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Aiethopia, imágenes y diálogos de un no-lugar

‘Aiethopia’ es una invención, un espacio imaginario que alcanza casi el paradigma de no-lugar, y es también el título de la exposición temporal inaugurada desde el mes de abril por la Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso. Esta muestra, que se puede visitar hasta el próximo tres de junio en las salas del Museo de Arte Africano de Valladolid, es una suma de diferentes disciplinas artísticas contemporáneas que invitan al debate a través de una conjunción de exposiciones que abarca pintura, fotografía y audiovisuales. Las obras se encuentran repartidas por diferentes salas, creando hilos invisibles y liberando al espectador de un camino predeterminado.

Carte del documental ‘Sun Ra: A Joyful Noise’, de Robert Mugge

La exposición pictórica está protagonizada por Blanca Gracia. A través de dos pinturas y una acuarela el visitante se sumerge en un mundo que, a priori, cuesta comprender. Los colores llenan las paredes y parecen desbordar los cuadros en los que visualizamos la naturaleza exuberante, elementos tradicionales africanos e incluso la agitación política. Una historia ilógica compuesta por elementos que una vez sumados en nuestra cabeza comienzan a cobrar sentido.

Sin embargo, la muestra más crítica de esta exposición es sin duda ‘Los Mitos de Cthuluceno’, una serie fotográfica materializada en postales. Su autor, Adrien Missika, fotografió una serie de trabajos realizados con restos encontrados en la playa de Oaxaca, en México. Estas figuras representan una variedad de deidades inventadas que establecen otro punto de vista en relación a las figuras rituales africanas a través del humor. Pero ¿por qué materializar las figuras en postales? “Las fotografías, convertidas en postales, se convierten en un souvenir para turistas. Para muchos visitantes pueden no ser más que una reliquia exótica que puede recordar un viaje” responde Juan José Santos, comisario de la exposición. Es ahí donde radica la crítica más dura en referencia a la actitud de los turistas y a la reconversión de la cultura en un mero objeto de consumo y de ocio.

La última parte de la exposición es una serie de audiovisuales entre los que podemos encontrar obras como ‘Sombras de Nueva Guinea’ (Andrés Pachón, 2011), ‘O Jardim‘ (Vasco Araújo, 2005), ‘Smoke Signals‘ (Pilar Quinteros, 2016), ‘People from far away‘ (Gerald Machona, 2012), ‘Moonrising‘ (Sanford biggers y Terence Nance, 2014) y la mítica película ‘Space is the place‘, escrita y protagonizada por el músico de jazz estadounidense Sun Ra (1974). Todas ellas combinadas, aunque representan realidades distintas, construyen un discurso común de crítica al pasado colonial y a la relación actual de Occidente con “esos otros” que nosotros mismos construimos. Además, no es una mera coincidencia que una película precursora del Afrofuturismo como ‘Space is the Place‘ esté presente en esta muestra.

“El movimiento afrofuturista intenta trazar una mirada a un futuro lejano  desde el pasado a través de la ciencia ficción. Pero en esa fantasía hay un elemento crítico, vinculado a las reivindicaciones de las culturas afro y a una crítica muy evidente al pensamiento colonial”, comenta el comisario de la exposición. “Sun Ra fue capaz de unir música, cine y política de forma extraña y cautivadora, y esa película arroja una lectura que convive de una forma especial con una colección de arte africano situada en una ciudad europea”, añade.

‘Aiethopia’ es una exposición multidisciplinar donde el debate está asegurado. Este diálogo no sólo se construye entre el espectador y lo que está viendo, sino que la muestra es en sí misma un diálogo continuo entre las diferentes disciplinas que allí se presentan y que, además, generan reflexiones en relación al resto del museo. ¿Cuáles son esas reflexiones? Bueno, estamos en Aiethopia, y lo que allí ocurra, las reflexiones que generen esos diálogos, depende fundamentalmente del visitante.

Julie Mehretu: pinturas que son torbellinos de historia en Santander

Raquel Monteagudo Jimeno

La corriente creativa de Julie Mehretu se detiene en la orilla cántabra dando paso a la segunda gran exposición celebrada en el Centro Botín de Santander, que mantendrá sus puertas abiertas hasta el 25 de febrero de 2018 a través de la retrospectiva ‘Julie Mehretu: Una historia universal de todo y nada’. Sesenta dibujos y treinta pinturas de la artista etíope que permiten ver la evolución en su práctica creativa. Una colaboración curatorial de Vicente Todolí, presidente de la Comisión Asesora de Artes Plásticas de la Fundación Botín, y Suzanne Cotter, directora de la Fundação Serralves-Museu de Arte Contemporanea de Oporto, que ha dado lugar a la muestra más completa de la obra de Julie Mehretu realizada en el continente europeo, que ya te adelantábamos en Wiriko como regalo cultural.

Julie Mehretu frente a su obra “Mumbo Jumbo” (2008) / Fotografía de Belén de Benito.

La reconocida pintora, nacida en Addis Abeba en 1970, se vio obligada a abandonar Etiopía a la edad de siete años, cuando se trasladó con su familia a Estados Unidos, adoptando Nueva York como lugar de residencia desde 1992. Desde ahí la artista ha generado un léxico visual propio que caracteriza su obra en el que por medio del grafito, la tinta, el acrílico, los aerosoles y el digital construye sus obras por capas, otorgando a cada estrato un papel particular que da lugar a la creación de un archivo visual.

Al sumergirnos en esta exposición de Julie Mehretu, primeramente encontramos un espacio arquitectónico representado desde distintas perspectivas. Se trata de una capa inicial compuesta por calcos lineales de trazos simples en la que aparecen elementos pertenecientes a diversos estilos como galerías góticas, arcadas renacentistas o fachadas acristaladas contemporáneas. Con el estilógrafo, la artista integra pulcramente distintas plantas arquitectónicas, creando un complejo mapa pero sin ubicación concreta. Es lo que ella llama “mapas sin localización“, que bien pueden protagonizar la obra, como sucede en “Citadel” (2005), o bien pueden ejercer de telón de fondo. A medida que vamos avanzando por esta retrospectiva, la importante presencia de estas finas cuadrículas arquitectónicas se irá diluyendo para conformar un estrato más del complejo tejido pictórico de esta creadora, donde el gesto irá cobrando prestancia en la tela.

Con la siguiente capa entra en juego la dicotomía entre línea y mancha. Contrastando con la composición geométrica de la planimetría inicial, encontramos una explosión dinámica. Rectas, curvas e incluso manchas pueblan el lienzo con aparente espontaneidad expresiva. El resultado son imágenes polisémicas de carácter abstracto, donde el movimiento tiene un papel protagonista. Flujos migratorios, conflictos sociales o diferentes coyunturas económicos se materializan sobre la tela. Como se puede apreciar en “Fragment” (2009), donde generan una caótica nebulosa con cierta armonía interna en la que uno puede jugar a reconocer elementos, desde aves en vuelo a olas chocando en tempestad.

El color tiene también cabida en los lienzos de Julie Mehretu. Se dispone en definidos bloques que flotan equilibradamente por el espacio, atrayendo nuestra atención con sus tonos planos de gran vivacidad. El cromatismo más intenso se da en pinturas como “Mumbo Jumbo” (2008) o “Zero Canyon (A Dissimulation)” (2006), obras de enorme atractivo visual, que dan paso a otras en las que el color irá perdiendo protagonismo y intensidad.

La suma de estratos de sus piezas funciona como palimpsesto, donde se reescriben y superponen historias. De ahí que uno de los temas recurrentes en su obra sean los conflictos mundiales que han marcado la conciencia colectiva, a través de los cuales muestra una página de la historia actual. Los movimientos cíclicos de la historia sociopolítica serán una constante en su producción, relacionando su pintura con la realidad. Así catástrofes como los atentados del 11-S han supuesto un punto de inflexión en su línea de trabajo, donde la variedad cromática, ya anteriormente restringida, se reduce y oscurece paulatinamente en los lienzos de sus últimas series. Se rigen por trazos gestuales que se desdibujan aportando un carácter casi espectral a través del cual sus composiciones toman un rumbo más conceptual, individual y críptico.

Esta tendencia se aplica en su producción más reciente, como ocurre en “Conjured Parts (Syria), Aleppo and Damascus” (2016), creaciones en las que se proyectan dos ciudades con cruentos años de guerra civil a sus espaldas; o el caso de Dresde en su condición de punto de recepción masiva de refugiados, perteneciente a la misma serie que remite a la respuesta que tuvo lugar en 2015 a través de una manifestación de ideología nazi. La fotografía de este suceso sirvió a Julie Mehretu para plasmar grabar esta parte de nuestra historia actual en un lienzo, que sin embargo, se nos expone inapreciable ante la distorsión de la imagen que hace la artista, lo que nos impide reconocer ningún elemento.

Julie Mehretu / Nathan Bajar. The New York Times

Otro aspecto destacable de Mehretu es el formato elegido. Es notorio el contraste entre los dibujos de reducidas dimensiones, situados en la primera planta de la exposición en relación con los grandiosos lienzos de las salas superiores. Estos últimos pueden superar los ocho metros y medio de anchura, como podemos ver en  “Invisible Line (Collective)” (2010-11), o alcanzar los cuatro metros y medio de altura, como ocurre en “Aether (Venice)” (2011).

La invitación para perderse en los detalles que abarca la vorágine artística de Mehretu está servida. Una oportunidad para conocer cuál es el ahora en su producción además de sus orígenes creativos.

Mamela Nyamza: la danza de una artista negra, lesbiana y madre

“Es una historia real: soy mujer, soy madre también, ¿sabes? De alguna manera, es una mujer, y madre, que es artista, que es lesbiana, que tiene hijos, que en realidad… ¡quiere ser libre!”. La sudafricana Mamela Nyamza, bailarina de danza contemporánea, describe así el significado de su obra Hatched 2015 que se presentaba por primera vez en España a principios de verano en la galería madrileña Slowtrack y en el Loop de Barcelona.

Hatched 2015, es multidisciplinar. Performance, videoarte, pintura y danza en una misma obra que pone el cuerpo de la mujer en el centro de su representación: “El resultado de la obra ha sido muy interesante. Porque yo juego con eso, con el género”, afirma Nyamza en la entrevista realizada por Wiriko en Slowtrack tras la performance que inauguraba la exposición. Nyamza se casó, se separó, es lesbiana y vive la discriminación en su piel, como muchas mujeres más. Ella cuenta que desde pequeña le preguntaban si era niño y niña. Y juega ahora con eso, con su cuerpo, con su imagen, con su género.

 

Artículo publicado originalmente en Planeta Futuro (El País) gracias a un acuerdo de colaboración. Para seguir leyendo, pincha aquí.

Afran: raíces en lata

Aula Wiriko

 

 

 

Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por: Jordi Torrents

Afran en pleno proceso creativo. Foto: Giovanna Macri

Afran en pleno proceso creativo. Foto: Giovanna Macri

Atanga es el nombre una fruta con un sabor especialmente amargo, pero también el de una joven revista que nació, en Guinea Ecuatorial, hace apenas cuatro años con vocación de ser portavoz del dinamismo cultural del país, prestando una especial atención a expresiones emergentes en la pequeña excolonia española. Cine, danza, arte callejero y otras artes visuales, música hip-hop, fotografía o un incipiente teatro sacan la cabeza en un mundillo cada vez más plagado de artistas plurales y sin complejos. Es cierto que durante el largo invierno del colonialismo en África surgieron (o reemergieron, ya que muchos ya existían siglos atrás) grandes centros urbanos que representaron el encuentro de diferentes grupos étnicos y el nacimiento de una nueva cultura popular con la mezcolanza entre tradición e influencia europea. Pero la minúscula Guinea (con apenas un millón de habitantes y sólo dos “grandes” ciudades como Malabo, en la isla de Bioko, y Bata, en la zona continental) no tuvo la explosión vivida en áreas más bulliciosas como Nigeria o Zimbabue. A pesar de ello ahora la está teniendo, a otro ritmo, con un encaje que bebe de la tradición y que el poeta Justo Bolekia (en su libro Ombligos y raíces) describe como un proceso de doble enculturación y hasta como una “quiebra cultural”. Es complejo establecer los límites (en cualquier parte del mundo) entre aquello que podemos considerar cultura propia y elementos foráneos que se mezclan con ella. La globalización es un término demasiado gandul para ello y ya se supera aquellos cruces de caminos donde viajeros, comerciantes y predicadores (hoy deberíamos añadir la televisión e internet) han ido configurando una cultura híbrida. Bolekia habla de repliegue, de retorno a los ancestros, pero lo cierto que en Guinea (especialmente en Malabo, menos dominada por la la etnia fang, la mayoritaria) emerge una mezcla de culturas que empieza por la coexistencia de las distintas etnias (fang, bubi, ndôwe, fernandinos, anobonenses…) y por el contacto con estilos y estéticas que aterrizan de otros continentes o llegan a través de su enraizamiento en gigantescos vecinos como Nigeria o Camerún.

La profesora y estudiosa de la literatura oral y la interculturalidad africana, Clémentine Madiya Faïk-Nzuji, define la evolución cultural como la elección de unos elementos que hay que dar a conocer para crear memoria histórica y que “se pueden transformar y adaptar a las circunstancias de la vida actual, respetando los principios primordiales de los mismos”. ¿Qué mejor explicación para encontrar ese punto de equilibrio entre respeto a la tradición y la modernidad? La revista Atanga ha ejercido el papel de modesta abanderada de esa evolución cultural, retratando diversas expresiones urbanas en el país, que en los últimos años suma ya seis ediciones de un festival internacional de hip hop (con nombres como Meko, Negro Bey o la visita del “español” J Mayúscula, apodo de Jesús Bibang y antiguo miembro del Club de los Poetas Violentos); un festival de cine africano; exposiciones como la del fabuloso fotógrafo Aturo Bibang, o el cómic revolucionario y abanderado del arte híbrido de Jamón y Queso, alias de Ramón Esono Ebalé.

Afran trabajando en Bata.  Foto: Giovanna Macri

Afran trabajando en Bata. Foto: Giovanna Macri

La firma del artista ecuatoguineano está presente en los muros de la ciudad. Foto: Jordi Torrents

La firma del artista ecuatoguineano está presente en los muros de la ciudad. Foto: Jordi Torrents

Destaca, de forma especial, la relevancia pública de un artista como Afran (nombre artístico de Francisco Abiamba Mangue), que utiliza esa reflexión para poner sobre la mesa el debate sobre las artes plásticas en Guinea Ecuatorial. Su firma se puede observar en algunos preciosos grafitis, retablos casi, que adornan algunas paredes de Bata y Malabo. Sus dibujos son verdaderos retratos vitales, sociología de pared que detalla con respeto y maestría elementos del día a día guineano. Afran, que ha vivido en diferentes partes del mundo como Camerún e Italia, aglutina esa doble visión, ese punto de encuentro entre culturas. En Camerún incluso fundó una asociación artística que se dedicaba a decorar muros urbanos. Se ha movido por el mundo del dibujo, la pintura, la música o la fotografía, un verdadero hombre del Renacimiento con unas raíces guineoecuatorianas que se reflejan en las miradas de los protagonistas que, desde los muros, observan el trajín diario de las ciudades. Un claro ejemplo de encrucijada cultural en Afran se plasmó en un gran mural que preside el Centro Cultural Español de Bata, un retrato de figuras africanas realizado con…¡latas de aluminio recogidas en la calle! Una de las evidencias del “progreso” en el país fue la invasión de latas, especialmente de los grandes conquistadores modernos como Coca-Cola o cervezas como Estrella Damm y San Miguel. El mural AbaaMëlan es, para Afran, “una visión idealista de una cultura perennizada a pesar de tantos asaltos de la globalización”. Eso sí, defiende la necesidad de adaptarse al mundo contemporáneo, preservando la esencia; así, este trabajo cuenta con un punto entre la reflexión y la provocación, ya que usa latas de aluminio de marcas globales para regalar un retrato de imágenes tradicionales.

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La firma y el arte de Afran van tomando las calles de las dos ciudades, los muros grises que tejen urbes en un país de selva. Su arte conforma fragmentos de cultura que puede ser efímera si una pared es derruida, una cultura de ancestros y de visitantes y, como expresa Bolekia, a partir de una memoria basada en la confusión, con raíces que quizá se rompen y con tímidos abrazos a una opresora cultural. Acerca de Abaa-Mëlan (Casa de la Palabra, en fang, el lugar donde se reúnen los sabios para hablar, y que suele encontrarse entre un grupo de casas o a la entrada de un poblado) Afran detalla que, frente a los cambios del entorno, una de las grandes preocupaciones debería ser la de readaptar la cultura a las nuevas formas para, precisamente, “preservar su esencia”. Es por eso que el material usado, latas, no deja de ser “la principal basura de nuestras ciudades”, pero a la vez, se trata de un material resistente, capaz de perpetuar una obra.

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Ben Enwonwu: la Historia del Arte Moderno africano

Aula Wiriko

 

 

 

Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por: Esther García

Han sido muchos años construyendo estereotipos del África misteriosa, desconocida, lejana, estática, África salvaje. Estas ideas arrastraron a una oleada de exploradores que se aventuraron a viajar al continente negro, muchos financiados por importantes entidades europeas, como la Royal Geographical Society inglesa. Iban en busca de lo desconocido, evidentemente era desconocido para ellos, pero seguramente no lo sería para las gentes que habitaban aquellas zonas. Iban dispuestos a hacer grandes descubrimientos, como las fuentes del Nilo, las minas del Rey Salomón, etc. Y, a medida que “descubrían”, daban nombres ( Lago Victoria, Lago Alberto) y clasificaban lo que era y no era civilización, lo que era y no era arte.

El largo y trágico periodo del comercio de esclavos (o secuestro de personas) hacia América también dejó al continente africano muy malherido, además de extremadamente despoblado. Durante esa época, se forjaron muchos de los grandes prejuicios y estereotipos. Los africanos dejaron de ser considerados personas, lo que supuso la negación de su pasado y del derecho a conocer y transmitir la historia y cultura africanas. También durante la época colonial, tras la conferencia de Berlín de 1884-85, se daban actitudes paternalistas y civilizadoras por parte del colono frente a los estereotipos de inmadurez e irresponsabilidad del nativo, entre otros.

Estos estereotipos han ido penetrando en el imaginario colectivo y, aún hoy en día, el mundo de la publicidad se encarga de recordarnos la imagen del África exótica, lejana y misteriosa, mientras que los medios de comunicación refuerzan la idea del África siempre pobre, tierra de hambrunas, cuna de conflictos bélicos y corrupción.
Si hacemos un recorrido por las artes africanas, aunque sea brevemente, todos estos estereotipos y prejuicios van desapareciendo porque no tienen sentido ni fundamento.

Agbogbho Mmuo,mascarada. 1972.

Agbogbho Mmuo,mascarada. 1972.

Como dijo Ben Enwonwu en 1950, “el arte, como la cultura, no es estático. El arte cambia sus formas con los tiempos. Esperar que el arte del África de hoy se pareciese al de ayer, sería dar marcha atrás al reloj (…). El arte de África siempre ha estado evolucionando, incluso mucho antes de la influencia occidental, a través del cambio y la adaptación a nuevas circunstancias. Y de igual manera, la visión acerca del arte ha seguido la tendencia de cambio cultural hasta la era moderna.”*
Ben Enwonwu, como se conocía a Benedict Chukadibia Enwonwu, de origen nigeriano, fue uno de los artistas plásticos más internacionales, considerado como uno de los pioneros del arte moderno en África y que desarrolló su carrera durante la pre y post-independencia. Hijo de un reputado escultor tradicional, Enwonwu empezó sus estudios bajo la tutela de Kenneth Murray, encargado de llevar a cabo un programa formativo de arte en la Nigeria colonial. Realizó un posgrado de antropología y etnografía y estudió en Londres, Oxford y EEUU. Regresó a Nigeria, para ayudar en el desarrollo del país, de su gente, llegando a convertirse en asesor de arte para el gobierno nigeriano.

Entre su obra se encuentran casi seis décadas de pinturas, murales y esculturas de bronce o cobre, en las que se refleja una parte de la historia africana. Recibió varios premios por su trabajo artístico excepcional, uno de ellos otorgado por la reina Isabel de Inglaterra, a la que le hizo una escultura (por encargo de ella). Su arte fue incluido en una de las primeras exposiciones de Arte Africano Moderno en Londres en 1937, año en el que Enwonwu se convierte en un artista reconocido internacionalmente. También es un artista de la Negritud, conoció a Senghor, presidente del nuevo Senegal independiente y poeta, bebió de su ideología y sus poemas. Conoció a los artistas de las vanguardias europeas, a algunos personalmente, como a Giacometti, influenciados todos por el arte africano tradicional. Enwonwu no quería copiar lo tradicional ni tener influencias europeas, en sus pinturas se puede apreciar la conexión con el mundo Igbo.
El pueblo Igbo es muy diverso y no se puede generalizar acerca de un estilo artístico específico. Las piezas de arte más antiguas están datadas en el siglo X (Igbo Ukwo) y son aleaciones de cobre que sugieren que la sociedad Igbo tenía un alto nivel tecnológico y sofisticación equiparable al europeo de la época. Muy característico de este pueblo es el arte o arquitectura Mbari. Se trata de una construcción de índole sagrada que alberga esculturas de barro, algunas de tamaño natural, que representan a la diosa de la tierra y otras deidades, a oficiales, artesanos, extranjeros (europeos), animales, criaturas mitológicas y antepasados.
Chinua Achebe, importante novelista y poeta nigeriano, estudia el arte Mbari en su ensayo “The Igbo World and Its Art”, publicado en Hopes and Impediments: selected essays, 1987, y dice de él que Mbari reúne la parte funcional y la parte estética dentro de la dimensión del arte africano.

Nigerian Dancers. (c) The Ben Enwonwu Foundation; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Nigerian Dancers. (c) The Ben Enwonwu Foundation; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Enwonwu estuvo influenciado por el arte y la filosofía Igbo, y lo expresa con fuerza a través de sus representaciones de mascaradas y danzas. También muestra su Negritud con formas negras, alegando que la Belleza Negra era una imagen esencial y reconocida del movimiento. Una de sus obras más conocidas es “Anyawu” (1955), una escultura que fue un regalo a las Naciones Unidas, representa “la emancipación del emergente continente africano y su derecho a expresarse”.

Haciendo un recorrido por la obra de Enwonwu, nos adentramos en una parte de la Historia del Arte de África, desde la época colonial en Nigeria, en la que se crearon escuelas de arte y se apoyaba la formación de los artistas desde las instituciones, pasando por las independencias y la búsqueda de una identidad propia y como nación, lejos del eurocentrismo, donde los artistas juegan un papel importante en la re-construcción de las identidades africanas, con el surgimiento de la Negritud. En su obra podemos apreciar el comienzo de la modernidad en África, a través de cambios en el lenguaje visual, él, junto a otros pioneros, logró que emergiera el Arte Moderno Africano.

África nunca ha estado detenida en el tiempo, siempre ha sido un continente cambiante que ha evolucionado y, además, no tiene una historia, tiene muchas historias. Algunas de estas historias, en forma de grandes epopeyas y mitos, han quedado reflejadas en la literatura pero la Historia del Arte Moderno de África está impresa en la obra de artistas como Enwonwu.

*Traducción propia.

Bibliografía
Sylvester Okwunodu Ogbechie, Ben Enwonwu:The Making of an African Modernist (2008)
Art&Life in Africa . University of Iowa Museum of Art. Africa.uima.uiowa.edu
http://kwekudee-tripdownmemorylane.blogspot.com.es/2013/12/ben-enwonwu-igbos-pan-africanist.html
http://www.benenwonwufoundation.org
M Keith Booker, The Chinua Achebe Encyclopedia (2003)

Reflejos de la colonia: la Escuela de pintura Poto-Poto de Brazzaville

Guerriers en lutte (c. 1955), de Nicolas Ondongo. Oli sobre tela

“Warriors fighting” de Nicolas Ondongo

Las ciudades africanas son a menudo consideradas como resultantes de la colonización y como símbolos indiscutibles de modernidad en el continente. Lo cierto es que ya antes de la Conferencia de Berlín, que repartiría el continente entre las principales potencias europeas en 1885,  existían ciudades y civilización urbana en ciertas regiones que los colonizadores aprovecharían para re- apropiarse y transformar según sus necesidades. Sidney Kasfir (1999) habla de tres procesos sociales que acompañaron el colonialismo europeo en África y que da lugar a nuevos tipos de creaciones artísticas: la urbanización, la introducción de la tecnología y cultura de Occidente y la expansión del alfabetismo a través de la educación formal. Después se le añade el desarrollo de un “mercado del arte” bajo los patrones europeos. A pesar de que la urbe era considerada como un espacio hostil para los africanos, en los años cuarenta y cincuenta esta percepción cambió. Se extendió una música popular corriente que impulsó el florecimiento de las grandes ciudades de Sudáfrica, Ghana, Nigeria y Congo, bajo la idea de la “ciudad feliz” y de un espacio de libertad donde encontrar todo tipo de oportunidades. Este contexto vivido en las ciudades propiciaba iniciativas que entrarían a formar parte de la historia del arte del país, pero también del continente. Tal es el caso de la creación de la Escuela de pintura Poto-Poto, situada en el barrio del mismo nombre.

Creación, filosofía y estilos de la Escuela Poto-Poto pierrelods

Su creador Pierre Lods, era un pintor francés y matemático expatriado en Brazzavile y un profundo admirador de las creaciones artísticas locales, así como de la vida en Congo Brazaville. En 1951, lanzó el proyecto después de descubrir una pintura de uno de los miembros del personal de servicio que tenía en su casa, Felix Ossali. “Nunca había visto nada como eso en artes africanas, sus pinturas eran innegablemente ‘negras’ en su habilidad para sorprender y en la grandeza y magia que emanaba de ellas”, afirmaba Lods. Tal fue su impresión que se puso manos a la obra para la creación de una escuela de arte en el barrio (Poto-Poto) con el apoyo económico del gobierno francés. Empezó a animar a jóvenes sin formación y sin experiencia en materiales y métodos de creación a que pintasen a partir de las vivencias del mundo que les rodeaba, facilitándoles objetos tradicionales como máscaras, esculturas, proverbios y poesías de África.

Estos objetos influirían en el resultado de sus creaciones, logrando así un estilo particular característico de la escuela Poto-Poto y basado en la supuesta esencia “puramente africana” y en el arte como medio de expresión más que en la elaboración de un discurso intelectual. Así, la escuela era concebida como una espacio donde la personalidad del artista se podía desarrollar libremente sin la intervención de una instrucción académica, sin una comprensión técnica ni un conocimiento de los materiales utilizados. De esta manera Lods se aseguraba que fuesen creaciones propias, espontáneas y alejadas de las imposiciones que pudiesen bloquear la creatividad de los artistas. Algunos de los nombres que forman parte de esta escuela son: Ossali, Ondongo, Elenga, Iloki, Zigoma, Owassa, Bandzila, Okola, Gotène et Ikonga.

La idea de Lods era la de utilizar el arte moderno para representar cuentos, leyendas y tradiciones africanas; creación artística a partir de la herencia cultural de los artistas del Congo. Los primeros trabajos estaban enfocados en la representación de la vida cotidiana y momentos de la vida más tradicional de la sociedad: escenas de mercado, baile de máscaras, percusión, ceremonias de iniciación, etc. Pero a pesar de la repetición de la temática, lo cierto es que había una gran diversidad expresiva entre los artistas que estaban en la escuela, lo que hacía que a la vez que reconocible, el estilo Poto-Poto no fuese masificado.

La escuela, aparte del soporte del Gobierno francés tanto para sostener la escuela como ofreciendo becas de formación, se conformó como cooperativa ofreciendo beneficios sobre las ventas a los artistas y motivando así la continuación de sus estudiantes, que de otra manera tenían dificultades de acceder al mercado laboral. Al mismo tiempo, los primeros años de existencia Poto-Poto tuvo un impacto internacional organizando exposiciones en Sudáfrica (1953), Nueva York (1954), Alemania (1956), Suiza y Francia (1957).

En 1961 Lods, fue invitado por Senghor, entonces presidente de Senegal, a enseñar en la Escuela de Artes de Senegal en Dakar, lo que le desconectó casi de inmediato de la escuela e hizo que las exposiciones fuesen cada vez menos frecuentes en Poto-Poto y los trabajos producidos mucho más comerciales y dirigidos a los turistas europeos. A la vez, visto el carácter comercial, antiguos estudiantes empezaron a producir en masa los temas populares de Poto-Poto. Después de la decandencia que vivió la escuela, la intención del gobierno es recuperar el edificio y la institución de acuerdo a aquellas épocas en que la escuela era una de las más destacadas de continente. Hoy, la Escuela de pintura Poto-Poto es una institución en el país, sobre todo en el campo del arte, donde muchos artistas siguen formándose. Esta cooperativa compuesta por quince artistas y presidida por Pierre Claver Gampio, sigue en activo.

El Senegal contemporáneo: diverso, dinámico y creativo

No es una propuesta al uso la de África Imprescindible, pero no lo es además ni en el contexto ni en el contenido. El consorcio de ONG pamplonesas ha llevado hasta la capital navarra una curiosa muestra de arte contemporáneo senegalés, Creación contemporánea. Senegal, de la mano de Kalao Panafrican Creations. Así, la Sala de Armas de la Ciudadela de Pamplona está poblada desde el 28 de noviembre y hasta el 26 enero de una selección de obras de seis artistas senegaleses de distintas disciplinas, de diferentes generaciones y con estilos diversos. Aunque no se trate de una exposición minuciosa de todas las posibilidades que ofrece la creación artística actual en el país del África occidental, si que ofrece una variedad que proyecta la idea deseada: que las opciones son diversas y que el arte senegalés goza de buena salud, a pesar de la reducida difusión y de nuestra falta de conocimiento.

Exposición de arte contemporáneo “Senegal Creación Contemporánea” en la Ciudadela de Pamplona from África Imprescindible on Vimeo.

Esculturas y pinturas forman esta muestra que se construye mediante el hierro o la terracota, el alambre y el plástico y que se colorea con pastel, acrílico u óleo, para dar forma al universo artístico de seis autores muy diferentes entre sí. La nómina va desde la más veterana Seyni Awa Camara a los benjamines, Cheikhou Ba y “Douts”.

El puente perfecto hacia la producción contemporánea es Seyni Awa Camara una mujer nacida en Casamance y cuyas esculturas muestran la continuidad entre la tradición y la producción artística actual. Siendo la más veterana del grupo de autores, Camara aparece como la representante de la primera generación del arte contemporáneo senegalés. No tiene formación académica pero considerarla autodidacta supondría un menosprecio a la tradición de la que la escultora bebe. Su formación, en realidad, se acerca a la del trabajo del barro tradicional y sus esculturas de terracota recuerdan fielmente a las que se utilizan en los ritos religiosos tradicionales del sur de Senegal, así como en muchos otros lugares de África. Sin embargo, la obra de Seyni Awa Camara responde a la coherencia del propio trabajo del barro, eminentemente femenino. Las figuras de la escultora nos recuerdan la fuerza de las mujeres. Ellas son las protagonistas de esta obra que destaca, además su parte más activa, su iniciativa, su papel de soporte y motor de la sociedad, más allá de la invisibilidad.

Más allá de Camara, nos encontramos, por ejemplo, con la Reunión familiar de Ibrahima Kébé, el representante de la segunda generación de artistas. Kébé es la muestra de una corriente liberada de los corsés de un arte subvencionado y endurecida por la necesidad de buscar nuevos horizontes más allá del ala de un Estado que los protege, pero al mismo tiempo los instrumentaliza. Las obras de Kébé proyectan la ternura que despierta un estilo que puede parecer infantil con colores planos y carentes de matices y trazos gruesos para un dibujo sencillo, casi esquemático. Ese es el primer nivel observación de los cuadros, el que hace que uno se acerque a observarlos más de cerca o, simplemente, que se pare delante. Es entonces cuando se descubre que hay algo debajo de esa capa superficial. La observación lleva a la convicción de que hay algo dentro de las pinturas de este artista, de que dentro de los cuadros está pasando algo y lo que ocurre, en realidad, es que esas figuras simples son terriblemente humanas, tanto que, incluso, se relacionan entre sí. En ocasiones se descubre una mano que roza el hombro de un personaje, en otras las miradas que se cruzan con una enigmática complicidad o, también, que se dirigen al espectador  como una sugerente invitación a observar, descubrir y participar.

La exposición Creación contemporánea. Senegal ofrece apenas una degustación de las caras de Ndary Lo, concretamente de dos de ellas, la de la escultura y la de la pintura. Por un lado, Lo, el primer de los representantes de la tercera generación de artistas, transmite una tremenda confianza en el hombre con sus esculturas y su Esperanza, seguramente, es la mejor prueba. Los hombres, sus hombres, crecen, se alargan infinitamente, como si fuesen capaces de cualquier cosa; pero además, en este caso, se unen, entrecruzan sus fuerzas a través de sus manos, para mostrar que esa es la máxima capacidad, la unidad. Por otro lado, las pinturas de Lo, muestran su dimensión más reivindicativa. A través de los retratos, el artista provoca, en un lugar como la Ciudadela de Pamplona, una extraña reunión de algunos de los personajes más grandes de África en el pasado siglo. A veces controvertidos, pero siempre, cuando menos carismáticos y con mucho que ofrecer (mucho más que lo que la mayor parte de los espectadores saben de ellos), Lo nos obliga a mirar a los ojos de personalidades como Sankara o Fela Kuti, en una reclamación clara del protagonismo africano.

Con Camara Guèye nos encontramos con una sabrosa mezcla que hace difícil definir al pintor. Algunas de sus obras nos hacen pensar en collages incompletos, apenas retazos de formas que son más o menos reconocibles y que individualmente aportan contenido al conjunto. Pero también nos encontramos con escenas formadas por personajes contundentes tanto en volumen como en la fuerza que desprenden. Unas y otras nos remiten habitualmente a la vida cotidiana, a través de esos conjuntos de “cosas” con un orden tan relativo como precario. Todas ellas, en cualquiera de sus formatos tienen mucho de imágenes de ensueño en las que las relaciones entre los elementos son bien distintas a las de la vida real, pero en las que también, sin una explicación clara, los elementos forman un conjunto único.

Cheikhou Ba se escapa completamente de las paredes de la Ciudadela. La muestra nos da una imagen de un artista con múltiples caras, pero no tantas como se observan en su obra completa. A modo de cata nos encontramos con el Ba escultor y el Ba pintor. El primero de ellos es de las obras de personajes “poco nobles”, el plástico o el alambre, para construir hombres muy particulares. En unas ocasiones, la estilización es prácticamente exasperación. Los miembros se alargan y se estiran transmitiendo una sensación de cierto sufrimiento agónico. En otros, las figuras aparecen en grupo, se agrupan, para crear un sentimiento de anonimato dentro de la masa, de pérdida de la individualidad, pero también de comunidad. En el Ba pintor, al mismo tiempo, también hay matices diversos, aunque se mantienen los dibujos de trazos simples para definir las figuras y los personas con rostros mundanos, en algunos casos, o incluso tan inexistentes que rozan lo fantasmagórico. Da la impresión de que  el artista se mueve entre la soledad más desgarradora e introspectiva y la comunidad que en ocasiones anula y desdibuja, pero que también ofrece el calor de la compañía.

Por último, las obras expuestas de Mohamadou Ndoye “Douts” hacen pensar en un pintor de detalles, básicamente porque son apenas unos pocos elementos los que dan sentido a pinturas que a simple vista pueden parecer vacías de contenido, formadas por lienzos de colores homogéneos salpicados por esos pequeños retazos que dan sentido al conjunto. Sin excesos ni artificios, Douts da sentido a La noche ante el que es necesario pararse para descubrir una escena  nocturna y urbana entre destellos y contrastes de color. La mayor parte de los trabajos de Douts muestran una concepción particular de la ciudad en la que los hombres son apenas esbozos de personajes medio perdidos y medio en lucha por preservar su espacio.

En todo caso, Camara, Kébé, Lo, Guèye, Ba y Douts son la muestra de un panorama variado, activo, creativo y dinámico. Los organizadores de Creación Contemporánea. Senegal aseguran que están satisfechos con la acogida y la afluencia de público que está recibiendo la exposición. Los seis artistas han expuesto en distintos lugares de Europa, pero lo cierto es que hasta el momento no se había organizado una muestra que transmitiese esa idea del panorama senegalés.

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Nota: Todas las imágenes están extraídas del catálogo de la exposición.