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“Aux États-Unis d’Afrique”, más de lo que parece

Aparentemente el título lo dice todo. Aux États-Unis d’Afrique (En los Estados Unidos de África) es el título de una novela de Abdourahman A. Waberi. Su noveno libro. Su quinta novela. Pero también es una auténtica declaración de intenciones del escritor yibutí más popular en la actualidad. Waberi es además uno de los autores más comprometidos del África subsahariana. Si bien toda su obra ha estado marcada por los exilios, por los atropellos de las autoridades, por las injusticias, por los malos gobiernos… en los últimos años se ha significado especialmente. Ha pasado a formar parte de un selecto grupo de intelectuales y escritores empeñados en ser el azote de los dictadores de sus países y del continente, en general, y llamados a convertirse en el germen de una nueva africanidad.

El escritor Abdourahman A. Waberi. Foto: Michael Setzfandt, para Zulma Editorial

Pero volvamos a Aux États-Unis d’Afrique. Recuperemos Aux États-Unis d’Afrique. Waberi la publicó en 2006, pero recientemente la editorial francesa Zulma ha reeditado la novela en un formato de bolsillo y eso nos llama la atención sobre la descabellada idea del escritor yibutí. ¿Descabellada? Al menos, inusual. Es evidente que es un ejercicio, una provocación, un juego de espejos al que Waberi somete al lector que realmente esté dispuesto a prestarse honestamente. El narrador fabula con el viejo sueño de la unidad africana y dibuja un escenario en el que los acontecimientos se han desarrollada de manera muy distinta a la real. El destino, la política o la que quiera que sea la fuerza que construye los equilibrios internacionales se ha alineado del lado de una unión política africana que aparece como la superpotencia, frente a una Europa que se desangra y se diluye en un clima continuo de guerra. Los europeos no son capaces de superar sus diferencias y sólo pueden dirimirlas hundiéndose en una espiral de violencia.

Los europeos huyen de un continente sin posibilidad de redención. Los parias del mundo son normandos o toscanos, teutones o flamentos. Mientras las ciudades africanas albergan un panorama artístico en efervescencia y un desarrollo científico mayúsculo. La vanguardia de la política, la cultura y la academia están en el continente. Un continente que en gran medida intenta mantenerse a salvo de la amenaza que suponen los migrantes dispuestos a morir en el Mediterráneo en su tránsito hacia el opulento sur. El desprecio y los discursos racistas se han hecho fuertes también en las sociedades africanas. “El hombre de África se sintió, muy rápido, seguro de sí mismo. Se vio a sí mismo sobre esta tierra como un ser superior, inigualable porque se vio separado de los demás pueblos y razas por una inmensidad sin límites. Ha construido una escala de valores en la que su trono está en la cumbre. Los otros, los indígenas, los bárbaros, los primitivos, los paganos, casi todos blancos son relegados a la categoría de parias. El universo parece no haber sido creado más que para conseguir su gloria y para celebrarlo”, dice Waberi para explicar la inevitable superioridad de los Estados Unidos de África.

Un discurso que se abre paso en esa sociedad en completa expansión y la novela lo expresa de la siguiente manera: “Los nuevos migrantes propagan su natalidad galopante, su tizne milenaria, su falta de ambición, sus religiones retrógradas como el protestantismo, el judaísmo o el catolicismo, su machismo ancestral, sus enfermedades endémicas. Para decirlo educadamente, introducen el Tercer Mundo, directamente, en el ano de los Estados Unidos de África”. Mientras los que consiguen atravesar el mar, penan en las calles de los ricos Estados Unidos de África e, incluso, acaban pereciendo.

El riesgo evidente de dibujar un escenario como este está en atravesar la línea. Waberi podía haber caído fácilmente en el relato panfletario. Podía haberse quedado en la superficie de ejercicio creativo efectista. Podía haber pintado un retablo pintoresco. Pero el escritor yibutí fue más allá, de hecho bastante más allá. En ese ejercicio de provocación que es poco más que un escenario con el que pretende romper esquemas, Waberi sitúa una historia compleja. La de una chica de los suburbios europeos rescatada por un filántropo africano. La joven saborea las mieles de ese primer mundo del sur, parece estar completamente, digamos, integrada. Sin embargo, las cosas no son tan sencillas. Las diferencias entre los elegidos y los sometidos siempre acaban aflorando cuando lo que se ha construido es un sistema racista y discriminatorio. Ya sea en el norte o en el sur.

Sarr: “La clave de la migración es reorientar la mirada hacia nosotros mismos”

El próximo 19 de octubre la inauguración del 9ª edición del Festival de Cine Invisible de Bilbao presentará Life Saaraba Illegal, una joya documental imprescindible para entender el fenómeno migratorio de África subsahariana a Europa desde un punto de vista personal y colectivo, realizada por el senegalés Saliou Sarr.

Durante ocho años, el director acompañó a su primo Souley en su sueño de seguir los pasos de su hermano Aladji que había emigrado a España y reencontrarse con él. Sus inquietudes, expectativas e ilusiones así como las de sus parientes más próximos, incluido el propio Sarr –que aparece como narrador y personaje del documental– son las protagonistas de esta obra que descubre al espectador un sentido y un significado diferente sobre las migraciones de África del Oeste hacia Europa.

Más allá de este documental, Sarr, más conocido como Alibeta, desarrolla un proyecto integral en el que trabaja a través del cine, la música y otras disciplinas la “África posible” que describe su hermano Felwine en el ensayo “Afrotopia”. A parte de la creación artística, sus compromisos pasan por coordinar un programa de educación en valores para jóvenes universitarios y la puesta en marcha de la productora Baraka Global Arts que trabaja en la construcción de una industria cultural senegalesa.

¿Qué es lo que te ha motivado ha realizar un documental personal sobre la emigración en el que tu familia y tú mismo sois protagonistas?

Al principio yo quería hacer una película sobre mi gran familia, no solamente sobre aquellos que habían partido ilegalmente, sino también los que lo habían hecho de manera regular. Tenía una cuestión conmigo mismo sobre la migración, sobre partir o no partir, y me di cuenta de que en mi familia era ilustrativa porque había todo tipo de casos. Como en una sola película no cabe todo, me concentré sobre los que se fueron ilegalmente: hablar de sus entornos personales, de sus emociones y dar un ejemplo, que puede ser universal, en el que se puede reconocer todo el mundo.

Existen muchas películas y documentales sobre la migración subsahariana hacia Europa. ¿Qué crees que aporta tu visión a la reflexión sobre el fenómeno?

Efectivamente hay muchas películas que hablan de la migración, pero la mayor parte de ellas se focalizan sobre el lado difícil, incluso miserable. Siempre se habla sobre la pobreza de los emigrantes, la pena de dejar sus casas, la dureza del viaje, etc. Nosotros hemos intentando dar una nueva mirada, más humana, que no niega las dificultades pero que enseña los diferentes significados de la emigración para los serer-niominka (hombres del mar). Por ejemplo, se muestra que en ese viaje hay una búsqueda espiritual que es una búsqueda común en todas las personas. Hemos querido filmar con dignidad y dar una perspectiva familiar, de manera que ves el lado universal de la emigración.

 

¿Qué importancia tiene el hecho de ser serer? ¿Percibes diferencias en el enfoque del viaje para la gente de este grupo étnico?

Efectivamente, para los serer no es lo mismo que para los peul o para los wolof, muchos de los cuales viajan con el único objetivo de traer dinero sin importar cómo. Para nosotros los serer no es eso: el viaje tiene un significado simbólico. Somos insulares: partir más allá de los océanos ha sido, independientemente y mucho antes de la emigración hacia Europa, algo importante para alguien que vive en una isla. Es un rito de paso. Nuestros abuelos y nuestros padres lo han hecho y nosotros también lo hacemos. Ahora, en este contexto, se espera mejorar la vida económicamente pero sobre todo volver y guardar tus valores. Todo ese simbolismo se intenta mostrar en el documental.

A parte de la madre de Aladji y Souley, los dos protagonistas, no hay más personajes femeninos en el documental. ¿Cuál es el rol de las mujeres en la migración?  

Es verdad eso. Ella es el ejemplo de la madre que está detrás, que comprende, que apoya… que puede ser que tenga expectativas pero no lo dice porque entiende que es difícil: a ella le gustaría que sus hijos tuvieran los papeles como todo el mundo.

En este documental no he podido tocar el tema pero hay muchas mujeres que están a la espera de sus maridos. Su vida es muy dura porque no saben cuándo éstos volverán y porque mientras les esperan, la sociedad las observa, las controla y no tienen derecho al error. Esperan a un hombre que puede pasar incluso diez años sin venir por no tener papeles y mientras puede haber tentaciones, puede haber cosas alrededor que les tienten a vivir de otra manera, pero no lo hacen… Es un rol muy difícil y es cierto que no hemos hablado suficientemente.

A pesar del esfuerzo de muchos artistas, ONGDs y otros actores sobre los peligros de la emigración clandestina, aún hay jóvenes que sueñan con irse y lo hacen por rutas arriesgadas. ¿Por qué crees que esto sigue pasando?

Es un deseo que ha estado alimentado por todo un sistema, un sistema de dominación, de colonialismo, de desigualdad, un sistema de comunicación que muestra siempre lo bueno del extranjero y lo malo de nuestra sociedad. Los jóvenes africanos tienen la mirada dirigida hacia Europa y ahora se necesita un tiempo y mucho trabajo para reorientarla hacia nosotros mismos.

Pese a eso, para mi es importante no decir a los jóvenes que no viajen. El derecho de migrar es un derecho reconocido por la Declaración Universal de los Derechos Humanos, y que hay que respetarlo. Nuestros gobiernos tienen que asegurar que nuestros jóvenes puedan viajar, no sólo hacia Europa sino también a otros países africanos. Si hubiera un sistema que permitiese moverse libremente, pienso que la gente no se jugaría la vida cogiendo una patera o cruzando el desierto.

Imagen del documental ‘Life Saaraba Illegal’.

¿Cuál es la responsabilidad de los gobiernos europeos y africanos en este fenómeno?

La responsabilidad es compartida. Empezaré con la de nuestros gobiernos porque no me gusta que siempre apuntemos al otro para quitarnos responsabilidad. Ante todo, los gobiernos africanos tienen la obligación de hacerse respetar. La relación con otros estados debe basarse en el respeto y no en la dominación. Para mantener su dignidad y la de sus pueblos deben de ser capaces de mantener relaciones dignas con otros países.

En cuanto a los gobiernos europeos, me gustaría que fueran más justos: hablan de los inmigrantes despectivamente obviando todo lo que lo que aportan a la envejecida Europa en términos de fuerza de trabajo, de experiencia, de dinamismo… También me gustaría que fueran más honestos: los africanos van a Europa como consecuencia de la explotación abusiva que desde hace siglos se ha hecho del Continente. Es el karma. Europa ha creado situaciones de pobreza, de inestabilidad, e instaurando relaciones de dominación que hace que hoy en día, los africanos vayan a Europa a coger lo que les corresponde, lo que se les debe.

Si después de todo lo que ha hecho Francia en África del Oeste hoy en día expulsa a los que vienen, no es justo ni es honesto.

Dices en el documental que “todo el mundo tiene su saaraba” (tierra prometida). ¿Cuál es la tuya?

Ah… difícil pregunta… Mi saaraba es mi paz interior. Mi tierra prometida no es obligatoriamente una tierra física, pero por supuesto, estaría en África. Pero independientemente de que fuese en Dakar, Nouakchott o Nueva York, mi saaraba es sentirme útil, apoyar a los que están en mi entorno, darle un sentido a mi vida, independiente de la muerte, llegar a hacer algo importante y sentirme una buena persona.

La película ha sido difundida ya en Senegal y en Alemania. ¿Cuál es la reacción de los diferentes públicos?

En Senegal ha sido muy bien recibida. Se ha apreciado sobre todo por no transmitir una visión miserable y haber tenido paciencia en el rodaje, que ha durado ocho años. También se ha señalado el haber dado una visión de Europa real, lejana al paraíso, sin esconder el hecho de que los chicos se van para buscar dinero y construir una casa en Senegal. Ha gustado que el documental sea realista.

En Europa ha gustado que se muestre la emigración desde otro punto de vista, la perspectiva humana, mostrando personas con sentimientos universales, y no solo cifras como acostumbran a oír. La palabra dignidad ha salido mucho en las discusiones después del pase del documental en Europa.

La música del documental está en parte extraída de tu álbum Bani Adama. ¿Cómo describirías el proyecto artístico Alibeta?

Alibeta es un proyecto integral que engloba lo visual (cine), lo sonoro (música), lo gestual y relacional (teatro)… finalmente el objetivo es tocar el corazón. La idea es dar una visión, pasar un mensaje, una filosofía, que puede ser transmitida a través de diferentes medios.

¿Puede el arte derribar fronteras?

Creo que el arte es una vía de concienciación y por supuesto puede derribar fronteras, contando historias que son al mismo tiempo particulares y universales. El arte es un lenguaje que habla al corazón y tiene el poder de acercar a los seres humanos.

Te describes como Alibeta, trovador afropolita, ¿qué significa para ti ese concepto que ha suscitado tanto debate?

Afropolitanismo es un término utilizado por Achille Mbembe: “el Afropolitanismo es la manera en la que los africanos hacen mundo”. Me gusta ese concepto porque parte de que África se sitúa actualmente en un cruce de culturas, de miradas, de sensibilidades, etc.

Como un trovador yo estoy en el movimiento. Hoy en día puedes vivir en el continente o fuera de él, ir y venir, y estar a caballo entre diferentes influencias. Y todas esas personas que estamos en medio de la circulación de ideas y de mundos, desarrollamos una nueva cultura, que es identitaria africana, pero que no es cerrada, sino globalizada.

Para mi el Afropolitanismo es una continuación de conceptos como el de la Negritud o el Panafricanismo, pero más concreto y moderno, más adecuado a nuestro tiempo. Hoy el Panafricanismo en su versión más extendida peca de ser muy identitario y un poco sectario y excluyente. El Afropolitanismo es más abierto: nos identificamos con la tradición africana pero estamos abiertos al mundo, reconociendo lo que el mundo nos aporta y lo que nosotros aportamos al mundo.

Foto: Jean-Baptiste Joire

 

La revolución de los pueblos (negros) llega a Nueva York

Película Ṣoju, del director Oluwaseun Babalola. Una coproducción entre EEUU, Botsuana, Nigeria y Sierra Leona

“Es un momento histórico y político que apremia una reflexión pausada y este festival trata de poner las comas”, nos explicaba Beatriz Leal hace unas semanas en Madrid. Leal es la programadora del Africa Film Festival (AFF) de Nueva York, esa ciudad que se le escapa a cualquiera –por inabarcable– y que la convertirá por 24ª vez, en un escaparate de los rasgos narrativos más recientes del África y su diáspora a través de documentales, películas clásicas y contemporáneas.

El AFF vuelve en mayo (del 3 al 29) para poner en marcha su celebración de un mes de cines africanos con un programa cuidadosamente seleccionado con más de 60 títulos y más de 25 países representados. Una pausa en la ciudad que nunca duerme es un reto; una urbe que se despereza cada día con excentricidad y que se multiplica entre el aturdimiento, la prisa y también con las declaraciones del presidente Trump que enfoscan un sinsentido hacia la comunidad inmigrante que reside en los Estados Unidos. Por este motivo la propuesta de AFF es acercar trabajos cinematográficos que reflejen el arte por el arte, los adelantos tecnológicos en las principales capitales africanas o la interacción urbana diaria donde las ideas de cultura, identidad y transformación guiarán el futuro.

Película Uprize!, del director sudafricano Sifiso Khanyile.

El lema de este año es “La revolución del pueblo” y sin ocultar las verdaderas intenciones de este festival llamarán a una desobediencia figurada. ¿Por qué? Pues porque la era de los combatientes por la libertad y las revoluciones sociales parece lejana, pero sus herederos son muchos en un siglo en el que el respeto por los derechos humanos y el deber cívico, la preocupación ecológica, la interconexión tecnológica y el comportamiento ético encuentran un puerto en las artes donde tanto hombres como mujeres tratan de liberarse de las preconcepciones históricas y de las restricciones económicas y sociopolíticas actuales.

Como explica Leal: “los cines africanos nacieron en la agitación de las luchas por la liberación en todo el continente, en una red de conexiones mundiales y disputas políticas. El deseo de recuperar las imágenes robadas y encontrar sus propias voces ha sido un lema para los cineastas y artistas africanos desde los años 60”. Y es cuando la cita de Frantz Fanon se hace presente: “Cada generación debe, a partir de la relativa oscuridad, descubrir su misión, cumplirla o traicionarla”. De manera que desde el AFF se ofrecerán narrativas con la intención de subvertir, pero también, de sorprender a las expectativas de la audiencia.

 

Pasen y vean

El estreno en Estados Unidos de la galardonada película sudafricana Vaya, de Akin Omotoso, abrirá la 24ª edición de AFF narrando la historia de tres extraños que llegan a Johannesburgo, una ciudad que se muestra dura y emocionante desde una perspectiva inusual. Kalushi, que se presentó en el Film Africa de Londres y de la que ya hablamos y Noem my skollie demuestran la vitalidad del thriller sudafricano con dos verdaderos relatos de resiliencia y heroísmo en el apartheid de Sudáfrica, mientras que el documental Uprize! Utiliza una protesta pacífica de estudiantes violentamente reprimida. En el caso de la película Noem my skollie fue la apuesta sudafricana a la mejor película en los últimos Oscar, una clara sucesora de trabajos como Yesterday (2004) o Totsi, la ganadora en 2005.

El humor será el principal ingrediente de dos de las películas programadas: la nigeriana Green white green de Abba T. Makama, una destornillante sátira social sobre lo que significa ser nigeriano en la actualidad; y la tunecina Zizou, la nueva apuesta de Férid Boughedir, uno de los críticos y directores de cine más importantes, no solo de Túnez, sino de África, quien sentenció hace unos años que “siempre me he opuesto con vehemencia a la globalización, que es una forma real de racismo implícito que también puede detectarse en la labor de los europeos que analizan el cine negro africano”.

Desde Etiopía llega la que será una de las joyas del festival y que tendrá su estreno mundial en Nueva York. Se trata de Ewir Amora Kelabi una película basada en el viaje épico y real por el que sufrió el director Zekarias Mesfin, que a los 14 años de edad se quedó huérfano. Eritrea, Sudán Israel o Egipto son algunos de los países por los que tendrá que pasar Mesfin antes de llegar al final del camino.

Otras películas que mantendrán el lema del festival presente son el documental Footprints of Pan-Africanism que aborda las relaciones entre los intelectuales de África y su diáspora en los movimientos de liberación negra desde la década de los años 50 con el ghaniano Kwame Nkrumah en el centro del film; o el trabajo del senegalés William Mbaye, Kemtiyu, del que hablamos en Wiriko, que aportará una pieza clave en la historiografía de uno de los pioneros en descolonizar la propia historia africana más importantes que ha dado el continente y que permanecen en el olvido de forma interesada: Cheikh Anta Diop.

Con la intención de apuntalar los puentes con la diáspora “imprescindible entender qué se hace en El Caribe, por ejemplo, si se quiere estudiar a los cines africanos”, como recuerda Leal, dos largometrajes se presentan: Play the Devil, que llega desde Trinidad, y Ayiti mon Amour, una reflexión lírica sobre la vida después del terremoto de Haití.

Hay muchas más películas seleccionadas, pero para no perderos detalle, os recomendamos daros una vuelta por la propia página del festival. La fuente de píxeles de Times Square competirá durante un mes con las imágenes menos mercantilizadas y divulgadas de los cines africanos, en una ciudad, Nueva York, que se fundirá a negro-cine. A negro-vida. A negro-respuestas. A negro… ¡acción!

Afropolitanismo: La pieza que no encaja

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4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Javier Martin Oliva

Uno de los laberintos vitales que ha atravesado el ser humano a lo largo de la historia, y que aún sigue sin finalizar, es el de la búsqueda de la identidad. ¿Quién soy?, es una pregunta que siempre ha sido difícil responder y que, muy probablemente, nunca llegue a encontrar una respuesta unitaria y definitiva. Las identidades se construyen sobre muchísimos aspectos de nuestra vida. Existen identidades nacionales, étnicas, religiosas, musicales, sexuales, políticas, deportivas… En un mundo que ha sufrido infinidad de procesos históricos como el colonialismo, las migraciones o la globalización, cuesta cada vez más definirse a uno mismo. Este fenómeno ha sido reflexionado muy profundamente en los estudios postcoloniales (Brah, 2011), más concretamente, en lo relativo a la diáspora. La diáspora ha creado unas identidades que parecen no ser “ni de aquí ni de allá”, algo sobre lo que muchísimos pensadores y escritores, también en África,  han dejado constancia.

Taiye Selasi, durante su presencia en Barcelona. Foto: Carlos Bajo

Ha pasado ya más de una década desde la publicación del artículo Bye-Bye Babar de la escritora Taiye Selasie, donde se popularizó el concepto de “afropolitanismo”. Si alguien refleja ese sentimiento de no sentirse claramente de ningún lado es esta autora. Nacida en Londres pero criada en Boston por una madre nigeriana y un padre ghanés, Selasie ha vivido entre Nueva York, Delhi o Roma.  El afropolitanismo surge en ella como una idea que responde a su frustración por no ser suficientemente de ninguna parte. Ni británica en Londres, ni estadounidense en Boston, pero tampoco suficientemente ghanesa o nigeriana para los demás. En su texto caracterizó a los afropolitanos como “la nueva generación de emigrantes africanos que mezcla la moda londinense, con la jerga neoyorquina, la ética de África y los éxitos académicos”. Junto a Selasie, podríamos enmarcar también en esta etiqueta a otros escritores de renombre como Teju Cole o Chika Unigwe. Sin embargo, desde su aparición, el “afropolitanismo” no ha dejado de despertar críticas e interpretaciones diferentes sobre su verdadero contenido.

Algunas de las voces críticas con el término, argumentan que se vende el “afropolitanismo” como una nueva historia única donde el progreso de África se basa en la reproducción de formas de vida occidentales. De hecho, los artistas africanos mejor acogidos en el mercado internacional son aquellos que han reflejado en sus obras un estilo más homogéneo y occidentalizado, acomodando su africanidad en el ideario global de progreso. Está reflexión es defendida por figuras como Okwnodu Ogbechi, Marta Tveit, o más directamente Binyavanga Wainaina. El escritor keniano se define a sí mismo como “panafricanista, no afropolitano” y vive el fenómeno como una moda pasajera que sirve “para hacer ropa bonita” pero sin un compromiso sólido. También se discute enormemente esa noción de cosmopolitismo que sólo se da fuera de África. Aunque el bagaje cultural que te da conocer diversos rincones del planeta es impagable, lo cierto es que ser africano es inseparable de ser cosmopolita. África está formada por países que presentan multitud de lenguas y dialectos, grupos étnicos y religiones diversas. Nacer en cualquier país del continente es crecer ya en la diversidad, pero el afropolitanismo parece no hacer énfasis en  esa variedad y sí en la que ofrece Occidente.

En definitiva, en el fondo de la mayor parte de críticas está el temor de una narración de África que se lleve a cabo sobre el reflejo de una minoría privilegiada que relata vidas diferentes a la mayoría del continente. La imagen del continente que se exporta es casi siempre dual. Por un lado, la clásica imagen de un continente a la deriva, en constante conflicto y con problemáticas profundas. Una imagen que se baña de un discurso condescendiente y exótico. Por otro lado, una idea de África vinculada al crecimiento económico, las oportunidades de inversión, la occidentalización de sus costumbres y tradiciones, su juventud emprendedora; es decir, la narrativa del “Africa Rising”. Desgraciadamente, estas dos versiones tan diferentes de la realidad dan lugar a una pérdida de matices y reflexiones acerca del continente que nos impiden conocer la realidad en su complejidad. África es un lugar indefinible, como así es también el ser y el sentir africano. Mientras tanto, los escritores, artistas e intelectuales seguirán buscando palabras, adjetivos y etiquetas a la pregunta ¿Quién soy?, que se hacen también los africanos dentro y fuera del continente.

Fuentes:

BRAH, Avtar. 2011. Cartografías de la diáspora. Identidades en cuestión. Madrid: Traficantes de Sueños.

http://thelip.robertsharp.co.uk/?p=76

https://literafrica.wordpress.com/2014/02/07/afropolitanismo-el-riesgo-de-caer-en-la-historia-unica/

http://elpais.com/elpais/2013/06/12/africa_no_es_un_pais/1371016920_137101.html

https://www.wiriko.org/letras-africanas/taiye-selasi-el-canto-de-la-diversidad/

https://www.wiriko.org/letras-africanas/entrevista-binyavanga-wainaina/

http://aachronym.blogspot.com.es/2008/04/afropolitanism-more-africa-without.html

50 años del Senegal epicentro de la cultura negra

Aula Wiriko

4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Alexandra Gil

A principios de este noviembre pasado, las ciudades de Thies y Dakar se vistieron de gala  para conmemorar el evento que, hace medio siglo, puso a Senegal en el mapa de la cultura negra. Ideado por los “Padres fundadores de la negritud” a lo largo del Primer Congreso de escritores y artistas negros de la Sorbona en 1956, el Primer Festival Mundial de las Artes Negras pretendía mostrar y dar valor a las culturas africanas en un contexto de recientes independencias políticas en el continente y de fuertes tensiones entre el Este y el Oeste.

Leopold Sédar Senghor, primer presidente del Senegal independiente, condición obtenida en 1960, buscaba con la organización de este Festival “ayudar no solo a la defensa y a la ilustración de las artes negras, sino también, a la construcción de una civilización de lo universal”[1]. Se trataba del primer gran evento de esta nueva etapa nacional, y arrancaba bajo el lema “Función e importancia del arte negro y africano en la vida de la gente y para la gente”[2]. Asistirían más de diez mil personas. Como participantes, cabría destacar la presencia de André Malraux, Ministro de Cultura Francés de la época y eminente escritor, y de otros muchos protagonistas como Aimé Césaire. Durante veinticuatro días en el mes de abril de 1966, cada barrio de Dakar se llenaba de espectáculos al aire libre; y gracias a las gestiones ejercidas por el propio Senghor, se expusieron diversas piezas venidas desde el Museo del Cairo, que eran incluso vigiladas por tiradores de élite dada la excepcionalidad de la situación, puesto que raramente salían del mismo.

El impacto del primer FESMAN sigue sobrevolando hoy las cabezas de los amantes de las artes. Tal era su envergadura y tal la implicación del Presidente poeta, que cada funcionario senegalés recibió tres meses de su salario por adelantado para poder participar holgadamente en el festival. La suma debía ir reembolsándose en 12 meses.[3] Para el país, supuso la construcción de infraestructuras tales como el Museo dinámico de Soumbedioune, el Teatro Nacional Daniel Sorano, la Escuela Nacional de Artes o la Manufactura de Artes Decorativas de Thies. Implicó la creación del Ministerio de Cultura (que nunca desde entonces ha desaparecido del gobierno ni se ha fusionado con ningún otro) y resultó en “una maravillosa adhesión popular que no se ha vuelto a experimentar en el país desde aquella”[4]. Se trataba más que de un Festival, de un merecido homenaje a las expresiones culturales africanas, relegadas a un segundo plano e incluso ignoradas hasta entonces por los países colonizadores y afines.

Cincuenta años más tarde de aquella primera edición, el Hotel King Fahd Palace de Dakar reunió durante tres días a artistas, políticos y académicos en un coloquio internacional bajo el lema “Memoria y actualidad (1966 – 2016)”. El Presidente del Gobierno de Senegal, Macky Sall, asistió a la sesión de inauguración y pronunció un poema de Birago Diop mostrando lo que algunos llamaron “un súbito interés por la cultura”[5]. Aprovecharía también para anunciar la condecoración en la Orden Nacional del León (la más alta distinción del país) de, entre otros, el músico Ablaye Ndiaye “Thiossane”, el actor Serigne Ndiaye Gonzales o los pintores Ibou Diouf y Younousse Séye, todos ellos artistas senegaleses en activo y participantes del Festival.

Fuente: https://continuo.wordpress.com/2009/11/25/dakar-1966-1er-festival-mondial-des-arts-negres/

 

El evento sirvió también a Saliou Mbaye, Presidente del Comité Científico del Coloquio sobre el FESMAN y exdirector de los archivos nacionales, para anunciar la obtención de dos películas (una soviética y una americana, cada una promoviendo sus intereses en plena Guerra Fría) rodadas con motivo del primer Festival, así como para reclamar la vuelta a casa del “conjunto de fuentes de la historia de nuestro país que se conservan en el extranjero y que forman parte del patrimonio senegalés”.[6]

Organizadores y participantes del coloquio coincidieron en destacar la importancia de crear un espacio de diálogo permanente que ayude a revitalizar y hacer más visible los “patrimonios culturales”[7] africanos. Entre las propuestas más oídas, cabría mencionar la necesidad de catalogar y conocer la situación de las infraestructuras culturales de cada país africano, la de instaurar la organización de homenajes a los personajes más conocidos en los ámbitos culturales y la de retomar la idea del FESMAN adaptándola a la nueva coyuntura. A nivel país, se solicitó al Presidente Macky Sall que se reabrieran el Museo dinámico y tanto el Centro de Estudios de las Civilizaciones como el Comisariado de exposiciones de arte en el extranjero del Ministerio de Cultura.[8]

La influencia de Senghor y del FESMAN en la utilización de la cultura como motor de desarrollo tras las independencias africanas es innegable, así como el posicionamiento de Senegal en la región como líder y ejemplo de políticas culturales exitosas en la época. El paso del tiempo, los planes de reestructuración económica –impuestos por el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional– y la llegada de nuevos presidentes y prioridades ha ido mermando la relevancia dada al sector cultural en el país, que ha visto en estos años cerrar la práctica totalidad de sus salas de cine y luchar por mantenerse vivo. Senegal era y es un referente en materia de políticas culturales (no hay que olvidar su Bienal de Arte contemporáneo, o el hecho de que Dakar forma parte de la red de ciudades digitales de la UNESCO), pero los participantes en el coloquio coincidían en la inherente lástima que el motivo del mismo era simplemente recordar y no relanzar el Festival.[9]

En general, los especialistas en la materia esperan que, al haber realizado una rememoración de tan alto nivel, se avive la “toma de conciencia del rol de la cultura en el desarrollo del país”[10] y tenga cabida en el proceso “de emergencia”[11]. Por el momento, lo que sí está construido es el Museo de las Civilizaciones Negras, considerado por muchos como “una prolongación del FESMAN de 1966”[12], hoy a la espera de los contenidos que reagruparán elementos de civilización, tradición e identidad de las culturas negras con la finalidad de seguir mostrando y demostrando la amplitud de su contribución al patrimonio universal[13].

Imagen del Museo de las Civilizaciones Negras, que abrió sus puertas en noviembre de 2016. Fuente: http://www.africanouvelles.com/nouvelles/nouvelles/afrique/senegal-50-ans-apres-le-projet-le-musee-des-civilisations-noires-est-fin-pret.html

 


[1] 9/11/2016, “Macky Sall promet de poursuivre la symphonie de 1966”, Le Soleil, p. 11.

[2] François Diouane Ndiaye. La circulation des oeuvres d’art contemporain en Afrique de l’Ouest: cas des arts plastiques à travers l’exemple du Sénégal. Art et histoire de l’art. Université Michel de Montaigne – Bordeaux III, 2014, p. 46.

[3] 10/11/2016, “Le festival a gardé toute sa fraîcheur dans la mémoire collective”, Le Soleil, p. 12.

[4] 09/11/2016, “Le banquet des expressions artistiques célébré”, Le Soleil, p. 12.

[5] 10/11/2016, “Regain d’intérêt ambigu de Macky Sall pour la culture”, WalfQuotidien, p. 11

[6] 09/11/2016, “Colloque international: Le banquet des expressions artistiques célébré”, Le Soleil, p. 12.

[7] 11/11/2016, “Organisateurs et participants se félicitent de la fécondité des échanges”, Le Soleil, p.11.

[8] 11/11/2016, “Maintenir l’idée du Festival”, Le Soleil, p.11.

[9] 10/11/2016, “Discours d’ouverture du président du Comité scientifique, Professeur Saliou Mbaye”, Le Soleil, p. 14.

[10] 10/11/2016, “Regain d’intérêt…” Op. Cit.

[11] Ídem.

[12] 10/11/2016, “Un prolongement du Festival de 1966”, Le Soleil, p.11.

[13] Ídem.

Somi, la panafricanista del jazz contemporáneo

Una excusa. Llegó 30 minutos tarde a la entrevista. Era su primera vez en España. La presión del Festival de Jazz de Madrid. Su diminuto bolso cruzado a través de un pecho que amasaba acordes de algún lugar extraño y que no soltaba. Su sonrisa. Su largo y trenzado pelo. No estaba preparada para las cámaras –aseguró– y todo se pospuso para el final del concierto. Lo que aconteció después fueron casi dos horas de un ensayo general que debería haber sido una rutinaria prueba de sonido en el Teatro Fernán Gómez Centro Cultural la Villa. Una espera delicatessen para los técnicos y el que escribe. No queríamos que se bajara de las tablas porque nunca antes habíamos visto a una artista girar las estructuras del jazz de esa forma. Bebía agua. La hora se acercaba. Su sonrisa. Su largo y trenzado pelo. Sus calcetines color rosa que hacían de ese momento algo muy acogedor. Íntimo. Los finales de las canciones parecían no estar limados y todo apuntaba a que la improvisación de este trío musical compuesto por voz, piano (Jerry Leonide) y bajo (Michael Olatuja) sería la tónica dominante. Vestuarios. La audiencia llenaba el aforo. Luz tenue. El presentador confirma que el espectáculo marcará una inflexión. Aparece Somi. Su sonrisa. Su largo y trenzado pelo.

somiLaura Kabasomi Kakoma o Somi te ofrece un camino incansable de sobresaltos. Una experiencia completa de hora y media que evoca lugares alejados entre sí como Nueva York o Nairobi, Johannesburgo, Washington o Río de Janeiro. Ritmos africanos, soul de Stevie Wonder, la improvisación entre graves y agudos del jazz vocal, música de contemplación y escucha atenta, o de baile dislocado para un sábado noche. Somi interpreta un estilo musical que salta con tanta facilidad entre los límites que la categorización de su música es irrelevante.

Así que ¿quién es Somi?
Nací en Ilinois, crecí en Zambia, volví a Ilinois para continuar el colegio, después estudié en Kenia, Tanzania para volver nuevamente a Nueva YorK…

Un momento. Pero entonces ¿de dónde eres?
Soy panafricanista, ¿sabes? Tu casa al final es donde la construyas. Soy, a fin de cuentas, una cantante, una compositora, una escritora… Esto es quien soy.

Te encuentras entre dos mundos, ¿no?
–Ríe–. Mi madre era ugandesa y mi padre ruandés así que era una combinación perfecta, un impulso normal, el querer descubrir mis raíces. He viajado mucho por el continente y además he podido estudiar en él para entender mejor a la gente afro de los Estados Unidos. Estuve entre Kenia y Tanzania interesándome por la antropología médica. Cuando vivía en África del Este estaba preocupada por desenterrar mi verdadero ser cultural: una niña negra americana y de padres inmigrantes, aunque ya estaba occidentalizada. Estaba tratando de averiguar mi identidad cultural para reclamar mi conexión con África y me hallé privilegiada de ser una americana y de ser una persona de ascendencia africana. La experiencia me dio todo este espacio para decidir lo que realmente quería hacer. Y la música fue la elección obvia.

jazzmadrid-2016-somiA menudo te definen como una versión moderna de Miriam Makeba, y una mezcla vocal entre Nina Simone y Dianne Reeves. ¿Te sientes identificada con esta descripción?
Es un honor. Muchas gracias por tus palabras. Verás yo empecé a tocar el violonchelo cuando tenía ocho años y escuchaba mucha música clásica en la radio. Mi madre que cantaba, aunque no de forma profesional, me susurraba canciones de Uganda y de, por ejemplo, Elvis Presley.

¡Vaya! Menuda combinación de sonidos y de movimientos de cadera
–Ríe–. Sí… A mi padre le encantaba el reggae. La elección de ser músico no fue fácil. Me encantaba cantar, pero no pensé que fuera una opción viable como carrera profesional. Todo el mundo en mi familia tenía un trabajo más tradicional y, además, las familias de inmigrantes no suelen animar a sus hijos a ser artistas.

Hoy has demostrado que tu repertorio abarca un amplio espectro con canciones de conciencia social sobre el movimiento Occupy Nigeria, con letras que hablan sobre el estado de la mujer en Nigeria, de la pobreza, del amor. ¿Cuál es el rol de un cantante?
Mi último álbum lo escribí y compuse en Nigeria. Quería saber qué estaba ocurriendo allí, en una capital tan cosmopolita como Lagos, en un país que es la primera economía del continente. Así que mi rol es decir la verdad. Hablo de asuntos que le preocupan a la gente como los movimientos de ocupación en ciudades africanas, de la circuncisión, de las trabajadoras sexuales…

Pero Somi, esto no es comercial, no vende…
Ya lo sé, pero ese no es mi problema. En esencia el artista debe ser honesto consigo mismo. No es plan de decir, ¡oh, tengo que escribir una canción sobre Trump por lo que representa! Más bien tratar asuntos que estén relacionados con lo que tú necesitas explicar. Quizás sea sobre el medioambiente o sobre el fenómeno migratorio. Como te decía, hay que ser honesto con uno mismo porque esto es lo que la gente siente.

Imagen de Somi en su camerino en e concierto del Festival de Jazz de Madrid. Foto: Sebastián Ruiz.

Imagen de Somi en su camerino en e concierto del Festival de Jazz de Madrid. Foto: Sebastián Ruiz.

Ahora que mencionas a Trump. ¿Cuál es tu valoración?
–Silencio. Somi calla durante al menos 30 segundos. Los ojos se le ponen llorosos–. Es un tema muy obsesivo. Es una mala época. No se trata sobre lo que le ocurrirá a la gente negra, a los musulmanes, a los homosexuales… Nos afecta a todos. Estos días he dormido temerosa por el mundo que nos espera con este tipo en la Casa Blanca. No sé qué está ocurriendo. Hoy, salir al escenario fue muy importante por un número de razones: era la primera vez que abría mi corazón y era capaz de hablar de mis sentimientos, de mis sueños, después de unos días. He tenido un espacio para volar y para decir la verdad a través de la música. Sobre Trump no sé realmente qué más puedo decir.

somi_foto_glynis_carpenter_3-jpg__1600x768_q85_crop-smart_cropper-media_background-_subsampling-2¿Nuevo álbum a la vista?
Ahora estoy trabajando en un nuevo álbum sobre los inmigrantes africanos en Harlem, –donde ella vive– sobre sus experiencias, sobre la xenofobia que sufren… Aunque realmente esta enfermedad no es exclusivamente americana porque ocurre lo mismo también en Europa. Así que intento reflejar cómo fenómenos como este, o incluso la gentrificación, tienen lugar en barrios tradicionalmente marginados y cómo la población que vive en ellos se enfrenta a estos problemas. Cómo negocian las vicisitudes. Pero hablo también sobre la humanidad, porque Harlem nos recuerda la historia de la experiencia afroamericana y es una historia importante, pero viven también otras comunidades desde hace 40 o 50 años y no son realmente incluidas en la conversación cuando hablamos de cómo la gentrificación está cambiando Harlem. Así que mi nuevo álbum es para recordarlos a todos.

[En enero de 2008 la cantante fundó la organización sin ánimo de lucro New Africa Live con un objetivo claro: “crear un espacio cultural de pertenencia para los artistas africanos contemporáneos mediante la producción de eventos artísticos multidisciplinares. Y entre tanto, que entretenga, que eduque y cree conciencia sobre el valor de la cultura africana en un mundo globalizado”. Según explica Somi, con estos eventos tratan de cuestionar la idea homogeneizada de producción cultural africana (no todo son timbales) y apoyan el trabajo de artistas que interrogan las políticas de identidad africana con un espíritu cosmopolita y de hibridación urbana.]

¿Y algún otro proyecto en el que estés embarcada?
Estoy inmersa en una jazz-opera sobre Miriam Makeba en Nueva York que se estrenará en diciembre y supone un proyecto que engloba la escritura, la música en sí y la interpretación.

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Como te defines como una panafricanista, te pregunto sin tapujos. ¿Cuál debería ser en tu opinión la nueva agenda para África?
Lo más importante y excitante es que estamos volviendo a ser propietarios de nuestra narrativa en un camino que nunca antes habíamos hecho. Específicamente en el mundo artístico porque estamos cambiado muchas cosas, empleando muchas cosas. Es maravilloso decir que esta inversión es en nosotros mismos. Es un tiempo maravilloso en el continente, pero también en la diáspora porque mucha gente que conozco no tenía estas oportunidades para expresarse por ellos mismos. Ahora pueden ser artesanos, diseñadores, emprendedores… ¡cualquier cosa! Y no necesariamente un abogado o un médico porque la sociedad de alguna forma te lo imponga. Así que es maravilloso ver el valor de los nuevos artistas e invertir en este talento y, observaremos cómo la economía del continente crecerá en este sentido.

¿Tu sueño para África?
La autosuficiencia para ser responsables de nosotros mismos y no tener que depender de nadie. Trabajar por la igualdad y el aprovechamiento de los recursos para invertir en nuestras propias infraestructuras en un sentido amplio. Porque es maravilloso que se invierta en los artistas, pero es algo más grande cuando los gobiernos invierten en el pueblo y no tienen que pedir explicaciones en el círculo del desarrollo. Mi sueño es cambiar la narrativa de la ayuda, de la pobreza. Porque está ahí, pero debemos usar todo lo que tenemos ya que África es un continente realmente rico: los recursos están allí, los minerales están allí.

¿Y un sueño para los EE.UU.?
–Silencio–. No lo sé honestamente…

Bueno, mejor matizo: ¿un sueño para tu hogar en Harlem?
¡Oh! Muchas gracias porque estaba pensando en que se acabara la legislatura de Trump mañana mismo… –ríe–. Creo que es importante recordar la cultura. No es algo sobre la raza, sino sobre la cultura. Crear espacios de intercambio en esta ciudad, en estos barrios donde se está destruyendo la esencia… es algo horrible. De cualquier forma no sé si este sería mi sueño, pero se convertiría en algo precioso.

Hacia los Premios Panafricanos de Música: Kora Awards

“¡Celebremos juntos la Unidad Africana a través de su patrimonio musical y cultural!
¡No te lo pierdas, sé parte de la historia!”

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Así es como nos animan desde las redes sociales a participar en las votaciones de los KORA-All Africa Music Awards, que este año tendrán lugar en Windhoek, Namibia.

Historik-en11Desde sus comienzos, los KORA Awards  se han celebrado una docena de veces en el Continente Africano. Los primeros diez años en Sudáfrica (1996- 2005) y después se trasladaron a Burkina Faso (2010) y a Costa de Marfil (2012).

VoteLas inscripciones están abiertas a músicos de todo el continente africano y la diáspora. La primera criba corre a cargo del comité de pre-selección, que presenta una lista de seis nominados para cada categoría. Y entonces empieza la batalla de seguidores que votan a través de sms o app a sus artistas favoritos.

No creamos que en esta contienda uno solo se juegan el honor. Hay premios para las 27 categorías divididas por regiones( Este, Oeste, Austral, Norte y Central) y géneros musicales (tradicional, urbano, hip hop, góspel, etc) y un premio principal al “Mejor artista del Continente”, elegido entre los mejores de cada región, que recibirá un premio de 1 Millón de USD. Por si la emoción era poca.

No es de extrañar que la gala de los KORA Awards sea uno de los acontecimientos más seguidos por las televisiones del Continente después de la Copa del Mundo de fútbol y los Juegos Olímpicos. Será retransmitida en directo a un público estimado de 720 millones de telespectadores de 82 países del mundo entero a través de la CNN.

¿Qué quién ha degustado ya las mieles de la victoria en los KORA Awards?
Pues la crème de la crème: Salif Keita, Youssou N´Dour, Miriam Makeba, Ismael Lo, Angélique Kidjo, Cesaria Evora, Femi Kuti, Brenda Fassie, Lauryn-Hill, Rokia Traoré, Koffi Olomidé, Toumani Diabaté, Asa, Smockey, Alicia Keys, el mismísimo Michel Jackson y un largo y brillante etcétera.

En esta edición las nominaciones se reparten por todo el continente, pero como en todas las competiciones hay equipos más poderosos. En este caso Nigeria con 14 nominaciones, Namibia con 8 y costa de Marfil con 7, consiguen subirse al podio de los países más nominados.

El último aterrizaje en los Kora Awards lo protagoniza Eritrea, que por primera vez cuenta con tres nominaciones.

La gala se celebrará el 20 de Marzo en el Windhoek Country Club and Casino si todo sale según lo previsto. Aunque parece que ciertos problemas con el transporte y montaje de una carpa gigante que viene desde Sudáfrica podría retrasar la celebración. Mientras esto se resuelve, seguimos votando y como ellos dicen:

“Make sure your favourite artist shines bright in the glory of the colours of your country!”

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El reggea y los rastas, ¿movimiento libertario o etiqueta comercial?

Aula Wiriko

Un rasta de Plettenberg Bay, en Sudáfrica. Las rastas simbolizan el pelo del León de Judá. En la Biblia, se dice: LEVITICO 21:5 "No harán calva en su cabeza, ni raerán la punta de su barba, ni en su carne harán rasguños".

Un rasta de Plettenberg Bay, en Sudáfrica. Las rastas simbolizan el pelo del León de Judá. En la Biblia, se dice: LEVITICO 21:5 “No harán calva en su cabeza, ni raerán la punta de su barba, ni en su carne harán rasguños”. Fotografía de Simon Lister.

2ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Adrià Castellón

(Bajo la supervisión y edición de la coordinadora del bloque de Músicas) 
Durante el siglo XX diferentes movimientos emancipadores salieron de las élites negras, sobre todo de Estados Unidos y el Caribe, y enraizaron en el continente de manera paulatina en las independencias, durante los 60 y 70. Parte del músculo de este movimiento surgió de la reapropiación del concepto “africano”, ejemplificado en la cita de Marcus Garvey de “lo negro es bello”.

Las ideas de los intelectuales negros y afrodescendientes cuajaron perfectamente con las ansias de libertad del continente y las luchas por la independencia. Unos, desde Estados Unidos o las Antillas, otros, desde Ghana, Burkina Faso o Etiopía, coincidían en reivindicaciones que pasaban por revisar la historia de la explotación de los negros y decir: ¡basta! Y junto a las reivindicaciones políticas, sociales y económicas, se sumó la popularización del reggae, que des de Jamaica se expandiría rápidamente al resto de Norte América y Europa, llegando a África. El reggae se convirtió en un excelente medio de comunicación y educación.

El estilo reggae, evolución del ska y el rockeady con fuerte peso de las percusiones y ligado al movimiento rastafari de la isla de Jamaica, trajo consigo un fuerte elemento de indignación social frente al racismo experimentado durante los 50 y 60 en diferentes puntos de América. Pero, además, la música jamaicana, impregnada de la cultura rastafari, aterrizó en África con una filosofía mesiánica implícita en la religión de los rastafaris. Como fin común de la comunidad rastafari, se encontraba una tierra prometida de la que sus ancestros fueron arrancados a la fuerza: África.

En el roots reggea, el reggae más rasta de todos, África se convierte en un todo (imagen del panafricanismo de Du Bois, Garvey o Kwame Nkrumah), con una sola família – la negra-. Un África bassada en la imágen bíblica del Edén. Una África imaginaria. Imaginada. Y como mito de la corriente unitaria que propone el reggae, la unión del pueblo negro, auspiciada por el etíope Haile Selassie (considerado rey de reyes por los rastafaris) y el jamaicano Bob Marley. El músico se convierte en bandera de los des-heredados de la historia, en la voz de los pobres. Y Selassie, en el Dios de los negros, con su promesa de una tierra de libertad y abundancia para todos los hijos del continente. (Véase el artículo sobre Shashamane, el pueblo rastafari de Etiopía que regaló Haile Selassie a todos los rastas del planeta que quisieran repatriarse a África).

El paisaje bíblico de la última cena, según los rastafaris.

El paisaje bíblico de la última cena, según los rastafaris.

La articulación de los movimientos emancipatorios negros, el reggae y la cultura rastafari se erigen como una misma revolución. La reapropiación del concepto de África y el “ser africano” se hacen bandera de todos, a un lado y otro del Océano Atlántico. Y los músicos jamaicanos acaban hablando de África como si fueran africanos. Pero, ¿de qué África se trata? ¿La Austral, la Occidental…? Poco importa para los que promulgan el retornismo. África es en el reggae un todo, como lo es para las corrientes etnocentristas de la Europa del siglo XIX.

Pero la filosofía cuaja, y africanos como Lucky Dube, Tiken Jah o Alpha Blondy se erigen como los Bob Marley locales. De esta forma, el reggae pasa a ser un cromosoma común de las reivindicaciones sociales del continente y sus habitantes, sonando a lo largo y ancho de él hasta nuestros días.

Aunque existen particularidades en cada países, tanto a nivel de lenguas que se emplean para cantar reggae como en los instrumentos que se utilizan, hay un imaginario común en los términos e imágenes utilizados. De alguna forma las ansias de retorno siguen vivas al otro lado del Atlántico. Se sigue hablando de paz, de retorno y de lucha común en casi todas las canciones de reggae existentes en el mercado. Pero, ¿es realista que el reggae, estilo caribeño, se apropie de una imagen de África homogénea? ¿És lícito?

Si es cierto que el movimiento panafricanista y el roots reggea han sido el músculo y ariete de un sinfín de luchas también es posible que actualmente haya pasado a mejor vida como reivindicación genuina, cuando este ha sido comercializado y vendido por todo el globo. Es decir, puede que el reggae se haya convertido en un simple estilo comercial. Camisetas con mapas de África, los colores de la bandera etíope inundando banderas que se venden en todo el mundo, el uso de las rastas como estética “cool”… El componente transnacional del reggae, baza importantísima para su expansión, creó una red de afinidades y apoyo entre pueblos oprimidos por la política y las reglas financieras impuestas por Occidente, pero, ¿sigue siendo el roots reggae un elemento de la lucha negra o es un simple estilo comercial globalizado? 

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¿Es representativa la imagen del rasta negro, fumando porros y cantando reggae? ¿O es un simple eslogan publicitario?

La esencialización de África homogeneiza en exceso las especifidades de cada país y su contexto histórico, político o social, exportando otra vez una imagen de África y los africanos llana e inmutable, sin fisuras y llena de estereotipos. ¿Qué tienen en común un negro de Miami con uno de Abuja? ¿Sigue teniendo sentido esa lucha común por el hecho de ser negro? ¿Debería el reggae salir de ese encasillamiento que enjaula al negro como un ser diferenciado? ¿Sigue el roots reggae siendo una música reivindicativa todavía o ha pasado a ser un brindis al sol por lo que una vez fue? ¿Sigue representando las clases negras populares glocalizadas y sus inquietudes o es simplemente un tracklist para jóvenes alternativos?

 

El neorralismo ugandés

Donald Mugisha, director de la pelicula ugandesa "Abaabi ba boda boda" (The Boda Boda Thieves).

Donald Mugisha, director de la pelicula ugandesa “Abaabi ba boda boda” (The Boda Boda Thieves).

Esta entrada bien podría haberse titulado “El éxito de las coproducciones panafricanas: el caso ugandés” por la alegría de saberse entre las películas seleccionadas / proyectadas en la Berlinale 2015. Pero vamos por partes. Ante las tremendas dificultades de producir una película se impone la necesidad de buscar aliados. Ya no sólo en Europa, sino también, en el propio continente. Por eso estamos de enhorabuena. El largometraje “Abaabi ba boda boda” (Los ladrones de Boda Boda), dirigida por Donald Mugisha, ha sido un proyecto que, finalmente y tras 3 años, ha visto la luz por todo lo grande.

Esta versión ugandesa de la neorrealista italiana clásica Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio De Sica, es una producción de Yes! That’s us (Sí! Somos esto), un colectivo de cine “guerrilero” y panafricano que abarca la naturaleza colaborativa de la cinematografía y de la importancia de encontrar modelos de trabajo regionales y soluciones de distribución adecuadas. Es una coproducción entre Uganda, Sudáfrica, Kenia y Alemania. El crítico y también guionista Humberto Barbaro, utilizaba el término neorrealismo en 1943, un movimiento más que una escuela, como forma de protesta contra el cine académico y anquilosado. Es decir, un cine no para ricos y preocupado por el testimonio social. Y Los ladrones de Boda Boda pretende movilizar el imaginario sobre la capital ugandesa en estos términos.

Como comenta su director, quien soñaba con dedicarse a la industria cinematográfica: “En casa me instalé un software de vídeo en el ordenador e hice películas caseras con una videocámara. Nunca terminé mis estudios de comunicación de masas. Yo quería filmar. Y como algunos de mis amigos también estaban estudiando, pero realmente queríamos ser artistas, establecimos el colectivo Yes! That’s us. Hicimos películas y clips de vídeo experimental, y desarrollamos nuestro propio concepto y estilo”. El boda-boda o moto-taxi cuenta una historia sobre un joven vagabundo cuya existencia es puesta a prueba cuando un accidente deja a su padre incapaz de conducir.

En 2007 Mugisha hizo su primer largometraje (digital) con Yes! That’s us: Divizionz (2008). En este trabajo el joven director retrataba la separación de clases en Kampala. “Mis películas hablan sobre los fenómenos sociales en Uganda. No es mi intención la de predicar, pero queremos que la gente piense. Provocar. Los artistas tienen un espejo frente a la sociedad”.

Para mostrar la odisea de el éxito final de este trabajo en la búsqueda de financiación (algo parecido tienen que hacer las demás producciones) os detallamos algunos de sus hitos importantes. El proyecto ganó el premio de 10.000€ en la 10ª edición de la Berlinale Talent Campus; fue uno de los cinco proyectos seleccionados por el World Cinema Fund 71.6820€; y, antes de eso, el proyecto también recibió fondos de otras entidades financieras, incluida el III Foro África Produce de Coproducción en el 8º Festival de Cine Africano de Tarifa (FCAT), donde consiguió un acuerdo de coproducción con la compañía keniana Hot Sun Films.

Entre otras menciones especiales recuerda a la carrera del trabajo dirigido por el congolés Djo Munga Viva Riva! (2010), otra película que se benefició de los recursos internacionales de coproducción (Congo, Francia, Bélgica y Sudáfrica, financiado por Canal Plus y Belgium’s Film Fund). Seguiremos la pista de cerca a Donald Mugisha y a su colectivo esperando que nuevas coproducciones panafricanas lleguen a los festivales internacionales.

¿A qué suena el Nilo?

@The Nile Project

@The Nile Project

Países que baña el río Nilo.

Mapa de los once países que baña el río Nilo, cuya población total representa 437 millones de personas.El África del Este, Sudan y el valle del Nilo han tenido una estrecha relación e historia común desde hace miles de años. A pesar de todo, las distintas olas colonialistas y la barrera natural del desierto han fomentado la imagen de dos Áfricas: la árabe-musulmana en el Norte del Sahara y la negro-africana en el Sur del Sahara. Pero las relaciones comerciales a través del río y el desierto, han sido en realidad, un constante ir y venir de influencias culturales. Por ello, la orquesta de The Nile Project se convierte hoy en una iniciativa absolutamente necesaria tanto para comprender, como para fortalecer, las relaciones entre las culturas del Nilo.

The Nile Project arrancó en 2011 a partir de un taller anual, el Nile Workshop, que pretendía reunir a todo un compendio de músicos, emprendedores sociales, expertos en educación, medio-ambiente, agricultura, economía, estudiantes universitarios y creadores de la ribera del Nilo para educar, debatir, informar e inspirar sobre los actuales retos de las sociedades que viven alrededor del río africano.

La falta de diálogo entre los países de la Cuenca del Nilo ha frustrado la mejora en la utilización de recursos como el agua y la energía. Por ello, “la necesidad de conceptualizar el Nilo como un ecosistema compartido que conecta a sus residentes con su entorno natural” es uno de los principales objetivos del equipo de The Nile Project, según Mina Girgis, director ejecutivo, comisario y productor de las colaboraciones musicales de TNP.

“La sociedad civil debe afrontar los desafíos como interconectados e interdependientes”, nos cuenta el núcleo duro del proyecto. “A nivel de base, los ciudadanos individuales están aislados unos de otros y carecen de espacios para reunirse e intercambiar conocimientos, habilidades y recursos. El resultado es una desconfianza generalizada que impide la cooperación hacia un futuro sostenible para el Nilo y para las comunidades cuyos medios de vida dependen de este río”.

Nuestro entrevistado, Mina Girgis, director ejecutivo de The Nile Project.

Nuestro entrevistado, Mina Girgis, director ejecutivo de The Nile Project.

Pero sería imposible construir puentes sin tener en cuenta el increíble potencial cultural, y particularmente, el asombroso talento musical que abarca toda la zona. La residencia de 18 músicos durante el taller de 2011 es la génesis del proyecto musical de The Nile Project. Se trata de un nuevo concepto que engloba sonidos de Egipto, Sudan, Sur Sudán, Etiopía, Uganda, Kenia y Tanzania con el objetivo de establecer puentes para construir una identidad común en diálogo constante. The Nile Project se estrenó con un concierto en Asuán y dos en el Cairo, y ha cristalizado en enero de 2013, con la producción de su primer CD, ASWAN.

Seis cantantes, como la sudanesa Alsarah, la sur-sudanesa Nyaruach o la egipcia Dina El Wedidi, utilizando once lenguas distintas, y músicos como el teclista y maestro del masankop sudanés Ahmed Said Abuamna, el percusionista nubio Adel Mekha o el ugandés Lawrence Okell, son algunos de los protagonistas de este mega-proyecto musical que fusiona y busca puntos de encuentro y de fuga entre los diferentes sonidos del Nilo. De los poliritmos más tradicionales del lago Victoria a la música electrónica actual del norte de África, las diferentes canciones del disco tejen un discurso claro sobre la importancia del panafricanismo y el “Pan-Niloismo”.

“Es difícil generalizar acerca de las características culturales o musicales comunes. Pero hay algunos instrumentos que encontramos a lo largo del Nilo y rara vez se ven en otros lugares”, afirma Girgis. “Las liras y arpas son omnipresentes en toda la cuenca del Nilo y son parientes antiguos. El keniano nyatiti, los ugandeses adungu y endongo, el krar etíope, el masenkop sudanés, y el tamboura y simsimiyya egipcios son primos hermanos”. Con todas sus similitudes y diferencias “lo que más sorprendente al público es como los músicos pueden tocar juntos en armonía con tan diversos instrumentos musicales, estética, estilos y lenguajes. La complejidad y la simplicidad que entraña la colaboración mantiene a todos en estado de alerta y es fuente de improvisaciones maravillosas”.

Los principales artífices de este proyecto pan-nilótico, el etnomusicólogo egipcio Mina Girgis y la cantante etíope y activista cultural Meklit Hadero nos dicen que “los 437 millones de ciudadanos de los 11 países que comparten el río más largo del mundo tienen pocas vías para conectar más allá de sus fronteras estatales”. “Procesos políticos opacos y poblaciones desinformadas que carecen de la comprensión del medio ambiente dificultan una gobernabilidad democrática y participativa. La insuficiente capacidad institucional, de infraestructura y de financiación impiden que las comunidades del Nilo puedan adaptarse a las presiones sociales y las amenazas ambientales”, confiesa el director ejecutivo del proyecto. “Esta experiencia musical fomenta la empatía intercultural e inspira la curiosidad hacia el medio ambiente para transformar el Nilo desde la perspectiva geopolítica que lo divide hacia una unión y un diálogo Este-Africanos”.

Los diferentes proyectos de The Nile Project, pretenden movilizar el capital intelectual norte y este-africano para la búsqueda de soluciones a largo plazo a los problemas que enfrenta el Nilo a día de hoy. Con apoyo de otros proyectos que trabajan en la misma línea, como el Nile Basin Project, o con financiadores como Hivos, la Agencia de Cooperación Suiza para el Desarrollo, el Departamento de Asuntos Culturales de Estados Unidos, la Fundación Panta Rhea o la firma Rational Games, los fundadores Mina Girgis y Meklit Hadero han conseguido construir un auténtico paraguas cultural pan-nilótico hasta ahora inexistente. Y no es de extrañar su capacidad de movilización viendo el potencial de los propios artífices del proyecto. Hadero, residente en San Francisco, fue becada en 2012 por la organización TED, por el proyecto The Nile Project, donde explica como el agua y la música se mezclan para volver a conectar lo que un día fue la civilización del valle del Nilo. En palabras de Hadero: “Queremos saber a qué suena esta comunidad”.

The Nile Project realizó su primer viaje pan-nilótico en 2012. Fue entonces cuando sus miembros se dieron cuenta de la cantidad de jóvenes que a lo largo del río Nilo, tienen curiosidad por saber más acerca de sus vecinos, sea aguas arriba o aguas abajo. “Todo el mundo se siente frustrado por las pocas vías de diálogo y colaboración entre las regiones norte y sur del Nilo. Pero creo que está emergiendo una nueva conciencia entre los jóvenes de todo el este de África: desde Kenia a Egipto”, confiesa en exclusiva para Wiriko Mina Girgis.

En 2014, The Nile Project lanzará el premio del Nilo, un proyecto/incubadora, bajo el rótulo de “Soberanía Alimentaria”, para permitir colaboraciones transfronterizas que permitan dar soluciones a los problemas de alimentación de la zona.

Del mismo modo, se están cerrando las fechas para la primera gira africana que tendrá lugar en enero, febrero y marzo de 2014. Además de estar coordinandose la segunda residencia musical en Uganda para mediados de enero. “Vamos a realizar conciertos y talleres en diferentes universidades de Uganda, Tanzania, Kenia, Sudán del Sur, Etiopía y Egipto”, explica Girgis. Pero sus giras también los llevarán por escenarios tan importantes como el del Sauti Za Busara, en Zanzíbar. “En junio de 2014 iniciaremos nuestra gira por Europa y en enero de 2015 estaremos tocando por Estados Unidos”, confirma el director ejecutivo.

 

 

Lumumba, Césaire y ‘Una temporada en el Congo’

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A Season in the Congo (1965) o Una Temporada en el Congo es una de las obras de teatro[1] del poeta, dramaturgo y hombre de política de la Negritud[2]: Aimé Césaire (1913-2008). El título de la obra es un guiño a Un Saison en Enfer o Una Temporada en el Infierno (1873) de Arthur Rimbaud, aludiendo al infierno político y social que vivió el país en el momento en que la obra fue publicada. Césaire fue una de las figuras más decisivas contra el imperialismo francés, alzando su voz desde Martinica y convirtiéndose en uno de los intelectuales más prominentes de la literatura francófona del siglo XX. El pasado 26 de Junio se cumplía el centenario de su nacimiento y no se podría haber festejado de mejor forma que con la celebración de la nueva realización de ésta obra imprescindible, sobre escenarios europeos.

El director británico Joe Wright se ha sumergido en el libro del antillano más de cuatro décadas después de su publicación y trabajado cada detalle de la obra, para mostrar a la audiencia del Teatro Young Vic de Londres (desde el 6 de Julio y hasta el 10 de Agosto) la vigencia y actualidad del relato de la historia del Congo. Para ello, Wright y parte del equipo se trasladaron a Kinshasa para encontrarse con los familiares y conocidos de Patrice Lumumba, protagonista indiscutible de Una temporada en el Congo. Sobre terreno, el equipo descubrió que hay mucho en común entre el antiguo Zaire y el Congo actual, donde el caos y la corrupción siguen beneficiando a empresas y hombres de negocio extranjeros, tanto como a sus socios locales. Fruto del trabajo de investigación previo y de la comprensión de las décadas de conflicto y corrupción que vive el país, la obra se ha sabido actualizar y se ha convertido en un relato imprescindible para comprender la situación económica y política que vive el antiguo Zaire.

En general, la obra constituye una dura sátira del periodo de independencia de la República Democrática del Congo, repasando el auge y la caída de un sueño emancipador prácticamente efímero. La trama narra cómo los colonos belgas afrontan los movimientos independentistas y describe como Lumumba, líder socialista de la independencia zaireña (1960), es perseguido y delatado por miembros de su propio gobierno, como es el caso de Mokutu –nombre que adquiere Mobutu Sésé Seko en la obra-, quien conseguiría “el trono” por la fuerza y con el apoyo de los antiguos colonizadores. El complicado armazón político de la Guerra Fría y las artimañas jugadas por los belgas y los norteamericanos durante éste periodo, son señalados por Césaire, sin titubeo, como principales causas de las frecuentes torturas, encarcelamientos y posterior asesinato de Patrice Lumumba.

Antes de su publicación, los belgas intentaron por todos los medios censurar la obra, que fue ferozmente defendida por intelectuales africanos y antillanos instalados en París durante esos años, alrededor de círculos que liderarían las independencias. En la actual representación del Teatro Young Vic de Londres, Wright consigue mostrar este complejo de superioridad del colonizador, descubriendo un poder belga que observa a los africanos desde arriba hacia abajo, y utilizando marionetas que representan los socios de la administración colonial, tanto como a los nuevos siervos de la modernidad congoleña.

Chiwetel Ejiofor, el actor que representa a Lumumba en la obra 'The Season in the Congo'.

Chiwetel Ejiofor, el actor que representa a Lumumba en la obra ‘The Season in the Congo’.

Lumumba, interpretado por el actor británico-nigeriano Chiwetel Ejiofor, se presenta en el Young Vic Theatre como un comerciante de cerveza que vende el adormecedor alcohol que introdujeron los europeos en el continente. Pero el personaje de Lumumba va adquiriendo poco a poco los tonos revolucionarios que lo han llevado a ser entronizado como uno de los mártires de la historia de África. Los críticos ingleses están dejando la interpretación magistral del actor por las nubes. De su personaje dicen que humaniza a Lumumba de manera soberbia y escalofriante, haciendo sentir la pasión y los ideales del “profeta” a través de monólogos que hacen erizar el bello; así como que parte el corazón al transmitir la amargura y la derrota de ver como el proyecto nacional del Congo se convierte en la sombra de un sueño inalcanzable.

El reparto de la obra se caracteriza por la participación de un gran elenco de músicos y bailarines, de la compañía Umoja, que ayudan a construir el discurso. Entre ellos, las coreógrafas Lydie Alberto, Nandi Bhebé o los congoleños Josepha Madoki como bailarina y el músico Kaspy N’Dia. Pero también consta de la participación del increíble coreógrafo belga-marroquí Sidi Larbi Cherkaoui, cuyo trabajo está siendo muy aplaudido. Otro papel que tiene que ser destacado es el de los banqueros, caricaturizados por la avaricia y la corrupción, y que se erigen como símbolos del flagrante fracaso del proyecto nacional.  Un fracaso muy ligado a la codicia que regna en torno a los recursos que el colono nunca dejó de ambicionar: las minas de oro y diamantes.

En definitiva, toda una proeza para la memoria de dos personajes clave en la historia de África y la diáspora, pero también una historia crucial para comprender la actualidad de uno de los puntos calientes del continente.

 

Para más información: 

Poetry Foundation 

Huffington Post

BBC

 


[1] Une Saison au Congo (1965) es el segundo de los trabajos sobre las resistencias a la dominación colonial, lo que Césaire llamó su “tríptico” de obras, cuya primera entrega fue La Tragédy du roi Christophe (1963) y que termina con Un Tempête (1969).

[2] El término ‘Negritud’ nace a finales de los años 30, y gana popularidad durante los 40, 50 y sobre todo 60. Es una expresión poético-literaria, cultural y humanista relacionada con la descolonización de África y/o el Caribe que se erige como crítica a los modelos moderno-coloniales. ‘Negritud’ es un sinónimo de resistencia a la enajenación y a la asimilación cultural provocada por los mecanismos de dominación colonial (Valdés García, 2012:113).

AFROBEAT (Vol. I): Los Orígenes

* Este artículo es una co-producción de Ana Martín Onandía en investigación y redacción, y Gemma Solés i Coll en composición y edición.

El Afrobeat es un estilo musical que se desarrolla en Nigeria a consecuencia del encuentro entre distintos sonidos como el Highlife o el Funk.  Durante los años 50 y 60, las urbes del África occidental eran hervideros culturales en proceso de modernización, donde el contacto entre elementos de diversas culturas y tradiciones daría como resultado nuevas formas de expresión. Nigeria se independizó en 1960, pero su emancipación nacional no condujo a las expectativas creadas tras años de lucha contra el poder colonial, y el ambiente de frustración empezó a calar en las calles. Los valores, estructuras y patrones heredados de la administración colonial se convirtieron en rígidos patrones dominantes en todos los ámbitos de la vida postcolonial. Junto a las reivindicaciones populares, los ritmos populares del Afrobeat brotaron paralelamente a la búsqueda de una modernidad propiamente africana, capaz de reinterpretar diferentes géneros desde una nueva perspectiva sin complejos y capaz de mediar en el intrincado imaginario social, político y cultural de la Nigeria de la época.

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La complicada realidad política del momento empeora cuando tenemos en cuenta la descarada corrupción de las élites, herederas del modelo de rapiña europeo y el mantenimiento de estructuras neocoloniales. Además, las desiguales relaciones fomentadas por los colonos entre los diversos grupos y etnias dificultan la convivencia dentro del estado nigeriano; y las nuevas estructuras de poder quedan delimitadas por leyes y constructos legales que obligan a convivir dentro de unas fronteras impuestas por la fuerza. Igualmente, el descubrimiento de enormes yacimientos de petróleo empieza a enquistar los juegos políticos y los intereses económicos que caracterizan el estado postcolonial nigeriano hacen que la política institucional se centre básicamente en el reparto de los beneficios del crudo. Este caldo de cultivo acaba sumiendo al país en un triste y violento conflicto: la guerra de Biafra (1967). Fue entonces cuando se impondrá una supuesta cultura nacional[1], que abocará al país a sucesivos golpes de estado y regímenes militares.

 

Fela Kuti: el altavoz de la conciencia popular 

Fela Kuti por Bernard Matussiere. Fuente: fela.net.

Fela Kuti por Bernard Matussiere. Fuente: fela.net.

Después de este rápido repaso aéreo por los devenires del poder, aterrizamos en la ciudad portuaria de Lagos, la segunda ciudad más poblada de África. En ella nos topamos con uno de los personajes más importantes de la música y la política del África moderna. A pesar de estar rodeado de grandes músicos, que tuvieron un papel esencial en el nacimiento del género en el que hoy nos centramos, nos parece crucial enfocar nuestras miradas en la figura de Olufela – “Fela” – Olusegun Oludotun Ransome-Kuti, quien se convertiría en un potente altavoz de las clases más alejadas de las élites. Su obra es para nosotros una autobiografía musicada que nos permite comprender desde la música, el contexto de los primeros años de independencia.

Fela nació en 1938, perteneciente a una generación urbana que vivía simultáneamente en contacto tanto con los elementos y sonidos populares, como con los tradicionales. Creció en una familia  de clase media, y aunque en muchos casos siguió el modelo europeo (como la educación o la religión), más tarde se rebelará fuertemente contra él, influenciado en parte por la actividad política de su madre. Sus viajes al extranjero, especialmente el que hizo a Estados Unidos a finales de los 60, fueron otro elemento biográfico fundamental en la gestación del Afrobeat. Viviendo allí una Norteamérica fascinante y combativa, se nutrió del movimiento del ‘Black Power’, de los ‘Black Panthers’ y de personajes como Sandra Izsadore, James Brown o Malcolm X, que encuentran en el continente africano su principal signo de identidad, un icono para la resistencia o los atributos para la reafirmación de una alteridad política. En esta experiencia no sólo descubre la historia africana en perspectiva, sino que da con el principio que será fundamental en su modo de vivir y de crear: un pensar africano, o en sus propias palabras: “Thinking African” (Justin Labinjoh, 1982: 126).

 

El surgimiento del sonido Afrobeat:

En los años 60, Nigeria cuenta con numerosas bandas populares de Highlife, Jùjú, Pop europeo, Soul, Jazz y orquestas de música clásica o bandas militares, entre otras. En general, Fela encuentra poco interesantes los sonidos más Pop, ya que cree que carecen de un verdadero sentido africano, y que perpetúan la mentalidad colonial. Por ello, se sumerge en las raíces de la música tradicional, presente en la mayor parte de actividades diarias, cotidianas y/o religiosas, y bebe de la música popular, que tiene como principal objetivo el entretenimiento. Es así, como a mediados de los 60, junto al grupo Koola Lobitos (formado por músicos muy relevantes en la concepción del género) Fela planta las semillas de la fusión entre el  Highlife y la música afroamericana.

Se empieza a desarrollar lo que será bautizado como Afrobeat, un estilo africano moderno, que rehúye de los discursos de autenticidad africana y se erige como símbolo de convivencia e interacción entre tradición y modernidad, y como un estilo local y global, profundamente enraizado en las tradiciones sonoras de la zona y a su vez, influenciable, poroso y en continua transformación. Distintos elementos de Jazz, Funk, Soul y Highlife se combinan en este emergente sonido urbano con ritmos yoruba y otros modelos tradicionales, como pueden ser el famoso patrón ‘llamada  y respuesta’ caracterizado por la interacción entre público y músicos, tanto a nivel vocal como instrumental. Según los expertos, el primer tema que responde a los postulados del género desde el punto de vista sonoro, aunque no desde la perspectiva ideológica o de las narrativas políticas del Afrobeat posterior, es ‘My lady Frustration’ 1970 (ibid 1982: 126).

A lo largo de los años, Koola Lobitos se van reconfigurando. La formación adquiere diferentes nombres como Nigera ’70, Africa ’70,  Afrika ’70 o Egypt ’80. Incluso el propio Fela cambia su nombre “de esclavo”, Ransome-Kuti[3], por el de Anikulapo-Kuti (literalmente “el que lleva la muerte en su bolsa”). Este hecho es un puro reflejo de una evolución ideológica y musical que marcará el peso político que adquiere Kuti en el plano tanto nacional como internacional. Es obvia la estrecha relación existente entre la creciente conciencia sociopolítica de Fela y el desarrollo del Afrobeat. Sus letras son cada vez más comprometidas, y siguiendo la tradición yoruba, se sirve de la música como medio para denunciar el sistema postcolonial, comentar la actualidad y despertar la conciencia del pueblo.

 

Ritmo y espectáculo: 

queenRespetando el formato comunitario y la incorporación de elementos visuales, de danza, teatralidad, instrumentos y coros características de la gran mayoría de espectáculos del Sur del Sáhara, las distintas formaciones de Fela se componen de un gran número de miembros. Cuenta con una sección de viento-metal de trompetas, y de viento-madera generalmente formada por numerosos saxofones (alto, tenor y barítono). En el Afrobeat, la sección que sostiene el ritmo (o beat) está habitualmente compuesta por guitarras, bajo y teclados, acompañados de batería, congas y de diferentes instrumentos de percusión tradicional como el Sekere, Agogo, o Atumpan. Pero también hay que destacar de forma muy notable la presencia de un coro de mujeres, ya que representa una parte clave del género, por la importancia de conservar el formato pregunta – respuesta.

Las bailarinas de Fela. Fuente: Fela.net.

Las bailarinas de Fela. Fuente: Fela.net.

El rol de las mujeres dentro de la banda podría ser analizado con lupa por especialistas en género, pero desde la perspectiva puramente musical (ya no estética ni erótica) ellas son las encargadas de acentuar y aseverar el mensaje articulado por Fela. Como bailarinas, la sensualidad de sus movimientos  puede llegarse a interpretar como una provocación más dentro del espectáculo, pero también podría ser considerado como una afirmación del rol femenino en la sociedad nigeriana, donde ritmo y danza son tan inseparables como presentes en la vida de todo individuo.

 

Panafricanismo y estética en el Afrobeat:

En el campo visual, la puesta en escena da forma y color al mensaje. Vivos estampados y tejidos se recortan con una buena dosis de creatividad y originalidad. Los músicos, generalmente hombres, vestían con trajes de algodón. Fela, concretamente, solía llevar pantalones ajustados de campana y camisa, muy en la línea Funk de la que bebía. Sin embargo, las mujeres parecen seguir un perfil guiado por la re-imaginación de la tradición, cubriéndose de ornamentos, pinturas y trajes tradicionales.

Fela, indagó en la historia, más allá de fronteras geográficas, guiado  por la idea de una África unida, como único camino hacia un futuro próspero para el continente. En su búsqueda, encontró que diversos pueblos africanos, sobre todo en el Antiguo Egipto, entre algunos grupos de Kenia u otros grupos como los Hausa o los Yoruba (Schoonmaker, 2005:108) usaban maquillaje hecho de pigmentos y materiales diferentes para obtener varios colores. De este modo, las pinturas faciales de las Fela’s Queens beberían de distintos orígenes y se plasmarían en los rostros y cuerpos de las bailarinas, con diferentes motivos y formas, como reflejo de la diversidad en la concepción de la belleza o incluso en los significados de los trazos.

Todos los elementos descritos, el formato extenso de músicos, coros y bailarinas recreando los nuevos sonidos de la nación con la clásica estructura de llamada y respuesta, son la expresión de cómo se conciben los cambios, de cómo se integran, generando una nueva forma de comunicación. Ante cualquier espectáculo de Fela, queda patente que la participación e integración de elementos se convierte en una constante. Por un lado encontramos muestras de que el sentido occidental de espectador pasivo y artista activo no son representativos del Afrobeat, o al menos no de sus primeras creaciones. En su estilo, se puede identificar una clara voluntad de afirmación de una identidad propiamente africana capaz de mostrarse a la vez cambiante y modernizada, adaptada a la instrumentación eléctrica y a las tecnologías procedentes de Occidente. Esa integración de elementos filtra un espíritu combativo, un atisbo de resistencia a los patrones impuestos por el extranjero. Una síntesis deliciosa de los mejores elementos de cada cultura: un sentido del espectáculo desde la visión comunitaria; una no-escisión de danza-música-teatro; una cooperación artista-público; un mensaje político compartido; un sincretismo de estilo de raíz afro-descendiente o incluso un reencuentro entre lo afroamericano y lo africano con la generación de ritmos pegadizos y frenéticos capaces de romper esquemas y traspasar fronteras; o como mínimo, una muestra de la semilla de la transformación social en el campo del arte. En definitiva, todo aquello que hace que el Afrobeat haya adquirido una de los puestos más elevados del podio musical mundial.

 

Recursos utilizados:

Arogundade, O.A. (2013)“Anarchy in the Republic”: 1974-1977, Fela Kuti and the Spaces for a Nigerian [Re]-Imagination’ en The Inquiry. Washington University.

Kehinde, O. (2012) ‘Gender and Sexuality in the Music of Fela Anikulapo Kuti’ en African Musicology On-Line Vol.6.

Shonekan, S. (2009) ‘Fela’s Foundation: Examining the Revolutionary Songs of Funmilayo Ransome-Kuti and theAbeokuta Market Women’s Movement in 1940s Western Nigeria’ en Black Music Research Journal, Vol.29, No.1, Spring 2009.

Schoonmaker, T. (2005) ‘Fela: Form West Africa to West Broadway’ en Canadian Journal of African Studies, Vol.39, No.1, 2005. New York: Palgrave, 2003. Pp.209.

Grass, R.F.  (1986) ‘Fela Anikulapo-Kuti. The Art of an Afrobeat Rebel’ en The Drama Review Vol.30, No.1, Spring, 1986.

Labinjoh, J. (1982) ‘Fela Anikulapo-Kuti: Protest Music and Social Processes in Nigeria’ en Journal of Black Studies, Vol.13 No.1, September 1982, pp.119-135.

 

Webgrafía: 

Documental ‘Music Is The Weapon

Fela.net 

The Guardian


[1] En general, durante las independencias, surgió la necesidad de generar o “inventar” una cultura nacional que representara cierta homogeneidad dentro de las fronteras estatales; para argumentar la existencia de naciones capaces de autogobernarse y generar identidades nacionales en las que los miembros de las comunidades encontraran cierto sentido de unidad o paraguas cultural compartido (Hobsbawm & Ranger 1983;  Mudimbe 1988).

[2] Fela Ransome-Kuti and His Koola Lobitos (LP Nigeria, EMI PNL 1002) (1965)
[A]Signature Tune / It’s Highlife Time / Lagos Baby / Omuti / Ololufe / Araba’s Delight
[B] Wa Dele / Lai Se / Mi O Mo / Obinrin Le / Omo Ejo

Koola Lobitos: Tony Allen (drums), Ojo Okeji (bass), Yinka Roberts (guitar), Isaac Olasugba (sax), Tunde Williams (trumpet), Eddie Aroyewu (trumpet), Tex Becks and Uwaifo (tenor sax), Fed Lawal (guitar). Recopilación de singles de Koola Lobitos.

[3] Su abuelo paterno, el reverendo Canon Josiah J. Ransome-Kuti, adoptó este nombre del misionero inglés que le introdujo al anglicanismo.