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Cines africanos online OAFF (I). Documental e identidades

Comenzamos una serie de crónicas que invitarán al lector a pasearse por las diferentes secciones del nuevo Online African Film Festival (OAFF) dedicado a los cines africanos y que plantea mostrar otras narrativas sobre el continente africano. Una oportunidad que permanecerá en abierto hasta el 15 de diciembre con un simple click.

Por Judit del Río

El OAFF es el primer festival de cines africanos online.

No es el único festival de cine online, pero sí es el primero de este formato que se centra exclusivamente en las producciones africanas y de la diáspora. El anuncio del Online African Film Festival (OAFF) ha sido una sorpresa para los que pensamos que la oferta de películas venidas del continente vecino es siempre escasa. Ahora, del 15 de noviembre al 15 de diciembre, tenemos la posibilidad de acceder a una treintena de títulos de eso que parece más un animal mitológico que una realidad en este país: los cines africanos. Cines, en plural. Porque si en algo se empeñan las distintas iniciativas que se dedican a darlos a conocer –el veterano Festival de Cine Africano Tarifa-Tánger (FCAT) y el joven Festival Internacional de Cinemes Africans de Barcelona (FICAB) son quizá los ejemplos más prominentes a nivel nacional– es en la multiplicidad de miradas que nos llegan desde África. El OAFF no es una excepción. Su objetivo es el siguiente: luchar contra los estereotipos que describen a África como un continente de pobreza, conflictos bélicos y enfermedades. A fin de cuentas, deconstruir la idea que se tiene de sus países, sus culturas y sus ciudadanos para llevar al resto del mundo una visión panorámica de las realidades cotidianas africanas, tanto en formato ficción como documental. Y lo ha conseguido.

Ya bien entrada la segunda semana de recorrido pueden verse seis de los ocho documentales que hay programados en total. Todos ellos han rodado por otros festivales del mundo; todos presentan una visión única sobre la complejidad de las identidades personales o nacionales. En El africano que quería volar (Samantha Biffot, 2015) un documental biográfico sobre la vida de la estrella del kung fu gabonesa Luc Bendza del que ya hablamos en Wiriko con motivo de su proyección durante el FICAB, vemos cómo la determinación que lo lleva a convertirse en uno de los maestros más respetados de su disciplina en China no atenúa el rechazo que sufre debido a su nacionalidad. Las chicas de Ouaga Girls (Theresa Traoré Dahlberg, 2017) muestran, a través de su intimidad, sus aspiraciones y sus deseos, la realidad política y social de una Burkina Faso recién salida de una dictadura. Buceando en las perspectivas de los protagonistas aprendemos acerca de la riqueza de las mismas, entendiendo cómo la clase, la raza, y el género se entrelazan para conformar relatos personales únicos. Identidades que, a veces, se construyen a pesar del peligro: Kumut Imesh protagoniza y dirige junto a David Fedele Revenir (Volver, 2018), en el que, armado con una cámara, recorre de nuevo el trayecto que le llevó a Francia, tras exiliarse de su Costa de Marfil natal por motivos políticos.

En Agua Sagrada (2016) Olivier Jourdain evita deliberadamente cualquier mención al drama del holocausto ruandés para explorar una faceta de la sexualidad tradicional que se ha convertido en un hito cultural del país: kunyaza, la eyaculación femenina. Lo hace acompañando a Vestine Dusabe, una mujer que lleva la voz cantante en las ondas radiofónicas de Kigali por las calles, colegios y comunidades donde actúa como educadora sexual. La apertura con que se debate sobre el sexo y la satisfacción de las mujeres en Ruanda es un golpe a los prejuicios occidentales de los que insisten en afirmar lo reaccionario de las sociedades africanas ¿Es Agua Sagrada, entonces, un documental feminista? Sin duda, contiene nociones profundamente feministas, como la crítica que hace Vestine a la ablación del clítoris en otros países africanos, o la apertura a la hora de hablar de la sexualidad femenina sin tabúes desde una edad temprana. Una reivindicación del orgasmo femenino, sí, pero una aún atrapada en un marco en el que la satisfacción de las mujeres es motivo de honor para el hombre y medida de su pericia, y la heterosexualidad es la única posibilidad que parece existir. Las metáforas visuales y narrativas no dejan lugar a dudas: el agua sagrada es un lago que solo los hombres más viriles pueden navegar. Kunyaza se convierte, en parte, en una obligación; es una herramienta para mantener la estabilidad matrimonial y evitar la infidelidad. Son los hombres quienes importan a la hora de disfrutar del placer femenino; y el mensaje del documental hace malabares con la liberación sexual y el trabajo emocional.

Los problemas identitarios, aun siendo una parte fundamental de la historias, se mantienen muchas veces en un segundo plano. La transexualidad de Tchinda Andrade no se trata de manera explícita en la película homónima, Tchindas (Pablo García Pérez de Lara, Marc Serena, 2017). En vez de eso, la importancia del activismo LGTB+ se diluye en los exigentes preparativos del carnaval de Mindelo, en São Vicente (Cabo Verde), del que Tchinda es organizadora y promotora y en el que el pueblo entero se vuelca. El hilo conductor de la historia es la disciplina del atleta, el taller mecánico, el carnaval, la sexualidad; y por debajo se dejan entrever las formas peculiares y personalísimas en que cada individuo interacciona con el mundo. La visibilización es el primer paso hacia la normalización, la aceptación y la lucha por los derechos de distintos colectivos en situaciones de opresión, sean estos mujeres, LGTB+, o migrantes.

En este sentido, retratar cinematográficamente la normalidad –del liderazgo de las mujeres trans en el evento cultural más importante de São Vicente, de la elección del sector automovilístico como profesión para las protagonistas de Ouaga Girls, o de las conversaciones en torno a la sexualidad femenina– es una herramienta para dar visibilidad a estas realidades desconocidas y mostrar una visión más completa y más real de las vidas africanas. Una reivindicación dentro de un cine que, debido a sus condiciones de producción y exhibición, es forzosamente reivindicativo: porque hacer que se oiga una voz que ha permanecido silenciada es un acto político en toda regla, y también lo es luchar por amplificarla. Las palabras de Elvis Tolentino en Tchindas lo dicen todo: «así es África, llena de misterios».


Puedes encontrar más información en estos otros artículos:

Cómo ver cines africanos y no morir en el intento (I): Festivales

Cómo ver cines africanos y no morir en el intento (II): Plataformas online

Y también visitar nuestro Canal Wiriko en Filmin.

 

Breve historia de la devolución del patrimonio artístico africano

Ponte en situación: estás en el interior de un museo de una capital europea y en la sala ves una red de pesca, y junto a ella una serie de máscaras, y en frente telas y pinturas y esculturas y herramientas. En unos pocos metros has consumido en masa un relato cultural como si fuera un todo y resulta que la red corresponde a un antiguo sistema matemático senegalés; las máscaras que están en la vitrina de al lado son de Nigeria (a más de 2.500 kilómetros de Senegal), y las telas, pinturas, esculturas y herramientas son de Mali, Etiopía, Níger y Mozambique. Esta falta de coherencia en la exposición que se hace del patrimonio artístico de los países africanos en los museos de Europa es real y es lógica: están desprovistos de contexto porque fueron despojados de él hace más de cien años y este está a kilómetros de distancia. Aunque podría empezar a dejar de estarlo.

Commons – Reginald Kerr Granville

La presentación, hace apenas una semana, de un informe oficial para estudiar la restitución de las piezas artísticas del patrimonio cultural africano que albergan los museos franceses ha hecho templar los cimientos de los considerados templos del saber del resto de Europa, que también siguen conservando tesoros traídos de las antiguas colonias de África. El Museo Británico, por ejemplo, contiene unas 700 piezas de arte del Reino de Benín; el Museo Humboldt Forum, en Berlín, que se inaugurará en 2019 también espera albergar estas obras; y se calcula que en total, los museos de Francia cuentan con cerca de 90.000 objetos procedentes del África subsahariana, de los cuales alrededor de 70.000 están en posesión del Museo Quai Branly, en París, tal y como recoge el informe encargado por el presidente Emmanuel Macron tras su visita a Burkina Faso hace un año, donde afirmó que la devolución del arte africano sería “una de las prioridades” de su mandato.

Este informe, elaborado por la historiadora francesa Bénédicte Savoy y el economista senegalés Felwine Sarr, recomienda que los objetos africanos que fueron retirados y enviados a Francia sin el consentimiento de sus países de origen sean devueltos de manera permanente a todos aquellos países de origen que lo soliciten, y hasta establece un calendario. Y si bien esta deuda de los museos occidentales con los países africanos no es nueva y este documento es de carácter meramente consultivo, resulta absolutamente excepcional que la restitución del patrimonio artístico del continente se plantee desde un informe encargado por una antigua metrópolis colonial y que esta devolución se disponga en términos perpetuos. Hasta ahora lo máximo que se ha cedido en este asunto es estudiar el préstamo a largo plazo, como es el caso de las instituciones que componen el Grupo de Diálogo de Benín, entre las cuales se encuentran el Museo Británico o el Humboldt Forum.

La historia de la devolución del arte africano incautado durante el periodo colonial es breve porque, si bien se remonta largo y tendido en el tiempo, se puede resumir en que la respuesta a esta petición generalmente ha sido un no. El motivo recurrente al que se ha aludido para esta negación son las condiciones de conservación y seguridad que mantendrían en sus países de origen las obras africanas, sin embargo, tal y como relata el camerunés Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, fundador del espacio de arte Savvy Contemporary de Berlín, al portal Art News, ya en 1973 una estatua sagrada denominada Afo-A-Kom fue devuelta desde una galería neoyorkina al pueblo de Kom, en Camerún, donde se ha mantenido a salvo y accesible al público. Esta entrega, que fue el resultado de una cuantiosa cifra de venta, fue para la localidad todo un acontecimiento. “La gente estaba feliz y hubo una celebración nacional”, afirma el camerunés. Al fin y al cabo, tal y como señala al Financial Times el artista nigeriano Victor Ehikhamenor, “durante el colonialismo la gente valoró el artefacto, pero no a la gente que lo hizo”.

Un final feliz que, por el momento, ha sido la excepción que confirma la regla. Hace ya más de diez años desde que Etiopía solicitara la vuelta a casa de cientos de manuscritos y artefactos que se llevaron los británicos tras la invasión a Magdala, la antigua capital de Abisinia, nombre que recibía el imperio etíope. Entonces el Museo V&A, en Londres, le ofreció el préstamo a largo plazo de algunas de estas piezas, una propuesta rechazada por el país africano. Un poco después, en 2012, al Museo de Bellas Artes de Boston llegó una carta de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos de Nigeria solicitando el regreso de los 32 objetos de bronce procedentes del Reino de Benín (cuyo territorio es ahora parte del país nigeriano) que habían ido a parar a manos del banquero estadounidense Robert Lehman, de la conocida firma Lehman Brothers, quien los había cedido al museo.

Placas de bronce expuestas en el Museo Británico. Wikimedia Commons

Procedente del actual Benín y en el año 2016, el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia recibía una solicitud oficial del presidente Patrice Talon para la devolución de los artículos saqueados durante la ocupación del país a finales del siglo XX. Ante la falta de respuesta, una carta abierta firmada por reconocidas figuras del país africano y de Francia fue dirigida al entonces presidente francés François Hollande para exigir este retorno. Francia aludió entonces a la legislación, que determina que las obras pertenecientes a las colecciones públicas del país no pueden ser transferidas. Una ley que se mantiene vigente y que habría que modificar si se acepta la recomendación del informe encargado por Macron.

Mientras esto ocurre (si llega a ocurrir), el eco de este informe ya ha servido para dar alcance a reflexiones como la que hace Ndikung a Art News: “La insistencia de un modelo de museo universal es una señal de la arrogancia colonial de las instituciones y los partidarios que las sostienen. ¿Quién dice que es un museo el lugar donde se supone que deben guardarse estos objetos?”.

‘Our Africa’: oda a la utopía soviética

* Artículo publicado en el blog de África no es un país, de el diario El País

Juguemos al reverso de la historia. Década de 1960. La URSS inicia sus programas de ayuda humanitaria basados en la ideología marxista en varios países africanos que acaban de independizarse. Un contexto tapizado de gloria, banderas rojas y estrellas amarillas. Pero ahora vayamos al plano audiovisual. ¿Llegó esta imagen al continente africano? Parece que sí y así lo demuestra el documental Our Africa (2018), del director ruso Alexander Markov, un trabajo de arqueología histórica en el que vuelven a la vida las imágenes de los cineastas soviéticos que fueron contratados para documentar los lazos entre Rusia y África desde 1957 a 1992. Unos viajes cinematográficos que generaron una plétora de instantáneas que varias décadas más tarde continúan siendo un documento histórico que desconcierta, fascina y también revela.

El film abre con una escena en blanco y negro en la que se aprecia cómo un escultor remata una estatua gigante de Lenin. Había llegado la hora de exportar. A continuación, se observa un noticiario de la época –de corte propagandístico– con el mapa de África dibujado, los nombres de los países en cirílico, y una voz en off que explica en ruso que “en la 15ª Asamblea General de Naciones Unidas, 16 países africanos entran por primera vez a formar parte de esta familia”. Unas imágenes de archivo que enseñan cómo una comitiva de representantes del continente africano entra en el auditorio ovacionada por una audiencia diplomática –y blanca– entregada.

Acto seguido aparece Nikita Khrushchev, líder de la Unión Soviética desde 1955 hasta 1964, sucesor de Joseph Stalin. Viste un traje de chaqueta oscuro y alterna dos movimientos: el del dedo índice que zigzaguea el viento de la sala subrayando la lucha contra el capitalismo y el del puño cerrado que irrumpe con golpes secos en el atril. Y este extracto: “No vivimos en la Tierra por la gracia de Dios o por la vuestra [el capitalismo] sino por la inteligencia del gran pueblo soviético y de todas las naciones que luchan por su independencia. No podéis ahogar la voz de un pueblo, la voz de una verdad que resuena y lo seguirá haciendo. La esclavitud colonial ha muerto y lo seguirá haciendo. ¡Abajo con ella!”.

La algarabía de las imágenes de los años de las independencias africanas es contagiosa. Un anhelado sueño que es filmado por diferentes artistas y que, más allá del componente ideológico, aglutina elevadas dosis de puro cine. Se aprecian avenidas engalanadas en Senegal, Tanzania, Togo, Burkina Faso o Congo y multitudes de africanos que sostienen carteles de bienvenida a los dirigentes rusos que iniciaban giras diplomáticas por el continente, pero también a un ejército civil que bajo el paraguas de la cooperación cultural, técnica y científica fueron enviados a África en barco. Como subraya Josephine Woll, para la URSS la transición del zarismo al comunismo fue similar al cambio en África del colonialismo a la independencia.

Para seguir leyendo el artículo puedes visitar el blog de África no es un país.

 

High Fantasy: el arcoíris sudafricano se desmorona

Como turista en Sudáfrica, no es tarea fácil obviar la imagen omnipresente de Nelson Mandela. Él, su discurso, la construcción del relato, la lucha contra el apartheid… Sus 27 años en prisión actúan –y con razón– como hierro forjado que marca a los que visitan el país nada más entrar. Pero a veces, la foto del puño alzado más que unir a los sudafricanos provoca el efecto contrario.

Fotograma de high_fantasy proyectada en el Festival Internacional de Cinemes Africans de Barcelona (FICAB).

Esta es la premisa con la que trabaja Jenna Bass en su segundo largometraje High Fantasy (2017) en el que examina algunos de los pilares inquebrantables en esta región del cono sur: raza, clase y género en pleno 2017. Y quizás lo más interesante es que cada vez son más las voces críticas que desafían la narrativa de la identidad y lo que significa haber nacido en Sudáfrica después de la abolición del sistema de segregación entre blancos y negros. Bass se enmarca en una generación que se siente engañada por la “ideología del arcoíris” promulgada por Mandela a partir de 1994. Un “arcoírismo” que trató de constituir una nueva clase social obviando las diferencias… pero había muchas décadas de historia enquistada que se tenían que visibilizar. Y no se hizo. O, al menos, no del todo bien.

El de High Fantasy (2017) es un telón de fondo complejo aunque la historia es llevada a la pantalla con mucha innovación y naturalidad en la piel de cuatro jóvenes. Tres chicas (blanca, mestiza y negra) y un chico negro (¿qué actúa como protector de ellas?) deciden pasar unos días en una granja abandonada propiedad de la familia de Lexi (Francesca Varrie Michel), la chica blanca. Un lugar inhóspito, deshabitado y que Xoli, el chico (Quandiswa James) critica al inicio del film: “¡una sola persona es el propietario de toda esta tierra!”. La herencia colonial se vislumbra en algunos de los mensajes, aunque no sea el centro de la cuestión. Se les ve bailar, fumar y reír hasta que el giro fílmico atraviesa al espectador: después de una noche, sus cuerpos se intercambian… Y la interpelación es directa. ¿Qué se siente al ver a otra persona interactuando con algo tan personal y esencial para su identidad como la propia piel?

Fotograma de high_fantasy proyectada en el Festival Internacional de Cinemes Africans de Barcelona (FICAB).

La realizadora sudafricana resuelve la película en tres actos en el que los personajes tienen el tiempo suficiente para resultar familiares al espectador. Y esa es una de las grandezas de High Fantasy, que la empatía se desliza rápidamente gracias a dos elementos: el primero son los planos detalles de manos, piernas, pies y cara que hacen que conozcamos mejor a los cuatro personajes; y el segundo punto interesante son las entrevistas que cada uno de ellos tiene con la directora mirando a cámara en una especia de confesionario y que nos dan la oportunidad de profundizar en la psicología de cómo se sentiría uno al vivir en el cuerpo de otro. La identidad o el género pueden ser diferenciadores en esta nación africana. Sin embargo, hay algo que también une (en este caso, a las tres chicas): las protestas estudiantiles de 2015. Aunque es un discurso enojado, es uno que al menos ha trascendido al de raza, y que apunta a un movimiento al que pueden unirse tanto blancos como negros.

La realizadora Jenna Bass no necesariamente tiene respuestas a muchos de los elementos que se abordan en el guion, pero lo importante es que no teme plantear preguntas importantes como por ejemplo quién es el verdadero protagonista de la historia. Algo básico sobre el que construir un relato. O quizás no. Porque lo cierto es que Bass combina un lenguaje sin arrepentimiento lleno de libertad e igualdad respaldado por un amor permanente (¡¡y rodado todo con un iPhone7!!). Precisamente, en unas palabras sobre su primer largometraje Love the One You Love (2014) explicaba lo siguiente: “Todavía somos un país increíblemente segregado y estaría mintiendo si dijera que entiendo cómo todos se sienten sobre diversos aspectos de la vida. Pero sentí que la única cosa que todos teníamos en común era el amor”.

Por cierto, mucha atención a la última escena de la película donde se plantea un nueva variable para Sudáfrica: ¿construir todo desde cero?

Mozambique, la sal de la vida en tiempos de guerra

Mozambique, años ochenta. Cada vez son más los habitantes que se juegan la vida llevados al borde de la desesperación por la guerra civil posterior a la independencia que devastó el país desde 1977 hasta 1992. Un viaje en tren de 700 kilómetros desde Nampula, en la costa, hasta la frontera interior con Malaui. Un trayecto fletado de militares de la FRELIMO que llevaban ametralladoras antiaéreas contra las hostiles fuerzas de la RENAMO que intentaban descarrilarlos. Los civiles arriesgaban sus vidas para llevar la sal, que era abundante, y comerciarla por el azúcar, que se había vuelto escaso y rentable. Objetivo: mantener a sus familias en tiempos de escasez. La magia de torear al hambre a cualquier precio. Un camino especialmente duro para las mujeres, porque el miedo a bordo del tren era tan temido como el que podían tener durante el viaje.

Esta historia de arriesgar la vida y la integridad física como un medio de supervivencia se narra en la impresionante película The Train of Salt and Sugar (2016) (El tren de la sal y el azúcar) dirigida por Licinio Azevedo. Basado en una novela escrita por el propio director hace una década, es un trabajo profundo y conmovedor que pone de relieve el valor de recuperar los elementos microscópicos de la historia contemporánea africana: sin grandes efemérides, sin grandes nombres, a fin de cuentas, historias de gente común. Una película que se compromete con una imagen más amplia y humana de Mozambique. Sin duda, un trabajo que en 2018 se convertirá en una de las cintas más destacadas del continente.

Mozambique tiene una historia cinematográfica que ha producido algunas de las películas más desafiantes y progresivas del continente en los años ochenta (Mueda, Memoria e Massacre, 1980 de Ruy Guerra; O vento sopra da norte, 1987, de Jose Cardoso), pero la caída del telón de acero afectó significativamente a las fuentes de ingresos de la industria y a la producción cinematográfica del país. Quizás por este motivo los largometrajes de ficción en el país se han convertido en algo raro en un entorno tan carente de recursos.

En los últimos años el brasileño Azevedo –aunque desde hace más de tres décadas afincado en Mozambique– se ha convertido en una de las figuras esenciales del sector cinematográfico con una miríada de documentales sociales y políticos junto al largometraje Virgem Margarida (2012). En su segunda ficción la fotografía (y el plano inicial en la estación de tren es una clara muestra de ello) es visualmente rica y reflexiva, deteniéndose en el paisaje mozambiqueño, y amplificando la hermosa, pero aterradora frontera en la que el tren se aventura. Es más, la complejidad del lenguaje metafórico colisiona con el profundo pragmatismo de la guerra. Y todo aderezado con las creencias animistas que de forma sutil se van intercalando.

La estrella de la cinta es sin duda la radiante Melanie de Vales Rafael, de 21 años, cuya actuación en esta producción histórica la llevará por el camino de una carrera excepcional. Interpreta el personaje de Rosa, una joven enfermera, que se erige como un emblema de la vulnerabilidad, la ternura y la fuerza del papel que desempeñan las mujeres en tiempos de guerra. La joven actriz consiguió su primer papel cuando tenía solo 14 años junto a Danny Glover en el drama The Republic of Children (2012) del director guineano Flora Gomes.

Creciendo en Brasil, parece que Azevedo siente una afinidad natural por los hilos del realismo mágico que se infunden de la narrativa de su último trabajo, recordando las obras de los grandes novelistas latinoamericanos como Gabriel García Márquez. The Train of Salt and Sugar está lleno de elementos de magia y comedia, lo que subraya la poderosa persistencia de la esperanza y la imaginación, incluso en tiempos de guerra.

Si quieres adentrarte en el cine de Mozambique, te recomendamos que leas este artículo.

 

Borom Sarret: realismo, descolonización de las mentes y poesía visual

5ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Victor Gómez Fábrega

El cortometraje Borom Sarret (1963) de Ousmane Sembène, no solo es un hito por ser la primera película africana realizada en el continente por un director africano, sino también, por ser un temprano y demoledor análisis de la situación postcolonial, de denuncia a la nueva elite surgida en Senegal tras la independencia. Pero además con el análisis de esta obra intentaré enlazar el objetivo del cine de Sembène, concebido como una herramienta de educación y descolonización de las mentes, con un estilo narrativo muy clásico, casi didáctico, que describe-interpreta la realidad de su país y que no abandona para nada su parte artística (belleza del arte) aunque la premisa principal sea su función político-social: el cine como un catalizador para el cambio social, o en palabras del propio autor : “El cine es la escuela nocturna de mi pueblo”.

Para ser la primera película africana tras la época colonial, es una película muy directa y que rompe completamente con el cine anterior, rompe con muchas concepciones siendo la más importante y final la denuncia a la nueva burguesía africana dirigente surgida tras la independencia: una nueva clase dominante que perpetua el régimen colonial, alejada del pueblo y de las clases más bajas, una dominación más dura aún, pues es realizada desde dentro y que se reflejará en el carácter pesimista a lo largo de toda la película. Para Sembène, el futuro en la independencia se ha descubierto nada alentador para las clases más bajas, ahora oprimidas por una clase dirigente “local” que copia y mantiene relaciones de dominación occidentales. Esta dicotomía se presenta durante todo el film, y Sembène utiliza el contraste entre la ciudad “de los blancos” y la de los negros siguiendo para ello un día en la vida de un pobre carretero que se gana el pan llevando gente de un lado a otro.

Esta impactante dualidad es la que llevará al espectador a tomar autoconciencia, autoconocimiento, primer eslabón y principio para el cambio moral y político. Por eso para Sembène el cine es un instrumento-arma, la herramienta más potente para llegar a la población de Senegal que en esos años mayoritariamente no sabía leer ni escribir. Ousmane después de aprender a leer y escribir, y publicar una pequeña novela, regresó a Senegal con la independencia y rápidamente se persuade de que escribir para una población que no sabe leer no sirve de nada. Como dice el manifiesto del Tercer cine:

“A través de su acción el intelectual debe verificar cuál es el frente de trabajo en el que racional y sensiblemente desarrolla una labor más eficaz. Determinado el frente, la tarea que le corresponde es determinar dentro de él cuál es la trinchera del enemigo y dónde y cómo ha de emplazar la propia” (Getino y Solanas, 1969).

Ousmane Sembène elige el cine porque es el arte más cercano a la tradición oral africana y el medio de comunicación más potente y con más capacidad para acercar la realidad a las masas. Se formará en la antigua Unión Soviética y al regresar, realizará este cortometraje. Partiendo de esta dicotomía ricos-pobres, la película empieza con planos generales de Dakar como una ciudad moderna, con automóviles circulando por vías asfaltadas. Pero no tarda en aparecer el contraste, y esta primera parte de la película se desarrolla en la parte pobre, la de los negros, donde vive el carretero y su familia: chabolas y casas de madera, calles de tierra, donde las mujeres y niños se confunden en el mercado abarrotado, donde los mendigos –a los que muestra con toda su crudeza, deformados e ignorados por todos– piden y se arrastran, donde los griots cantan y la policía no existe. Toda esta parte de la trama va acompañada de música tradicional de fondo a la que se sobreponen los pensamientos del carretero en voz en off y algunos pequeños, pero significantes diálogos. Enseguida queda claro que el carretero, al igual que todos los de esa parte de la ciudad, son pobres o muy pobres, no les alcanza ni siquiera para pagarle el servicio.

La incertidumbre diaria de si podrá volver a casa con algo de dinero para alimentar a los suyos, es una duda crónica que acompaña el sinvivir del carretero como el chirriar de la rueda estropeada de su carro. Apenas llega a cobrar algo por acercar a la mujer embarazada a la maternidad, y rápidamente es embaucado por un griot que le canta sobre sus valientes ancestros y consigue arrancarle una propina; es el único instante de toda la película en que el carretero consigue evadirse de su pesimismo soñando con ese tiempo pasado en que todo fue mejor y le recuerda que aun conserva dignidad aun rebajado a esa vida de esclavo en la nueva independencia. De esta manera Sembène nos desliza uno de sus temas favoritos, la oposición entre tradición y modernidad. La crítica a la burocracia continúa en la escena en la que el carretero acompaña a un padre a llevar a su hijo muerto al cementerio y se le prohíbe la entrada por no tener los papeles correctos; el carretero no tiene más remedio que abandonar el cuerpo en el suelo y marcharse dejando al hombre lamentando la pérdida de su hijo.

En la segunda parte, el carretero se dirige a la parte noble de la ciudad por petición de un cliente, un negro bien vestido que ha ascendido y se traslada al barrio rico, donde los carros tienen prohibida la entrada. Después de discutir, el carretero no tiene más remedio que arriesgarse a llevarlo para ver si consigue al fin algo de dinero. Para mostrar el contraste, Sembène se recrea en grandes panorámicas, acompañadas de una alegre música de orquesta para acentuar la diferencia: allí todo son arboledas, calles ordenadas, pájaros que cantan y supuesta felicidad. Felicidad que no será tal para el carretero, que ve cómo le es confiscada su carreta, precisamente por haber entrado con ella a la parte rica de la ciudad, y a quien además su cliente abandona sin pagar (una muestra más del individualismo y la carencia de valores de la sociedad moderna).

La escena con el policía es brutal (se para la música), representante del gobierno y del nuevo sistema que perpetúa del colonial, aplasta definitivamente al carretero al multarle y confiscarle su único medio para ganarse la vida a la vez que le requisa la medalla que sugiere había conseguido como muchos senegaleses nativos luchando en el ejército francés; la bota militar del gobierno pisando la medalla ante la indefensa mano del carretero es una poesía visual accesible y entendible incluso para la gran parte de la sociedad senegalesa que en aquella época era analfabeta. ¿Es esta la nueva sociedad de la independencia? Es la dura cuestión que Sembène deja planteada a modo de conclusión; una sociedad moderna que acaba por explicar mediante la metáfora del semáforo cuyo color indica a cada momento lo que hay que hacer, obedecer sin cuestionarse, esa es la vida moderna en este país.

Esto entronca bien con las ideas expresadas en el manifiesto del Tercer cine que defiende que la revolución no arranca con la conquista del poder político al imperialismo y la burguesía, sino desde las masas que intuyen la necesidad del cambio y sus vanguardias intelectuales, a través de múltiples frentes, comienzan a estudiarlo y realizarlo (Getino y Solanas, 1969). Y en eso está Sembène. Esta función educativa es el fondo de su cine, pero a diferencia del Tercer cine, que desvincula la belleza de la obra de arte de las necesidades del proceso revolucionario, el cine de Sembène, aunque su misión principal sea la toma de autoconciencia como motor del cambio, no reniega para nada de la belleza formal, como muestra la poesía visual de sus imágenes y la música durante la película; a mi parecer, acercándola al realismo del cine italiano como en El ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica. Un cortometraje triste que deja un mal sabor de boca pero que refleja fielmente la realidad del momento en que se filmó, una sociedad desengañada con una independencia que no ha traído ni la libertad ni la prosperidad que preconizaba y que, al contrario, ha perpetuado un sistema con una clase colonizadora (nueva burguesía senegalesa dominante con pautas occidentales) y un pueblo que sigue viviendo en la miseria y apartado en sus barrios.

El carretero vuelve a casa abatido y más arruinado que cuando ha partido esa misma mañana; pensando que cada día es igual que el anterior o peor aún, y que solo le queda morirse. Al menos de nuevo en su pueblo puede volver a sentirse bien, entre los suyos, donde todos se conocen y no hay policías.


Getino, O. y Solanas, F. (1969). Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo.

Sembène! Una vida de cine, gratis hasta el domingo

El círculo está por cerrar, pero la peripecia del proyecto que sigue, sin duda, es una buena prueba de que el panafricanismo, si todavía existe en el continente, se puede llevar al plano digital. Desde hoy y hasta el 11 de junio se podrá ver de forma gratuita en la plataforma Vimeo el documental Sembene! (2015), de los directores Samba Gadjigo y Jason Silverman. Las barreras de la distribución y exhibición quedarán al margen para rendirle el mejor homenaje que le podían hacer al realizador senegalés Ousmane Sembène (1923-2007) uno de los pioneros de los cines africanos y figura imprescindible del África de las independencias.

La iniciativa “Sembène a través de África” se ha marcado el ambicioso objetivo de regalar la historia de un héroe africano no solo a toda la comunidad de cinéfilos, sino también, a 38 países africanos que ya han podido proyectar el trabajo en escuelas, universidades y centros de trabajo. Sí. Las nuevas generaciones que no conocen a Sembène, considerado “el padre de los cines africanos”, encontrarán en este trabajo la oportunidad de descubrir a un militante convencido de la izquierda antiimperialista y del poder de la imagen para transformar conciencias. En una de las entrevistas que aparecen se puede escuchar la famosa frase de “Sembène llegó al cine e inventó un nuevo lenguaje para representar a la gente negra”.

Nacido en Ziguinchor (Senegal) el 1 de enero de 1923,  tuvo varias vidas, varios guiones que interpretar por imposición histórica e ideológica: pescador, estibador en Marsella, sindicalista, escritor, guerrillero, estudiante de la escuela de cine de Moscú… pero alcanzó a discernir su máxima prioridad: quería crear “piezas de arte que transmitieran la cultura de la gente común de África”. El resto es historia.

El documental muestra un punto académico innegable ya que Samba Gadjigo es un profesor de Estudios Africanos y biógrafo oficial del realizador, con el que tuvo una fuerte amistad, y fue fuente de inspiración para sus dos obras: Ousmane Sembène: Une Conscience Africaine (2007)Ousmane Sembène: The Making of a Militant Artist (2010). Sin embargo, el equilibrio estético lo define el galardonado productor de cine Jason Silverman. Quizás una de las grandezas de este trabajo –que tuvo su estreno mundial en el Festival de Cine de Sundance de 2015 y posteriormente se proyectó en el Festival de Cannes del mismo año– sea que se muestran sin demasiados filtros las opiniones controvertidas del senegalés hacia el islam, la tradición, le papel de la mujer o los diferentes aspectos de la sociedad africana que Sembène trataba de reflejar en sus películas. Una vida de cine que después de cuatro décadas completó una rica filmografía con temáticas sociales, políticas y religiosas siempre críticas hacia el sistema capitalista.

Quizás, faltaría profundizar en el film la vertiente literaria que es posiblemente donde comenzó su trayectoria artística. No obstante, este documental es una increíble pieza que debe ser celebrada y aplaudida por su visión artística y por su éxito para educar sobre la vida y obra de Ousmane Sembène, una historia que necesita ser contada. Y Sembene! permite difundir este legado. Recuerden: hasta el próximo 11 de junio podrán ver el documental completo que aparece a continuación.

Las grandes civilizaciones de África en cine y a todo color

El académico y africanista Henry Louis Gates Jr. es el presentador de esta serie de 6 capítulos sobre las grandes civilizaciones africanas.

Los documentales históricos sobre el continente africano suelen centrarse en el hallazgo de restos de huesos antiguos o en la propia orografía que rodea a las grandes reservas naturales del Serengeti, Kruger o Virunga. Tal vez haya una mención a un mapa que muestre cómo los primeros seres humanos emigraron fuera de África y poblaron el mundo, pero estos productos audiovisuales generalmente dejan una grieta de 200.000 años entre los hallazgos paleo-antropológicos y nuestros días. ¿Y entonces?

Este vacío prolongado ha sido sistemáticamente negado por varias razones como el no reconocimiento de la esclavitud (los europeos tuvieron que inventar un África como un lugar diáfano, estéril y atrasado para justificar la esclavitud de 12,5 millones de personas –según las fuentes más optimistas– que fueron comercializados a través del Océano Atlántico entre 1501 y 1866 aproximadamente) o del colonialismo (después de la abolición de la trata de esclavos, las potencias coloniales europeas miraron de nuevo al Sur cegados por la ambición imperialista y cincelaron el mapa africano como si cortaran un pastel).

Es bajo este paraguas que el académico y africanista norteamericano Henry Louis Gates Jr., actualmente director del Centro Hutchins para la investigación africana y afroamericana en la Universidad de Harvard, quiere cambiar la forma en que la gente piensa en el continente con la misma herramienta: una serie documental de 6 horas, Las grandes civilizaciones de África (2017). “Con demasiada frecuencia la gente evoca imágenes de pobreza y enfermedad porque pocos conocen sus grandes imperios, sus poderosos líderes, su arte y las rutas comerciales que dieron forma al continente y más allá”, explica Gates quien con este trabajo subraya que no fue solo nuestro ADN lo que se originó en África.

“Cuando esos primeros seres humanos emigraron de África no viajaban solos. Llevaban algo dentro de ellos que algo se había desarrollado lentamente durante milenios. Era cultura”, menciona en el primer documental. Sin embargo, esta serie, deja claro que las civilizaciones africanas también eran muy buenas en la guerra y en la esclavización de sus compañeros africanos, y que no “necesitaban ayuda externa”. Lamentablemente, estos seis capítulos de una hora cada uno no avanzan en la línea de tiempo hasta el s.XXI lo que hubiera sido revelador para trazar una conexión entre estas grandes civilizaciones del pasado y la África actual. No obstante, se tiene que reconocer que Las grandes civilizaciones de África aporta una nueva mirada a la historia de África en un viaje impresionante y personal que se podrá disfrutar en DVD a partir de mayo.

Sammy Baloji: confrontación entre el pasado y el presente en el Congo

Lubumbashi, la segunda mayor ciudad de la República Democrática del Congo, es la capital de la región de Katanga, una zona rica en algunos de los minerales más cotizados del mundo, tales como el cobre, los diamantes o el coltán. Lubumbashi es, también, la ciudad en la que se encuentra la sede de Gécamines, una de las compañías mineras más importantes de África y la más grande de la RDC. Fundada en 1906 por colonizadores belgas y nacionalizada en 1966 por el gobierno congoleño de Mobutu Sese Seko, a finales de los años 80 llegó a suponer el 85% de las exportaciones de todo el país, antes de rozar la bancarrota en los 90 debido a, entre otras razones, la falta de inversión en las infraestructuras.

Mémoire (2006)

Lubumbashi es, además, la ciudad natal del fotógrafo Sammy Baloji (1978), cuya obra está impregnada de la historia de su región. En 2007 recibió dos premios en la Biennal Africaine de la Photographie Rencontres de Bamako (Mali) y en 2009 el Prince Claus Award de los Países Bajos “por llevar la realidad actual congoleña a la plataforma internacional, por su importante contribución a la memoria del Congo proveyendo una nueva lectura del presente, y por el reto de demostrar que el desarrollo solo puede realizarse después de tener en cuenta los traumas del pasado”.

Sammy Baloji cuestiona la versión oficial de la historia colonialista confrontando el pasado con el presente a través de fotomontajes. Una de sus series más conocidas es Mémoire (2006), en la que yuxtapone retratos de archivo en blanco y negro de trabajadores de las minas durante el colonialismo belga con fotografías actuales de lo que queda de aquellos edificios industriales. En Mémoire, Baloji reduce la dimensión espacio-temporal para criticar la herencia colonial industrial, la destrucción de la identidad, la imagen de los negros en el imaginario colectivo occidental y la desilusión poscolonial.

Congo Far West (2011)

En 2011, el fotógrafo presenta otros dos trabajos sobre la historia reciente de su país y sus ecos en la actualidad. El primero, Congo Far West, es una nueva lectura de la Mission Scientifique du Ka-Tanga que realizaron los belgas entre 1898 y 1900. Baloji sobrepone retratos de archivo del fotógrafo François Michel en paisajes del pintor Léon Dardenne, ya que ambos acompañaron a la expedición e ilustraron el informe final. Con sus fotomontajes, utilizando el mismo material que la propaganda colonial pero presentándolo de forma muy distinta, Baloji muestra cómo la fotografía ha sido utilizada para crear una mirada de superioridad frente al “otro”, que nunca fue visto como un igual, sino que se presentaba completamente deshumanizado, clasificado y analizado como un objeto de estudio, hecho que ha marcado profundamente los clichés de la sociedad occidental actual.

El segundo trabajo de 2011 es Kolwezi, una serie de fotomontajes en los que el fotógrafo muestra el contraste entre las minas de Kolwezi (RDC) y los coloridos pósteres que adornan los hábitats de los trabajadores, como fantasía de una vida mejor. Mediante las duras condiciones de vida de los mineros frente a imágenes de sociedades idílicas e idealizadas, Baloji denuncia el resultado de la explotación de los recursos de Katanga, tanto en el pasado como en el presente, ya que la historia de la compañía Gécamines ya no puede separarse de la del país ni de la de su gente, y alude también a los efectos depredadores del capitalismo global.

Kolwezi (2011)

Sammy Baloji ofrece una imagen del presente de la RDC a través de su historia reciente, retratando a una sociedad cuyo país se ha convertido en terreno de juego de exploradores, misioneros, hombres de negocios y mercenarios desde que pasó a ser propiedad privada del Rey Leopoldo II de Bélgica hasta nuestros días, sufriendo una violenta colonización, una dictadura y dos sangrientas guerras, y que ahora abre un nuevo capítulo neocolonial con la llegada de los contratistas chinos. “Mi lectura del pasado congoleño es una manera de analizar la identidad africana actual, a través de todos los sistemas políticos que la sociedad ha experimentado. La esencia de mis temas está en la vida diaria de la gente del Congo, que es el resultado de su reciente pasado”.

 

Cine, archivos y África: Industry Forum del Film Africa 2016

Foto modificada a partir de una original de Black History Album.

Foto modificada a partir de una original de Black History Album.

La diferencia entre ir al cine y asistir a un festival de cine es la oportunidad de intercambio que un festival te ofrece con otras gentes de la industria. El Film Africa de Londres desde su cofundación en 2011 por la académica de referencia en estudios de festivales de cine africano, Lindiwe Dovey (ubicada en SOAS, University of London), y la cantautora Namvula Rennie, de la mano de la Royal African Society, actual organizadora del festival, intentó sacar el mayor partido del espacio de intercambio que genera un encuentro como este. El Film Africa no solo invita a directores de cine procedentes de distintos países africanos, o de la diáspora, sino que insiste en las distintas fases requeridas en la cadena de producción de una película, donde participan también productores y distribuidores, entre tantos otros roles requeridos para el largo proceso de realización de una película. Esta reflexión, este encuentro entre realizadores, productores, distribuidores y cinéfilos, se materializó desde un principio en la sección Industry Forum, (literalmente, foro sobre la industria) en un contexto especialmente complicado, dado que si bien la existencia de cines es harto conocida, la de industrias cinematográficas es más cuestionada.

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Sheila Ruiz, Gestora de la Royal African Society, entidad organizadora de Film Africa. (Foto: Estrella Sendra).

Uno de los principales problemas de los cines de África es la distribución. La ausencia histórica de la exhibición de estos en salas comerciales ha dado lugar a una asociación al cine independiente, el cual, en todas partes del mundo, se enfrenta a serios problemas de distribución y por tanto, exhibición. Hasta entonces, el Film Africa había dedicado su Industry Forum a la distribución, presentando plataformas VOD (video on demand o vídeo bajo demanda), en las que poder ver algunas de estas películas. En definitiva, la pregunta que todos nos hacemos es la siguiente: ¿Dónde ver estas películas fuera del circuito de festivales? E incluso, ¿qué pasa con estas películas una vez salen del circuito de festivales? Por eso la motivación de esta sexta edición ha versado sobre los archivos de cine africano.

Celebrado en el British Film Institute, en Southbank, como parte de la programación de African Odysseys, el pasado lunes, el encuentro se centró en la necesidad de trabajar en el archivo de las cinematografías africanas con el fin de lograr un mayor acceso y propiciar la familiarización para usos académicos, culturales y de investigación. Si bien este evento no destacó por la presencia de ponentes invitados procedentes del continente (africano), como apuntaba la propia gestora de la Royal African Society, Sheila Ruiz, sí supuso un momento de reflexión clave en esta “conversación continua desde la diáspora hacia el continente”. El foro comenzó con una breve pero crítica introducción que ponía en cuestión las dificultades en los archivos de cine, con problemas no solo físicos, sino de propiedad, históricos y sobre todo, epistemológicos y culturales, como señalaba el Doctor Paul Gerhard, director de educación del BFI y director y gestor de los Archivos por la creatividad: “La cuestión es cómo lidiar con archivos fílmicos en relación con el uso que se le da a las bibliotecas”. En un mundo donde prima la palabra impresa, desde hace ya cinco siglos de la invención de la imprenta de Gutenberg, “no hay ningún requisito legal de almacenamiento de películas como parte de nuestro bagaje de conocimientos”, señalaba Gerhard. El desafío del proyecto de archivo llevado a cabo desde el BFI radica pues en “cómo generar interés entre los más jóvenes para que entiendan que el cine es parte de su bagaje de conocimientos”.

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Tras esta introducción, la primera parte del encuentro se centró en hacer una revisión histórica del colonialismo británico en las distintas colonias de África, proporcionando una mirada crítica de la denigración a la que el régimen británico sometió a sus colonias. Como apuntaba la socióloga e investigadora de artes visuales Emma Dabiri, doctoranda en Goldsmiths, esta se caracterizaba por tres pilares fundamentales, “el comercio, la cristianización y la civilización”, que mostró a través de una lectura crítica de películas coloniales realizadas entre 1920 y 1960 en Nigeria. A continuación, el Doctor Francis Gooding y su compañero, Noah Angell, presentaron películas británicas coloniales que mostraban una visión cándida del imperio británico, con imágenes pornográficas con todo tipo de detalles de heridas, enfermedades y atrocidades que justificarían donaciones y una visión compasiva entre los colonizadores.

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Emma Dabiri, Noah Angell y Dr Francis Gooding (Foto: Estrella Sendra)

La segunda parte del foro, Trazando el futuro de los archivos fílmicos africanos respondía a la falta de referencia de la primera parte a cinematografías procedentes no de colonizadores, sino de realizadores procedentes del continente, historiadores orales de sus historias. Con Imruh Bakari, director del grado de Estudios de cine en la Universidad de Winchester, como moderador, el joven director Shola Amoo, la programadora y consultora, además de directora de un archivo de cine independiente entre Brixton y Stockwell, June Givanni, y Simon McCallum, de la mediateca del BFI, los panelistas hablaron del uso de archivos de cines de África, señalando las tensiones entre acceso y reconocimiento de la propiedad de las imágenes. Esta segunda parte se centraba pues no tanto en archivos coloniales, sino en cinematografías hechas por los propios africanos, o, en el caso de la institución del BFI, en películas que destaquen la presencia negra en Gran Bretaña, en lugar de hacer una revisión al pasado colonial.

June Givanni apuntaba el interés en la creación de archivos, y en el uso de archivos para las películas, como President Dia, del senegalés, William Mbaye. June Givanni lleva 35 años construyendo su propio archivo y centro de documentación independiente en el sur de Londres, ofreciendo servicios de consultación en la programación de festivales de cine africano de todo el mundo, pero también, devolviendo a la comunidad en la que se ubica el centro y trabajando por la familiarización con el uso y la creación de archivos audiovisuales. Lo que quedó claro es que la creación y conservación de archivos en países africanos es todavía un reto, y será interesante que estos no solo se produzcan a nivel internacional, sino también, de la mano de iniciativas independientes y locales, como es el caso del impecable trabajo de archivos de todo material relacionado con la cultura urbana en Senegal, iniciativa de la joven de Dakar, Ina Thiam, fundadora del archivo de Africulturban, colectivo organizador del festival de hip-hop Festa 2H.

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Imruh Bakari y June Givanni (Foto: Estrella Sendra).

La jornada cerró con la presentación de distintos proyectos de películas de realizadores tanto del continente como de la diáspora.

Este artículo es parte de la cobertura que Wiriko como medio oficial del Film Africa está ofreciendo a la audiencia en español.

 

Film Africa 2016: El lado más africano de Londres

Wiriko, medio oficial del Film Africa 2016.

Wiriko, medio oficial del Film Africa 2016.

El Film Africa de Londres cumple seis años de vida celebrando lo mejor del cine contemporáneo de toda África y su diáspora y Wiriko vuelve a ser medio oficial para acercaros uno de los festivales referentes en Europa. Desde este viernes 28 de octubre hasta el domingo 6 de noviembre la capital de Inglaterra mostrará una selección de 52 películas de 22 países africanos, así como estrenos propios del Reino Unido y Europa. En total, 11 han sido los lugares elegidos para que el público londinense pueda hacer suya una auténtica fiesta de las cinematografías africanas, entre ellas las ya míticas Hackney Picturehouse, Ritzy Brixton, BFI Southbank, ICA, Ciné Lumière, la British Library o la South London Gallery.

Hoy, hablar de las realidades africanas a través de la gran pantalla se hace más necesario que nunca porque desde esta mañana 60 autobuses están preparados para transportar a 3.000 inmigrantes a los centros de acogida repartidos por Francia. Al terminar la semana, el campamento que surgió hace 18 meses en las dunas de arena cerca del puerto de Calais y que ha sido el hogar de una población que huyó de las guerras y otras crisis desde Siria a Afganistán, de Eritrea a Etiopía, será despojado de vida. Vaciado. Destruido. La evacuación de al menos 6.486 personas –las organizaciones humanitarias estiman que son alrededor de 8.300– del denominado irónicamente “la jungla” es solo la punta del iceberg del problema. Mientras, al otro extremo del Canal de la Mancha, África y su diáspora se presentan de otra forma urgente.

El viernes subirá el telón el estreno de Kalushi: La historia de Solomon Mahlangu, el primer largometraje del director sudafricano Mandla Dube que narra la increíble historia de Mahlangu, un joven luchador por la libertad que jugó un papel clave en las revueltas estudiantiles de Soweto. La película se enmarca en la temática de esta edición 2016 a la que el Film Africa dedicará una especial atención durante sus 10 días de festival: los 40 años del levantamiento de Soweto a mediados de los años setenta. Este verano se repetían los análisis históricos de aquella mañana del 16 de junio de 1976 cuando la policía sudafricana abrió fuego contra los niños que se manifestaban en edad escolar en el municipio de Soweto. El motivo de la reivindicación era protestar contra la introducción obligatoria de estudiar en Afrikaans, el idioma de los colonos, un hecho que fue visto como una humillación más para los alumnos y alumnas que estudiaban hacinados en escuelas empobrecidas y sin recursos. El gobierno del apartheid en lugar de proporcionar una educación a la mayoría negra les obligaba a permanecer en el ostracismo. Nadie sabe exactamente cuántas personas murieron, aunque algunas estimaciones señalan unas cifras de entre 150 y 700 durante los meses de violencia siguientes. Una rebelión que derramó mucha sangre y que provocó la indignación mundial por la brutalidad de la policía, convirtiéndose en una imagen icónica de la lucha contra un sistema racista odiado.

La película que pondrá el broche final será Wùlu, el debut del director maliense Daouda Coulibaly. Un trabajo recién estrenado en el Festival Internacional de Cine de Toronto, y que pone el foco en las disfunciones detrás del golpe de Estado de Malí en 2012. Ambos directores de apertura y cierre, así como el actor principal de Kalushi, el sudafricano Thabo Rametsi, estarán presentes en el festival.

A la luz del discurso desafiante alrededor de la migración hoy, Film Africa presenta Por qué estoy aquí: Historias de Migración. Reuniendo una colección de historias intensamente personales, esta sección explorará las complejidades de la migración moderna y la relación entre el yo y el lugar. Destacan A Stray, de Musa Syeed, una película contextualizada dentro de la gran comunidad de refugiados somalíes de Minneapolis; To the Forest of Clouds del director Robin Hunzinger quien registra sensiblemente el viaje de regreso de su familia a Costa de Marfil, el lugar de nacimiento de su esposa, utilizando el pasado para explorar si podemos realmente volver a casa cuando marchas; y el documental Shashamane de Giulia Amati, en el que con una fotografía excelsa analiza con suma delicadeza esta región de Etiopía que el emperador Halle Salassie reservó para todas las personas negras del mundo en 1948. Una historia sobre los que emigraron para vivir en la tierra de sus antepasados, un éxodo, en definitiva, que para algunos se ha convertido en un refugio, pero que para otros es una jaula sin escapatoria. Otro de los trabajos enmarcados en esta sección es Those who jump, un poderoso vuelo sobre la valla de España y Marruecos filmado por el refugiado maliense Mali Abou Bakar Sidibé.

En esta edición habrá un espacio para la industria de Nigeria, Nollywood, con las últimas obras de tres de los directores más populares, incluyendo a Kunle Afolayan con CEO, The Arbitration de Femi Odugbemi, y Gidi Blues – A Lagos love history, de Niyi Akinmolayan.

En la sección Sonidos del Continente se presentarán tres documentales. El primero de ellos es el pre-estreno de Mali Blues, donde algunos de los músicos más destacados del país, incluyendo la estrella Fatoumata Diawara, discuten su arte y la amenaza a la que se enfrentaron por parte de los extremistas islámicos que tomaron las regiones del norte en 2012. La Revolución no será transmitida se mete bajo la piel del movimiento de resistencia política de jóvenes senegaleses Y’en a marre y, siguiendo esta proyección en el cine Ritzy en el barrio de Brixton, el cantante de hip-hop Keur Gui y su grupo se presentarán en vivo por primera vez en el Reino Unido. La tercera y última propuesta es Roaring Abyss, un documental que explora las diferentes tradicionales musicales en Etiopía.

En el programa de este año se incluyen tres películas recientemente presentadas en Toronto: el estreno en el Reino Unido de la ópera prima de Mbithi Masya, Kati Kati, una fantasía poética que ofrece un reflejo oscuro en la expiación personal a la sombra del pasado violento de Kenia en 2007-2008. Esta película fue distinguida por el premio FIPRESCI del jurado en Toronto, quien describió a su director Masya como “una emocionante y nueva voz única en el cine”; el primer largometraje de ficción de Rahmatou Keïta, The wedding Ring, en el que da voz a las mujeres jóvenes de la población saheliana de Níger que cuestionan las ideas de amor antiguas en un mundo cada vez más moderno; además, se presentará el documental Hissène Habré, una tragedia chadiana de uno de los realizadores africanos más importantes hoy en día, Mahamat-Saleh Haroun (Un hombre que grita, 2010).

Otros películas seleccionadas que plantearán una clara reflexión en la audiencia londinense son: A United Kingdom (2016), de la directora Amma Asante. Basada en el libro Barra de colores de Susan Williams y con un guión de Guy Hibbert, Asante explica la historia simplificada de amor entre Seretse Khama (David Oyelowo), quien era príncipe de Bechuanalandia (y más tarde se convertiría en el primer presidente de Botsuana) y su novia blanca Ruth Williams (Rosemund Pike) de quien ya hemos hablado en Wiriko; Dreamstates, que cuenta la historia inquietante de dos almas descarriadas (Saul Williams and Anisia Uzeyman) quienes descubren su amor el uno al otro mientras gira por los EE.UU. con algunas de las figuras más cruciales de movimiento Afro-Punk; el documental del director Miguel Ángel Rosales Gurumbé del cual hablaremos muy pronto en esta sección y que presenta un reto: cuestionar cómo se ha presentado la historia de los negros esclavos en Andalucía, concretamente en Sevilla, y la influencia de la mezcla cultural entre África y el sur de España en la conformación de un estilo tan mestizo como el flamenco; no queremos dejar pasar la oportunidad para destacar otro trabajo documental, en concreto el de Jonny von Wallström con The Pearl of Africa, la inspiradora historia de la transgénero ugandesa Cleopatra Kambugu y su pareja Nelson, viviendo una historia de amor tierna y juguetona en un contexto de inmensa persecución transfóbica en su tierra natal. También en Uganda y sobre el colectivo LGTBI hemos hablado con God loves Uganda.

El programa de cortometraje de este año abrirá con 12 trabajos procedentes de siete países africanos y que competirán por el 6º Premio Baobab al mejor cortometraje, con el apoyo de MOFILM y juzgados por un panel de expertos de la industria. Por otro lado, el premio al Mejor Largometraje del público en el Film Africa volverá a ser responsabilidad, en su segundo año, de las opiniones del público del festival. Durante los diez días de festival Wiriko será medio oficial así que estaremos en Londres contando de primera mano otras citas indispensables como El Foro de la Industria o el Día de la Familia.

Más información sobre el Film Africa, aquí.

El África contemporánea en vídeo que saca los colores a Occidente

Los vientos de cambio comenzaban a rondar los discursos independentistas de las futuras naciones africanas. Era el año 1957 y los franceses Chris Marker y Alain Resnais dirigían su particular documental anticolonialista Las estatuas también mueren. Ellos luchaban a través de sus imágenes contra las narrativas francesas e internacionales en el continente africano. Combatían con sus cámaras el discurso pretendido de entender las esculturas o las pinturas del continente desde un plano estereotipado, descontextualizado y relegado a una urna transparente en algún museo europeo. Hasta hace bien poco el rastro de sus creadores africanos era meramente anecdótico. Pero ¿qué significa ser africano para los artistas de hoy en día? ¿De qué manera su patrimonio y su identidad forman parte de su trabajo? ¿Puede el arte, incluso, definirse y no aceptar que los artistas sean etiquetados o clasificados?

Obra del artista anglo nigeriano Yinka Shonibare.

Obra del artista anglo nigeriano Yinka Shonibare.

Aunque de forma paulatina, cada vez son más las exposiciones en Londres, Berlín, Bilbao o Nueva York que acercan las pinturas, fotografías, esculturas o intervenciones que llegan desde África. Por este motivo, la necesidad de tratarlo desde el audiovisual retomando el discurso que hicieran Marker y Resnairs hace casi 60 años aunque otorgándoles la voz a los implicados directos. La  serie African Masters (Maestros africanos), explora el mundo de los artistas africanos a través de diversas entrevistas como Yinka Shonibare (anglo-Nigeria), William Kentridge (Sudáfrica), Romuald Hazoumé (Benín), Sokari Douglas Camp (Nigeria), El Anatsui (Ghana), Maria Sibande (Sudáfrica), Wangechi Mutu (Kenia) o Bisi Silva, fundadora y directora del Centro de Arte Contemporáneo de Lagos, Nigeria.

La serie de 6 capítulos creado por The Africa Channel presenta una vista exclusiva del “arte africano contemporáneo” a través de un guión visualmente atractivo. Los 3 primeros episodios hacen un recorrido histórico y contextual del momento por el cual pasan los artistas africanos, tanto los que viven en la diáspora o los que se han quedado en el continente. Los capítulos 4, 5 y 6 son sesiones más íntimas con algunas de las figuras más notables mostrando qué se cuece en sus estudios y cómo trabajan detrás de las bambalinas.

Obra de la keniana Wangechi Mutu.

Obra de la keniana Wangechi Mutu.

African Masters está pensado para profanos en la materia, aficionados o doctos con el objetivo principal de desestereotipar y cuestionar. Mostrar cómo está surgiendo esta escena vibrante como una fuerza global y dinámica, visitando estudios en Senegal, galerías en Nueva York, residencias artísticas en Nigeria o casas de subastas en Londres. African Masters presenta a una nueva generación de artistas emergentes que están haciendo que el mundo del arte se siente y escuche. Que cambie la perspectiva y mire hacia el sur.

Episodio 1: “Revelaciones”

En el primero de los capítulos, cuyo vídeo se puede visionar al final del artículo, se desmenuza cómo el mundo occidental ha negado el valor del arte africano durante generaciones a pesar de que figuras célebres como Picasso se inspiraran claramente en diversos diseños y formas del continente.

Episodio 2: “Creaciones’

Este episodio nos lleva en un tour mundial de Nueva York a Dakar y de Londres a Lagos, con un acceso exclusivo e inigualable a los artistas africanos contemporáneos más importantes del mundo. El espectador visitará a los artistas que siguen viviendo ​​en África y los que han hecho una nueva vida en el extranjero. Se podrá observar cómo tapas de botellas, de chapa de acero, carbón, pinturas de aceite o latas de gasolina se encuentran entre los materiales que se están utilizando para crear algunas de las obras más buscados actualmente.

Episodio 3: “Globalizarse”

El tercero de los episodios se centra en el negocio y el movimiento frenético de arte africano contemporáneo. Sin dejar atrás los estudios de los artistas, el capítulo se centra en los que mueven los hilos detrás de la aparición del arte contemporáneo africano en la escena mundial.

Episodio 4: “Sesiones de estudio con El Anatsui y Ablade Glover”

El Anatsui muestra cómo sus enormes tapices y sus instalaciones son ensambladas a partir de artículos desechados.

Episodio 5: “Sesiones de estudio con Sokari Douglas-Camp, Mary Evans y Soly Cissé”

Visitamos los artistas que han hecho una nueva vida en el extranjero en Londres, y los que permanecen basan en África.Entramos en los espacios de trabajo y estudios de artistas que trabajan con una notable variedad de formas de arte.

Episodio 6: “Sesiones de estudio con Ousmane Sow, Bruce Onobrakpeya, Yusuf Grillo y Julien Sinzogan”

El último de los episodios viaja a Senegal, para visitar los principales artistas de habla francesa, como el escultor Ousmane Sow (Senegal, Francia) y el pintor Julien Sinzogan (Senegal, Francia), y a Nigeria donde se podrá conocer más de cerca el trabajo, métodos, estilo e influencias de Bruce Onobrakpeya y Yusuf Grillo.