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10 canciones de Eurovisión muy (muy) afros

 

La final de Eurovisión tuvo lugar en Lisboa el pasado sábado. Fueron 43 los países que se presentaron en esta edición, de los cuales 26 participaron en la final. Este concurso, aunque tachado en muchos foros como un instrumento más para la difusión de la  música pop, se suele identificar con la diversidad y la tolerancia. Sin embargo, la presencia de afrodescendientes en el concurso a lo largo de su historia ha sido muy baja. En esta edición dos países apostaron por las raíces africanas. Bulgaria se había convertido en una de las favoritas en las últimas semanas. Sin embargo la actuación  de Equinox, formado por tres cantantes búlgaros y otros dos estadounidenses, no logró convencer al público y se hizo con un inesperado decimocuarto puesto. Sin duda alguna la sorpresa de la noche la dio Austria. Su representante, Cesár Sampson, interpretó “Nobody but you” que conquistó al jurado y a parte del público, alzándose con un buen merecido tercer puesto.

A pesar de que en Eurovisión muchísimos países como Alemania, Dinamarca, Bielorrusia, Portugal, Países Bajos o Noruega han sido representados por personas afrodescendientes, todavía son muchos los que se sorprenden cuando una persona racializada representa a algún país europeo. Esto es un claro ejemplo de cómo el racismo sigue vivo en nuestras sociedades y la incapacidad de entender que en los países europeos no sólo viven personas blancas.

Para derribar esos muros, Wiriko ha hecho una selección de diez temas musicales que han representado a diferentes países a lo largo de la historia de Eurovisión. Los temas han sido elegidos para visibilizar la diversidad de países pero también por el impacto que tuvieron en su momento.

1. “Fernando en Filippo”, Milly Scott (Países Bajos, 1966)

Milly Scott se convirtió en la primera afrodescendiente en representar a un país de Eurovisión. Milly Scott era una popular cantante de jazz de Países Bajos y llegó a tener su propio programa de televisión en 1965. Sin embargo, su canción “Fernando en Filippo” nada tiene que ver con la música jazz y se relaciona con la “canción novedad”, un género que tuvo cierto éxito en los años 30 en Estados Unidos. Su actuación le valió la 15ª posición de un total de 18 participantes, recibiendo tan sólo 2 puntos. Por suerte, fue la primera pero no la última artista en representar a Países Bajos que es el país que más veces se ha presentado a Eurovisión con personas afrodescendientes, sumando un total de seis. Peligro: el Ri-ki kong-kong-kong se te puede meter en la cabeza durante varios días.

2. “O Vento Mudou”,  Eduardo Nascimento (Portugal, 1967)

Un año más tarde, el turno fue para Portugal que se presentó al concurso con Eduardo Nascimento. Este cantante, que se convirtió en el primer africano en participar en Eurovisión, nació en Angola y triunfó en Portugal a mediados de los años 60 con su banda Os Rock’s. Aunque “O Vento Mudou” es difícil de clasificar, se encuentra entre el género pop más clásico con una clarísima influencia de la chanson francesa, que recuerda al estilo de Jacques Brel. La profundidad de la voz de Nascimento envuelve al oyente. De los 17 países que se presentaron a esta edición, Portugal alcanzó la 12ª posición.

3. “White and Black Blues”,  Joëlle Ursull (Francia, 1990)

Entre las décadas de 1970-1980 se redujo el número de artistas afro que representaron a algún país en Eurovisión. Sin embargo, los 90 se caracterizaron por una mayor visibilización. 34 años tardó Francia en elegir un representante afrodescendiente. En 1990, Joëlle Ursull, modelo, actriz y cantante de zouk y blues, se convirtió en la candidata de Francia y fue todo un acierto. La guadalupense se hizo con un merecidísimo segundo puesto. “White and Black Blues” fue en todo un éxito gracias a la mezcla de rhythm and blues, pop y a la influencia del zouk. Este éxito catapultó a la fama su segundo álbum, “Black French”. En la siguiente edición de 1991 Amina Annabi, nacida en Túnez, repitió puesto, con la impactante “C’est le dernier qui a parlé qui a raison”.

4. “Monté la Rivié”, Kali (Francia, 1992)

La tendencia de Francia no cambió tampoco en 1992. Ese año, Kali, nacido en Martinica, se presentó al concurso con “Monté la Rivié”. Si Kali merece la pena estar presente en esta lista es sin duda por el tema elegido. En primer lugar esta fue la única vez que una canción era interpretada en lengua criolla antillana en Eurovisión. Además, pocas veces hemos podido escuchar en este concurso música reggae junto con algún que otro ritmo caribeño. No obstante la actuación de Francia en ese año no logró igualar a sus dos antecesoras, colocándose en un octavo puesto.

5. “Where are you?”,  Imaani (Reino Unido, 1998)

Si decíamos de Francia, Reino Unido se lleva la palma. Casi 42 ediciones cumplía Eurovisión ese año, y hasta entonces Reino Unido no había seleccionado una canción interpretada por una persona no blanca. Melanie Crosdale, más conocida como Imaani, representó a su país y obtuvo la segunda posición, justo detrás de Israel. Imaani, que se movía entre el house y el jazz, pero que se presentó con un tema mezclado con pop, logró una combinación explosiva con este tema que conquistó al público. Paradójicamente, esta fue la última ocasión en la que Reino Unido estuvo cerca de ganar el concurso y desde entonces nunca ha logrado pasar la barrera de los 166 puntos que Imaani obtuvo.

6. “Everybody”,  Dave Benton, Tanel Padar & 2XL (Estonia, 2001)

Esta es, posiblemente, la peor canción de la lista. Si por algo nos hemos visto con la obligación de que aparezca aquí es porque es la primera y única vez que un afrodescendiente se alzó con el premio de Eurovisión. Este grupo estaba compuesto por dos voces (Tanel Padar, nacido en Tallin y Dave Benton, nacido en la pequeña isla antillana de Aruba) y el grupo 2XL que hacían de coro. El tema, de letra repetitiva, recuerda a esas canciones de verano que, por alguna razón inconcebible, se hacen populares. Y mejor no hablamos de la actuación… sus intérpretes parecen recién salidos de alguna fiesta loca de principios de siglo.

7. “Haba, Haba”, Stella Mwangi (Noruega, 2011)

Y así llegamos a la última década de Eurovisión, en la que la representación también ha sido muy baja. En 2011 la cantante Stella Mwangi representó a Noruega con “Haba, Haba”. Una actuación de coreografía sencilla y ritmo pegadizo. Este tema era uno de los grandes favoritos en las casas de apuestas para ganar el concurso, sin embargo no logró clasificarse para la final de ese año que tuvo lugar en Düsseldorf. A pesar de ello “Haba, Haba” se convirtió en un éxito en algunos países como Noruega y Kenia. Además se convirtió en la primera canción en introducir la lengua swahili en Eurovisión.

8. “Stand by”, Senhit (San Marino, 2011)

Ese mismo año hubo un segundo tema interpretado por una afrodescendiente italiana. El pequeño enclave de San Marino se presentó a Eurovisión con “Stand by” cantado por Senhit. La propuesta presentada seguía las líneas pop del concurso. El tema era una canción lenta, que no llegaba a ser balada. A pesar de que el tema no destacó (de hecho tampoco se clasificó para la final) la voz de Senhit merece cierto reconocimiento. Su presencia fue lo único que consiguió llenar el inmenso escenario del concurso.

9. “Running”, András Kállay-Saunders (Hungría, 2014)

András Kállay-Saunders, cantante húngaro-americano, representó a Hungría en Eurovisión en 2014. András es hijo del cantante y compositor de música soul Fernando Saunders. A pesar de que en sus carrera la fusión de música pop y soul es evidente, “Running”, la canción escogida para el concurso tiene un marcado carácter pop, sin casi rastros de música soul más allá de los primeros segundos del tema. András se hizo con el quinto puesto del concurso de un total de 37 países que se presentaron al concurso en ese año.

10. “Love injected”, Aminata (Letonia, 2015)

El concurso de 2015 destaca porque fue una de las ediciones con mayor número de intérpretes afrodescendientes. En ese año se presentaron Uzari & Maimuna por Bielorrusia, Mélanie René por Suiza y Aminata por Letonia. Esta última realizó una de las mejores actuaciones en Eurovisión en años. “Love Injected” consiguió clasificar a Letonia en semifinales (justo por detrás de Måns Zelmerlöw, que se convirtió en el ganador de la edición) y la colocó en sexto lugar en la final. Y no es difícil entender por qué. Desde el primer momento Aminata nos envuelve con su impresionante voz, pasando de lo más íntimo a la explosión total marcada por breves golpes electrónicos.

Sierra Leone’s Refugee All Stars, refugiados en lo alto del escenario

Photos ©Jay Dickman.

Por Fernando Díaz

Si ayer era el Día Mundial de los Refugiados, y hoy es el Día Internacional de la Música, no podemos hablar de ninguna otra cosa que no sea la Sierra Leone Refugee All Stars Band. Una banda sonora a ritmos del África Occidental que habla de la realidad de ser refugiado en África y en cualquier otra parte del mundo. Una banda de reggae africano compuesta levantada en mitad del conflicto de Sierra Leona, en el centro del campo de refugiados de Kalia, y que lleva ya 20 años visitando todos los escenarios del mundo.

En 1997 Sierra Leona vivía lo más crudo de un conflicto que aún tardaría unos años en cesar. En ese año, Reuben Koroma y Grace, marido y mujer, cruzaban la frontera entre Sierra Leona y Guinea hacia el campo de Kalia. 37.000 personas se hacinaban allí, sin esperanzas y sin saber qué sería de ellas. Ni Reuben ni Grace podían estar sin hacer nada, así que pronto se pusieron a buscar entre todos los habitantes del campo a cualquiera que supiera tocar algún instrumento, que tuviera interés por la música. Fue así como encontraron a un guitarrista que, en mitad del caos del desplazamiento hacia Kalia, se había traído su guitarra acústica: Franco John Langba. Se juntaron, elaboraron instrumentos con cualquier cosa que encontraron en la basura, y formaron su banda: Sierra Leone Refugee All Stars.

El descubrimiento

Para el año 2000 ya eran seis miembros. En el campo, Reuben, Grace, Franco y los suyos hacían presente la música en momentos de desesperación para quienes les acompañaban. Crearon letras de esperanza, pero también de realismo. Letras hasta divertidas que hablaban de sus desgracias y les permitían reírse de ellos mismos y de su destino. El proyecto crecía tanto, regalaba tanto a las personas que habían huido del conflicto, que pronto estaban haciendo giras por los campos de refugiados vecinos.

En uno de ellos, coincidieron con dos cineastas que se habían acercado a Guinea a conocer la situación. Zach Niles y Banker White pronto vieron la potencia que Reuben y los suyos habían generado. Así que decidieron ayudar y, en poco tiempo, una banda de refugiados saltaría a la escena internacional gracias al documental que lleva el mismo nombre que el grupo.

El documental, fue todo un éxito, e incluso permitió a la banda de refugiados recibir un premio internacional. Para entonces, la realidad de Sierra Leona estaba cambiando. En 2004 se decretó el final del conflicto, y los miembros de la banda se enfrentaban a la terrible tarea de retomar sus vidas en Freetown… cuando ya no hay nada que retomar. Así que decidieron continuar con el proyecto.

En 2006 publicaban su primer y mejor álbum Living like a Refugee, y además eran uno de los tres grupos africanos que participaban en la banda sonora original de la terrible (en todos los sentidos) película de Leonardo Dicaprio Diamantes de sangre.

Sonidos del África Occidental

El estilo de Sierra Leone Refugee All Stars es una mezcla de estilos de África Occidental. Entre ellos, predomina el baskeda (muy similar al reagge), pero también hay espacio para el highlife, el soukous, el dash y el funk. Sus letras, ya lo hemos dicho, explican el estilo del vida que vivieron en los campos. Son duras, pero también divertidas. Y, sobre todo, son colectivas. A menudo nos sorprenden sus coros, que las convierten en himnos comunitarios y que permiten que nos acerquemos a los sentimientos de quienes viven desplazados. Nostalgia, tristeza, incertidumbre, pero también confianza en que todo lo arreglarán juntos.

Desde estos ritmos y con estas historias, Sierra Leone Refugee All Stars se erigen en uno de los mejores embajadores para aquellos que no tienen nación, los refugiados. Durante la gira de presentación del documental pudieron compartir escenario con grupos como U2, y explicar sus vivencias en programas como el de Oprah.

Finalmente, el proyecto fue acogido por el  ACNUR de Naciones Unidas, y la banda realiza giras por diversos campos de refugiados del mundo para tratar de transmitir un mensaje de fortaleza y esperanza. Pero también realiza giras comerciales. Si se los encuentran, no duden en calzarse sus zapatos para bailar, y acérquense a compartir las historias de los All Stars de Sierra Leona. Comprobarán que ser refugiado es más que ser una víctima.

Este artículo se publica conjuntamente en Wiriko y Africaye.

Fernando Díaz es miembro del colectivo Africaye.org y tiene un blog dedicado a África Subsahariana www.srkurtz.org | @elsituacionista

Reggae en Abidjan es sinónimo de Parker Place

Harare, 1980. Bob Marley desembarca en la capital de Zimbabwe, considerándose así el inicio del movimiento reggae en el continente. 36 años después este estilo sigue más vivo que nunca, teniendo a Costa de Marfil como uno de sus puntos neurálgicos. Si bien resulta injusto condensar toda la cultura del reggae en Abidjan en un solo local, hablar del Parker Place es hacerlo de un lugar de referencia no solo en el país, sino también de la región, y no únicamente por acoger artistas locales, sino también por sus sinergias con la música tradicional.

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Situado entre el aeropuerto y el corazón económico de la ciudad, este bar de ambiente distendido es sin duda unos de los mejores lugares de la ciudad para disfrutar de música en vivo. Su decoración resulta curiosa, con una mezcla entre la decoración underground (graffitis hasta en los aparatos de aire acondicionado que hielan por momentos el ambiente del local, sobre todo al principio de la noche) con pasajes bíblicos relacionados con la fe, la perseverancia o la lucha. Entre sus visitantes se podría decir que es uno de los bares musicales donde hay mayor mezcla entre juventud marfileña y extranjera. ¿Los motivos? Cada persona tendrá el suyo: la ubicación, el ambiente, el apego por el reggae como música universal…

Más allá de resultar un sitio con mucho ambiente para animar las noches abiyanesas, detrás de este local hay una larga tradición musical que no debe perderse. Cuando eran poco conocidos, era más normal ver actuar a dos de los grandes referentes del movimiento: Alpha Blondy y Tiken Jah Fakoly. A Tiken Jah Fakoly se le ha conocido como uno de los cantantes más reivindicativo en el país, cuyas letras denuncian mucha de las injusticias sociales en el mundo, así como una crítica al sector político y sus “falsas promesas”. Este espíritu rebelde lo llevó a recibir amenazas de muerte que provocaron su exilio hacia Mali en 2003. Por su parte, Alpha Blondy (apodo que significa “el primer bandido”) fue miembro de The Wailers y sus letras también muestran un fuerte sentido del humor con la política (creó el término “démocrature” para criticar algunos gobiernos del continente, mezcla de democracia y dictadura). Sin embargo, entre su repertorio también se pueden escuchar aspectos más cotidianos y descriptivos de la sociedad y los parajes marfileños. Actualmente, se prodigan de forma muy esporádica y, para evitar las avalanchas, anuncian, vía redes sociales, conciertos sorpresa con pocos minutos de antelación. En este apartado, no se pueden obviar las recurrentes actuaciones de otros artistas locales como Jadal Fey o Ismael Isaac.

Alpha Blondy en Parker Place. Extraída de su página de facebook.

Alpha Blondy en Parker Place. Extraída de su página de facebook.

En un día “normal” encontramos a su banda de referencia, Les Wisemen, anima las noches con un repertorio de clásicos del reggae tanto a nivel nacional como internacional. El público suele enloquecer con las versiones de Blondy, especialmente con las versiones de “Coco de Rasta” o “Assinie Mafia”, entre otras. El consejo es no abonarse excesivamente a estas veladas cotidianas, ya que la playlist suele ser muy similar de una noche a la otra, por lo que el local se le pasa a llamar el ¨Par Coeur Place¨, ya que terminas por saberte el repertorio de memoria. No obstante, otro de los grandes valores añadidos del local es su política de potenciación de la música de África Occidental. Su mejor manera de ilustrarlo es su activa participación en el Festival MASA (Marché des Arts du Spectacle African) que se celebra cada dos años en la ciudad y que su última edición terminó el pasado 12 de marzo. En su escenario se han podido ver recientemente a una joven promesa que intenta recuperar el espíritu de la música tradicional en Ghana (Kyekyeku), la potencia y la mezcla mauritano-senegalesa de Marema (ganadora de algunos premios con su sencillo ¨Femme d’affaires¨) o incluso el ritmo de los Anguillanos de British Dependency.

En definitiva, si bien la oferta musical de la capital es muy variada (para los amantes del reggae, no se pierdan el “Champion¨ en el barrio de Blokosso, tocando la Laguna Ebrié y con vistas al barrio económico de Plateau) es casi pecado. Para los que tengan dudas, que se olviden de los clichés que invaden al reggae y al movimiento rastafari y simplemente se dejen llevar por noches de muy buena música!

Parker Place. Imagen de Albert Caramés.

Parker Place. Imagen de Albert Caramés.

Beth Lesser : De la cultura Roots Reggae al Dancehall en Jamaica.

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Beth Lesser es una autora y fotógrafa de Reggae y Dancehall procedente de Toronto, Canada.

Si bien el movimiento espiritual Rastafari no surgió hasta 1930 en Jamaica inspirado en Marcus Garvey, el Reggae es un género musical que se desarrolló por primera vez en la isla hacia mediados de los años 1960. Como desarrollo de géneros anteriores como el Ska y el Rocksteady, se caracteriza rítmicamente por un tipo de acentuación del off-beat conocida como skank más lenta.

The Wailers, una banda formada por Bob Marley, Peter Tosh y Bunny Wailer en 1963, son quizá el grupo más conocido que hizo la transición a través de las tres etapas la primera música popular jamaicana: Ska, Rocksteady y Reggae. Otros pioneros del Reggae incluyen a Prince Buster, Desmond Dekker, Jackie Mittoo y Annie Acosta.

Dentro del Reggae se encuentran varios subgéneros como el Early Reggae o Skinhead Reggae (1960), el Roots Reggae (1960) , el Dub (1960), Rockers (1970) y Lovers Rock (Londres, 1970).

Roots Reggae es el subgénero de Reggae en el que se centra la fotógrafa Beth Lesser como punto de partida hacia el Dancehall. Se trata de un tipo de Reggae de vertiente espiritual cuyas letras se dedican predominantemente a enaltecer a Jah (Dios). Entre los temas más recurrentes se encuentran la pobreza y la resistencia al gobierno y a la opresión racial. Muchas de las canciones de Bob Marley y de Peter Tosh pueden considerarse Roots Reggae. La cima creativa del Roots Reggae se dió hacia finales de los años 1970 con cantantes como Burning Spear, Gregory Isaacs, Freddie McGregor, Johnny Clarke, Horace Andy, Ijahman Levi, Barrington Levy, Big Youth y Linval Thompson, y bandas como Culture, Israel Vibration, The Meditations y Misty in Roots, mano a mano con productores como Lee ‘Scratch’ Perry y Coxsone Dodd.

El Dancehall es un género musical derivado del Reggae. Primero conocido como rub-a-dub, fue desarrollado alrededor de 1980, por artistas como Yellowman, Super Cat y Shabba Ranks. El estilo se caracterizó por cantar como los deejay y rapear o hacer toasting sobre rhythms crudos y más rápidos. Ragga (también conocido como Raggamuffin) y reggae fusion son subgéneros del Dancehall donde actualmente la instrumentación principalmente es llevada a cabo mediante música electrónica y sampling. Entre los pioneros del ragga están Shinehead y Buju Banton.

Són influencias de ambos géneros, Reggae y Dancehall,  el Mento, el Calipso, el Jazz y han sido clave para géneros como el Hip Hop. El Rap sobre instrumental fue utilizado por primera vez en Jamaica en 1960, donde se le conocía como Toasting, por deejays como U-Roy y Dennis Alcapone. Estilo que influyó poderosamente sobre el DJ jamaicano Kool Herc quien lo utilizó en Nueva York usando instrumentales de discos Funk a mediados de los años 1970 sentando los precedentes del Hip Hop.

Beth Lesser

Lesser tomó contacto con el Reggae en 1977 y junto a David Kingston crearon un fanzine en 1980. Cuando se les propuso incluir otros artistas se aventuraron en territorio Dancehall. Completamente fascinados con el sonido, estética y cultura decidieron viajar a Jamaica para documentar rigurosamente la escena y se casaron en 1986. Durante 10 años, además de publicar un magazine, visitaron Jamaica y Nueva York regularmente donde hicieron entrevistas, y donde Beth hizo miles de fotografías a dj’s, productores, músicos y cantantes en los Soundsystems, estudios de grabación y emisoras de radio que frecuentaba, muchas de las cuales portadas de numerosos LP’s.

En 1989 publicó un libro explorando la revolución digital en Jamaica, ‘King Jammys’ y en 2008 publicó una colección de sus fotografías sobre el Dancehall de los anos 80 titulada ‘Dance Hall: The Rise of Dance Hall Culture’. También publicó una biografía del legendario cantante Sugar Minott tras su muerte en 2010 plasmando no solo su carrera musical siendo el precursor en reciclar antiguos sonidos de finales de los 60, sino también su trabajo comunitario.

 

Tras cumplir el 60 aniversario de la cultura Soundsystem en el Reino Unido, la exposición ‘From Roots to Dancehall‘ es una selección de las mejores fotografías de Beth Lesser sobre el nacimiento de la cultura Dancehall en Jamaica en 1980. Podeis visitarla hasta el próximo 30 de enero en KK Outlet, Londres.

 

Beth Lesser

Pompidou and general Leon Jammys yard (1986)

Beth Lesser

 

 

Treesha: “las mujeres somos objeto de críticas en todo lo que hacemos”

Patricia Wambui Mwaura nació y creció en Nairobi, una ciudad donde la música ocupa los espacios más cotidianos e insospechados. Hija del ya desaparecido Capitán John Ben Mwaura, cantante y guitarrista, empezó a cantar a los ocho años influenciada por los vinilos que su padre le ponía en casa. Aretha Franklin, Tracy Chapman, Bob Marley o hasta Destiny’s Child fueron dando forma al estilo de la keniana que, más influenciada por los sonidos afroamericanos que por la música Benga o el Taarab swahili, se aficionó al RnB y al reggae.

Después de trasladarse de forma permanente a Alemania, hoy Patricia o Treesha, se ha convertido en un icono del mundo del reggae internacional. Habiendo sido corista de artistas de la talla de Gentleman, acaba de publicar su primer LP, Listen (2015), del que nos habla en esta exclusiva entrevista.

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¿Qué hizo moverte de Kenia y migrar hacia Alemania? 

Me mudé de Kenia en el año 2006 para continuar con mis estudios de auxiliar médico, pero también para estar más cerca de mi madre, que ya vivía aquí.

Y una vez en Alemania, ¿cómo empezaste en el mundo del reggae? 

De hecho, empecé haciendo Rnb y música pop en un restaurante de Colonia. Es la música que en su mayoría crecí escuchando en Kenia. Pero al mudarme a Alemania, conocí al jamaicano Denham Smith, que tiene una parte importante de responsabilidad de mi álbum Listen. Él me introdujo más profundamente en la música Reggae y a toda la cultura que la envuelve. Así fue como me fui sumergiendo en este universo.

¿Y has tenido la oportunidad de trabajar con africanos o ha sido más con jamaicanos, europeos…? 

Pues la verdad es que he podido trabajar con gente de todos lados. Con Denham o Skarra Mucci de Jamaica, he podido trabajar codo a codo. Pero he tenido la oportunidad de colaborar con el productor Nexx Muambila, que es del Congo aunque reside en Inglaterra, o también con el ruandés Kage Sparks. Actualmente estoy ya trabajando con proyectos futuros con algunos artistas de Kenia, pero para eso aún tendréis que esperar un poco (se ríe).

Después de varios años como corista de Gentleman, ¿cómo decides que quieres ser solista y te embarcas en la producción de Listen?

Sinceramente, no he dejado de ser corista. Disfruto mucho de ello, me ha permitido viajar mucho y también obtener mucha experiencia. Es una bendición para mí poder hacer coros. Simplemente como voz principal estoy explorando el mundo de la música de otra forma y mostrando otra faceta mía con mi álbum debut. Pero como solista me puedo expresar mejor como individuo.

11216835_10153658376433428_6913564641085292822_n¿Y cómo estás viviendo ser una mujer al frente de una banda en un mundo (el del reggae) tan dominado por voces y líderes masculinos?

Es difícil. Ahí es donde una tiene que aprender a ser fuerte y mantenerse firme y luchar por
lo que es suyo. No importa qué estilo de música hagas, las mujeres somos objeto de críticas en todo lo que hacemos, por el aspecto que tenemos, por cómo vestimos, por cómo andamos… Se nos cuestiona todo. Si somos gordas, delgadas, si nos sobresale un mechón de pelo, si el maquillaje nos queda bien o si es “demasiado” ahhhhh!… Es que es demasiado!! Y lo que es aún peor, en algunos casos, otras
mujeres no apoyan a las mujeres que nos ponemos al frente de un escenario. Ya lo tenemos demasiado difícil ahí fuera, ¿por qué nos lo ponemos aún más difícil poniéndonos en contra las unas a las otras, cuando podríamos llegar mucho más lejos todas y todos juntos?

¿Tienes un foco especialmente feminista en tus canciones? En el videoclip de tu Don’t Do It (No Lo Hagas) vemos poderosas imágenes de la brutalidad policial contra los negros en Estados Unidos, y te muestras como una cantante con un mensaje político y social definido…

Mi álbum expresa diferentes lados de mí: el feliz, el triste, el malhumorado, el amoroso, el divertido, el del corazón roto y el más serio, por lo que cualquier persona puede sentirse identificado con él. Listen
toca cuestiones serias en el mundo como la necesidad de suspender el uso de armas de fuego o la brutalidad policial, la violencia o la discriminación. También hablo de la necesidad de amarnos los unos a otros y compartir con nuestros vecinos,  porque podríamos ser nosotros los que mañana no tengamos comida para comer o hogar, o que tengamos que hacer frente a una guerra civil. También hay canciones que hablan de avanzar hacia relaciones y amistades que no sean tóxicas, y otros temas que son más de baile pensados para ser pinchados en clubs. Hay un poco de todo y para todo el mundo.

En el sencillo We Need Love, que grabaste junto al jamaicano Denham Smith, reclamas que el amor puede ayudar a resolver algunos de los problemas que la humanidad está experimentando. ¿Hay futuro sin amor?

Debemos creer en el poder del amor en lugar de utilizarlo para obtener poder, de otra forma no podremos enmendar la crisis mundial que estamos viviendo. Si no nos unimos y nos ayudamos unos a otros y tratamos de encontrar un terreno común, este caos mundial seguirá empeorando.

Es importante tener narradoras como tú en Europa que puedan explicar a través de su música cosas sobre “otros” mundos, porque por lo general, en Occidente solemos estar bastante sordos y ciegos sobre lo que pasa en el continente africano. Justo ahora que África está experimentando tantos cambios, ¿te gustaría volver para casa, para Kénia? 

Sí, definitivamente y exactamente por eso mismo, porque África es el futuro. Siempre desee y siempre quise ser parte de este cambio. La industria está creciendo y tiene mucho que ofrecer.

Y sin embargo, hay mucha gente que piensa que en África todo va mal porque hay personas de algunos países africanos que tienen que huir ilegalmente para poder sobrevivir. ¿Qué opinas del drama de los refugiados en las fronteras de Europa?

Me parece miserable que la gente tenga que huir de sus hogares y dejar atrás todo lo que conocen. Que las personas se vean obligadas a emigrar involuntariamente hacia una sociedad que les es ajena y a la que se verán obligados a encajar, es un calvario. Lo peor es que nadie trata de ponerse en su piel y entender sus estados psicológicos. África, América Latina y Asia son continentes ricos que abastecen al mundo con recursos y sin embargo, cuando están en momentos de necesidad, los políticos no los ayudan a no ser que saquen algo a cambio. Hay una necesidad urgente de proteger a las personas, para que no tengan que huir de sus países, y sin duda, creo que debemos ayudar a todos los refugiados y emigrantes porque ellos podemos ser nosotros algún día.

Pero yo soy cantante y mi música debería ser suficiente como mensaje sobre lo que yo siento por este tipo de situaciones sociales. Soy muy sensible a estos temas y prefiero cantar sobre ellos que dar puntos de vista subjetivos en una entrevista…

Lo entendemos. Y por ello, te seguiremos la pista de cerca!

 

El reggea y los rastas, ¿movimiento libertario o etiqueta comercial?

Aula Wiriko

Un rasta de Plettenberg Bay, en Sudáfrica. Las rastas simbolizan el pelo del León de Judá. En la Biblia, se dice: LEVITICO 21:5 "No harán calva en su cabeza, ni raerán la punta de su barba, ni en su carne harán rasguños".

Un rasta de Plettenberg Bay, en Sudáfrica. Las rastas simbolizan el pelo del León de Judá. En la Biblia, se dice: LEVITICO 21:5 “No harán calva en su cabeza, ni raerán la punta de su barba, ni en su carne harán rasguños”. Fotografía de Simon Lister.

2ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Adrià Castellón

(Bajo la supervisión y edición de la coordinadora del bloque de Músicas) 
Durante el siglo XX diferentes movimientos emancipadores salieron de las élites negras, sobre todo de Estados Unidos y el Caribe, y enraizaron en el continente de manera paulatina en las independencias, durante los 60 y 70. Parte del músculo de este movimiento surgió de la reapropiación del concepto “africano”, ejemplificado en la cita de Marcus Garvey de “lo negro es bello”.

Las ideas de los intelectuales negros y afrodescendientes cuajaron perfectamente con las ansias de libertad del continente y las luchas por la independencia. Unos, desde Estados Unidos o las Antillas, otros, desde Ghana, Burkina Faso o Etiopía, coincidían en reivindicaciones que pasaban por revisar la historia de la explotación de los negros y decir: ¡basta! Y junto a las reivindicaciones políticas, sociales y económicas, se sumó la popularización del reggae, que des de Jamaica se expandiría rápidamente al resto de Norte América y Europa, llegando a África. El reggae se convirtió en un excelente medio de comunicación y educación.

El estilo reggae, evolución del ska y el rockeady con fuerte peso de las percusiones y ligado al movimiento rastafari de la isla de Jamaica, trajo consigo un fuerte elemento de indignación social frente al racismo experimentado durante los 50 y 60 en diferentes puntos de América. Pero, además, la música jamaicana, impregnada de la cultura rastafari, aterrizó en África con una filosofía mesiánica implícita en la religión de los rastafaris. Como fin común de la comunidad rastafari, se encontraba una tierra prometida de la que sus ancestros fueron arrancados a la fuerza: África.

En el roots reggea, el reggae más rasta de todos, África se convierte en un todo (imagen del panafricanismo de Du Bois, Garvey o Kwame Nkrumah), con una sola família – la negra-. Un África bassada en la imágen bíblica del Edén. Una África imaginaria. Imaginada. Y como mito de la corriente unitaria que propone el reggae, la unión del pueblo negro, auspiciada por el etíope Haile Selassie (considerado rey de reyes por los rastafaris) y el jamaicano Bob Marley. El músico se convierte en bandera de los des-heredados de la historia, en la voz de los pobres. Y Selassie, en el Dios de los negros, con su promesa de una tierra de libertad y abundancia para todos los hijos del continente. (Véase el artículo sobre Shashamane, el pueblo rastafari de Etiopía que regaló Haile Selassie a todos los rastas del planeta que quisieran repatriarse a África).

El paisaje bíblico de la última cena, según los rastafaris.

El paisaje bíblico de la última cena, según los rastafaris.

La articulación de los movimientos emancipatorios negros, el reggae y la cultura rastafari se erigen como una misma revolución. La reapropiación del concepto de África y el “ser africano” se hacen bandera de todos, a un lado y otro del Océano Atlántico. Y los músicos jamaicanos acaban hablando de África como si fueran africanos. Pero, ¿de qué África se trata? ¿La Austral, la Occidental…? Poco importa para los que promulgan el retornismo. África es en el reggae un todo, como lo es para las corrientes etnocentristas de la Europa del siglo XIX.

Pero la filosofía cuaja, y africanos como Lucky Dube, Tiken Jah o Alpha Blondy se erigen como los Bob Marley locales. De esta forma, el reggae pasa a ser un cromosoma común de las reivindicaciones sociales del continente y sus habitantes, sonando a lo largo y ancho de él hasta nuestros días.

Aunque existen particularidades en cada países, tanto a nivel de lenguas que se emplean para cantar reggae como en los instrumentos que se utilizan, hay un imaginario común en los términos e imágenes utilizados. De alguna forma las ansias de retorno siguen vivas al otro lado del Atlántico. Se sigue hablando de paz, de retorno y de lucha común en casi todas las canciones de reggae existentes en el mercado. Pero, ¿es realista que el reggae, estilo caribeño, se apropie de una imagen de África homogénea? ¿És lícito?

Si es cierto que el movimiento panafricanista y el roots reggea han sido el músculo y ariete de un sinfín de luchas también es posible que actualmente haya pasado a mejor vida como reivindicación genuina, cuando este ha sido comercializado y vendido por todo el globo. Es decir, puede que el reggae se haya convertido en un simple estilo comercial. Camisetas con mapas de África, los colores de la bandera etíope inundando banderas que se venden en todo el mundo, el uso de las rastas como estética “cool”… El componente transnacional del reggae, baza importantísima para su expansión, creó una red de afinidades y apoyo entre pueblos oprimidos por la política y las reglas financieras impuestas por Occidente, pero, ¿sigue siendo el roots reggae un elemento de la lucha negra o es un simple estilo comercial globalizado? 

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¿Es representativa la imagen del rasta negro, fumando porros y cantando reggae? ¿O es un simple eslogan publicitario?

La esencialización de África homogeneiza en exceso las especifidades de cada país y su contexto histórico, político o social, exportando otra vez una imagen de África y los africanos llana e inmutable, sin fisuras y llena de estereotipos. ¿Qué tienen en común un negro de Miami con uno de Abuja? ¿Sigue teniendo sentido esa lucha común por el hecho de ser negro? ¿Debería el reggae salir de ese encasillamiento que enjaula al negro como un ser diferenciado? ¿Sigue el roots reggae siendo una música reivindicativa todavía o ha pasado a ser un brindis al sol por lo que una vez fue? ¿Sigue representando las clases negras populares glocalizadas y sus inquietudes o es simplemente un tracklist para jóvenes alternativos?

 

Shashamane, un trozo de paraíso para la Diaspora

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He compartido escenario con muchos artistas jamaicanos que llevan dreadlocks (rastas) y cantan canciones sobre la repatriación. Cuando les preguntaba si habían estado en Shashamane, todos me decían que no” nos dice Renato Tomei, más conocido como Ras Tewelde, mientras saboreamos un desayuno Ital -comida vital, como dicen los rastafaris-.

Este joven italiano, cantante de reggae y doctorado en lingüística, lleva una década yendo y viniendo de Etiopía, donde forma parte de una comunidad de un centenar de rastafaris repatriados en la ciudad de Shashamane (de unos 100.000 habitantes), una fértil porción de tierra a unos 1700 metros de altura al lado del centro termal de Wondo Genet, al sur del país. El Jamaican Safar (o barrio jamaicano en Amharic), uno de los barrios de Shasha -como se la llama cariñosamente-, fue una concesión que el emperador Haile Selasie I regaló en 1948 a toda la diáspora africana que quisiera volver a África, en agradecimiento al apoyo recibido por la lucha contra las tropas italianas (1935-41).

 

Desde entonces la nueva Israel o Monte Sión -según la interpretación que los rastafaris hacen de la Biblia-, se ha convertido en un lugar de asentamiento y peregrinación para centenares de afrodescendientes y/o rastas de todas partes del mundo, que ven en él un trozo de paraíso. En Shasha, uno se puede encontrar con franceses, italianos, trinitenses, estadounidenses u holandeses. Poco importa tu color de piel o si luces o no dreadlocks. Pero el amplio componente jamaicano que representan los pioneros del movimiento -tal y como se refieren a ellos los propios rastas- tiñe de Patois jamaiquino todo sonido que emana de iglesias y casas. Y por supuesto, el ritmo que reina es el del reggae.

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Imagen de los pioneros o primeros repatriados a Shashemene, 1973.1974.

Por eso, cuando Tewelde se planteó empezar el proyecto Youths of Shasha, no le fue difícil cautivar a artistas como Bob Andy, Earl “Chinna” Smith, Tony Rebel, Kiddus I, Sizzla Kalonji o Capleton, que se sumaron rápidamente a la iniciativa. Así que en un periplo geográfico entre Jamaica y Etiopía, Tewelde cedió el micrófono al talento local de Shashamane con la colaboración de artistas consolidados al otro lado del Atlántico. “Una cosa llevó a la otra y de lo que podía haber sido una simple grabación acabamos haciendo un disco grabado entre dos continentes“, observa el rasta italiano.

Un día un chico me enseñó una canción que había grabado con un móvil. Me sorprendió la calidad con la que podía sonar su voz con tan poco equipamiento. Entonces me di cuenta que hacía falta montar un estudio de grabación para que los jóvenes de Shasha pudiesen realizar su propia música. Y así empezó todo“, cuenta el líder del proyecto, quien confiesa que nunca hubiera imaginado que podían llegar a hacer hasta un documental.

Youths of Shasha, que se proyectó en 2013 en diferentes festivales internacionales como el African Diaspora International Film Festival de Nueva York, sigue hoy luchando para poder construir el siguiente eslabón del proyecto: el estudio de grabación y la escuela de música. De momento, las clases de música han empezado gracias a voluntarios como el californiano Eddie Jackson, bajista, entre otros, del madrileño Morodo. “Los pioneros fueron los encargados de asegurar estas tierras, ahora nos toca a la siguiente generación construirla“, afirma Eddie, cuyo sueño es contribuir al crecimiento tanto del proyecto de Youths of Shasha como de la pequeña Jamaican Safar.

La tierra prometida de los rastafaris, aunque vetada a Bob Marley: 

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En 1978 Bob Marley también tuvo la oportunidad de visitar Shashamane. “El gobierno de Mengistu no le permitió estar más de una semana aquí“, explica Sister Eveon Leach, esposa del ya desaparecido Donald “Flippins” Leach, autor de la canción “Zimbabwe” y uno de los pioneros más importantes para los rastas de Shashamane.

La estancia de Bob en este “pedazo de paraíso” no había sido recogida hasta día de hoy. “¿Cuantos cientos de documentales hay sobre Bob? Hasta ahora, ninguno sobre su paso por Shasha“, se queja Tewelde. Pero el periodista italiano Giorgio Battaglia, con la ayuda de Ras Tawelde, ha sido el encargado de dirigir el documental ‘Rastaman Land: Bob Marley in Ethiopia’, sobre la visita del icono entre la comunidad rastafari del país africano. Con imágenes inéditas y entrevistas a los pioneros – primeros repatriados de Shasha-, el trabajo reconstruye una visita que pudo representar mucho en la vida de la estrella. “Si Bob no hubiera muerto, hoy seguramente viviría aquí“, confiesa orgullosa Eveon o Mama Leach, como la llaman todos, mientras nos muestra una de las fotografías de su familia junto a Bob Marley.

La controversia del reggae y los hándicaps de la tierra prometida: 

La vida en Shashamane no gira en torno al reggae. Alex, repatriado francés que regenta junto a su familia el acogedor Zion Train Lodge, es más bien reacio a este estilo: “El reggae es parte de la cultura de Babilonia y solo el Nyahbinghi es música”, expresa contundente. Cuando este entrañable rasta habla de Babilonia se refiere a cualquier forma de vida relacionada con la modernidad. Al capitalismo y al comunismo; oponentes por antonomasia a la vida espiritual que promueven los rastafaris. “Etiopía es el único territorio que puede vanagloriarse de no haber sido conquistado. Es un símbolo de la liberación“, dice orgulloso.

Aunque muchos son los obstáculos a los que se debe enfrentar esta pequeña comunidad de repatriados en tierra etíope. Y no solo se trata de los estereotipos negativos que deben combatir los rastas. Las 500 hectáreas iniciales cedidas por Haile Selassie fueron confiscadas y nacionalizadas cuando el gobierno marxista de Mengistu Haile Mariam derrocó al emperador en 1974. Y a pesar de que muchos decidieron volver a Jamaica o Estados Unidos, otros repatriados han permanecido en terreno. Sin ser reconocidos como etíopes (o Habesha), conviven con el resto de etíopes en un perenne estatus de extranjero con pasaporte jamaicano, aún y habiendo nacido en Etiopía, y hablar y escribir perfectamente el Amharic, lengua nacional.

Las dificultades a las que se enfrentan actualmente estos nuevos etíopes, o Jamharics, están siendo captadas por otro foco cinematográfico en el que está trabajando la periodista de Aljazeera Nadine Drummond, británica descendiente de jamaicanos. ‘Jamharics: The Children of Zion‘ es otro ejemplo de respeto hacia la primera generación de repatriados de Shashamane, pero también de compromiso con las nuevas generaciones. La intención de la directora es dedicar las ganancias de este documental a mejorar, entre otros, los proyectos de salud de la comunidad.

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Mama Baby y Ras Moya, expatriados en Shashamane.

El reggae en África (vol.III): Raga de Ajegunle

Bailando Ajegunle con un soundsystem de calle, en el distrito de Lagos.

Bailando en Ajegunle con un soundsystem de calle. Foto: Funmi/Retrospective.

 

Ajegunle es uno de los distritos más pobres de Lagos. El gueto, apodado cariñosamente como ‘AJ City’, la Ciudad de la Jungla o más recientemente como la Ciudad Feliz, está poblado por unos dos millones de habitantes que componen una metrópoli multiétnica (Igbo, Yoruba, Ijaw, Hausa o Urhobo) y plurireligiosa. Famoso por la violencia, los conflictos raciales, la prostitución, las drogas, la pobreza y la falta de infraestructuras de saneamiento, Ajegunle también goza de una vibrante escena cultural que se ha convertido en una de las mayores factorías musicales del país. Hoy, nos sumergimos en el estilo que ha hecho famoso a este suburbio de la megalópolis nigeriana y que se ha nutrido de los sonidos panafricanos del reggae para encontrar su propio lenguaje y sus propias narrativas. Con todos ustedes: el Raga del gueto de Ajegunle.

A finales de los 80 el reggae se instaló en el distrito del mapa lagosense mejor que en cualquier otro lado de Nigeria. Las letras de las canciones, una vez más erigidas como crónicas periodísticas y narrativas urbanas accesibles a cualquier receptor, empezaron a constituirse como mensajes contra la opresión. El reggae y el hip hop casaron perfectamente con la realidad del gueto precisamente porque la pobreza, la falta de acceso a la educación o la precariedad de la vida de los chavales en las calles son elementos comunes de las áreas más deprimidas de los suburbios urbanos. Muchas de las letras ensamblan tanto en Kingston, en Lagos, en Nueva York como en Cape Town. Sin embargo, el reggae de Ajegunle, bautizado como Ajegunle Raga, tiene un cariz positivo en sus letras que lo entrona no solo como la música de la denuncia social sino como un estilo optimista sobre la vida en el gueto. Los chicos que se suman a sus filas, lo hacen con la esperanza de mejorar su situación o incluso de dedicarse profesionalmente al negocio del entretenimiento.

Daddy Showkey, el Soldado del Gueto.

Daddy Showkey, el Soldado del Gueto.

Su mezcla de estilos Fuji, R&B, reggae y rap con inflexiones hacia el afrobeat y el dancehall son ya uno de los elementos más característicos de la población del Lagos contemporáneo, ya que el sonido del gueto ha conseguido traspasar las fronteras e instalarse en los clubes y emisoras de radio de toda la ciudad, convirtiéndose en una de las músicas más populares del país. El pidgin inglés y las jergas propias de Lagos se mezclan con el patois de los rastas jamaicanos y se suman a la rítmica y las narraciones cotidianas, creando una marca distintiva y una lengua franca con la que la mayoría de nigerianos jóvenes se sienten representados recreando la identidad del gueto.

Seguramente, el principal catalizador del Ajegunle Raga haya sido la creación del Raga Dub Chapel (RDC). Fueron John Nabena, más conocido como Johnny Nabs, y el músico John Oboh (aka Mighty Mouse), quienes en los 90 edificaron un estudio donde experimentar con el reggae y los artistas locales, que terminó convirtiéndose en un pequeño emporio gracias a la continua participación de Dj’s, MC’s y músicos del barrio. En el RDC nació al que llaman el Rey del Ajegunle Raga: Daddy Showkey. Boxeador, acróbata, actor y bailarín, es conocido como el ‘Soldado del Gueto’ por su carácter crítico y por reivindicar un cambio político necesariamente venido de los soldados del gueto. Se hizo famoso por haberse inventado un paso de baile – el Galala- que posicionó el estilo de Ajegunle en la cumbre de las listas sonoras del país, conquistando las pistas de baile más chic tanto como las polvorientas calles del gueto. En la tarea de enfatizar las parte más amable del gueto le siguieron Marvellous Bengy, Professor Linkin (quien en el videoclip de ‘Charlieman’ habla de los efectos alucinógenos de la marihuana y de su poder sobre la juventud del gueto), Mad Melons o Mountain Black, así como las tendencias más marcadas por el R&B o las últimas producciones de Daddy Fresh. 



Foto de la puerta del Jahoha Studio. Imagen: Funmi Iyanda.

Foto de la puerta del Jahoha Studio. Imagen: Funmi Iyanda.

Actualmente, John Oboh ‘Mighty Mouse’ regenta el Jahoha Studio en el corazón de Ajegunle. Mientras lo analógico deja paso a lo digital, este productor pelea diariamente con los medios nacionales para poder dar un espacio a la música del gueto en las televisiones y las radios. A pesar de que los ritmos de influencia jamaicana ya no dominan el panorama comercial de la industria musical nigeriana, Oboh trabaja para seguir manteniendo el polo de este estilo en Ajegunle afrontando los más que frecuentes cortes de luz y cualquier dificultad añadida al negocio, como pueden ser la falta de financiadores o el boicot de las grandes compañías, siempre tendentes a reproducir imágenes llenas de glamour, joyas, piscinas y coches caros, que contrastan con las imágenes cotidianas que realmente representan la vida de los guetos. El Raga de Ajegunle se mantiene así, como una boya flotante donde seguir reivindicando lo positivo de vivir en los suburbios de una ciudad como Lagos y hacer visible el talento local. Sus letras no dejan de contrastar con la imagen del gueto violento y sucio que captan las cámaras extranjeras, y retornan una mirada positiva caracterizada por la alegría de sus gentes, la hospitalidad hacia los extranjeros o el trabajo constante de una juventud decidida a hacer cumplir sus sueños.

Uno de los claros ejemplos de supervivencia urbana es el caso del cantante Eric Obuh, más conocido como Vocal Slender, un infatigable luchador que ha conseguido despuntar en la industria musical después de haber salido en el fantástico documental de la BBC Welcome to Lagos (2010). En él, Eric muestra su día a día reciclando basura y viviendo prácticamente entre los escombros para conseguir el dinero necesario para pagar el estudio de grabación. Para comprender mejor el contexto social de Ajegunle y de las zonas más pobres de Lagos os recomendamos ver el documental que adjuntamos a continuación, un trabajo fantástico dirigido por Gavin Searle .

Welcome to Lagos from Oo Nwoye on Vimeo.

 

Este artículo forma parte de la serie ‘El reggae en África’:

vol. I: Más allá de Dube, Blondy y Fakoly

vol. II: Del reggae-highlife ghanés al Mundial de Fútbol de Sudáfrica

 

Para más información:

Retrospective Online

The Guardian (Nigeria)

Ogunbowale, M. O. “In the Ghetto, Life No Easy For We”: The Construction and Negotiation of Identity on Ajegunle Raga. University of Guelph, June 2012.

‘Mapantsula Style’, pies a ritmo de Kwaito

Un Mapantsula de la crew 'Real Actions' de Johannesburgo bailando Pantsula. Fuente: Chris Saunders.

Un Mapantsula de la crew ‘Real Action” de Johannesburgo bailando Pantsula. Fuente: Chris Saunders.

El Atlántico ha sido escenario de intercambios y préstamos culturales de todo tipo durante siglos. La circulación de tendencias y estilos de vida de lo que se ha venido a llamar el Atlántico Negro ha trazado nuevas rutas entre ciudades como Nueva York, Kingston, Londres, La Habana, Lagos, Johannesburgo, Dakar o Kinshasa, esbozando nuevas identidades urbanas a un lado y otro del océano. Éste es el caso de una de las culturas urbanas más populares del África austral contemporánea. El Pantsula, que se podría definir grosso modo como un moderno híbrido cultural cercano al hip-hop y al dancehall reapropiado con un lenguaje local, es un estilo de vida que engloba un tipo de baile, una actitud y una estética concretas. Amparado por un género musical (el Kwaito) que nace en el seno de los Townships o guetos sudafricanos, se ha instalado poco a poco en el imaginario global de la sociedad urbana y en la arena comercial del sur del continente africano.

Cartel de la película Mapantsula (1987), de Oliver Schmitz, que retrata la vida de los gánsteres de los townships en los últimos años de Apartheid.

Cartel de la película Mapantsula (1987), de Oliver Schmitz, que retrata la vida de los gánsteres de los townships en los últimos años de Apartheid.

El término zulú ‘pantsula’, sinónimo de ‘tsotsi’, ha acogido la imagen globalizada del gánster. Así, ‘mapantsula’, su plural, define las pandillas o crews que comparten esta cultura y se identifican con una tribu urbana que empezó a gestarse ya en la temprana década de los 50 en Johannesburgo, sobre todo en los barrios de Soweto y Sophiatown. El estilo de los Mapantsula nació en la calle entre los jóvenes de clase trabajadora, que hallaron códigos modernos para expresar su malestar, sus frustraciones o sus sueños durante el Apartheid, y que adoptaron una forma “indigenizada” del rap y el hip-hop afroamericanos que hoy es la banda sonora del gueto: el Kwaito.

El Kwaito forma parte del mainstream musical de Sudáfrica y de la vida de los jóvenes en los townships desde la década de los 90. El término ‘kwaito’ es una expresión del tsotsitaal (la jerga de los gánsteres) que significa ‘feroz’ o ‘malgeniado’, pero que en Afrikaans (la lengua franca de Sudáfrica) también hace referencia a lo sexy, lo atractivo y lo guay. El Kwaito y el Pantsula están tan relacionados y forman parte de un universo tan endogámico que a menudo se convierten en sinónimos. Como género musical, se trata de un auténtico cóctel: los ritmos más pausados del house mezclados con hip-hop, reggae y otros estilos locales, generando una versión Pop africanizada de Groove electrónico. Surgió en un período de celebración de libertad, del fin del Apartheid y la transformación política que dio paso a la democracia, pero también aparece marcado por la violencia, la inseguridad, una necesidad desenfrenada de consumismo o la desesperanza juvenil de los guetos.

Durban Revolution Pantsula Group. Fuente: Artslink.co.za

Durban Revolution Pantsula Group. Fuente: Artslink.co.za

Ya en el siglo XXI, la música del gueto tiene un peso muy importante dentro del circuito sudafricano comercial y las provocaciones e irreverencias que antes habían sido duramente censuradas ocupan las principales emisoras de radio, programas de TV, webs, revistas especializadas, etc. La identidad mestiza y la lucha contra el racismo se erigen como uno de los temas preferidos en las letras de las canciones Kwaito, pero la hipermasculinidad y la misoginia exagerada se imponen del mismo modo como un rasgo característico de la cultura Pantsula, tal como sucede en el Dancehall jamaicano. Bandas como Boom Shaka, M’du, The Dogg, Skeem, Skizo, Mandoza, EES o Bongo Maffin invaden el panorama musical de todo el Sur de África. No tan solo Sudáfrica, sino Namibia, Mozambique, Angola o Botswana han desarrollado un interés creciente hacia esta cultura.

El Pantsula ha salido de los guetos, ha introducido un “Premio al Mejor Kwaito” en los famosos Channel O Music Awards, y ha apadrinado a blancos y negros, a mujeres y hombres, a jóvenes y veteranos como Hugh Masekela -quien se suma a la fiebre del Kwaito en su disco Revival (2005)-, e incluso salido del continente para influenciar a artistas del R&B Occidental de primera línea. La vida de los márgenes, el sonido de los guetos, se ha colocado en el seno de la sociedad capitalista, con todas sus ambigüedades y contradicciones, situando el Xhosa, el Sotho, el Tswana o el Zulú en las pistas de baile de todo el planeta.

Pantsula series de Tyrone Bradley. Fuente: tyronebradley.co.za

Pantsula series de Tyrone Bradley. Fuente: tyronebradley.co.za

En el baile Pantsula encontramos distintas herencias. Por un lado, coreografías autóctonas como las del Gumboot Dance –“zapateo” que surgió entre los mineros sudafricanos a finales del siglo XIX como forma de comunicación y burla hacia los colonizadores- y sus pasos percudidos son influencias claras. En segundo término, se hacen evidentes piruetas que beben del Funk y la música Disco. Y por último, los movimientos del hip-hop pulen uno de los rasgos más característicos del Pantsula: andar como patos, caminando con las nalgas hacia afuera. En el estilo de baile de los Mapantsula el cuerpo adquiere un lenguaje propio, reinterpretando elementos globales y locales. Las pandillas se multiplican a lo largo y ancho del continente, y las competiciones inundan las calles junto al Kwaito. Porque como afirma David Coplan: “En esencia, el Kwaito es una música de baile”.

Una de las crews o grupo de Mapantsulas más importantes del Sur africano son los Real Action Pantsula, originarios de Johannesburgo. Con coreógrafos como Sello Modiga, que han participado en numerosas campañas publicitarias para compañías tan gigantescas como BMW, Real Action se hicieron sumamente famosos cuando Redbull organizó la primera batalla de crews de Pantsula. Desde entonces, numerosos grupos de bailarines han empezado a emerger como bandas de danza profesionales y como proyectos que luchan para positivar esta cultura de forma que los niños y jóvenes de los guetos salgan de las espirales de delincuencia y pobreza en las que a menudo se encuentran. Para los que estén interesados, os recomendamos la película Tsotsi (2005), de Gavin Hood, que retrata muy bien la vida en los suburbios de las capitales sudafricanas y rememora la realidad que Mapantsula (1987) ya retrataba en su día, y que forma parte de la subcultura del Pantsula.

Para ilustrar hasta qué punto el estilo de los Mapantsula se impone como una moda global y reconecta esas rutas del Atlántico Negro, que se empezaron a tejer con la globalización, no podemos dejar de mencionar a la reina del R&B contemporáneo, Beyoncé. Para su videoclip Run the World (Girls), reclutó a la crew mozambicana Tofo Tofo y copió coreografías del Pantsula que se han convertido en uno de las novedades más visuales y atrayentes de los escenarios. El estilo de los Mapantsula, así, se convierte en una de las tendencias coreográficas más preciadas de los videoclips comerciales del momento, y pone de manifiesto, una vez más, la capacidad creativa y la originalidad que sale de las modernas urbes africanas.

Fuentes:

Blom Hansen, T. Melancholia of Freedom: Social Life in an Indian Township in South Africa. 2012. Princeton University Press.

Coplan, D. In Township Tonight! South Africa’s Black city music & theatre. Chicago: 2008

Dolby, N. Rizvi, F. Youth Moves: Identities and Education in Global Perspective. Routledge, 2008.

Magubane, Z. Globalization and Gangster Rap: Hip Hop on the Post-Apartheid City en The Vinyl Ain’t Final:  Hip Hop and the Globalization of Black Popular Culture,editado por Sid Lemelle y Dipa Basu. London: Pluto Press, 2006.

Myburgh, C.V. Pantsula dance: Case studies on the origin and makings of a township art form: the Johannesburg Dance Foundation’s proficiency certificate curse, 4th year (honours). 1993.

Revista The World of Music, Kwaito. Vol. 50 (2) – 2008

El reggae en África (vol. II): Del reggae-highlife ghanés al Mundial de Fútbol de Sudáfrica

Rocky Dawuni o el Bob Marley ghanés

Rocky Dawuni o el Bob Marley ghanés

La rápida y cómoda incorporación del reggae en la música popular de África ha generado nuevos ritmos y nuevas subculturas, en un proceso de “africanización” de lo jamaicano. Es cierto que el pulso del reggae puede parecer monótono, pero las variaciones que logra sufrir son innumerables gracias a una base muy sencilla pero absolutamente reconocible y plástica. El estilo Rockers, el Steppers, el Yard Style o el Dancehall parten de un esqueleto simple de reggae: el patrón bajo-batería ‘One Drop’ –popularizado por los hermano Carlton y Aston “Family Man” Barret[1]– matizando el 2 y el 4 de un ritmo 4/4, bajos “gordos” y una guitarra percudida haciendo “skanking” con reverberaciones de pedales que retardan el tempo. A partir de esto, los juegos con la base pueden ser infinitos y dan una amplia amalgama de posibilidades creativas a técnicos, músicos, MC’s y Dj’s.

En realidad fueron los técnicos jamaicanos King Tubby y Lee “Scratch” Perry, los principales responsables de la deconstrucción del reggae a través de reverberaciones y repeticiones hipnóticas, como “inventores” de la música Dub –acunada por la tecnología moderna de finales de los 60-. Gracias a su versatilidad, este estilo ha ido calando por doquier en distintos géneros durante décadas (hip-hop, techno, house, jungle, trip-hop…) y hoy, en una África negra sumergida en pura creatividad, sigue conviviendo y transformándose junto a otros muchos sonidos urbanos.

En la segunda entrega de esta serie sobre el reggae en África, emprendemos un viaje por el asentamiento del reggae en Ghana, para poder comprender el resultado de hibridaciones y transformaciones a través de uno de los países con más producción de reggae de todo el continente.

El reggae-highlife ghanés:

Puerta de una sucursal del mítico 'Studio 1'  que Rita Marley y Christopher Blackwell fundaron en Ghana, y que fue quemada. Dicha delegación de los estudios jamaicanos había sido previamente denunciada y criticada por no cumplir con la legalidad y por usurpación de la marca 'Studio 1'. Fuente: Meg Majors/Reggaeville

Puerta de una sucursal del mítico ‘Studio 1’ que Rita Marley y Christopher Blackwell fundaron en Ghana, y que fue quemada. Dicha delegación de los estudios jamaicanos había sido previamente denunciada y criticada por no cumplir con la legalidad y por usurpación de la marca ‘Studio 1’. Fuente: Meg Majors/Reggaeville

La primera mutación destacable del reggae africano es la que se generó entre los músicos del highlife ghanés. El reggae, el híbrido estilo caribeño fornido de intercambios afro-atlánticos, fue en seguida adherido por los músicos ghaneses de palwine y highlife durante los 70. No es casualidad que Rita Marley se instalara en Abury, cerca de Accra, poco después de la muerte de su marido Bob, pues en Ghana, el reggae se asentó más rápidamente y fue acogido como elemento propio de forma mucho más popular que en otros sitios del Atlántico.

En 1977 se emplazó en Ghana el primer sound system jamaicano en tierra africana, de la mano de Raas Wolde Mikael. Eso fue el primer síntoma de que este país del África Occidental se convertiría en la cuna africana del reggae a finales de los 70, sentando precedente para que las bandas locales se reprodujeran como setas durante los 80 y los 90. A artistas como Majek Fashek, Takana Zion, Kwame Bediako o Black Prophet, a los que ya nombramos en la 1ª parte de esta serie, se unieron otros artistas locales como Shasha Marley, la “reina del reggae africano”, Evi-Edna Ogholi o Nana Tuffour.

El reggae se empezó a fusionar y nutrir del highlife ghanés y vernaculizó lenguas locales como el Ga o el Twi, siguiendo las lecciones del vecino Alpha Blondy (quien cantaba en Mande y Baoulé). Fue así como nació el ‘reggae-highlife’, influenciando a grandes maestros como E.T. Mensah & His Tempos Band, quien años antes (1969), ya había regresado de una gira de tres meses por Inglaterra con claros tientes de influencia jamaicana.

El máximo representante nacional de este estilo fue Amakye Dede, apodado “Iron Boy” o “el Chico de Hierro”.

El mismo éxito obtuvo en la vecina Nigeria el evangelista Sonny Okosun, quien mezcló highlife nigeriano con reggae, bautizando el nuevo estilo con el nombre de Ozzidi (que en la lengua igbo significa ‘mensaje’). El estilo envolvió toda una filosofía panafricanista para la liberación que se vino a llamar Ozzidismo, cuyo mayor hit fue ‘Fire In Soweto’ (1978), un tema que se convirtió en un bestseller panafricano con más de 100.000 copias vendidas. Este éxito llevó a Okosun a ser fichado por EMI, y a pesar de que el Ozzidismo se relacionaría para siempre con Nigeria, no se distingue en prácticamente nada de las producciones de reggae-highlife ghanés.

A pesar de todas las mutaciones que el reggae sufrió en contacto con el highlife Ghanés, el nombre más respetado del reggae en Ghana actualmente es, sin duda, el de Rocky Dawuni, llamado por muchos el Bob Marley ghanés. Poca es la fusión que el artista logra en su estilo, pero es incontestable que su sonido ha dado la vuelta al mundo. Ello se debe a que la FIFA lo escogiese para la banda sonora del Mundial de Fútbol del 2010 en Sudáfrica, versionando su canción ‘African Reggae Fever’ especialmente para ese importante evento deportivo que se celebró por primera vez en el continente africano.

 

Bibliografía:
WATERS, A. Reggae Music in Africa. Evanston, IL: Program of African Studies, Northwestern University no.8 pp.3, 6, 7. 1994.

CHARRY, E. Hip Hop Africa. New African Music in a Globalizing World. Indiana University Press, 2012.


[1] Batería y bajista de Bob Marley & The Wailers.

El reggae en África (vol. I): Más allá de Dube, Blondy y Fakoly

El reggae nace en las calles de los suburbios de Kingston, la capital jamaicana, como una forma de comunicación y de expresión de las comunidades afro-jamaicanas. Si en los años 40 y 50 el mento era la música más popular de la isla, su progresiva mezcla con el calypso[1]el jazz y el R&B norteamericanos generaron un nuevo estilo que nació al mismo tiempo que las oleadas nacionalistas de la isla caribeña. El Ska se convirtió en la música de la emancipación nacional[2]. Alegre, saltarina y con secciones de vientos parecidas a las de las bandas militares, fue desplegando un beat más pausado y despojándose de adornos con el rocksteady, al mismo tiempo que la euforia de las independencias se iba desinflando. Pero el descontento social, la crítica al sistema o la explotación, no encontraron su principal altavoz hasta que emergiera el más internacional de los estilos jamaicanos: el reggae.

El reggae era mucho más accesible que las televisiones, las escuelas, los libros o los periódicos, así que se convirtió en una perfecta herramienta pedagógica, en un auténtico “periódico del pueblo”. Se generaron señas identitarias, se educó sobre la historia de los negros, sobre las injusticias de la esclavitud, de la colonización, del racismo… Al mismo tiempo, el panafricanismo defendido por Marcus Garvey y el mensaje espiritual y retornista de los rastafaris le proporcionó una sólida filosofía al estilo, que postró la mirada hacia África con un atisbo de esperanza, dignificación y solidaridad. El contexto social jamaicano y el de las comunidades urbanas de la mayoría de países africanos tenía muchas similitudes, por lo que el reggae cuajó rápidamente a lo largo y ancho del continente, convirtiéndose en un puente entre el África y el Caribe.

El primer impacto del reggae fuera de la isla fue a través de las comunidades del antiguo imperio británico. Entre 1955 y 1962 unos 200.000 jamaicanos emigraron a Inglaterra (Davis 1982:156), pero el movimiento de la repatriación hacia África empezó a hacer mella sobre todo en la década de los 70, auspiciado por el gobierno etíope de Haile Selassie. Los mensajes de “liberación negra” asaltaron el consumo de masas sobre todo entre la juventud de las ciudades y a partir de la década de los 80, la capital de Etiopía, Addis Abeba, rezumaría reggae por todas sus ondas radiofónicas. Uno se sus ejemplos más recientes lo encontramos con la banda Dub Colossus.

En Harare, capital de Zimbabwe, el reggae impactó como en ningún lado a partir de 1980, año en que Marley actuó en el día de celebración de la independencia, abriendo paso a otros artistas como Jimmy Cliff o bandas jamaicano-británicas como Aswad o Misty in Roots. En Sudáfrica, aunque ya durante los 50 y 60 el jazz, el swing e incluso el ska[3] estaban resonando con mucha fuerza, como efecto del eco de músicas del imperio británico a ultramar; el Free People’s Concert de 1983 a favor de la liberación de Nelson Mandela, se saldó con las detenciones de dos artistas locales y la prohibición del álbum ‘Equal Rights’ de Peter Tosh, por considerar que contenía mensajes subversivos. A pesar de todo el gobierno no pudo evitar que ‘Slave’, el primer álbum de la estrella del reggae Lucky Dube, vendiera 300.000 copias, y que el reggae se convirtiera en una parte más del paisaje musical del país. Hoy, entre muchísimos otros artistas, su hija Nkulee Dube sigue el legado de su padre y representa una de las voces más cotizadas del reggae moderno en África.

Takana Zion

Takana Zion

Pero la vieja escuela del reggae influenció particularmente a la nación anglófona de Ghana, cuna del panafricanismo de Kwame Nkrumah -donde se fundaron varias
comunidades rastas[4]-. Takana Zion, el “Sizzla africano”, o Kwame Bediako -quien versiona el ‘Book of Rules’ de The Heptones- son algunos de los ejemplos de la producción del reggae nacional.

Otras ex-colonias británicas como Gambia, Sierra Leona o Nigeria también recibieron gran influencia de la música jamaicana. El caso del nigeriano Majek Fashek es todo un paradigma del éxito del roots-reggae africano. Su disco ‘Rainmaker’ (1997) fue apadrinado por Tuff Gong, discográfica fundada por los Wailers y más tarde adquirida por Island Records, internacionalizando su reggae como si se tratase de otra perla jamaicana más.

También se suman a esta corriente grupos como los sierraleoneses Sierra Leone’s Refugee All Stars, quienes recientemente han editado un maravilloso trabajo (Radio Salone, 2012) junto al productor de Brooklyn, Victor Axelrod, alias Ticklah[5].

Beta Simon

Beta Simon

No podemos dejar de mencionar las grandes estrellas marfileñas del reggae Alpha Blondy y Tiken Jah Fakoly. Pero igual que sucede en la vecina Ghana, Costa de Marfil puede presumir de ser un punto caliente de la producción de reggae y vale la pena echar una ojeada más allá de lo evidente. Otro de los fenómenos del país, aunque muchísimo menos conocido es Beta Simon, un cantante que juega con la lengua Bété, creando una variante dialectal inventada, el ‘Baïssade’, y que también hace de su música un altavoz para la denuncia social.

Y es que en el África Occidental el reggae ocupa un lugar crucial dentro del pop y sólo hay que darse una vuelta por cualquier mercado para observar la gran variedad de discos y casetes de reggae que hay en el mercado.

Portada del disco 'Dem Naa' de Naby

Portada del disco ‘Dem Naa’ de Naby

En la isla de Gorée, en Senegal, por ejemplo, los rastas invaden las calles y no hay prácticamente nadie que no conozca la música de Bob Marley. A pesar de los esfuerzos de Occidente por desprestigiar esta cultura, su estética y su filosofía, relacionándola con el gangsterismo, la holgazanería o el consumo de cannabis, por ser literalmente una cultura de resistencia contra el colonialismo, el reggae y la cultura rasta son una constante a lo largo y ancho del continente. De todas formas, algunos ven en el rastafarismo contradicciones implícitas, pues en muchos casos reniega de las tradiciones africanas y abraza el judeocristianismo y la música pop occidental.

Uno de los artistas más interesantes de la última hornada de reggae senegalés, aunque podríamos citar a muchísimos otros, es Naby. Hijo de padre guineano y madre maliense, presentó su disco debut ‘Dem Naa’ en 2008, pero lo re-editó en 2011 para la audiencia internacional. Lo que me parece más atrayente de este artista es que su sonido lleva la marca nacional del mbalax, tanto por el eco de las guitarras como de los teclados, pero su voz, sus figuras y su dicción es escalofriantemente jamaicana.

Lo mismo sucede con el trabajo de producción del francés Manjul, afincado en la capital maliense de Bamako. El Humble Ark Studio, a orillas del río Níger, saca humo cada vez que este profesional se sienta cerca de la mesa de mezclas. Ha sido productor de Amadou & Mariam, de Sugar Minott o del ya citado Takana Zion, y ha revolucionado el panorama de la música tradicional maliense introduciendo al dub y al roots a algunos de los más famosos artistas locales. Su continua experimentación con el reggae, el soul y los sonidos tradicionales africanos nos brinda la oportunidad de escuchar obras completamente rompedoras como las que podéis escuchar a continuación. Su ‘Get Up and Try’, disco que produjo junto al nigeriano Bishob, sintetiza muy bien cuál es el reggae que emana de su laboratorio, y empasta perfectamente con toda una generación de artistas y productores de reggae que ven en África otra cuna del reggae contemporáneo.

 

Para más información:

BLATTER, E. Chant Down Babylon: the Rastafarian Movement and Its Theodicy for the Suffering.

CAMPBELL, H. Rastafari as Pan Africanism in the Caribbean and Africa en Africa Journal of Political Economy, Vol.2 (1), pp.75-88. (1988)

ELLISON, M. Lyrical Protest: Black Music’s Struggle Against Discrimination. New York: Praeger Publishers, 1989.

EYERMAN, R. JAMISON, A. Music and Social Movements. 1998.

NIAAH, J. Towards a New Map of Africa through Rastafari ‘Works’. Africa Development, Vol.XXXV, Nos 1 & 2, 2010, pp.177-199.

SAVISHINSKY, N. 1994a, Transnational popular culture and the global spread of the Jamaican Rastafarian movement. New West Indian Guide 68, nos. 3-4 (1994):260-281

SMITH, W. A. Songs of Freedom: The music of Bob Marley as transformative education. www.religiouseducation.net Retrieved April 8, 2007.

THAME, M. Reading Violence and Postcolonial Decolonization through Fanon: The Case of Jamaica. Mona: University of the West Indies (Jamaica), 2011.


[1] En una charla que mantuve no hace mucho con el especialista en música afrocubana Richard M. Shain, me comentó que el mento y el calypso  eran esencialmente la misma cosa, pero que el término ‘mento’ se asociaba a los sonidos rurales, y el ‘calypso’ pertenecía a un ambiente más urbano y supuestamente refinado.

[2] Adquirida el 6 de agosto de 1962.

[3] No os perdáis el ‘Midnight Ska’ de Reggie Msomi’s Hollywood Jazz Band.

[4] En Ghana hay grandes comunidades de rastas independientes: una afiliada a la Ethiopian World Federation en Accra, y otra en la costa de Labadi y conectada con las Doce Tribus de Israel. En la playa de Labadi se celebran periódicamente varios festivales, conciertos y fines de semana dedicados al reggae celebrando el panafricanismo e incluso leyendo fragmentos de la Biblia. Uno de los más importantes de estos festivales es el Reggae Sunsplash Beach Festival o el Special Reggae Festival for Rastafarians.

[5] Miembro de bandas como Antibalas o Easy Star All-Stars.

Black Prophet, reggae desde Ghana

Uno de los artistas africanos de la escena reggae que más ha crecido en los últimos años, ganándose la admiración de los más grandes y el respeto de sus compatriotas, es el conocido popularmente como Black Prophet. Oriundo de Accra (Ghana), debutó a los tan solo siete años con la banda Ola Williams. A los quince gravaba ‘Captivity’ con una banda llamada Vibration Kings, pero a finales de los 90′ fue cuando empezó su verdadera carrera musical con el disco ‘Chains’, que contenía uno de sus temas más aclamados ‘No Pain No Gain’ y ya como Black Prophet. No fue hasta 2003 que consiguió despuntar a nivel nacional y fue con el tema ‘Doubting me’ como Kenneth Wilberforce Zonto Bossman, como se llama realmente, ganó un premio nacional a la mejor canción de reggae, y salió del continente para hacer una gira por distintos grandes festivales de Europa acompañado por la banda Thunder Strike. Después de esto, su carrera no pararía de ascender verticalmente, con colaboraciones con la afincada en Ghana Rita Marley, los británicos Steel Pulse, los jamaicanos Don Carlos o Buju Banton, u otros africanos como el marfileño Alpha Blondy o el sudafricano Lucky Dube. En 2009 gravará el single ‘Good Feeling’ con el conocido productor Dean Fraser, que tras sus LPs ‘Prophecy’ y ‘Legal Stranger’, representará el paso hacia su último y brillante disco Tribulations, con participaciones tan estelares como el del jamaicano Capleton y que lo ha llevado a través de varias giras internacionales a los escenarios más potentes de las escena reggae mundial. Como un artista consolidado, Black Prophet utiliza su música para educar y para despertar a la gente. Sus creencias de rastafary y su conciencia social, lo hacen un cantante popular y un artista aclamado dentro y fuera de África.

Ahí va un video de uno de sus últimos directos