Europa en términos de fuerza de trabajo, de experiencia, de dinamismo… También me gustaría que fueran más honestos: los africanos van a Europa como consecuencia de la explotación abusiva que desde hace siglos se ha hecho del Continente. Es el karma. Europa ha creado situaciones de pobreza, de inestabilidad, e instaurando relaciones de dominación que hace que hoy en día, los africanos vayan a Europa a coger lo que les corresponde, lo que se les debe.

Si después de todo lo que ha hecho Francia en África del Oeste hoy en día expulsa a los que vienen, no es justo ni es honesto.

Dices en el documental que “todo el mundo tiene su saaraba” (tierra prometida). ¿Cuál es la tuya?

Ah… difícil pregunta… Mi saaraba es mi paz interior. Mi tierra prometida no es obligatoriamente una tierra física, pero por supuesto, estaría en África. Pero independientemente de que fuese en Dakar, Nouakchott o Nueva York, mi saaraba es sentirme útil, apoyar a los que están en mi entorno, darle un sentido a mi vida, independiente de la muerte, llegar a hacer algo importante y sentirme una buena persona.

La película ha sido difundida ya en Senegal y en Alemania. ¿Cuál es la reacción de los diferentes públicos?

En Senegal ha sido muy bien recibida. Se ha apreciado sobre todo por no transmitir una visión miserable y haber tenido paciencia en el rodaje, que ha durado ocho años. También se ha señalado el haber dado una visión de Europa real, lejana al paraíso, sin esconder el hecho de que los chicos se van para buscar dinero y construir una casa en Senegal. Ha gustado que el documental sea realista.

En Europa ha gustado que se muestre la emigración desde otro punto de vista, la perspectiva humana, mostrando personas con sentimientos universales, y no solo cifras como acostumbran a oír. La palabra dignidad ha salido mucho en las discusiones después del pase del documental en Europa.

La música del documental está en parte extraída de tu álbum Bani Adama. ¿Cómo describirías el proyecto artístico Alibeta?

Alibeta es un proyecto integral que engloba lo visual (cine), lo sonoro (música), lo gestual y relacional (teatro)… finalmente el objetivo es tocar el corazón. La idea es dar una visión, pasar un mensaje, una filosofía, que puede ser transmitida a través de diferentes medios.

¿Puede el arte derribar fronteras?

Creo que el arte es una vía de concienciación y por supuesto puede derribar fronteras, contando historias que son al mismo tiempo particulares y universales. El arte es un lenguaje que habla al corazón y tiene el poder de acercar a los seres humanos.

Te describes como Alibeta, trovador afropolita, ¿qué significa para ti ese concepto que ha suscitado tanto debate?

Afropolitanismo es un término utilizado por Achille Mbembe: “el Afropolitanismo es la manera en la que los africanos hacen mundo”. Me gusta ese concepto porque parte de que África se sitúa actualmente en un cruce de culturas, de miradas, de sensibilidades, etc.

Como un trovador yo estoy en el movimiento. Hoy en día puedes vivir en el continente o fuera de él, ir y venir, y estar a caballo entre diferentes influencias. Y todas esas personas que estamos en medio de la circulación de ideas y de mundos, desarrollamos una nueva cultura, que es identitaria africana, pero que no es cerrada, sino globalizada.

Para mi el Afropolitanismo es una continuación de conceptos como el de la Negritud o el Panafricanismo, pero más concreto y moderno, más adecuado a nuestro tiempo. Hoy el Panafricanismo en su versión más extendida peca de ser muy identitario y un poco sectario y excluyente. El Afropolitanismo es más abierto: nos identificamos con la tradición africana pero estamos abiertos al mundo, reconociendo lo que el mundo nos aporta y lo que nosotros aportamos al mundo.

Foto: Jean-Baptiste Joire

 

África se revela en la II Muestra Itinerante de Cine Africano de Colombia (MUICA)

Película ‘Un hombre que grita’, del director chadiano Mahamat-Saleh Haroun (2010)

Negro soy
Negro soy desde hace muchos siglos
poeta de mi raza, heredé su dolor.
Y la emoción que digo ha de ser pura
en el bronco son del grito
y en el monorrítmico tambor.
El hondo, estremecido acento
en que trisca la voz de los ancestros,
es mi voz.
La angustia humana que exalto
no es decorativa joya para turistas.
¡¡Yo no canto un dolor de exportación!!

Jorge Artel
Poeta y escritor Afrocolombiano

No. No es raro. Es esencial y fundamental que haya un festival como la II Muestra Itinerante de Cine Africano (MUICA) en Colombia. Porque trae urgencia y es capaz de quebrar los engaños cobardes. Hace falta cultura para sensibilizar y visibilizar. Pero España. Es esa parte de la historia que en la Península Ibérica no estudiamos y sin llegar a comprender cómo es posible que en Colombia haya negros, se asume que siempre estuvieron allí. Se nos ha privado de la explicación de que fueron los españoles quienes enmarcados en las luchas imperialistas conquistaron –que no descubrieron– un territorio a golpe de credo y espada. Cuando hubieron evangelizado en las hogueras a los que no pensaban que los fines de los Reyes Católicos fueran los más ortodoxos necesitaron más y más mano de obra para seguir expoliando el Virreinato de Nueva Granada (Panamá, Colombia, Venezuela y Ecuador). Y es aquí cuando entra en juego África.

Los negros africanos llegaron a Colombia procedentes de al menos siete regiones de África como herramientas destinadas al trabajo físico y alienados de sus culturas. Estas raíces con regiones como Senegal y Gambia, Costa de la pimienta, Costa de oro, Golfo de Benín, Golfo de Biafra, África Central y África Occidental, y una veintena de etnias africanas diferentes han conformado un auténtico crisol. Dentro de la población negra o afrocolombiana se pueden diferenciar cuatro grupos importantes: los que se ubican en el corredor del pacífico colombiano, los raizales del Archipiélago de San Andrés Providencia y Santa Catalina, la comunidad de San Basilio de Palenque y la población que reside en las cabeceras municipales o en las grandes ciudades, según el Departamento Administrativo Nacional de Estadística (DANE). Y las cifras que aporta el último censo oficial realizado en 2005 –hace 12 años– es que en Colombia hay más de 4 millones de afrocolombianos, en concreto: 4.311.757 personas, el 10,62% de la población total del país (49 millones).

Al igual que el lema nacional jamaicano “Out of Many, One People” (De muchos, un pueblo) o el himno nacional trinitario “Aquí cada credo y raza encuentran un lugar igual”, la visión de Colombia es que es una nación esencialmente mestiza y que la negrura o el indigenismo no son necesariamente ignorados: ambas tienen historias largas y con frecuencia forman parte de las representaciones nacionales. Pero los valores coloniales que privilegiaron la ligereza del color de la piel como un signo de estatus social o como el supuesto destino nacional parece que siguen siendo omnipresentes. 

Bajo este paraguas se presenta la II Muestra Itinerante de Cine Africano (MUICA) que durante 30 días inundará las salas de cine alternativo, universidades, centros culturales, bibliotecas, colegios y barrios en Bogotá (3 al 9 de mayo), Cali (10 al 16), Cartagena (24 al 31) y Providencia (2 al 10 de junio). Un catálogo con 20 películas sobre África y su diáspora durante el mes de la herencia africana en Colombia y del que Wiriko participa como medio de comunicación aliado.

Tres secciones componen la muestra: Hecho en África, selección principal de películas realizadas por cineastas africanos; Otras Miradas, compuesta por títulos que abordan temáticas africanas dirigidos por realizadores no africanos; y Diáspora, que incluye historias que giran en torno a la afrodescendencia en el mundo. Las proyecciones serán presentadas por miembros del equipo de producción y programación, y algunas de ellas contarán con la presencia de expertos locales que estimularán la discusión en torno a temas relacionados con el contenido de las películas.

El cineasta camerunés Jean-Pierre Bekolo acompañará la MUICA 2017 en su paso por Bogotá, presentando Las Sangrientas y El Presidente, dos películas que lo han consolidado como una de las voces de vanguardia en la escena cinematográfica africana. La MUICA 2017 también presenta el taller de cine africano África ReXiste en Cali y Providencia. El taller hace una exploración por los antecedentes e inicios del cine en África, y busca despertar reflexiones sobre la influencia del arte y del cine en el desarrollo de la historia.

Entre los trabajos que presentará la Muestra destacan el documental Mandela, el mito y yo, que cuestiona el legado del icono de la reconciliación en la Sudáfrica actual; La Piragua, que trata sobre la compleja realidad de la migración africana hacia Europa, esta vez desde la perspectiva de los viajeros, y que fue seleccionada para la sección “Una cierta mirada” del Festival de Cannes; Afronautas, que cuenta la historia real de Matha Mwamba, escogida en 1964 por la Academia Espacial de Zambia para ser la primera mujer africana en el espacio; o Capitán Thomas Sankara, una semblanza del revolucionario presidente de Burkina Faso, reconocido por algunos como el “Che” africano y asesinado en 1987.

La música también tendrá su espacio con trabajos como Death Metal Angola, que documenta la determinación de unos jóvenes por hacer el primer festival de este género musical en su país; Apenas abro los ojos, que narra la historia de una joven que canta rock de resistencia política, con las delicadas implicaciones sociales y culturales que esto tiene en la sociedad tunecina todavía sometida a una dictadura; el corto experimental musical Disonancia, que ha participado en 12 festivales internacionales en el 2016; y Mama África, que nos cuenta la vida de la gran cantante y activista sudafricana Miriam Makeba.

Habrá cine para todos los gustos y públicos en esta Muestra Itinerante de Cine Africano, una iniciativa de la fundación Otro Sur, que trabaja para promover el intercambio cultural entre África y América Latina, coproducida por la corporación Artes Vivas y apoyada por el Ministerio de Cultura a través de la Corporación Gaia Lúdica y Cultura. Esta muestra también cuenta con el apoyo de USAID, la Organización Internacional para las Migraciones – OIM, el Centro de Estudios Afrodiaspóricos (CEAF) de la Universidad ICESI de Cali, el Museo La Tertulia, la Consejería Cultural de la Embajada de España en Colombia, la Embajada de Francia, el Instituto Francés, el Instituto Goethe, la Embajada de Suiza, el Instituto Distrital de las Artes – Idartes, el Instituto Distrital de la Participación y Acción Comunal – IDPAC, la Universidad Jorge Tadeo Lozano, EK Hotel, el Centro de Información de Naciones Unidas y más de 30 organizaciones a nivel nacional e internacional.

Para ver el catálogo completo de películas en el MUICA pincha aquí

La revolución de los pueblos (negros) llega a Nueva York

Película Ṣoju, del director Oluwaseun Babalola. Una coproducción entre EEUU, Botsuana, Nigeria y Sierra Leona

“Es un momento histórico y político que apremia una reflexión pausada y este festival trata de poner las comas”, nos explicaba Beatriz Leal hace unas semanas en Madrid. Leal es la programadora del Africa Film Festival (AFF) de Nueva York, esa ciudad que se le escapa a cualquiera –por inabarcable– y que la convertirá por 24ª vez, en un escaparate de los rasgos narrativos más recientes del África y su diáspora a través de documentales, películas clásicas y contemporáneas.

El AFF vuelve en mayo (del 3 al 29) para poner en marcha su celebración de un mes de cines africanos con un programa cuidadosamente seleccionado con más de 60 títulos y más de 25 países representados. Una pausa en la ciudad que nunca duerme es un reto; una urbe que se despereza cada día con excentricidad y que se multiplica entre el aturdimiento, la prisa y también con las declaraciones del presidente Trump que enfoscan un sinsentido hacia la comunidad inmigrante que reside en los Estados Unidos. Por este motivo la propuesta de AFF es acercar trabajos cinematográficos que reflejen el arte por el arte, los adelantos tecnológicos en las principales capitales africanas o la interacción urbana diaria donde las ideas de cultura, identidad y transformación guiarán el futuro.

Película Uprize!, del director sudafricano Sifiso Khanyile.

El lema de este año es “La revolución del pueblo” y sin ocultar las verdaderas intenciones de este festival llamarán a una desobediencia figurada. ¿Por qué? Pues porque la era de los combatientes por la libertad y las revoluciones sociales parece lejana, pero sus herederos son muchos en un siglo en el que el respeto por los derechos humanos y el deber cívico, la preocupación ecológica, la interconexión tecnológica y el comportamiento ético encuentran un puerto en las artes donde tanto hombres como mujeres tratan de liberarse de las preconcepciones históricas y de las restricciones económicas y sociopolíticas actuales.

Como explica Leal: “los cines africanos nacieron en la agitación de las luchas por la liberación en todo el continente, en una red de conexiones mundiales y disputas políticas. El deseo de recuperar las imágenes robadas y encontrar sus propias voces ha sido un lema para los cineastas y artistas africanos desde los años 60”. Y es cuando la cita de Frantz Fanon se hace presente: “Cada generación debe, a partir de la relativa oscuridad, descubrir su misión, cumplirla o traicionarla”. De manera que desde el AFF se ofrecerán narrativas con la intención de subvertir, pero también, de sorprender a las expectativas de la audiencia.

 

Pasen y vean

El estreno en Estados Unidos de la galardonada película sudafricana Vaya, de Akin Omotoso, abrirá la 24ª edición de AFF narrando la historia de tres extraños que llegan a Johannesburgo, una ciudad que se muestra dura y emocionante desde una perspectiva inusual. Kalushi, que se presentó en el Film Africa de Londres y de la que ya hablamos y Noem my skollie demuestran la vitalidad del thriller sudafricano con dos verdaderos relatos de resiliencia y heroísmo en el apartheid de Sudáfrica, mientras que el documental Uprize! Utiliza una protesta pacífica de estudiantes violentamente reprimida. En el caso de la película Noem my skollie fue la apuesta sudafricana a la mejor película en los últimos Oscar, una clara sucesora de trabajos como Yesterday (2004) o Totsi, la ganadora en 2005.

El humor será el principal ingrediente de dos de las películas programadas: la nigeriana Green white green de Abba T. Makama, una destornillante sátira social sobre lo que significa ser nigeriano en la actualidad; y la tunecina Zizou, la nueva apuesta de Férid Boughedir, uno de los críticos y directores de cine más importantes, no solo de Túnez, sino de África, quien sentenció hace unos años que “siempre me he opuesto con vehemencia a la globalización, que es una forma real de racismo implícito que también puede detectarse en la labor de los europeos que analizan el cine negro africano”.

Desde Etiopía llega la que será una de las joyas del festival y que tendrá su estreno mundial en Nueva York. Se trata de Ewir Amora Kelabi una película basada en el viaje épico y real por el que sufrió el director Zekarias Mesfin, que a los 14 años de edad se quedó huérfano. Eritrea, Sudán Israel o Egipto son algunos de los países por los que tendrá que pasar Mesfin antes de llegar al final del camino.

Otras películas que mantendrán el lema del festival presente son el documental Footprints of Pan-Africanism que aborda las relaciones entre los intelectuales de África y su diáspora en los movimientos de liberación negra desde la década de los años 50 con el ghaniano Kwame Nkrumah en el centro del film; o el trabajo del senegalés William Mbaye, Kemtiyu, del que hablamos en Wiriko, que aportará una pieza clave en la historiografía de uno de los pioneros en descolonizar la propia historia africana más importantes que ha dado el continente y que permanecen en el olvido de forma interesada: Cheikh Anta Diop.

Con la intención de apuntalar los puentes con la diáspora “imprescindible entender qué se hace en El Caribe, por ejemplo, si se quiere estudiar a los cines africanos”, como recuerda Leal, dos largometrajes se presentan: Play the Devil, que llega desde Trinidad, y Ayiti mon Amour, una reflexión lírica sobre la vida después del terremoto de Haití.

Hay muchas más películas seleccionadas, pero para no perderos detalle, os recomendamos daros una vuelta por la propia página del festival. La fuente de píxeles de Times Square competirá durante un mes con las imágenes menos mercantilizadas y divulgadas de los cines africanos, en una ciudad, Nueva York, que se fundirá a negro-cine. A negro-vida. A negro-respuestas. A negro… ¡acción!

50 años del Senegal epicentro de la cultura negra

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Alexandra Gil

A principios de este noviembre pasado, las ciudades de Thies y Dakar se vistieron de gala  para conmemorar el evento que, hace medio siglo, puso a Senegal en el mapa de la cultura negra. Ideado por los “Padres fundadores de la negritud” a lo largo del Primer Congreso de escritores y artistas negros de la Sorbona en 1956, el Primer Festival Mundial de las Artes Negras pretendía mostrar y dar valor a las culturas africanas en un contexto de recientes independencias políticas en el continente y de fuertes tensiones entre el Este y el Oeste.

Leopold Sédar Senghor, primer presidente del Senegal independiente, condición obtenida en 1960, buscaba con la organización de este Festival “ayudar no solo a la defensa y a la ilustración de las artes negras, sino también, a la construcción de una civilización de lo universal”[1]. Se trataba del primer gran evento de esta nueva etapa nacional, y arrancaba bajo el lema “Función e importancia del arte negro y africano en la vida de la gente y para la gente”[2]. Asistirían más de diez mil personas. Como participantes, cabría destacar la presencia de André Malraux, Ministro de Cultura Francés de la época y eminente escritor, y de otros muchos protagonistas como Aimé Césaire. Durante veinticuatro días en el mes de abril de 1966, cada barrio de Dakar se llenaba de espectáculos al aire libre; y gracias a las gestiones ejercidas por el propio Senghor, se expusieron diversas piezas venidas desde el Museo del Cairo, que eran incluso vigiladas por tiradores de élite dada la excepcionalidad de la situación, puesto que raramente salían del mismo.

El impacto del primer FESMAN sigue sobrevolando hoy las cabezas de los amantes de las artes. Tal era su envergadura y tal la implicación del Presidente poeta, que cada funcionario senegalés recibió tres meses de su salario por adelantado para poder participar holgadamente en el festival. La suma debía ir reembolsándose en 12 meses.[3] Para el país, supuso la construcción de infraestructuras tales como el Museo dinámico de Soumbedioune, el Teatro Nacional Daniel Sorano, la Escuela Nacional de Artes o la Manufactura de Artes Decorativas de Thies. Implicó la creación del Ministerio de Cultura (que nunca desde entonces ha desaparecido del gobierno ni se ha fusionado con ningún otro) y resultó en “una maravillosa adhesión popular que no se ha vuelto a experimentar en el país desde aquella”[4]. Se trataba más que de un Festival, de un merecido homenaje a las expresiones culturales africanas, relegadas a un segundo plano e incluso ignoradas hasta entonces por los países colonizadores y afines.

Cincuenta años más tarde de aquella primera edición, el Hotel King Fahd Palace de Dakar reunió durante tres días a artistas, políticos y académicos en un coloquio internacional bajo el lema “Memoria y actualidad (1966 – 2016)”. El Presidente del Gobierno de Senegal, Macky Sall, asistió a la sesión de inauguración y pronunció un poema de Birago Diop mostrando lo que algunos llamaron “un súbito interés por la cultura”[5]. Aprovecharía también para anunciar la condecoración en la Orden Nacional del León (la más alta distinción del país) de, entre otros, el músico Ablaye Ndiaye “Thiossane”, el actor Serigne Ndiaye Gonzales o los pintores Ibou Diouf y Younousse Séye, todos ellos artistas senegaleses en activo y participantes del Festival.

Fuente: https://continuo.wordpress.com/2009/11/25/dakar-1966-1er-festival-mondial-des-arts-negres/

 

El evento sirvió también a Saliou Mbaye, Presidente del Comité Científico del Coloquio sobre el FESMAN y exdirector de los archivos nacionales, para anunciar la obtención de dos películas (una soviética y una americana, cada una promoviendo sus intereses en plena Guerra Fría) rodadas con motivo del primer Festival, así como para reclamar la vuelta a casa del “conjunto de fuentes de la historia de nuestro país que se conservan en el extranjero y que forman parte del patrimonio senegalés”.[6]

Organizadores y participantes del coloquio coincidieron en destacar la importancia de crear un espacio de diálogo permanente que ayude a revitalizar y hacer más visible los “patrimonios culturales”[7] africanos. Entre las propuestas más oídas, cabría mencionar la necesidad de catalogar y conocer la situación de las infraestructuras culturales de cada país africano, la de instaurar la organización de homenajes a los personajes más conocidos en los ámbitos culturales y la de retomar la idea del FESMAN adaptándola a la nueva coyuntura. A nivel país, se solicitó al Presidente Macky Sall que se reabrieran el Museo dinámico y tanto el Centro de Estudios de las Civilizaciones como el Comisariado de exposiciones de arte en el extranjero del Ministerio de Cultura.[8]

La influencia de Senghor y del FESMAN en la utilización de la cultura como motor de desarrollo tras las independencias africanas es innegable, así como el posicionamiento de Senegal en la región como líder y ejemplo de políticas culturales exitosas en la época. El paso del tiempo, los planes de reestructuración económica –impuestos por el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional– y la llegada de nuevos presidentes y prioridades ha ido mermando la relevancia dada al sector cultural en el país, que ha visto en estos años cerrar la práctica totalidad de sus salas de cine y luchar por mantenerse vivo. Senegal era y es un referente en materia de políticas culturales (no hay que olvidar su Bienal de Arte contemporáneo, o el hecho de que Dakar forma parte de la red de ciudades digitales de la UNESCO), pero los participantes en el coloquio coincidían en la inherente lástima que el motivo del mismo era simplemente recordar y no relanzar el Festival.[9]

En general, los especialistas en la materia esperan que, al haber realizado una rememoración de tan alto nivel, se avive la “toma de conciencia del rol de la cultura en el desarrollo del país”[10] y tenga cabida en el proceso “de emergencia”[11]. Por el momento, lo que sí está construido es el Museo de las Civilizaciones Negras, considerado por muchos como “una prolongación del FESMAN de 1966”[12], hoy a la espera de los contenidos que reagruparán elementos de civilización, tradición e identidad de las culturas negras con la finalidad de seguir mostrando y demostrando la amplitud de su contribución al patrimonio universal[13].

Imagen del Museo de las Civilizaciones Negras, que abrió sus puertas en noviembre de 2016. Fuente: http://www.africanouvelles.com/nouvelles/nouvelles/afrique/senegal-50-ans-apres-le-projet-le-musee-des-civilisations-noires-est-fin-pret.html

 


[1] 9/11/2016, “Macky Sall promet de poursuivre la symphonie de 1966”, Le Soleil, p. 11.

[2] François Diouane Ndiaye. La circulation des oeuvres d’art contemporain en Afrique de l’Ouest: cas des arts plastiques à travers l’exemple du Sénégal. Art et histoire de l’art. Université Michel de Montaigne – Bordeaux III, 2014, p. 46.

[3] 10/11/2016, “Le festival a gardé toute sa fraîcheur dans la mémoire collective”, Le Soleil, p. 12.

[4] 09/11/2016, “Le banquet des expressions artistiques célébré”, Le Soleil, p. 12.

[5] 10/11/2016, “Regain d’intérêt ambigu de Macky Sall pour la culture”, WalfQuotidien, p. 11

[6] 09/11/2016, “Colloque international: Le banquet des expressions artistiques célébré”, Le Soleil, p. 12.

[7] 11/11/2016, “Organisateurs et participants se félicitent de la fécondité des échanges”, Le Soleil, p.11.

[8] 11/11/2016, “Maintenir l’idée du Festival”, Le Soleil, p.11.

[9] 10/11/2016, “Discours d’ouverture du président du Comité scientifique, Professeur Saliou Mbaye”, Le Soleil, p. 14.

[10] 10/11/2016, “Regain d’intérêt…” Op. Cit.

[11] Ídem.

[12] 10/11/2016, “Un prolongement du Festival de 1966”, Le Soleil, p.11.

[13] Ídem.

Un siglo atrás. Gabino Ezeiza. Afrodescendiente argentino que hizo historia

En la Argentina hay momentos importantes para recordar en un 12 de octubre, como el renombrado Día de la Diversidad Cultural, o varias de las asunciones presidenciales. Pero una de éstas coincidió con un hecho seguramente menos conocido, el fallecimiento del payador Gabino Ezeiza, en 1916. Hijo de un ex esclavo, nació el 3 de febrero de 1858 en el barrio porteño de San Telmo, llamado “Del tambor” por la gran población afrodescendiente presente en el pasado. Falleció un 12 de octubre de 1916 en la misma ciudad que lo vio nacer, el día de la asunción de su ídolo político, el presidente radical Hipólito Yrigoyen, quien derramó lágrimas por la muerte de un artista muy querido por él.

Un retrato de Gabino Ezeiza realizado por la artista plástica Mirta Toledo.

Un retrato de Gabino Ezeiza realizado por la artista plástica Mirta Toledo.

Padre de nueve hijos y esposo de una bisnieta del caudillo federal Ángel Vicente Peñaloza, “El Chacho”, Ezeiza fue afrodescendiente como los payadores más famosos, Luís García Morel e Higinio Cazón. La payada es afroargentina y se considera una expresión artística popular que en buena parte deriva de lo africano, basada en el canto de contrapunto. Gabino se convirtió en el más célebre payador del Río de la Plata, un artista popular, además de prolífico poeta, y cantor desde sus quince años, volcándose de lleno a lo musical y abandonando la escritura. El talento con su guitarra y la improvisación payadoresca lo llevaron a la popularidad. No solo Yrigoyen sino también el escritor José Hernández, autor de la icónica obra argentina Martín Fierro, y el político radical Leandro N. Alem se convirtieron en seguidores de las rondas payadorescas del apodado “Negro Ezeiza”. Asimismo, hombre culto y autor de más de 500 obras entre composiciones, piezas teatrales y una novela, el payador asistió a la primera presentación teatral de la obra más conocida de Hernández. Resta agregar, en ésta hay una célebre payada entre el protagonista y un moreno.

Una imagen del payador argentino Gabino Ezeiza.

Una imagen del payador argentino Gabino Ezeiza.

En un país bastante reacio a admitir su negritud (aunque los afrodescendientes serían 2 millones según estimaciones serias y casi 150.000 según el último Censo Nacional), en una época en que se los consideraba desaparecidos o a punto de eso, no obstante, Ezeiza fue un ejemplo de éxito y sujeto de admiración para un grupo selecto compuesto por blancos, así como colegas y demás seguidores. Los duelos payadorescos de quien nunca resultó derrotado deleitaron a cientos de personas, el público afluía desde pueblos vecinos a la convocatoria, colmaba teatros y otros espacios, y luego muchos ensayaban las canciones que oyeron tocar a Ezeiza. Los duelos más famosos y que lo hicieron popular fueron principalmente dos: uno, el más descollante, en el que venció al uruguayo Arturo Navas en el Teatro Artigas de Montevideo, en 1888, de la mano de su celebrado “Saludo a Paysandú”, y un segundo, de tres noches consecutivas de duración, en el Teatro Florida, disputado con Pablo Vázquez en 1891, en la localidad bonaerense de San Nicolás (y a quien volvió a derrotar tres años más tarde en su Pergamino natal). La época de mayor éxito del artista fue entre 1890 y 1915 mientras que en los primeros quince años del siglo pasado realizó numerosas grabaciones gramofónicas, de difícil acceso. Como otros artistas de origen humilde y por su fenotipo, Ezeiza debió superar varios obstáculos y ataques racistas para alcanzar el éxito. Tal ha sido el peso del reto que sostuvo con Navas que el 23 de julio, desde 1992, en la Argentina se celebra el “Día del Payador”.

Una representación del duelo entre Gabino Ezeiza y Pablo Vázquez.

Una representación del duelo entre Gabino Ezeiza y Pablo Vázquez.

Ezeiza murió a los 58 años aquejado por la enfermedad. El mismo 12 de octubre, con neumonía acompañada de una fiebre altísima, y en contra de todo consejo, cantó ante un teatro rebasado de audiencia que lo aclamó en lo que se cuenta, fue la inauguración presidencial. Tuvieron que ayudarlo a ponerse de pie al terminar el show, de horas de duración. De allí, totalmente vencido por la enfermedad, fue trasladado a su hogar en Flores, donde falleció por la tarde. A su entierro, en el cementerio de dicho barrio, asistió un delegado del entonces asumido presidente de la República. Se supo que Yrigoyen al conocer la triste noticia dijo: “Pobre negro Gabino, él sí que fue leal”.
Por más que no se le reconozca, Ezeiza fue un poeta culto. En su quehacer trató la idea de patria como una entidad popular, incluyendo las grandes batallas patrias, además de temáticas diversas entre las penas, las nostalgias, la amistad y el amor. En su obra se perfila un discurso de resistencia anticapitalista en tanto el payador recurriera a la tradición oral para encarnar la idea de pueblo y, con eso, la argentinidad. Entre 1876 y 1878 el payador colaboró en el periódico La Juventud en donde desplegó sus dotes como poeta. En uno de los tantos poemas publicados allí, “Meditación” (20 de diciembre de 1877) desarrolla la insatisfacción del autor con la sociedad de entonces:

“Al suicidio fatal luego
Se presenta á nuestros ojos
Y en la tumba sus despojos
Cremos hallar calma y paz
Y es abismo que sondeamos
Tan solamente al travez
Que cuando esos pasos damos
Se habre bajo nuestros piés.”.

Los volúmenes de poemas de Ezeiza son varios. Canciones del payador Gabino Ezeiza (1885) reúne doce. Uno se intitula “Recuerdos” y trata de la habilidad del poeta para avanzar en un medio que le es indiferente. En una estrofa el compositor se lamentó en estos términos:

“Si no tengo pulimento
Nunca he de hacer buenos versos,
Seré chuza sin sereno
O sin aceite un candil.”.

En otra compilación, de 1892, el poema “A mi guitarra” permite ver la forma en que Ezeiza estuvo ligado con la tradición oral africana, en Argentina reemplazando el tambor por la guitarra:

“Si de algún trueno lejano
El vago rumor sentía,
Tus cuerdas lo repetían
No dando a duda lugar
Y cuando en noches de insomnio
Yo no conciliaba con el sueño
Te tomaba con empeño
Para ponerme a cantar.”.

Con una aguda mirada social, el tema “Mi caudal” (que consta en una compilación de 1895) es crítico de la pobreza y de la situación de la persona indigente. El mismo es de algún modo autorreferencial, puesto que Ezeiza llevó una existencia en cierta forma cómoda aunque murió pobre.

“Tengo en el cajón los restos
de una posta de pescado
que la compré en el mercado
anoche para cenar.
Mi pobre guitarra ostenta
una cuerda y dos clavijas,
que pienso en alguna rifa
cinco centavos sacar.”.

De 1897 es el poemario que, entre otras poesías, recopila “La vida del payador”. Identificando un origen humilde y muchas dificultades, como la orfandad y la soledad, temas recurrentes de la poesía payadoresca, su autor describe la vida errante del oficio. Una estrofa dice:

“Porque voy, cual nuevo Homero,
Mendigo y peregrinando
En todas partes cantando
Donde un asilo me dan.
Y es así que en todas ellas
Digo yo que siento pena;
Voy sujeto a una cadena,
Porque estéril es mi afán.”.

En muchas ocasiones se le criticó a Ezeiza haber perdido su identidad afro en consonancia con el mito de la invisibilidad en el país, pero en el poema “Yo soy” demuestra lo contrario:

“Soy de la raza de Falucho
que sin herencia se queda
engranaje de una rueda
que arrastró un carro triunfal;
viejo escudo que ha salvado
la vida a quien lo llevaba
y con desdén lo arrojaba
cuando le llegó a estorbar”.

El “negro Falucho” es el apodo de Antonio Ruiz, un guerrero de la independencia argentina, producto de un relato histórico del que se discute su verdadera autenticidad. Lo que no hay duda, el poema menciona la forma en el que el afrodescendiente fue utilizado como carne de cañón en las campañas libertarias contra el yugo realista durante dos décadas del siglo XIX en Hispanoamérica, para luego ser olvidado. Es el papel más acostumbrado que ocupa en las representaciones tejidas a diario sobre afrodescendientes en la Argentina.

Años más tarde del deceso del “Negro Ezeiza”, en 1933, el letrista Héctor Blomberg le rindió homenaje y compuso “El adiós de Gabino Ezeiza” que, con la música de Enrique Maciel y la voz de Ignacio Corsini (para muchos, rival del mítico Carlos Gardel), trabajó la idea (falsa, pero asumida en la época sin cuestionamientos) de la desaparición de los afrodescendientes en un país que se asume como el más blanco y europeo de la región.

“Buenos Aires de mi amor,
¡oh, ciudad donde he nacido!
No me arrojes al olvido
yo, que he sido tu cantor.
De mi guitarra el rumor
recogió en sus melodías,
recogió en sus melodías,
el recuerdo de otros días
que jamás han de volver,
los viejos cantos de ayer
que fueron las glorias mías.
Esperanzas que ya no hay,
coplas y cielos ardientes,
la diana de los valientes
volviendo del Paraguay.
Cantos de patria, pero ¡ay!,
que en la guitarra argentina,
que en la guitarra argentina
melancólica se inclina
para decirles adiós,
mientras se apaga la voz
de las milongas de Alsina.
Por eso vengo a cantar
mi trova de despedida,
que hoy la tarde de la vida
mi alma ya empieza a nublar.
Nadie volverá a escuchar
de mi guitarra el rumor,
de mi guitarra el rumor,
cantos de gloria y de amor
de la ciudad en que he nacido,
no me arrojes al olvido
yo que he sido tu cantor.”

(la repetición de versos consta en el original).

El mito se repite una y otra vez. Pero cuando el hombre de ancestro africano se suponía desaparecido, descolló la guitarra y la voz del, denominado por sus contemporáneos, “decano de los payadores”. No fue el único, sus aportes hoy son legados.

Bibliografía para ampliar:
– de Estrada, Marcos (1979), Argentinos de origen africano, Buenos Aires: Eudeba.
– Lewis, M. A. (2010), El discurso afroargentino. Otra dimensión de la diáspora negra, Córdoba: Editorial de la Universidad Nacional de Córdoba, Cap. 3.
– Picotti, D. (1998), Presencia africana en la Argentina, Buenos Aires: Ediciones del Sol.
– Reid Andrews, G. (1989), Los afroargentinos de Buenos Aires, Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

La negritud en el cine senegalés poscolonial

Aula Wiriko

 

 

 

Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por: Antonio José López Carreño

Africa sur Seine (1955) dirigida por Jacques Melo Kane Mamadou Sarr y Paulin Vieyra Soumanou, fue el primer cortometraje realizado por directores africanos y marca el comienzo de los cines africanos.

Africa sur Seine (1955) dirigida por Jacques Melo Kane Mamadou Sarr y Paulin Vieyra Soumanou, fue el primer cortometraje realizado por directores africanos y marca el comienzo de los cines africanos.

En la década de 1960 se produce la independencia de muchos países africanos. En dicho contexto, debido a siglos de sufrimiento a causa del colonialismo, la independencia de Senegal (1960) llega acompañada de una necesidad por reivindicar una cultura nacional y una identidad propia [1]. En este sentido, la ideología del nuevo estado independiente intenta definir el arte contemporáneo basándose en la filosofía de la negritud. Esto dará como resultado “la reinvención de la cultura en torno a la idea del arte tradicional africano para intentar recuperar aquellos rasgos culturales que el colonialismo se había encargado de borrar”.

Conviene destacar que “Desde los primeros tiempos de las independencias, los jóvenes gobiernos africanos priorizaron la promoción cinematográfica en sus agendas. Inclusive, algunos países empezaron nacionalizando o controlando el circuito de importación y distribución de las películas y programas audiovisuales” [2]. Ello hace suponer que el gobierno de Senghor debió invertir gran cantidad de dinero en la industria cinematográfica con el fin de promover esa nueva identidad nacional basada fundamentalmente en la concepción senghoriana de la negritud y, seguramente, esto se vea reflejado en el cine senegalés poscolonial.

Léopold Sédar Senghor, padre de la independencia senegalesa (1906-2001)

Léopold Sédar Senghor (1906-2001), primer Presidente de Senegal y uno de los fundadores de la corriente de la Negritud.

Se dice que las cuestiones religiosas y étnicas crearán las bases sociales del Senegal libre, que en la búsqueda de su nacionalidad, establecerá una relación entre sus valores tradicionales con una negritud contemporánea [3]. En este sentido, “a ligação do cinema e a construção de uma identidade nacional esta além das fronteiras determinadas pelo imperialismo ocidental, mas também na base de seus mitos passados pela tradição oral, servindo assim como fonte de seu desenvolvimento. Es decir, el cine adquirirá un fuerte rol en el proceso de construcción de la identidad nacional en los países africanos que se acababan de independizar.

Ousmane Sembène será el cineasta pionero en Senegal e influirá hasta épocas muy recientes [4]. De hecho, está considerado uno de los padres del cine africano [5]. Así, la negritud es una de las tres características principales, junto al socialismo y el nacionalismo, que definen su obra. Un reflejo de la negritud lo vemos en su película La Noire de…, donde trata el tema de la pérdida de identidad a causa de la inmigración. No hay que olvidar que uno de los aspectos fundamentales de la negritud es la reivindicación de la identidad negra [6].

La Noire de… (1966), dirigida por Ousmane Sembène

La Noire de… (1966), dirigida por Ousmane Sembène

Asimismo, Sembène al hablar de su película Ceddo (1976) dice “I believe today that Africans must get beyond the question of colour, they must recognise the problems which confront the whole world, as human beings like other human beings. If others undervalue us, that has no further significance for us. Africa must get beyond deriving everything from the European view. Africa must consider itself, recognise its problems and attempt to resolve them” [7]. Nos encontramos, pues, ante otra manifestación de la negritud, ya que con estas palabras Sembène antepone la identidad africana y el mundo de los africanos a la identidad y visión europeas, que no deja de ser uno de los postulados principales de la negritud. Cabe destacar que los filmes de Sembène poseen una estética socialista-realista que influirá en las películas de todo el continente africano y, en especial, en el África francófona subsahariana [8]. Por ello, seguramente se vea parte de esa visión en muchos trabajos cinematográficos senegaleses posteriores.

Sin embargo, el impulsor de la negritud en el cine senegalés será Paulin Soumanou Vyera a raíz de su cortometraje Afrique-sur-Seine [9]. Según Ferid Boughedir “La negritud caracteriza a la obra mencionada, en el sentido de que el re-descubrimiento de la esencia africana se ve representada en ella, como también el verdadero nacimiento del arte cinematográfico en África. Y teniendo como principal foco a la nación de Senegal”.

Cartel de la película Touki Bouki (1973) dirigida por Ousmane Sembène. Ilustración realizada por Owen Davey.

Cartel de la película Touki Bouki (1973), dirigida por Djibril Diop Mambéty. Ilustración realizada por Owen Davey.

Tampoco debemos olvidarnos de Djibril Diop Mambety. En su film Touki Bouki ofrece otra muestra de la ideología de la negritud al estudiar los valores culturales en época postcolonial y al conectar con las tradiciones del país, mostrando el sacrificio de una cabra [10]. Cabe recordar que en el pensamiento negro-africano senghoriano, el ser humano se halla íntimamente conectado con la tierra, la vida, el clan, la familia, la sociedad y los ancestros [11] al mismo tiempo que se promueve la búsqueda del auténtico “yo”, el conocimiento de uno/a mismo/a y el redescubrimiento de las creencias, valores, instituciones y civilizaciones africanas [12]. En pocas palabras, se puede decir que en el sacrificio de la cabra se percibe el reflejo de dicha conexión y redescubrimiento.

En definitiva, a pesar de no haber tal cantidad de material cinematográfico en el continente africano en la época como puede haber en nuestros días, “los africanos lucharon por reinvindicar su identidad a través de las figuras de Ousmane Sembène o Mambéty [13]”, y esta lucha, en el caso de Senegal, fue respaldada por la ideología de la negritud, tal y cómo se ha podido comprobar anteriormente. Quizá promover esa ideología no fuera la intención de alguno de ellos, pero al reivindicar una identidad, una tradición y unos valores culturales propios, acabaron convirtiéndose en sus cómplices.

—–

[1] Anaya, 2015. Isaa Samb y el nacimiento de Agit’Art: más allá de la Negritud [En línea]. En: Wiriko por Vanessa Anaya, 29 de enero de 2015.

[2] Bamba, 2011. El papel de los festivals en la recepción y divulgación de los cines africanos [En línea]. En Africaencine, por Mahomed Bamba, 10 de octubre de 2011.

[3] Amaral, R. (2012). O papel do cinema na construção da (s) identidade (s): A representação de Ousmane Sembène do Senegal da década de 60XI Encontro Nacional de História Oral Memória, Democracia e Justiça en Rio de Janeiro.

[4] Ikuska, 2011. CINE. [En línea].

[5] Chaves, 2014. Cine Africano [En línea]. En: La Butaca de Cine, por Carlos Chaves, julio de 2014.

[6] Wikipedia, 2014. Negritud [En línea]. En: Wikipedia.

[7] Leahy, 2004. Ceddo [En línea]. En: Senses of cinema, por James Leahy, octubre de 2004.

[8] Gomes, T. (2014). Ousmane Sembène e o (s) cinema (s) da África. Rascunho(10-11).

[9] Boughedir, 2007. Los Cines Periféricos (2a parte) [En línea]. En Sinezine, por Ferid Boughedir, 28 de abril de 2007.

[10] Russell, S. A. (1998). Guide to African cinema. Greenwood Publishing Group.

[11] Barbero, 2013. Filosofía africana: Léopold Sédar Senghor y la “negritud” [En línea]. En Micmag, por Ignacio G. Barbero, 27 de mayo de 2013.

[12] Ngo Ngijol. Négritude [En línea]. En: Africana age, por Bertrade Ngo Ngijol Banoum.

[13] Filmin, 2014. The Story of Film: Películas para cambiar el mundo [En línea]. En el blog de Filmin 14 de mayo de 2014.

Tango argentino que de blanco no tiene todo

Candombero. Extraída del libro El candombe de Rubén Carámbula

Candombero. Extraída del libro El candombe de Rubén Carámbula

Autor invitado: Omer Freixa*

En agosto de 2014 Buenos Aires ofició una vez más como sede del Mundial de Tango. La competición en la categoría “escenario” decantó en la victoria de la pareja porteña formada por Juan Malizia Gatti y Manuela Rossi. Al bailarín se lo apoda “el negro”. Resulta llamativo su apodo siendo que, según las explicaciones en boga, el tango de negro no tiene absolutamente nada. Ni daría para pensar que un bailarín de esta música pudiera ser negro. Pero muchos en el pasado lo fueron.

Desde muy pequeños a los argentinos se los educa con la idea de que son de herencia europea y también haciendo hincapié en que sus antepasados son preferentemente oriundos del Viejo Mundo y, ante todo, blancos. Se reproduce un modelo educativo en el que se imparte que los próceres de la nación fueron blancos y la matriz étnica mira al Viejo Mundo. En todo caso, si hubo negros en la Argentina, éstos fueron testimonio de una presencia del pasado lejano. Se los puede ubicar en la época colonial y de allí en más su aparición se va diluyendo, hasta ser una presencia casi imperceptible a finales del siglo XIX. En efecto, algunas crónicas aseguran que para 1900 quedaban unos pocos sobrevivientes de lo que décadas antes fuera una presencia mucho más abundante.

Juan Manuel de Rosas y afrodescendientes. Extraída del libro El candombe de Rubén Carámbula

Juan Manuel de Rosas y afrodescendientes. Extraída del libro El candombe de Rubén Carámbula

Donde mejor se ejemplifica este proceso de desaparición es en los actos escolares. Para la representación de la gesta del 25 de mayo, el primer gobierno patrio y para algunos historiadores antiguos el “origen” de la nación argentina, varios rostros tiznados de negro ocupan la escena. Los jóvenes actores representan a los vendedores negros que practicaban el comercio al menudeo en las calles de la Buenos Aires virreinal en una época en donde no solo en la ciudad la presencia africana era predominante.

Lo mejor es constatar las cifras. Por ejemplo, en el censo de 1810 para la ciudad de Buenos Aires los pardos y morenos sumaban 9.215 habitantes de un total de unos 32.500, en Buenos Aires. En 1778 de 200.000 habitantes censados en el Virreinato del Río de la Plata (en parte, la futura Argentina), unos 92.000 eran negros y mulatos, un 46% del total. La entrada de negros procedentes de África fue constante en toda la época colonial. Entre 1715 y 1752 ingresaron por el puerto 10.000, de los cuales tres cuartas partes fueron enviados al interior. Lo anterior explica que varias provincias de la futura Argentina hayan tenido porcentajes abundantes de población negra. Un censo de 1778 indica para Catamarca un 74% de población negra, Tucumán con un 64% y Santiago del Estero con 54%.

Martín Boneo - candombe. Extraído del libro El candombe de Rubén Carámbula

Martín Boneo – candombe. Extraído del libro El candombe de Rubén Carámbula

Pero, como por arte de magia, para el siguiente acto escolar en la efeméride, el día de la independencia (1816), los niños tiznados de negro ya no están. Su lugar ha sido ocupado por actores blancos. Todos los 9 de julio esa representación se repite, pero algo no cierra. Aunque sea en forma simbólica, ¿cómo es posible dar cuenta de una presencia negra en 1810 y, apenas seis años más tarde, clausurarla? La respuesta es bastante sencilla, pero no por eso menos amarga: el racismo.

El discurso racista en la Argentina se hizo visible constatando, valga el juego de palabras, la invisibilidad de elemento negro en la identidad patria. En otras palabras, en el país se construyó un relato histórico que ha narrado la conformación exitosa de una nación blanca, en donde todo lo no europeo fue borrado, diluyéndose con el paso del tiempo y/o ubicado en los márgenes. Se ha construido el mito de desaparición del negro a partir de una explicación histórica que lo hace ser el “primer desaparecido”, víctima fatal de guerras, epidemias, pésimas condiciones de vida, etc.

El tango, uno de los elementos culturales más representativos del sentir criollo y música arquetípica no solo de lo argentino sino también de lo rioplatense, también ha sido víctima de esa jugada cimentadora del mito de una nación blanca para justificar que en el presente como se repite, sin mayor fundamento, en Argentina negros no hay. Pero, si se sabe buscar y se es paciente, de un repertorio total de aproximadamente 25.000 temas, el tango posee alusiones a lo negro, personajes de esa extracción étnica y compositores, así como bailarines, que en los primeros momentos deleitaron a las audiencias, aunque luego una historia tendenciosa los haya ocultado.

En la historia del primitivo tango (grosso modo, segunda mitad del siglo XIX) se mezclan varios asuntos. Algunos de los ritmos propiamente negros como el candombe y (en forma insospechada para muchos) la milonga se enlazan en su desarrollo, filiación que muchos eruditos del género desconocen o niegan. Sin embargo, el tango no es una sumatoria de elementos disímiles sino un producto novedoso que, de restar elementos en su constitución, le quitan valor agregado y originalidad. Por más que los especialistas en el tango discutan si éste tiene prosapia africana o no, es innegable que esta música tiene un pasado africano y el no querer verlo responde a una ceguera ideológica o a un prejuicio racista. Por más que las letras hayan sido producto de autores blancos  y la evocación de la presencia negra no es demasiado abundante en éstas, no obstante, varios ejemplos permiten ver su aparición y discutir el mito de una eventual “desaparición” de los negros.

Rey y reina. Extraída del libro. El candombe de Rubén Carámbula

Rey y reina. Extraída del libro. El candombe de Rubén Carámbula

Uno de los primeros ejemplos de tango que hacen alusión a lo negro es de 1867 y se intitula “El negro schicoba”. Se trata de blancos que imitaban a los negros al disfrazarse de vendedores de escobas, pero también imitaban al escobero, la función de quien abría a la comparsa al paso de los candomberos negros. De algún modo el negro resiste la extinción indirectamente ya que el blanco que compuso la letra lo menciona vívidamente. Parte de sus versos dicen así:

“Yo soy un negrito, niñas,

Que paso siempre por acá.

Vendo plumeros, schicobas.

Y nadie quiere comprar.

Será porque soy tan negro

Que pasa de regular

Y todas las niñas juyen

Que parecen asustás.”

Retratos del compositor Zenón Rolón, a la derecha, y de Gabino Ezeiza, a la izquierda. Extraídos del libro Los afroargentinos de Buenos Aires de George Reid Andrews

Retratos del compositor Zenón Rolón, a la derecha, y de Gabino Ezeiza, a la izquierda. Extraídos del libro Los afroargentinos de Buenos Aires de George Reid Andrews

Hay varios ejemplos más de letras que dan cuenta de la presencia negra, pero lo importante es remarcar que dicha presencia en el pasado porteño en postrimerías del siglo XIX era de lo más común. Buena parte de los creadores del género también eran hombres de color, como Rosendo Mendizábal, pianista afro apodado “el Pardo” quien estrenó en 1897 “El Entrerriano”, uno de los primeros tangos conocidos. El movimiento de la Guardia Vieja, que se prolongó hasta entrado los años 20 del siglo pasado, contó con músicos negros. Pero, a partir de esa época, las letras de tango apenas evocaron la presencia africana en la vida cotidiana. Además, desde la producción, ya no hubo tantos personajes negros de la talla de los del momento inicial, como el citado Mendizábal, Zenón Rolón, Carlos Posadas o el payador Gabino Ezeiza, entre otros.

A partir de las décadas que siguieron las letras de tango pierden de vista la presencia negra, a excepción de la milonga y el candombe, aunque estas últimas muestren lo negro como un elemento del pasado, desaparecido y nostálgico. En resumen, este mundo musical también construye el lugar común del negro extinto, a pesar de que el último censo de población de 2010 arrojara que 149.493 argentinos se reconocen entre africanos y afrodescendientes pero, conforme datos no oficiales, al menos 2 millones de individuos, el 4% de la población argentina, es descendiente de antiguos esclavos.

Recursos:

Los ganadores del certamen en acción:

https://www.youtube.com/watch?v=nKkr5XE_WDI (extenso)

http://airesdemilonga.com/es/home/todos-los-videos/viewvideo/914/mundial-de-tango-2014/campeon-mundial-escenario-antes-del-premio-manuela-rossi-juan-malizia-gatti

Bibliografía para ampliar:

* Natale, Oscar (1984), Buenos Aires, negros y tango. Buenos Aires: Peña Lillo Editor.

* Reid Andrews, George (1989), Los afroargentinos de Buenos Aires, Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

* Rossi, Vicente (2001), Cosas de negros, Buenos Aires: Alfaguara, reedición.

 

* Historiador africanista argentino. Profesor de estudios de Asia y África en la Universidad de Buenos Aires y de historia americana en el Consejo Superior de Educación Católica. Especialista en estudios afroamericanos. Colaborador free lance en diversos medios gráficos y digitales. Twitter: @OmerFreixa

Senghor como figura político-cultural

Aula Wiriko

 

 

 

Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por: Gabriela Pis San Juan

Leopold Sedar Senghor. Foto: Council of Europe

Leopold Sedar Senghor. Foto: Council of Europe

Senghor pronto destacó en la Francia de inicios del siglo XX al convertirse en el primer profesor negro que impartió clases de lengua en las universidades de Tours y París. Es la época en la que conoce a los intelectuales de la diáspora africana, entre los que destacará Aimé Césaire, quien acuñó el concepto de Negritud, defendido, asimilado y exportado más tarde a Senegal por el propio Senghor. Este es el ambiente en el que se forja una toma de conciencia como africano, pero en el que también se impregna de los valores occidentales; esto dará forma a su ideología posterior, pero será también el principal foco de las críticas hacia su figura. Léopold Sédar Senghor, nacido en 1906 en la ciudad de Joal, en la costa senegalesa, pronto se vería inmerso en lo que algunos han llegado a denominar una “triple vida”: profesor, poeta y político. Pero el mismo autor sostuvo que, de haber tenido que elegir, se hubiera quedado con sus poemas. Este profundo amor por la cultura impregnaría también el devenir de su política al frente de un Senegal recién independizado.

Su experiencia como soldado en el ejército francés durante la II Guerra Mundial le servirá para ver en vivo las debilidades de los colonizadores, y ese periodo coincidirá además con la época en la que escribe alguno de sus más célebres poemas. Tras el fin de la guerra, su carrera política se iniciaría como representante de Senegal en la Asamblea Nacional Francesa. Tres años más tarde, después de la publicación de la antología de poesía africana Hosties Noires, funda el Bloque Democrático Senegalés, con el que en 1960 se proclama como primer presidente de la República de Senegal.

Como máximo mandatario senegalés defiende el socialismo africano y representa una especie de portavoz internacional de África. Como poeta y ensayista se preocupa especialmente por la re-construcción de la cultura aniquilada por la colonización. El hilo conductor de su carrera político-artística fue la ideología de la Negritud, que Senghor llevaría a su máxima expresión especialmente en los inicios de sus dos décadas de presidencia, con el objetivo de construir una identidad senegalesa. Esta ideología, promovida a través de la política cultural, pretendía recuperar la tradición a través de la asimilación de influencias externas. Como ejemplo de esta dicotomía entre apropiación y resistencia Senghor ponía como ejemplo a Picasso, un artista que, a pesar de estar al frente del modernismo, no olvidaba sus orígenes andaluces. Eso esperaba del arte senegalés.

Los fenómenos culturales más destacados derivados de esa política se dan en los primeros años de su mandato. Entre ellos destacan la Escuela de Dakar, en la que se encontraban artistas como Amadou Ba, Boubacar Diallo o Djibril N´Diaye, también conocidos como los Pioneros de la Negritud por su proximidad al presidente y el consiguiente trato privilegiado por parte del Estado. Otro de los hitos de la política cultural de Senghor fue la celebración del Primer Festival de Artes Negras de Dakar en abril de 1966, organizado en torno a la idea de los “objetivos y significados del arte negro en la vida de la gente y para la gente”, con Aimé Césaire entre los organizadores, a la que acudieron artistas africanos y afrodescendientes de todo el mundo.

El propio Senghor dedicó gran parte de su extensa obra poética al concepto de la Negritud, como se aprecia en obras como Chants d’ombre (1945),  Éthiopiques (1956),  Nocturnes (1961), Élégies majeures (1979),  o en una de sus antologías más completas como es Oeuvre poétique, que recoge colecciones de poemas del senegalés entre los años 1945 y 1972.

Sin embargo, la Negritud también se convirtió en la ideología que decidía qué artistas y grupos eran considerados afines al discurso nacional y cuáles no, y por lo tanto eran marginales.  De este modo, los artistas en desacuerdo con la corriente principal fundaron sus propias organizaciones: se pusieron en marcha la Galería TENQ (“conexión” en wolof) y el Laboratorio AGIT-Art, un colectivo de intelectuales y artistas visuales liderados, entre otros, por Amadou Sow, que pretendían distanciarse de lo que consideraban una visión apolítica y puramente decorativa del arte. Otros artistas, como el también escritor Wole Soyinka criticaron esta concepción cultural con declaraciones como “el tigre no muestra su tigritud”.

El discurso de la Negritud recibió críticas también más allá del círculo cultural, por creerse un concepto contagiado de eurocentrismo, condicionado por la formación de Senghor en Francia y por su tendencia a ejemplificar la lucha con personajes occidentales. Con una visión esencialista que para algunos resultaba incluso racista al perpetuar estereotipos coloniales de los africanos, como la dicotomía, defendida por el primer presidente senegalés, entre la “razón helena” y la “emoción africana”.

Franz Fanon describe en Los condenados de la tierra esta visión crítica: “A la afirmación incondicional de la cultura europea sucedió la afirmación incondicional de la cultura africana. En general, los cantores de la negritud opusieron la vieja Europa a la joven África, la razón fatigosa a la poesía, la lógica opresiva a la naturaleza piafante; por un lado, rigidez, ceremonia, protocolo, escepticismo, por el otro ingenuidad, petulancia, libertad, hasta exuberancia. Pero también irresponsabilidad“.

Por encima de simpatizantes y detractores, la Negritud de Senghor marcó la época de las independencias con un nuevo discurso emancipador, pese a que una vez que el poeta senegalés dejara voluntariamente la presidencia en 1980 el apoyo se redujo. Sin embargo, la importancia de su figura político-artística quedaría plasmada internacionalmente al ostentar el cargo de vicepresidente del Alto Consejo de la Francofonía, cuando recibió un doctorado honoris causa por la Universidad de Salamanca en 1978, y aun después de su mandato en Senegal, cuando fue elegido para la Academia Francesa el 2 de junio de 1983.

Recorrido por la vida artística de El Hadji Sy

Aula Wiriko

 

 

 

Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por: Marta Sánchez Guedes

elsy-weltkulturen5_optLa figura de El Hadji Sy es la de un artista prolífico y pionero en el arte contemporáneo cuya trayectoria y obra están vinculadas a su postura como activista cultural. El Hadji Moussa Babacar Sy, nació en Dakar el año 1954. Entre 1973 y 1977 asistió al Institut National des Arts du Sénégal, donde se formó como muralista, y desde fines de la década de los setenta será reconocido como artista. Actualmente, sus obras se encuentran en importantes colecciones de Estados Unidos, Europa y África. El trabajo de El Sy no sólo es relevante por su producción artística, sino también por su labor como comisario en exposiciones de otros artistas africanos.
Forma parte de la segunda generación de artistas senegaleses tras la independencia del país. Sin embrago, su posicionamiento respecto a la primera generación (Escuela de Dakar) representa en muchos sentidos una ruptura. Pertenece al movimiento de artistas críticos con la política cultural gubernamental, que convergieron en la creación del Laboratoire AGIT-Art. El Laboratoire, fue un espacio colectivo para el arte y que iba más allá de la experiencia estética. Fundado en 1974, significó un modelo precursor para la articulación de conciencia política y práctica artística. También la galería TENQ (“conexión” en wolof) nace a principios de la década de los ochenta, fruto de la inquietud por plantear la práctica artística desde una dimensión diferente a la impulsada por la política institucional. En 1994 el taller TENQ reaparece como proyecto internacional, donde artistas de distintos países se encontrarían para compartir “tiempo, espacio e ideas”, primero en Saint Louis, y un año después en Dakar.

El fondo dialéctico del que surgen estos colectivos de artistas, fue común en otras áreas de la vida cultural e intelectual de Senegal tras la independencia. Los postulados de la Negritud de Senghor fueron discutidos, en tanto que favorecían una visión esencialista del arte africano y una gestión política de la identidad del artista. En contraposición, muchos artistas plantearon la necesidad de tomar un papel activo para definir su identidad, así como el contexto social, cultural e histórico.

La obra de El Hadji Sy parte de esta confrontación. El activismo se integra en la práctica artística de El Sy desde sus primeros trabajos y continuará siendo una constante en el desarrollo de su producción posterior. Sus reflexiones y planteamientos no sólo determinan los temas sobre los que versa su trabajo, sino que se reflejan y nutren en el proceso de creación y en la exhibición.
La performance ocupa un lugar central. En el momento de la creación el cuerpo no se esconde, participa. Tampoco en la exhibición el cuerpo es ajeno. Esto es sobre todo llamativo allí donde los pies sustituyen al pincel. Pintar con los pies fue una forma de articular su protesta frente a la interferencia del gobierno en el arte. Su presencia, queda inserta y plasmada en la pintura, a la vez que esta le involucra en el drama. Con ello, la pintura se acerca más al teatro, al tiempo que se aleja de la poesía y de los ideales de Senghor.


Desde fines de los setenta y durante diez años El Sy pintó con sus pies. La decisión de emplear los pies tuvo que ver con la reflexión a la que le condujo el trabajo de los chicos limpiabotas en Dakar. Un sentimiento ambiguo de “admiración y lástima” le llevará a replantearse el papel que los pies tienen en su propio trabajo y sustento. Comienza a investigar una nueva forma de pintar que involucra el cuerpo. Así, las formas circulares que se encuentran en muchas de estas pinturas captan la rotación de su cuerpo sobre el lienzo y plasman la coreografía. Las huellas de sus pies en la pintura relatan el movimiento, dejando el rastro de “la danza de creación” a la vista del espectador. La pintura de caballete y la “mano del artista” desaparecen como elementos de supremacía, dando paso al artista “testigo y actor de un drama”.

El Sy se interesa por la importancia de la materialidad para originar la realidad. A mediados de la década de los ochenta comienza a emplear el yute de los sacos de arroz como lienzo. Consigue así distanciarse del artista “aristócrata” vinculado a los exclusivos tapices de Thies. La implicación del yute en su arte, un material común en la vida cotidiano de los senegaleses, es una práctica que refleja su faceta mediadora.

A fines de los ochenta (1989) El Sy crea la colección de arte contemporáneo de Senegal en el Weltkulturen Museum, y edita junto a Friedrich Axt la Anthologie des arts plastiques contemporains au Sénégal. En 1995 fue uno de los comisarios de Seven Stories about Modern Art in Africa (Whitechapel Art Gallery and Konsthalle Malmö). Exposición para la que se trasladó a Londres el escenario del Laboratoire AGIT-Art por primera vez.

Para la 31 Bienal de Sao Paulo, la cual continuará hasta el 7 de diciembre de 2014, El Sy desarrolló una impresionante instalación en la que un baobab, cuyas ramas se confunden con los tentáculos de un pulpo gigante, sumerge en la historia oceánica a los visitantes. Arqueología Marina abarca el viaje a través Atlántico y la historia de un océano, que alberga un desconocido número de cuerpos que perecieron en el viaje al que fueron forzados. Se trata de una instalación de 16m que es acompañada por un grupo de bailarines.

  El Hadjy Sy, Marine Archaeology, 2014 Foto: ©Pedro Ivo Trasferetti | Fundação Bienal de São Paulo

El Hadjy Sy, Marine Archaeology, 2014 Foto: ©Pedro Ivo Trasferetti | Fundação Bienal de São Paulo

La próxima primavera se podrá visitar la primera exhibición retrospectiva de la obra de El Hadji Sy. Será en el Weltkulturen Museum (Frankfurt) a partir del 4 de marzo de 2015. En “Painting, Performance, Politics” se expondrán archivos únicos, pinturas, fotografías y películas que pertenecen a la colección de este museo, pero también localizados en museos de Sudáfrica, EEUU o Senegal. La exhibición pretende aportar luz sobre las conexiones culturales entre Europa y África.

Referencias bibliográficas